Helene Böhlaus Halbtier: Künstlerinnentum als Versuch weiblicher Emanzipation


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005

26 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Soziale und kulturelle Rahmenbedingungen für Künstlerinnen um 1900

III. Karl Schefflers Die Frau und die Kunst als Beispiel eines geschlechtsspezifisch kunsttheoretischen Diskurses

IV. Weiblicher Emanzipationsversuch in Halbtier!

V. Gescheiterte künstlerische Emanzipation
1. Geschichtslosigkeit weiblicher Kunst
2. Männliche Fremdbestimmung
3. Künstler-Modell-Konstellation
4. Kunst und Todessymbolik

VI. Isoldes Suizid

VII. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Um 1900 standen sich Modernisierung und Rationalisierung in der Gesellschaft und konservative bürgerliche Kräfte entgegen. Künstler sahen sich in diesem Spannungsverhältnis in einen Zwiespalt. Sie versuchten sich zunehmend von konservativem bürgerlichem Denken zu emanzipieren und eine künstlerische Autonomie gegenüber den gesellschaftlichen Strukturen zu propagieren.[1] Zudem wurde die Kunst Mittel, um die Identitätskrise aus der Disharmonie von gleichzeitiger künstlerischen und bürgerlichen Existenz zu überwinden.

Der in der deutschen Literatur seit Goethe etablierte Künstlerroman spiegelt diese Konfliktsituation wider. Die männlichen Protagonisten leiden an der Gesellschaft und schaffen es nicht, ihre Rolle als individualistischer Künstler und gleichzeitiger Bürger zu vereinbaren. Im Künstlerinnenroman hingegen, der um die Jahrhundertwende durch eine verstärkte literarische Produktivität von Frauen entstand, steht nicht der Zwiespalt des Individuums als Künstler und Bürger im Vordergrund, sondern das Behaupten der weiblichen Künstler innerhalb der männlich dominierten Kulturbereiche.[2] Protagonistinnen wie Isolde Frey in Halbtier! versuchen, die Kunst zu nutzen, um sich von patriarchalischen Strukturen zu emanzipieren. Der Künstlerinnenroman um 1900 ist also eine Betrachtung wert, da in ihm in besonderem Maße Versuche der Subjektwerdung dargestellt werden. Er steht damit auch im Gegensatz zu weiblichen Romanen anderen Inhalts, in denen der Tätigkeitsbereich der Protagonistinnen hauptsächlich in ihrer bürgerlichen Rolle als Ehefrau, Mutter und Hausfrau begrenzt bleibt: „Mit der Wahl der Künstlerinnenthematik wird ungleich brisanter als im herkömmlichen Frauenroman die Forderung gestellt, sich mit der traditionellen Lebensform der Frau und den Vorstellungen von Weiblichkeit auseinanderzusetzen.“[3]

Außerdem fungiert der Künstlerinnenroman mit seinem Emanzipationsanspruch als historisches Zeugnis, da der geschichtliche Einfluss von Frauen nur spärlich dokumentiert ist. So bezeichnet auch Silvia Bovenschen die weibliche Geschichte im Allgemeinen als eine „Geschichte eines Verschweigens, einer Aussparung, einer Absenz.“[4] Die Geschichtslosigkeit von Künstlerinnen im Besonderen lässt sich auf deren partizipatorische Ausgrenzung aus den Kunstbereichen und auf die Stigmatisierung weiblicher Kunst zurückführen. In diesem Zusammenhang nutzten Schriftstellerinnen wie Helene Böhlau literarische Formen, um sich durch ihre Künstlerinnenfiguren ein künstlerisches Sprachrohr zu verschaffen.

Basierend auf diesen Überlegungen soll in dieser Arbeit weibliches Künstlertum im Roman Halbtier! untersucht werden. Es soll gezeigt werden, inwieweit sich die Protagonistin Isolde Frey vor dem Hintergrund der sozialen und kulturellen Restriktionen in ihrer Subjektposition als Künstlerin behaupten kann, welche Gründe zu ihrem künstlerischen Scheitern führen und warum sie schließlich sogar Selbstmord begeht. Da das Scheitern der Protagonistin in großem Maße gesellschaftlich bedingt ist, geht der Analyse des literarischen Werks dementsprechend eine Darstellung der soziokulturellen Bedingungen für Künstlerinnen um 1900 voraus, gefolgt von einer kritischen Analyse der 1908 erschienenen kunsttheoretischen Schrift Karl Schefflers Die Frau und die Kunst, die in besonderem Maße eine misogyne Sichtweise gegenüber Künstlerinnen darstellt.

