Die Ton-Bild-Beziehung im Film "Adieu au langage" (2014) von Jean-Luc Godard

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Auf dem Weg zum Audiovisuellen
2.1 Der Streit um den Ton
2.2 Eisenstein und Vertov

3. Das Audio-Visuelle
3.1 Welche Töne?
3.2 Die Audiovisuelle Illusion

4. Notizen zu Godards Tonverwendung
4.1 Die Dziga Vertov-Gruppe und Sonimage
4.2 Deleuze und Godard

5. Adieu au langage (2014)
5.1 Das Verhältnis von Sprache und Text zum Bild
5.2 Das Verhältnis von Musik zum Bild
5.3 Das Verhältnis zum Ganzen

6. Adieu aux sons et aux images

7. Literaturverzeichnis

Abstract:

Mit seiner spezifischen Tonverwendung bricht Jean-Luc Godard bereits mit seinem ersten Spielfilm mit den sonst üblichen Konventionen in der Film- branche. Er fordert damit den Zuschauer auf, ein ebenso aufmerksamer Zu- hörer zu sein. Indem er die Hierarchisierung der filmischen Elemente durch- bricht und somit ihre Ordnung auflöst, verabschiedet er sich von einer kon- ventionellen Filmsprache (Adieu au langage) und erfindet sie neu. Im Falle Godards sprechen wir allerdings nicht mehr von einer Filmsprache in einem narrativen Sinne, wo der Film eine Geschichte nacherzählt, sondern einer Sprache jenseits der Worte; etwas, dass sich nicht in Wörtern ausdrücken lässt und wozu es der filmischen Sprache benötigt. Hierdurch stellt sich die Frage wie diese neue filmische Sprache organisiert ist und wie die Ton-Bild- Relationen geschaltet sind. Anhand der Filme der letzten Schaffensperiode Godards, hier speziell Adieu au langage (2014), die ich in Bezug zu film- theoretischen Thesen stelle, verfolgt diese Arbeit die These, dass wir es hier im Grunde genommen nicht mehr mit „Bildern“ und „Tönen“ im herkömm- lichen filmischen Sinne zu tun haben. Die Elemente des Films, die her- kömmlicher Weise in zwei parallellaufende Spuren aufgeteilt werden, die des Bildes und die des Klangs, verbinden sich in der „godardischen Formel" (1+1=3) zu etwas Neuem; zu einer neuen Aussage, die diese Elemente nicht für sich allein stehend beinhaltet hatten. In diesem Sinne handelt es sich nicht mehr um eine akustische plus eine visuelle Wahrnehmung, sondern um einen mentalen Prozess, wie ihn Michel Chion in der Audiovision be- schreibt, oder auch, wie es Gilles Deleuze zu Godards modernen Filmen dar- stellt: ein irrationaler Schnitt, der ein Dazwischen hervorbringt, das weder bildlich noch visuell ist. Demnach gibt es weder eine Bild-Ton-Relation, noch eine feste Struktur oder Organisation dieser filmischen Elemente, da wir es auch nicht mehr mit Bildern und Tönen zu tun haben. Es handelt sich um eine neue filmische Sprache, die sich zwar den visuellen und sonoren Kanäle bedient, aber nicht aus ihnen resultiert.

1. Einleitung

„The two may move in concert or sightly at odds with each other, in the same manner, as two instruments playing simultaneously“ (Chion 1994: 14).

Jean-Luc Godard ist bekannt für seine ehrgeizigen und unverkennba- ren Filmsoundtracks. Der 1930 in Paris geborene französisch-schwei- zerische Regisseur und Drehbuchautor gilt als einer der einflussreichs- ten Filmemacher seit den 1960er Jahren. Unaufhörlich sucht er nach neuen innovativen und experimentellen Ansätzen für eine alternative Filmerfahrung und fordert die Zuschauer damit auf, ebenso aufmerk- same Zuhörer zu sein. Nicht erst, und nicht zuletzt mit seinem Film Adieu au langage (2014), schon zu Beginn seiner Fimkarriere, bricht Godard mit den sonst üblichen Konventionen der Filmbranche. Er verabschiedet sich, so die Feststellung, von festgefahrenen Strukturen in der Organisationsform filmischer Elemente und erfindet somit eine neue filmische Sprache. Hier stellt sich die Frage, wie diese neue Sprache organisiert ist und welche Rolle darin die filmischen Elemen- te Bild und Ton einnehmen, welche das Thema dieser Arbeit sein wird. Dabei möchte ich hier die These aufstellen, dass Godard sich in dem Sinne wie er sich in Adieu au langage von einer filmischen Spra- che verabschiedet, sich ebenso vom Bild, als etwas das gesehen wird, und vom Ton, als etwas das gehört wird, und dessen Dichotomie der filmischen Elemente verabschiedet. Bild und Ton können sich in der gleichen Weise wie zwei gleichzeitig spielende Instrumente in Über- einstimmung, oder sich widersprechend aufeinander zubewegen, wie es Chion einmal ausgedrückt hat (siehe oberes Zitat).

