"Let there be Rock": Die Bedeutung zeitgenössischer Musik für Werk und Inszenierung des Popliteraten Benjamin von Stuckrad-Barre


Examensarbeit, 2007

111 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. „Wie mache ich Literatur VIVA kompatibel?“

2. Was ist ‚Pop‘?
2.1 Pop - Der Versuch einer Begriffserklärung
2.2 Kriterienkatalog für die Popliteratur der 1990er Jahre

3. Die Geschichte der Popliteratur
3.1 Die Vorläufer der Popliteratur
3.2 Postmoderne und Medientheorie
3.3 Rolf Dieter Brinkmann und der Beginn der deutschen Popliteratur
3.4 Popliteratur in den 70er und 80er Jahren
3.5 Die 90er Jahre
3.5.1 Popliteratur im Ausland
3.5.2 Pop wird zum Mainstream

4. Benjamin von Stuckrad-Barre
4.1 Aufstieg und Fall eines Popliteraten
4.2 Reaktionen von Presse und Lesern
4.3 Warum ist Benjamin von Stuckrad-Barre Pop?

5. Der Einfluss zeitgenössischer Musik auf Benjamin von Stuckrad-Barre
5.1 Sampling in der Literatur der 90er Jahre
5.1.1 Text und Prätext
5.1.2 Skalierung der Intertextualität nach Pfister
5.1.3 Markierung intertextueller Bezüge
5.1.4 Intertextualität in Soloalbum
5.2 Popmusik in Stuckrad-Barres Werk
5.2.1 Strukturierung
5.2.2 Umschreibung von Situationen, Emotionen und zwischenmenschlichen Beziehungen
5.2.3 Personencharakterisierung
5.2.4 Manifestation des Widerspruchs zwischen Individualismus und der Suche nach Gemeinschaft
5.2.5 Gegengegenkultur – Ironie vs. Rock
5.2.6 Das Mixtape
5.2.7 Parallele zu High Fidelity
5.3 Popmusik als Vorbild für Stuckrad-Barres Selbstinszenierung
5.3.1 Das Literaturfeld im Wandel
5.3.2 Inszenierungsformen der Popliteraten
5.3.2.1 Tristesse Royale
5.3.2.2 Die Lesung
5.3.2.3 Fernsehauftritte
5.3.3 Funktionen der Inszenierung
5.3.3.1 Unterhaltung und Distinktion
5.3.3.2 Stiften von Identifikation
5.3.4 Symbolisches und soziales Kapital der Popliteraten

6. Zeitgenössische Musik als Vorbild für die Popliteratur

7. Literaturverzeichnis
7.1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur
7.3 Presse
7.4 Nachschlagewerke
7.5 Internetseiten
7.6 Bildquellen

„Die Musik sagt, was ich will, (...). Die Musik kann durch den Rhythmus,

durch den Schlag, der, wenn er richtig schlägt, Blutschlag,

Herzschlag ist, Sex pur werden, wie das Wort niemals. Deshalb

gehört die Liebe nicht dem Wort, sondern der Musik.“

Rainald Goetz , Hirn

Die Bedeutung zeitgenössischer Musik für Werk und Inszenierung des Popliteraten Benjamin von Stuckrad-Barre

1. „Wie mache ich Literatur VIVA kompatibel?“

Schon Platon sagte um 370 v. Chr.: „Rhythmus und Töne dringen am tiefsten in die Seele und erschüttern sie am gewaltigsten.“[1] [2] Der Popliterat Benjamin von Stuckrad-Barre, der in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre in erster Linie durch seine medienwirksame Inszenierung und nur sekundär durch sein schriftstellerisches Werk Berühmtheit erlangte, scheint sich diese Erkenntnis für seinen ersten Roman Soloalbum zu Herzen genommen zu haben. Der weithin als bekanntester Popliterat seiner Zeit geltende Autor und Journalist (vgl. Farkas 1999 in SZ, 28.10.) bedient sich der Musik als Vorbild für seine Arbeit in vielerlei Hinsicht, und das insbesondere in seinen frühen Werken. Deutlichstes Beispiel dafür ist sein Roman Soloalbum, der einer Liebeserklärung für die britische Band Oasis gleichkommt. Er ist mit Hilfe von Songtiteln selbiger Musiker gegliedert und der an Liebeskummer leidende Protagonist spricht fortwährend von seinen Lieblingsbands, während seine Ex-Freundin nur eine untergeordnete Rolle spielt. Aber nicht nur in seinem literarischen Werk zeigt sich der musikalische Einfluss des Schriftstellers. Auch seine Selbstinszenierung auf der Bühne, bei Lesungen und Fernsehauftritten scheint sich an der Popmusik zu orientieren. In Livealbum, seinem zweiten Roman, in dem Stuckrad-Barre seine Lesereise zu Soloalbum beschreibt, stellt er sogar mehrfach den Vergleich zwischen seinen Lesungen und einem Rockkonzert an (vgl. Stuckrad-Barre 1999a: 90f., 119f.), sieht sein primäres Ziel darin, sein Publikum zu unterhalten und macht zu diesem Zweck die „Lesung zum Event“ (Politycky 2000 in TAZ, 25.05.). Durch seine zahlreichen öffentlichen Auftritte in Talkshows und Musiksendungen, das medienwirksame Ende der Beziehung zu dem Comedy-Star Anke Engelke sowie seine Drogenbeichte in Zeitungs- und Fernsehinterviews ist Benjamin von Stuckrad-Barre auch denen ein Begriff, die niemals einen Artikel oder ein Buch von ihm gelesen haben. Er beherrscht die Inszenierung der eigenen Person wie kein anderer Popliterat seiner Zeit und erreichte in den 90er Jahren gerade aufgrund seiner permanenten Präsenz in den Medien einen für einen deutschen Schriftsteller überdurchschnittlichen Bekanntheitsgrad.

