Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichtes in der Sixtinischen Kapelle


Hausarbeit (Hauptseminar), 2004

39 Seiten, Note: sehr gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Quellenlage und die Entstehungsgeschichte zu Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts

III. Zur Beschreibung und Deutung des Freskos des Jüngsten Gerichts
III. 1) Die Gruppe der Posaunenengel, die „Campo Santo-Landschaft“ und der Aufstieg der Gerechten
III. 2) Die Himmelszone, der Christus iudex und die Heiligen
III. 3) Der Himmelssturm und der Höllenbereich

IV. Die Gesamtentwürfe Michelangelos für das Fresko des Jüngsten Tages
IV. 1) Die Skizze im Musée Bonnat in Bayonne
IV. 2) Die Skizze in der Casa Buonarroti zu Florenz
IV. 3) Die Skizze im Britischen Museum in London

V. Ein Vergleich mit Giottos Gerichtsdarstellung in der Arena-Kapelle zu Padua

VI. Schluss

VII. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Im Rahmen dieser Arbeit wird nichts Geringeres versucht werden, als Michelangelos meisterliches Fresko des Jüngsten Tages in der Sixtinischen Kapelle im Hinblick auf einzelne Aspekte zu erörtern. Diese Vorgehensweise soll dem Versuche dienlich sein, die mannigfaltige Ordnung des Werkes zu gliedern, auch wenn damit die Gefahr entsteht, dessen Gesamtwirkung zweitrangig werden zu lassen. Jedoch wird der Gesamtzusammenhang permanent im Hintergrunde der Untersuchungen zu stehen haben, um von dort aus die Details zu beleuchten. Zunächst werden Teilschilderungen der Quellenlage und der Entstehungsgeschichte des Meisterwerkes in der Hoffnung vorgenommen werden, der historischen Einordnung und Gewichtung zuträglich zu sein. Daraufhin soll eine ausführliche Beschreibung und Deutung des Jüngsten Gerichtes erfolgen. Aufgrund der Komplexität des Stoffes wird auf ein zusätzliches Kapitel bezüglich der Literatur zum Werke verzichtet werden müssen, um eine Diskussion verschiedener Forscherpositionen unmittelbar am Orte des beschriebenen Gegenstandes vorzunehmen. So wird die Beschreibung und die Interpretation der Gesamtkomposition von der Gruppe der Posaunenengel ausgehen, um anschließend die Erdenzone des Gräberfeldes und den Aufstieg der Gerechten zu schildern. Von der Himmelsregion der Sibyllen und Urmütter, dem Bereiche der Heiligen und dem das Geschehen beherrschenden Richtergott soll danach gehandelt werden. Abschließend geht es über das Areal der Martyrer hinab zum Sturze der Verdammten und letztlich zum Höllenbereich. Auf dem Fundament der Kenntnis der Bildstruktur sowie der Eigenarten einzelner Darstellungen und Figuren aufbauend, wird im folgenden vierten Abschnitt die Rede auf drei zeitlich voneinander abzugrenzende Gesamtentwürfe im Rahmen der Konzeption des Gerichtes durch Michelangelo gehen. Hier sollen dann die Bayonner Skizze im Musée Bonnat, das Florentiner Blatt aus der Casa Buonarroti und endlich der Concetto aus dem Britischen Museum in London besprochen und mit der tatsächlichen Version des „letzten Tages der Menschheit“ in der Sixtina verglichen werden. Ein weiterer Vergleich erfolgt dann innerhalb einer Erörterung der Gerichtsdarstellung Giottos in der Arena-Kapelle zu Padua. In Bezugnahme auf Michelangelos Fresko sollen Fragen diskutiert werden, welche die unterschiedlichen Kompositions- und Arbeitsweisen im Hinblick auf die Tradition und das künstlerische Fortschreiten beider Meister betreffen. Zuletzt wird versucht werden, eine knappe Konklusion zu ziehen, insofern dies in Anbetracht des rätselhaften opus magnum möglich und angemessen ist.