Hierzu skizziere ich zunächst die historische Bedeutung des Aufkom- mens des Tonfilms und die Stellung des Klangs gegenüber dem Bild in seiner frühen Zeit, wobei ich mich vor allem auf die Positionen der russischen Avantgarde konzentriere, da sie für meine These von Be- deutung sind. Anschließend gehe ich auf die filmtheoretischen Thesen Michel Chions und Gilles Deleuze zur Interaktion der filmischen Elemente Bild und Ton ein, womit ich eine kunstphilosophische und teilweise wahrnehmungspsychologische Perspektive einnehme, die sich auf das kognitive Phänomen des Filmwerdens konzentriert. Chions Thesen der Audio-Vision und Deleuze These des irrationalen Schnitts verknüpfe ich wieder mit Godards eigenen Perspektiven in seiner filmischen Entwicklung, um darauf aufbauend seine spezifische Montagemethode in Adieu au langage zu beleuchten und gegebenen- falls meine These (dass es im Grunde genommen keine „Bilder“ und „Töne“ mehr gibt) zu belegen. Godards Filme werden dabei als Denk- vorgänge begriffen, die, aufeinander aufbauend, zu sich selbst Bezug nehmen: „Ein Denken formt eine Form, die denkt“ (Histoire(s) du ci- néma). Aus diesem Grund untersucht diese Arbeit den Film Adieu au langage nicht als für sich alleinstehend, sondern stellt Verbindungen in seinem Schaffenswerk her. Zu der dokumentierten Klangarbeit der von mir zitierten Autor*innen sind auch eigene Beobachtungen und Niederschriften von Zitaten hinzugefügt, wozu keine Autorenquelle angegeben wurde. Neuronale Prozesse der Informationsverarbeitung von Bildern und Klängen, die in der Wahrnehmungspsychologie mit inbegriffen werden, grenze ich bewusst aus, obwohl die Forschung sicherlich vielsagende Ergebnisse bereitstellt. Da diese Arbeit nicht den Anspruch einer allgemeinen Gültigkeit erhebt, sondern sich allein auf die Filme Godards, hier vor allem Adieu au langage bezieht, sind die folgenden Schlussfolgerungen und Beobachtungen, durch die ich meine These nachzeichnen möchte, allein aus diesen Filmen entnom- men und beziehen sich auch nur auf diese. Wenn ich über die Verbin- dung von Bild und Ton spreche, dann nur in diesem Zusammenhang, von den Bildern und Tönen Godards.

2. Auf dem Weg zum Audiovisuellen

In den Anfängen der Filmgeschichte gab es nur die Kamera. Diese konnte noch keinen Ton aufnehmen und ebenso wenig besaß man da- mals die nötige Technik, um einen Klang separat aufzunehmen, so dass die ersten Filme aus bewegten Bildern bestanden und das Medi- um als rein visuell galt. Aber auch der Stummfilm war keine rein vi- suelle Erfahrung, wie der Filmhistoriker und -kritiker Hans-Joachim Schlegel richtig anmerkt, denn wirklich stumm waren die Stummfilme nie: sie wurden von einem erklärenden Kommentator live begleitet und Unterbrechungen zwischen Dialogen und Szenen wurden durch durchgängige Musikbegleitung überbrückt, die oftmals, dem Kino ei- gens, live spielende Orchester spielten (Schlegel 2008: 509). Der ame- rikanische Filmtheoretiker Fred Camper betitelte diese Filme deshalb auch als silent-with-sound-film (zitiert nach Jutz 2010: 69). Erst mit dem in den 1930er Jahren entwickelten Lichttonverfahren, bei dem der Ton nun synchron durch Fotochemie auf dem Filmstreifen gespei- chert werden konnte, begann die Ära des „echten Tonfilms“, den Camper dann true-sound-film nannte (Jutz 2010: 72).

