Das Bild der Weiblichkeit in Dramen der Weimarer Republik - eine vergleichende Dramenanalyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Dramatische Handlung

3. Figuren
3.1 Verdinglichung der Weiblichkeit
3.2 Ausbruchsversuche der Weiblichkeit
3.3 Die patriarchalische Dominanz der Männer

4. Sprache

5. Raumkonzeption

6. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einführung

Die vorliegende Arbeit ist das Ergebnis des von mir im Sommersemester 2005 besuchten Seminares Einführung in die Dramenanalyse. Bei den dort besprochenen Stücken lag der Schwerpunkt größtenteils auf der weiblichen Opfergestalt.

In der Geschichte der Dramatik gab es viele Darstellungsformen der Fraugenfiguren. Diese wurden meist in den historisch und gesellschaftlichen Kontext ihrer Entstehungszeit eingebettet und waren somit eine Projektionsfläche für die verschiedensten Diskurse. Besonderen Stellenwert haben hierbei weibliche Opfergestalten, die von der patriarchalischen Ideologie unterdrückt werden.

Mit Beginn des 20. Jahrhundert findet der damalige gesellschaftliche Strukturwandel auch allmählich auf der Bühne seine Ausdrucksform. Die Protagonistinnen durchbrechen nun immer häufiger ihre bisherige gesellschaftliche Begrenzung und revidieren mit diesem Ausbruch die traditionelle Opfergestalt. Unter dem Wechselverhältnis mit der Öffentlichkeit wurden weibliche Figuren somit unter dem realen Kontext interpretiert. Denn mit dem Einsetzen der Industrialisierung und der damit verbundenen Berufstätigkeit der Frau war die bürgerliche Familie immer mehr von Auflösungserscheinungen ergriffen. Die entstandene Bewegung der Frauen verlangte immer lauter eine ökonomische und politische Gleichberechtigung im privaten und öffentlichen Bereich. In den wenigen Jahren der Weimarer Republik wurde in der Verfassung auf viele Forderungen eingegangen. Inwieweit die Umbrüche der dreißiger Jahre zu einer Dekonstruktion der weiblichen Opferfigur beitrugen, soll in der weiteren Ausführung dieser Arbeit betrachtet werden.

Anhand einer vergleichenden Analyse der Dramen Fegefeuer in Ingolstadt von Marieluise Fleißer und Geschichten aus dem Wiener Wald von Ödön von Horváth wird aus männlicher und aus weiblicher Sichtweise diese Thematik näher beleuchtet. Bei beiden Stücken handelt es sich jeweils um die zweite von den Autoren selbst überarbeitete Fassung. Horváths stammt aus dem Jahre 1932. Fleißers Überarbeitung ist hingegen aus dem Jahre 1971. Die dort verarbeitete Thematik ist jedoch eine so zeitlose, dass sie sowohl vor dem historischen Hintergrund seiner Entstehungszeit (1926) als auch in jedem anderen historischen Zeitraum nichts an seiner Aktualität verliert.

Beginnend mit einer Einführung in die Handlung widmet sich diese Arbeit bei der Untersuchung der Figuren ihrem Schwerpunkt. Hier wird in den Unterpunkten auf die Verdinglichung und den Ausbruchsversuchen der Weiblichkeit sowie der patriarchalischen Dominanz der Männer eingegangen. Weiterhin folgt eine nähere Betrachtung der Sprache und der Raumkonzeption. Abschließend fasse ich meine Beobachtungen noch einmal zusammen.

2. Dramatische Handlung

Im Zentrum von Fegefeuer in Ingolstadt befinden sich die schwangere Olga Berotter und der Sonderling Roelle. Beide Jugendlichen gelten als Außenseiter und werden als diese von der kleinstädtischen katholischen Gemeinde, die dem patriarchalischen Sittenkodex die Treue hält, gejagt, gepeinigt und verurteilt. Ihre Beziehung zueinander gleicht einer Wechselbeziehung von Bedrängnis, triebhafter Zudringlichkeit sowie Abstoßung und wird vor dem Hintergrund aufwallenden aggressiven Verhaltens, Konflikten und Unterstellungen in der Familie Berotter und unter den jugendlichen Altersgenossen dargestellt. Roelles verzweifelter Versuch sich als Heiliger zu stilisieren, um Anerkennung bei den Gleichaltrigen zu erringen, scheitert. Olga wird aufgrund ihrer ungewollten Schwangerschaft von ihrer Familie, bestehend aus dem allein erziehenden Vater Berotter und den beiden Geschwistern Hermine und Christian, verstoßen. Der Vater des Babys, der Gleichaltrige Peps, verlangt von ihr die Abtreibung und widmet sich bereits einem neuen Mädchen, Hermine. Sie ist eine Tochter aus gutem Hause. Keinen Ausweg aus ihrer misslichen Lage findend versucht Olga im Fluss ihrem Leben ein Ende zu setzen, wird jedoch von Roelle gerettet.

Nach einer vorsichtigen Annäherung der beiden zueinander, führt Roelle sie bei der ersten Gelegenheit, die sich ihm bietet, um in der Gunst der Jugendlichen zu steigen, vor. Olga vereitelt jedoch diesen Versuch, indem sie sich gegen ihn wendet und ihm schließlich auch den Wunsch auf seine Tötung verwehrt. Roelles Obsession gegenüber Olga und der Religion treiben ihn im Verlauf des Geschehens immer mehr an den Rand des Wahnsinns. Am Ende äußert Olga den Wunsch zurück nach Hause kehren zu wollen und Roelle verinnerlicht durch den Verzehr seines Beichtzettels seine Sünden.