II. Die Quellenlage und die Entstehungsgeschichte zu Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts

Nachdem die Arbeiten an den Fresken der Sixtinischen Decke im September des Jahres 1512 beendet waren, trat der Maler Michelangelo für die kommenden zwanzig Jahre in den Hintergrund. Seinem Selbstverständnis als Bildhauer entsprechend, widmete sich der Meister nach Beendigung der sixtinischen Volta vor allem den Skulpturen, betätigte sich aber auch als Architekt. Zwischen 1512 und 1533 beschäftigten ihn unter anderem das Juliusgrabmal, die Fassade für San Lorenzo und die Erstellung der Grabmäler für die Medicikapelle. Im Herbst 1533, die Medicigräber sind noch nicht vollendet und die Arbeiten am Juliusgrabmal werden gerade wiederaufgenommen, beauftragt Papst Clemens VII. den bereits 58jährigen Künstler damit, die Eingangs- und die Altarwand der Sixtinischen Kapelle, deren Decke er für Papst Julius II. mit der Geschichte der Vorväter sowie der Schöpfungsgeschichte des Menschengeschlechts bemalt hatte, mit dem Sturze Luzifers beziehungsweise mit dem Weltgericht zu schmücken, um zeigen zu können, „was alles der Kunst der Malerei möglich sei[1]“ (die Darstellung des Sturzes wurde unter Papst Paul III. annulliert, wie Dorez feststellt). Vasari notiert: „in questo tempo al papa venne in animo di volerlo apresso di sè, avendo desiderio di fare le facciate della cappella di Sisto, dove egli aveva dipinto la volta a Giulio secondo suo nipote; nelle quali facciate voleva Clemente che nella principale, dove è l`altare, vi si dipignessi il Giudizio universale, acciò potessi mostrare in quella storia tutto quello che l`arte del disegno poteva fare…[2] ” Die Datierung der Auftragserteilung durch Papst Clemens VII. auf die zweite Hälfte des Jahres 1533 wird unter anderen von Tolnay getätigt, der sich auf einen Brief Sebastiano del Piombos vom 17. Juli 1533 bezieht und vorschlägt, dass der Satz „et farvi (a Roma) contrato de tal cossa che non ve lo sogniasti mai...[3]“ mit der Kommission des Jüngsten Gerichts zu tun haben könnte, dessen nähere Details während eines Treffens des Papstes mit Michelangelo in San Miniato al Tedesco am 22. September 1533 diskutiert wurden[4]. Die Arbeit am Grabmal Julius´ II., welchem Michelangelo zu Lebzeiten eng verbunden war, lag dem Künstler zum einen sehr am Herzen; zum anderen hatte er sich durch einen Vertrag bezüglich jenes Werkes an den Herzog von Urbino (dem Testamentvollstrecker Julius´ II.) gebunden, aus diesem Grunde „zog er die Sache künstlich in die Länge, und während er vorgab, sich mit dem Karton (zum Jüngsten Gericht) zu befassen, wie er es zum Teil auch tat, arbeitete er insgeheim an jenen Statuen, die aufs Grabmal kommen sollten.[5]“ Als am 26. September 1534 Papst Clemens VII. plötzlich starb, glaubte Michelangelo dem malerischen Auftrag für die Sixtina entkommen zu können, um stattdessen das Juliusgrabmal zu vollenden. Der am 13. Oktober desselben Jahres gewählte Papst Paul III. aus dem Hause Farnese wünschte jedoch, Michelangelo möge die von Clemens angeordnete Arbeit fortsetzen, „senza alterare niente l´invenzione o concetto che gli era stato dato[6]“. Sowohl Vasari als auch Condivi berichten vom Einwand des Bildhauers, er könne aufgrund seiner Verpflichtung gegenüber dem Herzog von Urbino nicht mit der Darstellung des Jüngsten Tages beginnen; zuerst habe er das Grabmal zu vollenden. Papst Paul III. zürnte daraufhin: „Egli son già trennta anni ch`io ho questa voglia, e ora che son papa non me la posso cavare? Dove è questo contratto? Io lo voglio stracciare.[7] ” Zunächst dachte Michelangelo daran, Rom zu verlassen und in die Gegend um Genua zu gehen. Aber fürchtete er – berechtigterweise, wie Condivi sagt – die Macht des Papstes und ging nicht: „ma temendo la grandezza del papa...[8]“. Der Papst ließ sich auch nicht mit „linden Worten“ milde stimmen, vielmehr bestand er fest auf seinem Vorsatz, suchte Michelangelo, begleitet von acht oder neun Kardinälen, in seinem Hause auf, und wollte den Karton sehen, der unter Clemens für die Hauptwand der Sixtina erstellt worden war: „Ma egli, stando fermo in proposito, un giorno se ne venne a trovarlo a casa, accompagnato da otto o dieci cardinali, e volse vedere il cartone, fatto sotto Clemente, per la facciata della capella di Sisto.[9]“ Auch begutachtete die Besuchergruppe die bereits fertiggestellten Skulpturen für das Juliusgrabmal. Im Angesicht der Statue des Moses sagte der Kardinal von Mantua, jene Figur reiche aus, um dem Grabmale des Papstes Julius Ehre zu machen, so schildert Condivi die Begebenheit. Auf die Initiative des Papstes hin wurde der Vertrag mit dem Herzog von Urbino dahingehend geändert, dass nur noch drei Figuren für das Grabmal von Michelangelos eigener Hand, die übrigen drei dagegen von Gehilfen angefertigt werden sollten. Um Michelangelo vollständig an sich zu binden, ernannte ihn der neue Papst am 1. September 1535 zum Obersten Baumeister, Bildhauer und Maler des Apostolischen Palastes und sicherte ihm einen Betrag von 1200 Scudi d´Oro als jährliche Lebensrente zu, wie Dorez nachgewiesen hat[10]. Wie sehr Papst Paul III. Michelangelo verehrt haben muss, zeigt sich vor allem in einer bei Vasari und Condivi erwähnten Angelegenheit. Unter der Figur des Jonas hätte Papst Paul III. nämlich gern das Wappen seiner Familie, der Farnese, anbringen lassen (auf der gegenüberliegenden Seite, unterhalb des Zacharias-Freskos befindet sich das Wappen der Familie della Rovere und erinnert an den Gründer der Kapelle, Sixtus IV.), Michelangelo wies diesen Wunsch jedoch mit dem Hinweis darauf zurück, Papst Clemens habe das Werk erfunden und zu seiner Zeit sei es begonnen worden: „Nella qual opera, per esser stata invenzione di papa Clemente e al tempo di lui aver avuto principio, non pose l´arme di Paolo, con tutto che´l papa ne lo avesse ricercato.[11]“ Paul III. ließ den Künstler daraufhin gewähren und verzichtete auf die Anbringung seines Wappens. Zu dieser Zeit, so bemerkt Einem, begann die Zubereitung der Wand: „Die Fenster wurden vermauert, die Gesimse herabgeschlagen, zwei Fresken Peruginos und zwei von Michelangelos eigenen Lunettenmalereien wurden beseitigt.[12]“ Die Zerstörung der von Michelangelos eigener Hand gestalteten Lunetten (sie zeigten die Esrom- und die Abraham-Gruppe) sowie jene der Fresken des älteren Meisters ist insofern belegt, als Vasari davon berichtet, dass Michelangelo vor der Wand „eine Art Vormauer aufführen ließ, die vorher nicht da war, aus sorgsam ausgewählten gebrannten Backsteinen, und zwar ordnete er es so an, dass sie in abfallender Linie oben eine halbe Elle vorstand, damit weder Staub noch anderer Schmutz sich dort festsetzen könnte[13]“ – im Zentrum der vormals dort vorhandenen Wand, direkt über dem Altar, hatte sich Peruginos Assunta, die Himmelfahrt Mariens, befunden, der die Kapelle geweiht ist, welche aber stark beschädigt war, da die unmittelbar neben dem Altarbild hängenden Wandteppiche im Jahre 1525 verbrannt waren; zudem werden sich an der betreffenden Wand die ebenfalls von dem Quattrocento-Meister Perugino gestalteten Fresken der Findung Moses und der Geburt Jesu im Rahmen des dort einsetzenden Moses- und Christuszyklus befunden haben; unterhalb der Lunettenzone dürften nach einer Rekonstruktion Wildes „two portraits of the first popes SS. Linus and Cletus, and flanking a central pilaster two figures, Christ and St. Peter[14] ” platziert gewesen sein[15]. Nach Tolnay und Einem begann die Ausführung des Freskos im Frühjahr oder im Sommer 1536: „Michelangelo could not have begun the work on the fresco until the period between April 10 and May 18 1536, according to Dorez.[16] ” Verschiedene Zahlungsbelege des Schatzmeisters Pauls III. zeigen, dass « l´artiste aurait commencé son immense travail entre le 10 avril et le 18 mai 1536.[17] » Am 10. April 1536 wurde der Vorsteher einer lokalen Ziegelbrennerei bezahlt - eine nicht näher zu bestimmende Anzahl von gebrannten Backsteinen waren für die Mauer der Sixtinischen Kapelle gedacht, wie ihm der Schatzmeister Pauls III. mitteilte[18]. Am 15. September 1537 richtete Pietro Aretino ein Schreiben an Michelangelo, in welchem er dem Meister Vorschläge für die Gestaltung des Freskos machte. Michelangelo wies diese Concetti mit der Begründung zurück, ein großer Teil seiner Arbeit sei bereits vollendet[19]. Allerdings könnte dies eine Ausrede des Künstlers gewesen sein, um nicht auf die Ideen Aretinos eingehen zu müssen. Tatsächlich war der obere Teil des Freskos am 15. Dezember 1540 fertig, denn an diesem Tag wurde der Schreiner Ludovico bezahlt, um das Gerüst abzubauen. Die Ausmalung des unteren Teil des Werkes kostete Michelangelo, laut Tolnay, ungefähr ein Jahr. In einem Brief vom 25. August 1541 an seinen Neffen Leonardo weist der Künstler auf die Intensität der andauernden Arbeiten hin[20]. Die gesamte Altarwand war im Oktober 1541 vollendet. Zu Allerheiligen 1541 wurde, wie schon 1512 die Sixtinische Decke, das Werk – zum Erstaunen Roms und der ganzen Welt, wie Vasari sagt – feierlich enthüllt: „Penò a condurre questa opera otto anni, e la scoperse l´anno 1541 (credo io), il giorno di Natale, con stupore e maraviglia di tutta Roma, anzi di tutto il mondo.[21] ” Papst Paul III. hielt zu diesem Anlass die Messe in der Kapelle persönlich ab.