Doch das Aufkommen des Tons, und damit auch des gesprochenen Dialogs wurde von vielen Filmemachern und -theoretikern nicht etwa begrüßt, sondern als Bedrohung empfunden, sahen sie doch das Wesen des Films in einer rein visuellen Sprache - der Sprache der Bilder.

2.1 Der Streit um den Ton

Einige Kritiker des neuen Tons sahen die Hegemonie der Bildsprache, die sie zu dieser Zeit als vollendet sahen, durch die nun hörbare ge- sprochene Sprache in Frage gestellt (vgl. Weis 1985: 75). Rick Altman wies darauf hin, dass dieses Misstrauen gegenüber dem Ton, und vor allem dem Dialog, daher rührte, dass sich das Kino stetig gegenüber dem Theater abzugrenzen versuchte (Altman 1985: 50). Einer der Kri- tiker des frühen Tonfilms, der deutsche Kunst- und Filmtheoretiker Rudolf Arnheim, sah den hinzugefügten Ton sogar als Bedrohung für den Kunst-Status des Films selbst: ihm zufolge würde der Ton den Abstand zwischen Film und Realität verringern und sei damit ein Rückschritt für die Filmkunst. Um sich anderen Kunstformen gegen- über zu behaupten, wie dem sprach-dominanten Theater, müsste das Kino bilddominant bleiben, so Arnheim weiter. Das Hinzufügen eines Tons, oder eines sprachlichen Dialogs, würde die Aussage des Bildes lediglich verdoppeln und dadurch ihre Aussagekraft verringern, wes- halb er für die Rückkehr des „ golden age of the image “ plädiert (Weis 1985: 79).

Nach Altman lassen sich die frühe Kritiken auf zwei tiefgreifende Irr- tümer zurückführen, die daraus resultieren, dass der Klang dem Film erst später hinzugefügt wurde, als der Stummfilm schon eine in sich perfektionierte Bildsprache entwickelt hatte: einen historischen, wo- nach der Ton sich chronologisch nach dem Bild anordnet und damit als ergänzendes Element betrachtet wird, und einen ontologischen, wonach der Film hauptsächlich ein visuelles Medium ist und die Bil- der als Hauptträger von Bedeutung fungieren und die Struktur des Films bestimmen müssen (Altman 1985: 51).

Andere Filmemacher und -theoretiker allerdings begrüßten den neuen Klang als weiteres Gestaltungsmittel der Kinematografie; im Ausbau einer ausdrucksvollen Montage, etwa. So auch Eisenstein, Vsevolod Pudovkin und Grigori Alexandrov, die in ihrem 1928 erschienenem Manifest „Die Zukunft des Tonfilms“ zur Verwendung des Tons Stel- lung nahmen. Indes plädierten die sowjetischen Filmemacher und - theoretiker für eine kontrapunktische, also nicht redundante Verwen- dung des Tons, um dem Illusionismus des Bildes entgegenzuwirken (Schlegel 2008: 517). Aus der Musiktheorie stammend, bezeichnet der Kontrapunkt eine Technik der simultanen und kontrastierenden Kom- bination mehrerer melodischer Linien oder Stimmen, die durch ge- meinsame Motive und Harmonien zusammengehalten werden (vgl. Robertson 2009: 13). Im Gegensatz dazu meint die Redundanz hier, dass sich Bild und Klang nicht gegenseitig anreichern, sondern sich lediglich verdoppeln (Flückiger 2011: 169).

In dem 1928 erschienenem Manifest nehmen die Unterzeichner Stel- lung dazu auf welche Weise der Tonfilm kontrapunktisch organisiert werden sollte:

„THE FIRST EXPERIMENTAL WORK WITH SOUND MUST BE DIRECTED ALONG THE LINE OF DISTINCT NON-SYNCHRO- NIZATION WITH THE VISUAL IMAGES. And only such an attack will give the necessary palpability which will later lead to the creation on a ORCHESTRAL COUNTERPOINT of visual and aural images.“ (zitiert nach Weis/ Belton 1985: 84)

Die sowjetische Avantgarde teilte demnach die Sorge der Kritiker, sollte doch eine nicht-synchrone, kontrapunktische Verwendung den Abstand zwischen Film und Realität beibehalten. Ebenso verurteile die kommunistische Ideologie eine illusorische Kunst, wegen ihrer Manipulierbarkeit und Realitätsferne (Schlegel 2008: 516). Indem sie von einem „orchestralen Kontrapunkt“ sprechen, erkennen sie außer- dem eine Musikverwandtschaft zur filmischen Montage an.