In dieser Arbeit soll es zum einen um die Frage gehen, welche Funktionen Stuckrad-Barres Inszenierung erfüllt, wie er sein Publikum erreicht und weshalb seine Selbstdarstellung bezeichnend ist für den allgemeinen Wandel im Literaturbetrieb. Zur Interpretation der Selbstinszenierung von Stuckrad-Barre und anderen Popliteraten dient vor allem Konstanze Maria Kendels Arbeit zu diesem Thema mit dem Titel: Let me entertain you! Die Inszenierung im Literaturbetrieb der Gegenwart, in der sie ausführlich auf Stuckrad-Barre und die unterschiedlichen Formen seiner Selbstdarstellung eingeht und von ihren Ergebnissen Rückschlüsse auf den aktuellen Literaturbetrieb zieht. Um die Performanz des Popliteraten zu untersuchen, dienen des Weiteren der schon erwähnte Roman Livealbum, Stuckrad-Barres Hörbuch zu dieser Lesereise mit dem Titel Liverecordings, Tristesse Royale, in dem sich der Autor mit vier weiteren Popliteraten über seine Generation unterhält und dafür vom Großteil des Feuilletons scharf kritisiert wurde, sowie zahlreiche Zeitungsartikel zu diesem Thema. Mit Hilfe dieser Literatur soll in Kapitel 5.3 untersucht werden, auf welche Weise sich Stuckrad-Barre selbst inszeniert und inwiefern sein Verhalten in der Öffentlichkeit dem Auftreten eines zeitgenössischen Musikers gleicht. Um Rückschlüsse vom Popliteraten auf den sich wandelnden Literaturbetrieb machen zu können, dient in Ansätzen auch Bourdieus Kulturtheorie, die auf den Literaturbetrieb übertragen wird um darzustellen, welchen Veränderungen dieser Bereich in der heutigen Zeit unterliegt und weshalb die Inszenierung des Autors an Bedeutung gewinnt.

In Kapitel 5.1 und 5.2, die den Hauptteil dieser Arbeit ausmachen werden, wird am Beispiel des Romans Soloalbum untersucht, welche vielfältigen Funktionen die Musik in Stuckrad-Barres Werk erfüllt. In Kapitel 5.1 wird anhand der Intertextualitätstheorie von Pfister und Broich die Intertextualität im Debütroman des Autors analysiert. In diesem Zusammenhang werden Parallelen zum musikalischen ‚Sampling‘ gezogen und Soloalbum dahingehend untersucht, inwiefern der Popliterat seine Zitate, die in erster Linie aus dem Musikbereich entstammen, kenntlich macht und welche Bedeutung der Markierung seiner Intertextualität zukommt. Kapitel 5.2 beschäftigt sich dann mit der Bedeutung der Musik in Stuckrad-Barres erstem Roman; es wird die Strukturierung des Textes mit Hilfe von Popsongs der Band Oasis untersucht, die Charakterisierung von Personen anhand ihres Musikgeschmacks, die Umschreibung von Emotionen und Gefühlen durch Metaphern aus dem Musikbereich und Musik als Parallele zu Nick Hornbys High Fidelity. Zudem wird die Musik in Soloalbum dahingehend näher betrachtet, dass sie den widersprüchlichen Wunsch des Protagonisten – und seiner Generation – nach Individualität und Gemeinschaft veranschaulicht. Einerseits findet aufgrund der Bewertung des Ich-Erzählers von anderen Menschen anhand ihrer musikalischen Interessen eine Abgrenzung zu anderen Personen statt; gleichzeitig sucht er aber die Gemeinschaft von Menschen auf Partys und Konzerten, bei denen das verbindende Glied erstrangig der gemeinsame Musikgeschmack ist. Ein weiteres wichtiges Thema wird in diesem Abschnitt der Arbeit die Funktion der Musik in Soloalbum sein, Stuckrad-Barres Kritik an der Protestkultur der 68er-Generation Ausdruck zu verleihen. Die kritische Haltung des Autors gegenüber seiner Elterngeneration wird deutlich durch die Ablehnung alter Rockklischees und politisch engagierter Musiker, die ihrer Arbeit aus Berufung nachgehen und kommerzielles Interesse vehement leugnen. Stattdessen wendet sich der Ich-Erzähler Bands wie Oasis und den Pet Shop Boys zu, die aufgrund ihrer ironischen Haltung, des Zitatcharakters ihrer Musik und der Art ihrer öffentlichen Auftritte als postmoderne Musiker bezeichnet werden können (vgl. Mertens 2003). Neben zahlreichen einzelnen Aufsätzen zu den in Kapitel 5.1 und 5.2 behandelten Themen sind für diesen Teil der Arbeit besonders drei Sammelwerke zum Thema Popliteratur bedeutsam: Text + Kritik Sonderband Pop-Literatur (herausgegeben von H. L. Arnold und J. Schäfer), Pop – Pop – Populär. Popliteratur und Jugendkultur (herausgegeben von J. Pankau) und Alles nur Pop? Anmerkungen zur poplulären und Pop-Literatur seit 1990 (herausgegeben von T. Jung). In diesen Herausgeberschaften finden sich Aufsätze zu den verschiedenen Aspekten der Popliteratur, die in dieser Arbeit aufgegriffen und ausführlich untersucht werden.