III. Zur Beschreibung und Deutung des Freskos des Jüngsten Gerichts

Was hatte Papst Clemens VII. dazu bewegt, über dem Altar der Sixtina den Tag des Jüngsten Gerichts anbringen zu lassen? Ungewöhnlich ist dieser Wunsch insofern die Darstellungen des Jüngsten Tages in der Regel an der Eingangswand der Kirchen zu finden sind (Torcello, Padua). Die Motivation für den Vorschlag Clemens´ VII. wird in der Literatur nahezu einhellig auf die Auswirkungen des Sacco di Roma von 1527 zurückgeführt, welcher unter den Gläubigen als eine Art Bestrafung für das zum Teil verschwenderische Treiben im Klerus eingestuft wurde. Clemens VII. war von der Attackierung der Ewigen Stadt direkt betroffen, da er aufgrund seiner weißen Gewandung eine Zielscheibe für die Füsiliere der kaiserlichen Söldnertruppen bot, bis er von einem Mitarbeiter in einen roten Mantel gehüllt und somit geschützt wurde. Nicht nur die persönlichen Erfahrungen Clemens´ VII. mit der Plünderung Roms und des Vatikans mögen ihn zur Erfindung des Planes bezüglich des Jüngsten Gerichtes bewogen haben, auch hatten sich infolge der Reformation große Teile Deutschlands, der Schweiz und der Staaten des Nordens von der Kurie gelöst. Die Assoziation einer Darstellung des letzten Tages der Menschheit mit dem Sacco di Roma und den Geschehnissen eines Kirchenschismas lag also nahe. Einer der Gründe für den Nachfolger des Papstes, die Idee Clemens` VII. aufzugreifen und fortzuführen, kann die Planung des Trienter Konzils, von Paul III. im Jahre 1542 einberufen, gewesen sein, welche in seine Amtszeit fiel[22]. Neben kirchenpolitischen Erwägungen wird Clemens VII., der die Sache nach seiner Art wiederholt bedacht hatte (avendo sopra ciò più e più pensato), sich auch gefragt haben, „welcher Stoff geeignet sei, des Künstlers sinkende Kraft noch einmal zu entflammen[23]“, so die Deutung durch Justi. Außerdem „stand das theologische Thema des von Papst Clemens beschlossenen Gemäldes doch mit Michelangelos früherem Gemäldezyklus in geistigem Zusammenhang, ja jener Zyklus der Decke schien auf ein so gestaltetes Finale loszusteuern“, führt Justi weiterhin aus, da die Visionen der Propheten und Sibyllen womöglich auch auf das Weltende gerichtet seien, auf das secundus adventus domini[24].