II. Soziale und kulturelle Rahmenbedingungen für Künstlerinnen um 1900

Immer mehr Frauen des Bürgertums waren ab Ende des 19. Jahrhunderts als Künstlerin tätig. Dies resultiert aus tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderungen um die Jahrhundertwende. So schafften Gesetze eine Öffnung staatlicher Akademien für Frauen und damit die Grundlage einer institutionellen Ausbildung überhaupt.[5] Wolfgang Ruppert konstatiert in einem Kapitel über Künstlerinnen der Moderne zwar nur einen sehr geringen Anteil von hauptberuflichen Künstlerinnen an der Gesamtzahl weiblicher Erwerbstätiger.[6] Doch wurde es nach der rechtlichen Gleichstellung institutioneller Ausbildung für Frauen auch immer populärer, eine künstlerische Ausbildung zu absolvieren. Die Tatsache, dass künstlerisch ambitionierte Frauen vorrangig dem Bürgertum angehörten, zeugt davon, dass bürgerliche Frauen eher vom Zugang zu Wissen und Kultur und der notwendigen freien Zeit für Kunst profitierten als Frauen der Arbeiterklasse.[7]

Zusätzlich zu einem vermehrten weiblichen Kunstinteresse entfachte eine männlich dominierte Diskussion über das Weibliche, entstanden aus einer männlichen Identitäts- und Autoritätskrise. Diese Krise resultierte aus den vielen gesellschaftlichen Veränderungen des späten 19. Jahrhunderts im wirtschaftspolitischen, naturwissenschaftlichen und philosophischen Bereich. Die Hinterfragung des vorhandenen Werte- und Normensystems, beispielsweise durch Säkularisierung und die Bedeutung entdeckter Naturgesetze, schaffte für die Gesellschaft im Allgemeinen und für den Mann als der bis dahin unerschütterlich hart Geltende im Besonderen eine große Unsicherheit. Die Frauenrechtlerin Helene Stöcker beschrieb 1897 in ihrem Aufsatz Unsere Umwertung der Werte die gesellschaftlichen Veränderungen folgendermaßen: „Damit, daß ‚Gott’, die ‚absolute Wahrheit’, das Absolute überhaupt fiel: damit fiel auch die absolute Überlegenheit des Mannes.“[8]

Einerseits hatte dieser männliche Autoritätsverlust für Frauen eine Befreiung aus der starren, patriarchalischen Einengung und ein aufkommendes Selbstbewusstsein zu emanzipatorischer Aktivität zur Folge, zum Beispiel in Form von künstlerischer Tätigkeit. Andererseits entwickelte sich das Bewusstwerden der männlichen Identitätskrise und gleichzeitiger weiblicher emanzipatorischer Bestrebungen in eine von Männern geführte Geschlechterdebatte, die beiden Geschlechtern spezifische Wesensmerkmale zuschrieb, die zum großen Teil biologisch und damit als faktisch richtig erklärt wurden. Der Frau zugeschriebene Eigenschaften wie Passivität, Emotionalität und Rezeptivität sollten dementsprechend ihre Ausgrenzung aus dem öffentlichen Bereich erklären und ihre Rolle als ausschließlich Mutter, Hausfrau und Ehefrau begründen. Nach dieser geschlechtsspezifischen Hierarchie sollten Frauen nicht aktiv künstlerisch tätig sein. Infolgedessen wurden vielen Künstlerinnen Widerstand und Anfeindungen entgegen gesetzt, sowohl von Männern als auch von Frauen.[9] Sonja Dehning argumentiert, dass

„eigenständige weibliche Produktivität in der Kunst immer eine unerwünschte Rollenüberschreitung und Provokation darstellte und als unrechtmäßige Aneignung einer dem männlichen Geschlecht vorbehaltenen Position galt. Die Künstlerin geriet somit tiefer als die nicht berufstätige, bürgerliche Frau zwischen die Fronten von Moderne und Tradition.“[10]