Bevor es um die Analyse von Stuckrad-Barres Werk und seine Selbstinszenierung geht, soll in Kapitel 2 zunächst der Begriff Popliteratur defininiert beziehungsweise eingegrenzt werden und im darauf folgenden Kapitel die Geschichte dieser postmodernen Strömung dargestellt werden. Um den Ursprung der Popliteratur, ihre Intentionen und Inhalte aufzuzeigen, wird in erster Linie Thomas Ernst Überblick über dieses literarische Phänomen (Popliteratur), Johannes Ullmaiers Von Acid nach Adlon und zurück und Jörg Schäfers Monografie Pop-Literatur herangezogen. An die Geschichte der Popliteratur knüpft Kapitel 4 an, in dem die Person Benjamin von Stuckrad-Barre beleuchtet und erläutert wird, inwiefern es sich bei dem Schriftsteller und seinem Debütroman um Pop handelt.

Ziel dieser Arbeit ist es, die von Diel (2000) aufgestellten Thesen zur deutschen Popliteratur an Benjamin von Stuckrad-Barre zu belegen. Diel behauptet in seinem Aufsatz Näherungsweise Pop zum einen, deutsche Popliteratur orientiere sich nicht wie ihr englisches Vorbild an der Beatliteratur, sondern in erster Linie an zeitgenössischer Musik. Zum anderen geht Diel davon aus, dass die Popliteratur im Allgemeinen nicht ohne die Selbstinszenierung des Autors auskommt, da ihre Texte für sich allein genommen wenig Potential besitzen, die Aufmerksamkeit von Feuilleton und Lesern zu erlangen. Es wird dementsprechend untersucht, ob und auf welche Weise sich Stuckrad-Barre in seinem literarischen Werk an der zeitgenössischen Musik orientiert und welche Bedeutung seine Selbstinszenierung für seine Arbeit und seinen Erfolg hat. Dabei werden Diels Behauptungen miteinander verbunden, indem auch die Performanz des Popliteraten mit der Inszenierung eines Popmusikers verglichen wird, um zu untersuchen, inwiefern sich der Popliterat bei seinen öffentlichen Auftritten ebenfalls ein Vorbild an der zeitgenössischen Musik und deren Inszenierungsformen nimmt.

2. Was ist ‚Pop‘?

Bevor es im folgenden Kapitel um die Frage geht, welchen Ursprung die Popliteratur hat und die wichtigsten Vorläufer, Theoretiker und Schriftsteller dieses Phänomens erläutert werden, soll an dieser Stelle der Versuch unternommen werden, den Begriff ‚Popliteratur‘ zu definieren und einen Katalog an Kriterien aufzustellen, die ein Text erfüllen muss, um ‚Pop‘ zu sein.