Die „Erscheinung Christi auf den Wolken“, wie sie im Matthäus-Evangelium niedergeschrieben ist, bildet das Zentrum des gewaltigen Werkes Michelangelos. In der Mittelachse unter dem in einer ovalen, von hellen goldenen Lichtstrahlen durchleuchteten, Mandelglorie am Himmel erscheinenden Christus iudex befinden sich auf einer Wolkenkette die Posaunenengel – in der Offenbarung des Johannes ist von sieben Engeln die Rede, bei Michelangelo sind es acht Posaunenbläser in einer Gruppe von insgesamt elf flügellosen Engeln (Offb. 8,1 – 8,4)[25]. Auf die Beschreibungen des Jüngsten Gerichts durch Condivi und Gosebruch rekurrierend, soll die hier vorzunehmende ebenfalls mit den Posaunenengeln, und nicht mit dem offenkundigen Zentrum des Gemäldes beginnen, da jene von Christus ausgesandten Engel und deren „lauter Posaunenschall“ (Mt. 24, 31) für die Öffnung der Gräber, und damit für den Anhieb des Massenstromes von Erwählten und Verdammten, ursächlich ist: „In der Tat ist das zunächst das sinnenfällige Wirkzentrum, denn von dort geht der Anstoß zur Bewegung in den Gräbern aus, und für das Ohr ist es die lauteste Stelle[26]“, so Gosebruch. Mit der von Condivi vorgenommenen Einteilung der Fülle von bewegten Gestalten in einen „rechten und linken Teil, in einen oberen und unteren und mittleren“ soll an dieser Stelle versucht werden, der „Ordnung dieser Mannigfaltigkeit“ Herr zu werden[27]. Denn: „In diesem Werke drückte Michelangelo alles das aus, was die Kunst der Malerei aus einem menschlichen Körper machen kann, ohne irgendeine Gebärde oder Bewegung wegzulassen.[28]