Das Stück von Ödön von Horváth hingegen kreist um Marianne, einer jungen Frau, die auf der Suche nach ihrem Glück jenseits der Konventionen sucht und am Ende doch gezwungen wird, das zu tun, was die Gesellschaft von ihr erwartet. Marianne, eine freundliche und liebenswürdige Tochter, ist von ihrem Vater, einem Spielzeugladenbesitzer Namens Zauberkönig, dem Metzgermeister Oskar versprochen worden. Auf ihrer Verlobungsfeier begegnet und verliebt sie sich in Alfred, einem eleganten Taugenichts, der von Rennwetten und dunklen Geschäften lebt. Sie sagt daraufhin die Verlobung mit Oskar ab, überwirft sich mit ihrem Vater und zieht mit Alfred zusammen. Wenige Monate später haben die Beiden ein Kind und für Alfred entwickelt sich Marianne immer mehr zu einem Minusposten, da sie finanziell abhängig von ihm ist. Um sie loszuwerden, überredet er sie zuerst das Kind bei seiner Großmutter auf dem Land unterzubringen und dann in einem Nachtlokal zu arbeiten. Wegen finanzieller Not muss sie nun halb nackt auf der Bühne tanzen.

Am Ende kehrt Marianne reumutig zurück zu ihrem Vater – und Oskar, der sie nach Absprache mit Alfred und dem Tod des Kindes bereitwillig zurücknimmt.

3. Figuren

3.1 Die Verdinglichung der Weiblichkeit

In Fleißers Stück ist an den bestehenden Verhältnissen untereinander und den gegenseitigen Gefühlen füreinander zu erkennen, wie die Figuren sich als Objekte wahrnehmen und bewerten.

So versucht Clementine der ihr entgegengebrachten Lieblosigkeit der Familie, in der sie ihren Platz allein durch das Einbringen ihrer Arbeitskraft behaupten kann, zu entfliehen. Doch erhofft sie sich nicht Anerkennung ihrer Persönlichkeit durch ihre Flucht, sondern lediglich eine Verbesserung ihrer sozialen Lage, durch das Auswechseln der Menschen und des Heims. Nach Döpper-Heinrich treibt sie die erfahrene Ausnutzung durch die Familie in die Verweigerung und Resignation, welche es ihr unmöglich macht, um Ansehen der eigenen Persönlichkeit zu kämpfen.^[1]

Sie trägt sich selbst auf den Heiratsmarkt, wobei sie „sich [dort] nicht nur im Besitz einer Kraft, mit der sie arbeiten kann, um sich selbst zu verwirklichen [wähnt], sondern sie wird in ihrem Bewußtsein selbst zur Arbeitskraft, zum Kapital, das sie bei der ’Liebeswerbung’ vorzeigt“.^[2] Dies stellt sich unteranderem im Gespräch mit Roelle heraus, zudem wird deutlich, dass ihre Selbstbewertung durch die Bewertung anderer geliefert wird.

ROELLE: Darin ist meine Mamma eigen, wen sie sieht und wen sie nicht sieht.

CLEMENTINE: Bei mir nicht. Die hat erst gesagt, Clementine, wenn es bei Ihnen einmal was wird mit meinem Sohn, bei Ihnen habe ich nicht einmal was dagegen, weil Sie gar so ein fleißiges Mädel sind und das ist wie ein Kapital. […]^[3]

Auf dem Heiratsmarkt werden menschlich Eigenschaften von Wert zur Ware und zum Tausch mit ’Liebe’ angeboten. Es gilt „die Höhe der Mitgift, nicht Gefühle wie Liebe und Vertrauen, [...] [als] das entscheidene Kriterium dafür welcher Frau der Vorzug gegeben wird“.^[4] Durch Peps Aussage: „Bei der müßte einer in der Früh am ersten heraus und mit stillen Blicken die Kaffeemühle umreiben.“, hebt sich heraus, dass Olga, da sie weder über Geld noch über hausfrauliche Fähigkeiten verfügt, die Unterlegene in dem Konkurrenzverhältnis zwischen Hermine und ihr ist.^[5] Von Hermine wird der Prozess ihrer Verdinglichung als natürlich hingenommen, und somit wird auch verständlich, dass sie sich „als Siegerin über Olga erlebt und nicht – da doch nur wegen ihrer Mitgift gewollt – als verbunden mit ihr“.^[6] Unter dem wirtschaftlichen Blickwinkel bleibt es jedoch ungeklärt, ob Peps durch die Mitgift erkauft wurde oder ob er selbst Käufer mit dem Zahlungsmittel ’Liebe’ ist. Trotzdem bleibt erkennbar, dass „die Männer als diejenigen, die auswählen können [geschildert werden], und die Frauen als diejenigen, die “genommen“ oder verlassen werden“.^[7]

[...]

^[1] Döpper-Heinrich, Angelika: »Entfremdung« in den dramatischen Schriften von Marieluise Fleißer. Frankfurt am Main 1996, S. 32.

^[2] Ebd. S. 32.

^[3] Fleißer, Marieluise: Fegefeuer in Ingolstadt. In: Gesammelte Werke. Band 1: Dramen. Frankfurt am Main 1994, S. 93. (wird im Folgendem zitiert als FiI)

^[4] Döpper-Heinrich, 1996, S. 33.

^[5] FiI S. 77.

^[6] Döpper-Heinrich, 1996, S. 33.

^[7] Ebd. S. 34.