Eine Grenzüberschreitung von der passiven Rolle der Frau in der Kunst als Modell oder inspirierende Muse zur aktiven Kunstproduktion stellte das traditionelle Kunstverständnis in Frage. Denn das weibliche Modell war für den männlichen Schöpfer notwendig in seiner Komplementärfunktion, die den künstlerischen Akt vervollständigte. Ein Auflehnen von Frauen gegen dieses Dasein bedeutete also für den männlichen Künstler einen Angriff auf seine Bestimmung als Kunstschaffender überhaupt. Solch ein Geltungsverlust wurde daher durch mehr Autorität und durch den Bezug auf geschlechtliche Unterschiede wieder versucht zu kompensieren. Der Mann nahm „als schöpferisches Individuum in der Kunst eine nahezu uneingeschränkte Herrschaftsgewalt für sich in Anspruch“[11].

Daraus lässt sich schließen, dass die neue Autorität der Männer das Streben von Frauen nach Kreativität und demnach auch ihre konkrete Kunstproduktion stark einschränkte. Dies lässt sich zum Beispiel an den Ausbildungsmöglichkeiten festmachen. Trotz der Öffnung der Universitäten für Frauen ab 1900 gab es von Seiten der Professoren große Einwände hinsichtlich der Ausbildung von Frauen. So wurde im Bereich der bildenden Künste das Aktstudium von Frauen als große Gefahr für die Sittlichkeit gesehen. Zum einen wurde dies aus dem gemeinsamen Aktzeichnen beider Geschlechter,[12] zum anderen aus dem Aktzeichnen von Frauen mit einem männlichem Modell legitimiert. An manchen Universitäten war daher das Aktzeichnen für Frauen ganz verboten, oder der Genitalbereich des männlichen Modells wurde bedeckt.[13]

Des Weiteren hatten es die rein weiblichen Kunstschulen schwer, sich zu professionalisieren. Die Damenakademie beispielsweise, eine aus dem Künstlerinnen-Verein Münchens entstandene Ausbildungseinrichtung, kämpfte mit großen Schwierigkeiten, in die Akademie der Bildenden Künste eingegliedert zu werden. Wie der folgende Kommentar des Akademiedirektors zeigt, wurde der Anspruch erhoben, dass nur männliche Künstler das Recht einer akademischen künstlerischen Ausbildung hätten:

Es war die Rede davon, die Damen-Akademie der Akademie der bildenden Künste anzugliedern. Das ist schon aus räumlichen Verhältnissen ein Ding der Unmöglichkeit, ganz abgesehen davon, daß die Bestrebungen der Künstler, für welche die Kunst Beruf ist, in der Regel andere sind, wie die der Damen. Vor hunderten von Jahren hat ein junges Fräulein Weben, Stricken und Nähen gelernt; jetzt besorgen das die Maschinen, und es ist ganz selbstverständlich, daß die jungen Fräulein auch jetzt eine Tätigkeit haben wollen, und wenn auch vielleicht 10 bis 20 Prozent von ihnen ein wirklich ernstes Streben haben, so ist es doch den anderen 80 Prozent eigentlich nur darum zu tun, die Zeit herumzubringen, bis ein glücklicher Gatte kommt, der sie von der Kunst wegholt.[14]

Wie diese Aussage zeigt, wurden Frauen in ihren Bestrebungen nach Professionalität nicht ernst genommen und ihnen Dilettantismus vorgeworfen. Dieser Vorwurf resultiert aus den Erziehungs- und Bildungskonzepten für Mädchen um 1900[15]. Die künstlerische Ausbildung war demnach geschlechtsspezifisch ausgerichtet, da sie sich an den vermeintlichen Wesensmerkmalen der Geschlechter orientieren sollten. So erhielten bürgerliche Töchter neben fremdsprachlicher Konversation, Deutsch und Religion zwar auch Unterricht in Handarbeit, Gesang und Klaviermusik. Doch diese Art der Erziehung sollte weder selbständiges Denken noch individuelle Kreativität fördern, sondern allein das gesellschaftliche Ansehen der Töchter steigern und damit ihre Heiratschancen erhöhen. Denn ein durch Mal- und Musikunterricht gewecktes Interesse an fremden Wissensgebieten, Kultur und Kunst sollte nur dem Ehemann dienen, damit dieser in seinen Interessen inspiriert wird. Dies beweist erneut die komplementäre Funktion der Frau, deren Tätigkeiten auf das Private begrenzt sein sollten. Da kein professionelles Interesse an Kunst gefördert wurde, war weiblicher Dilettantismus[16] in der Kunst dementsprechend groß, was der Frau wiederum zum Vorwurf gemacht wurde.[17]