III. 1) Die Gruppe der Posaunenengel, die „Campo Santo-Landschaft“ und der Aufstieg der Gerechten

Michelangelos Gruppe der Engel der Apokalypse schwebt vertikal unter dem Richtergott auf einem treppenartig angelegten Wolkenrund heran, um sogleich dessen Auftrag folge zuleisten, die Posaunen zum Wecken der Toten zu blasen. Dies tun die himmlischen Wesen in einer bewegten Aktion, indem sie aus einem scheinbar unendlichen Hintergrund hervorgehen, einem ultramarinblau gefärbten Luftraum. Die Gruppe fliegt sozusagen von Christus ausgehend auf den Betrachter zu, wobei die aus der Bildfläche herausstoßende Fluglinie durch das Herabblicken der nahezu vollständig nackten Gestalten auf die soeben auferstehenden Toten gemildert oder gebremst wird. Noch sind die in intensivem Gelborange (der Engel mit dem schweren Buch des Todes in der Front), Hellblau (der sich vornüber beugende Posaunenbläser hinter dem Engel mit dem Buch des Lebens), metallisch-blassem Grün (der Engel mit dem Buch des Lebens), zartem Rosa (der Engel ganz rechts außen unterhalb der herabhängenden Haut des Hl. Bartholomäus) und kräftigem Rot (der dem letzteren Engel nahezu symmetrisch gegenüber positionierte links) gegebenen Hülltücher von der Vorwärtsbewegung gebauscht[29]. Deutlich dynamisiert wird die Szene durch den mit herkulischen Armen ausgestatteten Posaunenengel, der in ein zirkulierendes blassgrünes Tuch gehüllt ist. Mit weit geöffneten Augen blickt er nach rechts in das dicke Buch der Verdammten, welches von einem ernsthaften und sich seiner Pflicht bewussten Engel nicht allein gehalten werden kann – ein in starker Verkürzung gegebener, jugendlich wirkender weiterer Engel stützt mit seiner Rechten das massive Schriftstück. Von dem Instrument des vollständig nackten, direkt in Richtung der Grotte des Limbus[30] (hinter dem Kruzifix des Altares) posaunenden Engels getrennt, ist zur Linken der in bezug auf den Träger des Verdammtenbuches beinahe symmetrisch gestaltete muskulöse Ignudo zu sehen, welcher das verhältnismäßig kleine Buch des Lebens den Erwählten entgegenhält: „Und die Bücher wurden aufgeschlagen; auch das Buch des Lebens wurde aufgeschlagen. Die Toten wurden nach ihren Werken gerichtet, nach dem, was in den Büchern aufgeschrieben war. Sie wurden gerichtet, jeder nach seinen eigenen Werken (Offb. 20, 12-14)“. Condivi schreibt: „Auf den Schall der Trompeten sieht man auf der Erde sich die Gräber öffnen und das menschliche Geschlecht heraussteigen, während einige, nach der Weissagung des Ezechiel, nur ihre Gebeine vereinigt haben, sind andere halb mit Fleisch bekleidet, andere ganz[31]“. Unterhalb der Wolkenbank der Trompetenengel tut sich, in einen blassgrünen Hügel eingebettet, der Schlund der Hölle auf, welcher die Erdzone der Auserwählten von dem Höllenbereich abtrennt. In dieser Grotte befinden sich zwei animalisch gestaltete Dämonen. Der in schwarzbraun gemalte Teufel links ist in Frontalsicht gegeben, seine Gestalt und seine Physiognomie erinnern an einen Gorilla[32]. Rechts neben ihm bückt sich ein gehörnter Teufel, seine Hände auf die Oberschenkel gestützt. Sein übergroß konturiertes Ohr und die nicht minder große Nase scheinen in der Manier eines tierischen Instinktes die erwachenden Leichname gierend wahrzunehmen. Das Höllenfeuer beleuchtet diese Figur weitaus deutlicher als seinen Nachbarn. Rechts ist der Rücken eines Verdammten zu erkennen, der, die Arme flehend ausgestreckt, im Begriffe ist über einen weiteren Dämon, dessen gehörnter Kopf zur Decke der Grotte hinaufblickt, in Richtung des Höllengrundes beziehungsweise in Richtung des Höllenflusses Acheron hinabzusteigen. Links greift der Arm eines Teufels aus der zweiten Öffnung der Grotte heraus, zerrt unter Zuhilfenahme einer Schlange an den Beinen eines Erwählten, der von einem purpurfarbenen bekleideten weiblichen Engelswesen hinauf in die Luft gezogen wird. Der Erwählte ist noch von dem tiefen Schlaf des Todes gezeichnet und in sein Leichentuch gehüllt. Die Glieder seines blassgrauen Körpers hängen schlaff herab, als ob sie noch den, am Jüngsten Tage aufgehobenen, Regeln der Gravitation gehorchen würden. Anhand dieser Figur und der benachbarten, die kopfüber in der Luft hängt und von einem Höllenbewohner, der auch aus der Grotte hervorzugehen scheint, an den Haaren gezogen wird, ist der ewige Kampf zwischen den himmlischen und den dämonischen Kräften um die Seele des Menschen versinnbildlicht. Der im Vergleich zu seiner Nebenfigur schon vitaler erscheinende Erwählte wird von gleich zwei Engeln hinaufgezogen, einer im grünen, einer im roten Gewand. Im Unterschied zu den bereits in die zirkulär angelegte Aufwärtsbewegung einbeschriebenen aufstrebenden Erwählten, wird der in mattgrünen Tönen (Terra Verde) gestaltete Erdenbereich von zahlreichen noch schlummernden, just erwachenden, ins Erstaunen versetzten und schließlich mühsam emporschwebenden Repräsentanten des Menschengeschlechts bevölkert. Die sich der Schwere ihres Körpers noch bewussten erweckten Leichname bringen ihr Hinauffliegen zu den Regionen des Äthers nur schleppend in Gang – überirdische Gestalten sind ihnen beim Aufstieg behilflich. Vorerst öffnen sich die Gräber, „die Erde gibt ihre Toten“ (Ezechiel) und „das Meer gab die Toten heraus“ (Offb. 20, 13), schwerfällig befreien sich die Erwachenden von den Erdschollen; in der Ecke unten links heben zwei Figuren eine Grabplatte an, um ihrem Totenbette zu entkriechen. Unmittelbar darüber ist ein segnender Mönch zu sehen, der in der Literatur gelegentlich als Julius II. oder als der Heilige Franz von Assisi bezeichnet wird[33]. Wie überall im Fresko ist hier ein Moment der Bewegung gegeben, wobei sie an dieser Stelle am sicherlich passivsten geschieht – ihre Klimax findet das Rad des Figurenstroms in den Lunettenzonen, wo Engel in einen heftigen Sturm einbegriffen sind. Die Gräberzone scheint von Michelangelo wohl absichtlich mit Figuren besiedelt worden zu sein, die verschiedenen Stadien der Bewusstwerdung angehören[34] ; erkennbar ist dies primär an ihren Inkarnatstönen: die Skelette, ausnahmslos in Leichentücher gewickelt, sind in einem beinahe farblos-durchsichtigen Grau gegeben; bereits mit Fleisch bekleidete Körper unterscheiden sich von dem opaken Farbton der Totenköpfe in einer nur geringen Nuance; die Farbstufe des Inkarnats der langsam zu Bewusstsein kommenden Erwählten geht in ein lebendigeres Braunorange über; während die von der Armbewegung Christi angezogenen Figuren in der Luft eine lebensnahe Körperfarbe besitzen[35]. Der Prozess der bei Ezechiel beschriebenen Wiedererlangung des Körpers ist am trefflichsten durch einen Leichnam im mittleren Hintergrund der „Campo Santo-Landschaft“ (Justi) veranschaulicht: diese männliche Figur ist exakt in jenem Moment gezeigt, der sequenzartig das Übergehen vom Gerippe zum Menschkörper wiedergibt – sie entschlüpft ihrem Tuche, Fleisch und Haut bewachsen das Knochengerüst. Die Figurengruppe links vom Kreise der trompetenden Ignudi ist den Mächten der Finsternis bereits entkommen – jene, mit ihrem Ziehen und Zerren die Erdanziehungskraft sozusagen ersetzenden Dämonen, dringen nicht in den Luftraum der linken Seite des Freskos vor; im Treiben des Sturzes der Verdammten tun sie dies allerdings sehr wohl[36]. In geringem Abstand zum Engel mit dem Buche des Lebens befindet sich links ein negroid aussehendes Paar, welches von einem Erwählten, der den Himmel schon erreicht hat, an einem Rosenkranz hinaufgezogen wird. Mit dieser Gruppe assoziiert Tolnay die Kardinaltugend des Glaubens, symbolisiert durch die Perlen der Gebetskette, der „chain of faith“[37]. Die Haupttugend der Hoffnung sieht Tolnay in der nach oben links blickenden Figur mit den halberhobenen Armen versinnbildlicht; sie wird von zwei Mönchen getragen. Die Tugend der Nächstenliebe tritt unter anderem in der kniend hinabgreifenden, von einem hellblauen Tuch umhüllten, Gestalt eines Erlösten in Erscheinung (sich mit dem linken Arm auf eine Wolke stützend, hilft sie mit dem rechten einem frontal gesehenen Hinaufsteigenden, dessen Arme über dem Kopf gekreuzt sind – die Figur des Helfers ist unmittelbar neben dem mittleren Gesims positioniert). Gefühle, welche mit dem Glauben (Fides), der Liebe (Caritas) und der Hoffnung (Spes) verbunden sind, werden durch die Gesten und durch die Physiognomien innerhalb der Gruppe veranschaulicht, wobei darauf hinzuweisen ist, dass seitens der Aufstrebenden eher eine gewisse Skepsis gegenüber der schwindenden Schwere des eigenen Körpers sowie eine Angst vor dem Kommenden dominiert; entschlossene Bereitschaft zur Hilfe und gesetztes Vertrauen zeigen dagegen die schon in den Himmel eingezogenen Helfergestalten. Trotzdem ist es der unerschütterliche Glaube, welcher die Kraft für ein Aufsteigen aus dem irdischen Gräberfeld zu spenden scheint[38]. Eine der Errettung der Seele entspringende Hoffnung und eine standhafte Nächstenliebe zeigen sich im Tun der Helfer, welche die von der Erde Fliehenden zu sich hinaufziehen. Auf der gegenüberliegenden Seite der Verdammten ist eine Darstellung der Sieben Todsünden zu erblicken, wie Justi bemerkt hat. Während die Erlösten das Privileg genießen, die Himmelsfahrt paarweise antreten zu dürfen (der Kampf von guten und bösen Mächten um die Seele der Irdischen, ist anhand von weiblichen Engeln und männlichen Teufeln illustriert worden, wie bereits gesagt wurde), bekämpfen oberhalb der Hölle weibliche Engelswesen die in den Himmelsraum vorstoßenden Verfluchten; Dämonen ziehen diese zu sich herab, Paare sind unter den Himmelsstürmern nicht zu finden. In der Zone über dem zweiten Gesims der Südwand der Sixtina sind neben dem beschriebenen hellblau gewandeten Helfer noch weitere kniende Figuren zu erkennen, deren Antlitze angesichts der noch nicht im Himmel Angekommenen Sorge und Mitleid (misericordia) offenbaren: ein von hinten gesehener, sich bückender Helfer greift, von einem gräulich-weißen Tuch bedeckt, in einer athletischen Bewegung mit seiner Rechten durch die Beine hindurch, um einem herannahenden Erwähltenpaar (die männliche Figur kniet mit dem linken Bein auf einer Wolke, seine Begleiterin ist von einem hellen ockerfarbenen Gewand umgürtet) hinaufzuhelfen. Die nicht ganz zueinander kommenden Finger der Gestalten erinnern zum einen an die Beseelung Adams an der Sixtinischen Decke, zum anderen ähnelt die obere Figur (die Unterseite ihres linken Fußes ist erkennbar) dem Bild des die Pflanzenwelt erschaffenden Gottvaters. Der Helfer ist in einer doppelten Aktion gezeigt: nicht nur versucht er das hinauffliegende Paar zu erreichen, außerdem deutet er mit dem Zeigefinger der linken Hand, im parallelen Zusammenspiel mit einer liegenden rotgewandeten Figur, auf einen rasant hinanschwebenden rückwärtig gegebenen Körper, dessen Kopf in einem Tuch verschwindet. Auch er erinnert an die schwebende Schöpfergestalt Gottvaters in den Bahnen der Volta.