Im Folgenden möchte ich mich den Theorien der russischen Avantgar- disten Eisenstein und Vertov genauer zuwenden, da ihre Ideen für die kommende Thesenbildung wesentlich sein werden.

2.2 Eisenstein und Vertov

In seiner Monografie Eisenstein on the Audiovisual beschreibt Robert Robertson Eisensteins Audiovisuelles Kino als ein Konzept, wie der Tonfilm im Hinblick auf die Interaktion von Musik, Klang und Film als vereinigte Form funktionieren sollte (Robertson 2009: 13).

Da beide zeitbasierte Medien sind, erfolgte diese Verbindung von vi- suell und klanglichen Elementen durch ihre gemeinsame musikalische Komponente, dem Rhythmus (Schlegel 2008: 515).

Bei der Übereinstimmung des Audiovisuellen betont Eisenstein erneut die Bedeutung des Kontrapunkts als filmische Struktur, indessen ein Ausdrucksmittel das andere nicht verdoppeln soll: „ If film replicates music, or music replicates film, then the effectiveness of both media will be diminished […]“, (zitiert nach Robertson 2009: 170). Robert- son beschreibt seine Montagetechnik demnach als Weiterführung oder Wiederholung seiner Stummfilm-Montagetechnik, der dialektischen Montage, bei der die Juxtaposition zwei verschiedener Bilder nach- einander eine Bedeutung erschafft, die keines der Bilder zuvor inne hatte (ebd.: 36). Mit der Fuge führt Eisenstein ein weiteres aus der Musiktheorie stammendes Konzept ein um sein audiovisuelles Kino zu strukturieren. Ihr wesentliches Merkmal sei, dass sich jeder Teil der Fuge auf die gesamte Struktur bezieht. Als musikalisches Kompositi- onsprinzip polyphoner Mehrstimmigkeit, die sich des Kontrapunktes bedient, hatte Eisenstein außerdem eine Struktur gefunden, die ihm sein Ziel „Einheit in der Vielfalt“¹ ermöglichte (ebd.: 13; 39).

Durch die Suche nach einer „audiovisuellen Einheit“ erkannte Eisen- stein außerdem die Rolle der Synästhesie als fruchtvolles Prinzip in seinen Tonfilmen. In extremen Fällen pathologisch aber dennoch in Künsten wie der Dichtung in starker Form vorhanden, sei die Synäs- thesie² eine durch mentale und bildliche Assoziation produzierte Sin- nesempfindung durch eine Sinnesempfindung anderer Art (ebd. 142ff). Robertson zufolge ermöglichte ihm das Phänomen der Synäs- thesie die polyphonen Elemente des Kinos auf gleicher Ebene zu- sammenzubringen, um so sein Konzept des audiovisuellen Kinos aus- zuweiten (ebd.: 143).

Ebenso der Musik nahe, sich aber in seinen Ansätzen von Eisenstein unterscheidend, steht sein zwei Jahre älterer sowjetischer Kollege Dziga Vertov. Als vorgebildeter Musiker (Vertov spielte Klavier und Geige) verfasste er ebenfalls futuristische Lautgedichte und montierte in einem eigens eingerichteten „Laboratorium des Hörens“ einzelne Bruchstücke von Grammophonplatten-Aufzeichnungen zu einer neuen Musik zusammen (Schlegel 2008: 520f). Seine musikalische Vorbil- dung ermöglichte ihm eine bemerkenswerte Montagetechnik, die ihn von anderen Filmemachern seiner Zeit, wie Eisenstein, abhob. Schle- gel zufolge arbeitet Vertov nach assoziativen musikalisch-poetischen Prinzipien, die nicht unbedingt kontrapunktisch ausgerichtet sein müs- sen, wohingegen Eisenstein eher konzeptionell-intellektuell ausgerich- tet sei (ebd.: 523). Im Hinblick zu den Möglichkeiten des Tonfilms schrieb er 1942 in einem seiner Notizbücher:

„A sound film, not a sound track added to a silent film. A synthetic film, not sound plus image. It can’t be shown onesidedly - in images or in sound alone. The images, in this case are only one facet of a many-faced work. […] But not everyone understands that an audiovi- sual film is not the mechanical combination of a radio-film and a si- lent film, but the unit of both so that independent existence of image or sound line is eliminated. The result is a third composition that is neither in the sound nor the image but that exists only in the continual interaction of sound recording and image“ (Vertov 1884: 243).