Private bildende Kunstschulen hatten weniger Vorurteile gegenüber dem künstlerischen Potential des weiblichen Geschlechts. In ihnen wurden von Anfang an Frauen und Männer gleichermaßen gefördert. So war es zum Beispiel für Kandinsky in seiner Malschule selbstverständlich, dass Männer und Frauen im Aktzeichnen gemeinsam unterrichtet wurden. Jedoch boten diese privaten Akademien nicht automatisch eine Alternative zu den öffentlichen Kunsthochschulen, denn die privaten Institutionen waren beträchtlich teurer, sodass nur Schülerinnen aus wohlhabendem Elternhaus dort eine Ausbildung absolvieren konnten.[18]

[...]


[1] Vgl. Mommsen, Wolfgang J.: Bürgerliche Kultur und künstlerische Avantgarde. Kultur und Politik im deutschen Kaiserreich 1870 – 1918. Frankfurt a.M. 1994. S. 41-42.

[2] Vgl. Dehning, Sonja: Tanz der Feder. Künstlerische Produktivität in Romanen von Autorinnen um 1900. Würzburg 2000S. 15.

[3] Brinkler-Gabler, Gisela: Perspektiven des Übergangs. Weibliches Bewusstsein und frühe Moderne. In: Dies. (Hrsg.): Deutsche Literatur von Frauen. 19. und 20. Jahrhundert. Band 2. München 1988. S. 169-205, hier S. 175-176.

[4] Bovenschen, Silvia: Imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt a. M. 1979. S. 10.

[5] Vgl. Dehning, Sonja: Tanz der Feder. S. 29.

[6] Vgl. Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt a. M 1998.

[7] Vgl. Dehning, Sonja: Tanz der Feder. S. 31.

[8] Stöcker, Helene: Unsere Umwertung der Werte (1897). In: dies.: Die Liebe und die Frauen. Minden 1906. S. 6-18, hier S. 15. Zitiert nach: Dehning, Sonja: Tanz der Feder. S. 30.

[9] Vgl. Dehning, Sonja. Tanz der Feder. S. 29-31.

[10] Ebd. S. 31.

[11] Ebd. S. 32.

[12] Vgl. Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. S. 162.

[13] Vgl. Berger, Renate: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte. 2. ergänzte Auflage. Köln 1986. S. 140, 143.

[14] Künstlerinnen-Verein München Jahres- und Rechenschaftsbericht 1911/12. S. 49f. Zitiert nach: Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. S 162.

[15] Titel eines gleichnamigen Kapitels in Dehning, Sonja: Tanz der Feder.

[16] „Als Dilettantinnen bezeichnet man unterschiedslos Frauen, die sich ohne berufliche Ambitionen mit Kunst beschäftigten, Frauen, denen sie zu Taschengeld verhalf und die wachsende Zahl derer, die ihren Lebensunterhalt damit bestritten.“ Berger, Renate: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. S. 58.

[17] Vgl. Dehning, Sonja: Tanz der Feder. S. 33-34.

[18] Vgl. Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. S. 160-162.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Helene Böhlaus Halbtier: Künstlerinnentum als Versuch weiblicher Emanzipation
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Note
1,7
Autor
Jahr
2005
Seiten
26
Katalognummer
V60366
ISBN (eBook)
9783638540650
Dateigröße
549 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Helene, Böhlaus, Halbtier, Künstlerinnentum, Versuch, Emanzipation
Arbeit zitieren
Daniela Wack (Autor), 2005, Helene Böhlaus Halbtier: Künstlerinnentum als Versuch weiblicher Emanzipation, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/60366

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