[...]


[1] Vasari, Giorgio – Künstler der Renaissance. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance, deutsche Ausgabe von Gottschewski und Gronau in sieben Bänden, Straßburg 1916 – 1927, Bd. 7, S. 337-338

[2] Vasari, Giorgio – Le Vite de´più eccelenti Pittori, Scultori, Architettori. Erste Auflage 1550, zweite Auflage 1568. Neuausgabe von Gaetano Milanesi in neuen Bänden, Florenz 1878 – 1885, Bd. 7, S. 204. Der Auftrag, zwei Fresken anzufertigen (Luzifers Sturz und das Jüngste Gericht), gilt nicht als gesichert. An einer Stelle spricht Vasari von „le facciate“, an einer weiteren dagegen von „la facciata“. Dorez weist hierauf hin: « Le projet d´exécuter deux fresques n´est pas certain. Dans un des passages de Vasari qui seraient le plus décisifs à cet égard, tandis que les autres éditions portent le facciate, l´édition juntine donne la facciata, ce qui peut, d´ailleurs, être une correction arbitraire. » vgl. Dorez, Leon – La cour du Pape Paul III d´après les registres de la Trésorerie Secrète, Paris 1932, Kap. IV, S. 143ff.

[3] Poggi, Giovanni (Hg.) – Il Carteggio di Michelangelo (Bd. IV), Florenz 1979, S. 18

[4] Tolnay, Charles de – Michelangelo (5 Bde.), Princeton 1943 – 1960, S. 19

[5] Vasari, S. 205: „Ma egli, mostrando al papa di essere occupato in quello, non restava però con ogni poter suo, e segretamente lavorava sopra le statue che andavano a detta sepoltura.”

[6] Ebd.: „ohne an der Erfindung oder dem früheren Plane, der ihm vorgelegt worden war, etwas zu ändern.“

[7] Condivi, Ascanio – Vita di Michelagnolo Buonarroti, Rom 1553 (Hrsg. P. D´Ancona, Mailand 1928), S. 46 und Condivi, Ascanio – Das Leben Michelangelos, beschrieben von seinem Schüler Ascanio Condivi, deutsche Ausgabe von H. Pemsel, München 1898, S. 65: „Dreißig Jahre sind´s schon, dass ich diesen Wunsch habe, und jetzt, wo ich Papst bin, soll ich mir ihn nicht vergönnen? Wo ist der Vertrag? Ich will ihn zerreissen.“

[8] Ebd.