Der Tonfilm ist demnach nicht ein Bild plus ein Ton, sondern eine dritte Komposition, die weder im Einen, noch im Anderen, sondern allein sich in der fortwährenden Interaktion konstituiert.

Die Anfangsphase des Tonfilms war demzufolge bestimmt durch ei- nen Streit, der sich um die Stellung des neuen Tons drehte. Während ihn seine Kritiker der „Reinheit des visuellen Bildes“ wegen unterord- neten, oder die Filmkunst durch Verdopplung der Realität als bedroht sahen, begrüßte ihn die sowjetische Avantgarde als ein weiteres Ele- ment einer kontrapunktischen Dialektik. Ihnen gemeinsam war somit das Bestreben den Abstand zwischen Film und Realität beizubehalten. Die musikalischen Organisationsformen des Kontrapunkts und der Fuge zeigten sich außerdem als hilfreich um ein audiovisuelles Kino zu strukturieren und zeigen die enge Verwandtschaft des Filmema- chens und Komponierens auf. Vertov macht uns darauf aufmerksam, dass Ton und Bild nicht unabhängig existieren und ihre Verbindung zu etwas Neuem führt. Die Verbindungen, die Bild und Ton im Tonfilm eingehen sind auch Gegenstand der filmtheoretischen Überlegungen, wie die der Audio-Vision bei Michel Chion, die im Folgenden darge- legt wird.

3. Das Audio-Visuelle

„Es gibt keine Ton-Bild-Relation, da es sich nicht mehr um Töne und um Bilder handeln kann“ (Chion 2011: 63).

Trotz der weitgehenden Ignoranz vieler Film-Theorien gegenüber dem Ton, aber auch unserer Sprache, indem wir weiter sagen, dass wir ei- nen Film „sehen“, adressieren audiovisuelle Medien nicht nur unsere Augen, weshalb Michel Chion auch von Zuhörer-Zuschauer oder vom „Audio-Zuschauer“ spricht. Ob aus chronologischen oder ontologi- schen Gründen, galt der Film vornehmlich als visuelles Medium, wes- halb der Ton dem Bild untergeordnet wurde. Dies spiegelt sich auch in den Filmterminologien, mit denen Töne im Film beschrieben werden, in die ich im Folgenden einführen werde.

Demgegenüber stelle ich Michel Chions These der Audio-Vision vor, die uns die vielfältigen Interaktionen zwischen Auditivem und Visuel- lem aufzeigt und dessen Schlussfolgerungen für das darauffolgende Verständnis von Bedeutung sind.

3.1 Welche Töne?

Um bestimmen zu können, über welche Töne wir im Tonfilm spre- chen, greifen wir gewöhnlich auf eine Filmterminologie zurück, die die Töne in ihrem Verhältnis zum Bild beschreiben: On-Screen, Off- Screen, diegetisch, non-diegetisch oder akusmatisch. On-Screen sind, ganz einfach, Klänge, deren Ursache im visuellen Rahmen während deren Erklingen zu sehen sind (auch son in, On-Ton oder Synchronton genannt). Off-Screen (oder auch hors-champ bzw. Off-Ton) sind dem- nach Klänge, deren Quelle (zunächst oder nicht mehr) nicht zu sehen sind, die sich aber in der Vorstellung innerhalb der Handlung befinden. In beiden Fällen handelt es sich um diegetische Töne, da sie zu der abgebildeten Narration in Bezug stehen oder zu ihr gehören. Demge- genüber ist der Off-Sound, der Sound dessen Ursprung weder zu se- hen ist, noch im Bezug mit der Narration steht, ein non-diegetischer Ton, wie es z.B bei Voice-over-Kommentaren oder musikalischer Be- gleitung der Fall ist (Chion 1994: 73; 2018: 209). Als akusmatisch werden alle Klänge bezeichnet, die man zwar hört aber nicht sieht. Der Off-Screen Sound und der Off-Sound sind demnach zwei ver- schiedene akusmatische Töne (ebd.: 209). Die Filmterminologie macht demnach deutlich, dass der Ton erst in seiner Beziehung zum Bild klassifiziert wird.