[9] Ebd.

[10] Dorez, S. 145 : »Dans les brefs du 1er septembre 1535 nommant Michel-Ange familier du Pape, architecte en chef, sculpteur et peintre du Palais apostolique, et lui assignant un traitement annuel de 1200 écus, il es seulement question – ce qui du reste revient à peu près au même – de la volonté du Pape : nos, ut dictum opus (ultimi Judicii) a te inchoari coeptum prosequaris et per ficias et, si quo alio in opere voluerimus, nobis inservias. » Mit dem Breve vom 1. September 1535 berief Paul III. Michelangelo zum Supremo architetto, scultore e pittore del Palazzo apostolico. Außerdem sicherte der Papst seinen Dienern die Vorrechte der päpstlichen zu, Michelangelo sicherte er aus Anlass des Jüngsten Gerichts eine jährliche Lebensrente von 1200 Scudi d`Oro zu, deren Hälfte aus den Zolleinnahmen am Übergang des Po bei Piacenza gedeckt wurde.

[11] Condivi, S. 49

[12] Einem, Herbert von – Michelangelo. Bildhauer. Maler. Baumeister, Berlin 1973, S. 133ff.

[13] Vasari: „Fece dunque Michelagnolo fare, che non vi era prima, una scarpa di mattoni, ben murati e scelti e ben cotti, alla facciata di detta cappella, e volse che pendessi dalla sommità di sopra un mezzo braccio, perché né polvere né altra bruttura si potessi fermare sopra.” Dorez datiert den Beginn der Vorbereitung der Altarwand auf die Zeit vor dem 8. November 1535: « Les apprêts du mur étaient commencés dès avant le 8 novembre 1535 : ce jour-là, en effet, 1 écu 26 bolognins étaient payés à maître Battista da Como, macon, « pour divers ouvriers mis à la Chapelle de Sixte qui doit être peinte ». Le 25 janvier 1536, 8 écus 44 bolognins étaient payés à maître Pierino Del Capitano, architecte du Pape, « pour plusieurs ouvriers mis à défaire le premier enduit du mur de la Chapelle de Sixte, où doit peindre Michel-Ange. » (Dorez, S. 149)

[14] Tolnay, S. 20: „As on the preserved entrance wall, there were four zones, one above the mensa-altar was Perugino´s fresco representing the Assumption, to which the Chapel was dedicated; in the second zone were two historical frescoes by Perugino, with which the typological cycles on the longitudinal walls began (the Birth of Christ at the right and the Finding of Moses at the left); in the third zone (and at the same height as the windows of the lateral walls) two windows, probably painted like those on the entrance wall opposite; in the corners, two portraits of the first Popes, SS. Linus and Cletus, and flanking a central pilaster two figures, Christ and St. Peter, all represented in painted niches.”

[15] Perrig, Alexander – Michelangelo Studien III. Das Jüngste Gericht und seine Vorgeschichte, in: Kunstwissenschaftliche Studien (Bd. 3), Frankfurt am Main 1976, S. 10ff.

[16] Tolnay, S. 21

[17] Dorez, S. 150ff.

[18] Ebd. « Le compte du tuilier Garone fut en effet soldé le 10 avril 1536, et le trésorier a soin de dire que les briques fournies par ce digne homme étaient destinées à « la crostura » du mur de la Chapelle de Sixte « que doit peindre Michel-Ange », che ha dapignere Michelangelo. Or, le 18 mai suivant, un article, sur lequel nous allons revenir, mentionne une fourniture faite « pour les besoins de la Chapelle que peint Michel-Ange », che pinge Michelangelo. »

[19] Carteggio, S. 82ff.

[20] Ebd., S. 117: „...perché sono tanto ochupato che io non ò tempo a badare a voi…”

[21] Vasari, S. 215

[22] Redig de Campos, Dioclecio – Drei Bedetungen des Jüngsten Gerichts Michelangelos, in: Römische Quartalsschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte (Bd. 59), Rom, Freiburg und Wien 1964, S. 235ff.: „Ich habe diese Daten (es fanden drei denkwürdige Konsistorien statt; am 21. Mai 1535, 22. Dezember 1536 und 13. März 1538) erwähnt, um zu zeigen, dass die Vorarbeiten und die Ausführung des Jüngsten Gerichts Michelangelos genau in die Zeitspanne der Vorbereitung des Konzils fallen. Im April 1535 wurde die Altarwand zur Aufnahme des Freskos vorbereitet, dessen Ausführung im Frühling oder Sommer 1536 begann. Im Oktober 1541 war es vollendet, und am Allerheiligentage desselben Jahres wurde es feierlich enthüllt.“

[23] Justi, S. 309

[24] Ebd.

[25] Im Matthäus-Evangelium werden vier Engel, gemäß den vier Windrichtungen, genannt. Condivi spricht von den „sieben Engeln, die der heilige Johannes in seiner Apokalypse beschrieben“. In Michelangelos Fresko ist die Benennung der Wesen als Engel insofern problematisch, als sie nur entfernt an Engel erinnern. Eher rufen sie die Erinnerung an die Ignudi der Sixtinischen Decke wach, haben sie doch keinerlei Flügel. Tolnay spricht von „angel genii“.

[26] Gosebruch, Martin – Zum „Disegno“ des Michelangelo, in: Michelangelo Buonarroti. Persönlichkeit und Werk Bd. 1, Würzburg 1964, S. 74ff.

[27] Ebd. und Condivi, S. 49: „che´l tutto essendo diviso in parte destra e sinistra, superiore e inferiore e di mezzo…”

[28] Ebd.: „In quest´opera Michelagnolo espresse tutto quel che d´un corpo umano può far l´arte della pittura, non lasciando in dietro atto o moto alcuno.”

[29] In Anlehnung an den Mantel Gottvaters auf dem Deckenfresko der Beseelung Adams oder der Scheidung von Himmel und Wasser, der ebenso von dem leichten und plötzlichen Flug des Schöpfergottes luftdurchströmt und dynamisiert ist, sollte das hier beschriebene Heranschweben der Engelsgruppe aufrechtzuerhalten sein.

[30] Der Limbus (engl. Limbo) ist in Dantes „Divina commedia“ als äußerster Kreis der Hölle beschrieben. Die Spitze der trichterförmig angelegten Hölle liegt, der mittelalterlichen Vorstellung gemäß, im Erdmittelpunkt. Der Limbus ist nach christlicher Auffassung der Ort der vorchristlichen Gerechten sowie der ungetauft gestorbenen Kinder. Er ist sozusagen der Eingang zur Hölle. Dante und Vergil treffen hier auf den Fährmann Charon, der am Ufer des Höllenflusses Acheron auf herunterkommende Verdammte wartet, um sie über den Fluss zum Höllenfürsten und –richter Minos zu bringen. (Dante - Divina commedia, Inferno, cant. 3, v. 82-130, cant. 5, v. 4-12)

[31] Condivi, S. 70

[32] Innerhalb der platonischen Lehre, die Michelangelo durchaus kannte und in seinen Gedichten reflektierte, gibt es die Idee der Reinkarnation, der zufolge diejenige Seele in einem Tierkörper wiedergeboren wird, welche zeitlebens untugendhaft agierte und dachte. Möglicherweise hat Michelangelo aus diesem Grunde die Dämonen mit animalischen Gesichtern ausgestattet.

[33] Vgl. De Vecchi, Pierluigi und Gianluigi Colalucci – Die Sixtinische Kapelle. Das Meisterwerk Michelangelos erstrahlt in neuem Glanz, Luzern 1996, S. 219ff. Tolnay (S. 116) deutet die Figur als „St. Stephen the Archdeacon or Ezechiel“. Bei Gosebruch (S. 112) wird dieser Helfer der Auferstehenden als Selbstdarstellung Michelangelos interpretiert. Die Suche nach Selbstporträts Michelangelos im Fresko des Jüngsten Gerichts ist in der Literatur sehr beliebt. Im Laufe des Textes werden noch mehrere Selbstbildnisse des Meisters angeführt werden.

[34] In Platons Dialog „Phaidros“ ist von den verschiedenen Stadien der Erkenntnis die Rede. Laut Einem hat Michelangelo diese Stadien, die auch den vier Tageszeiten entsprechen, schon im Rahmen der Gestaltung der Medici-Gräber (in eben den Skulpturen des Morgens, des Mittags, des Abends und der Nacht) Raum gegeben, an der Sixtinischen Volta sind sie auch oftmals veranschaulicht (u.a. in der Erschaffung von Sonne, Mond und der Vegetation).

[35] Dittmann, Lorenz – Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendländischen Malerei, Darmstadt 1987, S. 152: „Im Jüngsten Gericht dient Michelangelo die Scheidung der Freskofarben `in die natürlichen Erdfarben (Ocker, Terra di Siena, Umbra, Terra Verde) und die künstlichen (Ultramarin, Weiß) primär als Basis eines prinzipiell zweifarbigen Aufbaus...“ und Tolnay (S. 32): „In the Last Judgment Michelangelo renounced the rich range of colors of the Sistine Ceiling. He used only two dominant colors, the warm gray-brown flesh color of the nude bodies and the cold ultramarine blue of the air, which becomes at the left bottom grayish-white and shows at the right above Hell reddish reflections of the fire of Hell.“

[36] Gosebruch, S. 76: „In dem Moment, da Michelangelo den Typus der Steigefigur auf die Seite der Verdammten bringt, wie es auf der Entwurfsskizze des Britischen Museums der Fall ist, hat er sich entschieden, dem seligen Hinanfliegen und dem unseligen Erobernwollen je eigene körperliche Verhaltensweisen zuzuweisen.“

[37] Tolnay, S. 37

[38] Wenn auch die von Tolnay vorgenommene Interpretation der Figurengruppe als Fides, Caritas und Spes nicht eindeutig zu belegen ist, so soll sie doch in diesen Text eingewoben werden, da sie dem poetischen und von tiefer Gläubigkeit durchfluteten Gesamtcharakter des Werkes Tribut zollt. Dass die Erlösten zu Lebzeiten tugendhaft gewesen sein müssen, zeigt ihr hier vollzogener Aufstieg in den Himmel. Insofern ist die Deutung der Gruppe als Hoffnung, Glaube und Liebe lediglich als eine wiederholende, mahnende Präsentation ihrer irdischen Tugendhaftigkeit zu betrachten – und, im diametralen Gegensatz zu den animalischen Dämonen und den verzerrten Gesichtern der Verdammten, zeigen die Gesichtszüge der Erwählten tatsächlich eine mit Fides, Caritas und Spes zu assoziierende Milde.

Ende der Leseprobe aus 39 Seiten

Details

Titel
Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichtes in der Sixtinischen Kapelle
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2004
Seiten
39
Katalognummer
V50416
ISBN (eBook)
9783638466455
Dateigröße
540 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Michelangelos, Fresko, Jüngsten, Gerichtes, Sixtinischen, Kapelle
Arbeit zitieren
M.A. Jens-Philipp Gründler (Autor), 2004, Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichtes in der Sixtinischen Kapelle, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/50416

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