3.2 Die Audiovisuelle Illusion

Chion zeigt uns vor, dass die menschliche Wahrnehmung Töne und Bilder nicht getrennt voneinander wahrnimmt, also „transensorisch“ ist, sich Ton und Bild gegenseitig beeinflussen und/oder manipulieren. Sie versetzen uns vielmehr in einen spezifischen Wahrnehmungszu- stand, den der französische Filmtheoretiker und Komponist als „Au- dio-Vision“ bezeichnet. In seinen mehrbändigen Analysen zur Bedeu- tung des Klangs im Spielfilm und seinen Interrelationen mit dem be- wegten Bild, bewegt sich Chion entlang seiner Hauptthese, dass wir nicht dasselbe sehen, wenn wir es gleichzeitig hören und nicht dassel- be hören, wenn wir es gleichzeitig sehen.

Des Weiteren kritisiert er die Unterscheidung der fünf Sinne, die durch eine „technizistische Ideologie“ auf den Menschen übertragen werde. So würden wir dazu neigen, unsere Wahrnehmung nach dem Modell von Maschinen zu denken, in der Bilder und Klänge tatsächlich durch verschiedene Instrumente voneinander getrennt sind. Jedoch verhalte es sich vielmehr so, dass die meisten sensoriellen Empfindungen einen transensorischen, oder zumindest bisensorischen Charakter haben und demnach nie nur ein einzelner Sinn angesprochen wird, so der franzö- sische Komponist (ebd.: 61ff). Aus diesem Grund verfolgt er selbst einen transensorischen Ansatz,

„der auf der Entdeckung fußt, dass Bild und Ton zahlreiche gemein- same Punkte beinhalten, die nicht den mythischen Synästhesien zuzu- rechnen sind, sondern einfach der Tatsache, dass die Begriffe Ton und Bild trügerisch verdinglichende Begriffe sind, die dazu tendieren, ei- nen glauben - oder sagen - zu lassen, dass alles, was auf dem visuellen Weg kommuniziert wird, visuell, und alles, was auf klanglichem Weg kommuniziert wird, klanglich sei“ (Chion 2011: 54).

Somit beeinflussen und transformieren sich beide Wahrnehmungsfel- der; Hören ist ebenso visuell, wie taktil, propriozeptiv und rhythmisch (Chion 2011: 57; Meyer-Kalkus 2011: 71).

Des Weiteren fallen die Elemente Ton und Bild, in Chions Worten, gewissermaßen zusammen und werden in unserer Wahrnehmung zu etwas Neuem, etwas „Anderem“ (Chion 2011: 55). Das Wiedergege- bene des Anderen wird wiederum durch eine „audiovisuelle Illusion“ auf das Bild zurückprojiziert, wodurch der Zuschauer-Zuhörer den Eindruck erhält, dass die wiedergegebene Information aus dem Bild selbst kommen würde (Chion 1994: 22; 2011: 56). Jedoch sei dieses „Wiedergegebene“ weder klanglich, noch visuell (obwohl es aus die- sen Kanälen kommt), sondern eine mentale Repräsentation, da sie erst im Kopf des Zuschauers entsteht (Chion 2011: 56). Die Audio-Vision, von der Chion spricht, ist demnach nicht als eine visuelle Wahrneh- mung plus einer akustischen Wahrnehmung zu beschreiben, sondern als mentalen Prozess oder als „audiovisuelle Illusion“, in Chion’s Worten, die sich ähnlich Vertovs Gedanken zum Tonfilm, erst in der fortwährenden Interaktion des Visuellen und Klanglichen ergibt und eine dritte Komposition formt (siehe oben). Meyer-Kalkus beschreibt es treffend: „Hören und sehen addieren sich nicht einfach, sondern verändern sich wechselseitig in der Audiovision, und wenn Dissonan- zen zwischen den Wahrnehmungsmodalitäten antreten, konstruiert un- ser Gehirn ein Drittes“ (Meyer-Kalkus 2011: 66, Zeile 8ff).

[...]

¹ Die „Einheit in der Vielfalt“, die dadurch erreicht werden soll, sei nach Robertson, nicht nur Ausdruck der Fuge, sondern auch in anderen Künsten vorhanden, die sich mit der Einheit von Rhythmus und Formen beschäftigten, wie z.B. die filmischen Essays der Dadaisten, wie Hans Richter, oder die Wortkünstler mit ihren mehrsprachigen simultanen Gedichten (Robertson 2009: 37).

² Im Duden finden sich dazu das pathologische Beispiel des Auftretens von Farbempfindungen beim Hören bestimmter Töne und zu der literarischen Bedeutung des Begriffs, der hier eine „sprachlich ausgedrückte Verschmelzung mehrerer Sinneseindrücke (z.B. schreiendes Rot)“ beschreibt (Dudenredaktion o.J.)