2.1 Pop - Der Versuch einer Begriffserklärung

Die Definition des Begriffs ‚Pop‘ ist bis heute keine einheitliche, da sich selbst Literaturwissenschaftler und Journalisten nicht einig sind, worum es sich bei der so genannten ‚Popliteratur‘ wirklich handelt. Berücksichtigt man Marcel Diels (2000) Auffassung von ‚Pop‘, wäre eine Eingrenzung des Begriffs praktisch unmöglich, da Diel ihn als „glatt und nicht fassbar“ bezeichnet und es sich bei Popliteraten seiner Ansicht nach so wenig um eine homogene Gruppe handelt wie ihr Programm als geschlossen bezeichnet werden kann. Aufgrund dieser fehlenden Greifbarkeit ist die Bezeichnung ‚Pop‘ heute sehr beliebt und wird dermaßen inflationär verwendet, dass viele der Meinung sind, schier alles könne als ‚Pop‘ bezeichnet werden (vgl. z. B. Arend 2001 in Freitag: Die Ost-West-Wochenzeitung, 30.11.). Dem widerspricht aber Gansel (2003a: 191), indem er schreibt, es könne keineswegs alles ‚Pop‘ sein, jedoch habe es schon immer „dummen und verlogenen ‚Pop‘“ gegeben und auch die „Mainstreamisierung“ sei kein jüngst entstandenes Phänomen innerhalb der Popliteratur. Doch weiß die Popliteratur Gansel zufolge auf solche Veränderungen zu reagieren und unterliegt selbst einem permanenten Wandlungsprozess, weshalb auch Arend (2001 in Freitag: Die Ost-West-Wochenzeitung, 30.11.) die Behauptung, ‚Pop‘ befinde sich in der Krise, zurückweist. „Die Rebellion wird an einer Stelle verschluckt und taucht an ganz anderer Stelle überraschend wieder auf“ (Gansel 2003a: 191). Dementsprechend sinnentleert kommt ‚Pop‘ seit Ende der 90er Jahre daher und wurde schon unzählige Male für tot erklärt. Trotz aller Schwierigkeiten soll im Folgenden versucht werden einzugrenzen, wodurch Popliteratur sich auszeichnet, welche Inhalte immer wiederkehren, wodurch sich die Autoren von anderen Schriftstellern abgrenzen und welche stilistisch-formalen Kriterien für das Etikett ‚Pop‘ erfüllt werden müssen.

Das Wort ‚Pop‘ entstammt dem englischen popular, was soviel wie beliebt, bekannt oder volkstümlich bedeutet und wiederum vom lateinischen Begriff popularis (zum Volk gehörig) abgeleitet ist. Es „konnotiert (über engl. to pop ‚knallen‘) alles, was [im übetragenen Sinn] knallt (insbesondere Sex, Drogen und Rock 'n' Roll...)“ (Reallexikon 2003: 123). Seit den 1960er Jahren sind Komposita wie Popmusik und Pop-Art gebräuchlich. Der Begriff Popliteratur wurde 1968 durch Leslie A. Fiedler bekannt, der darunter Autoren wie Vian, Mailer, Vonnegut und Borroughs fasste, die mit ihren Texten die Kluft zwischen Elite- und Massenkultur überwanden (vgl. ebd.). Anders als in Deutschland existiert die Bezeichnung ‚Popliteratur‘ in den USA und Großbritannien, den Ursprungsländern dieser Literatur, nicht. Es handelt sich um einen Begriff, der fast ausschließlich in der Bundesrepublik verwendet wird und bekannt ist. Das Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (2003: 123) definiert Popliteratur wie folgt:

Mit der Vokabel Pop-Literatur faßt man literarische Formen zusammen, die sich im Gegensatz zur Tradition an der Ästhetik der kommerziellen Jugendkultur, Medien- und Warenwelt (...) orientiert und archivierend, kritisch, ironisch und/oder affirmativ auf diese bezogen bleibt. Sie adaptiert deren Vokabular (Markennamen, Musiktitel) und thematisches Repertoire (Fernsehserien, Popmusik, Prominente) und repräsentiert, in Absetzung von der vergangenheits- und problemorientierten Nachkriegsliteratur, inhaltlich die Alltags-, Jugend- und Gegenwartskultur seit den späten 1960er, besonders aber seit den 1990er Jahren.

Im Vergleich dazu konzentriert sich der Literatur Brockhaus bei der Definition von ‚Popliteratur‘ weniger auf Inhalte und den Bezug zur Gegenwartskultur, sondern sieht den Schwerpunkt bei Fiedlers Forderung nach Verbindung von E- und U-Literatur. Demzufolge handelt es sich bei ‚Popliteratur‘ um zeitgenössische Literatur, bei der zu unterscheiden ist zwischen einer

populären Unterhaltungsliteratur (...), wie sie verschiedene Zeitschriften anbieten [und einer Literatur,] die mit provokanter Exzentrik, Monomanie und Primitivität ebenso gegen eine derartige Unterhaltungsliteratur gerichtet ist wie gegen eine Elitekunst und gegen etablierte ästhet. Normen (Der Literatur Brockhaus 1988: 112).

Andere Lexika, wie beispielsweise Das Wörterbuch der Literaturwissenschaft (1986) oder das Handlexikon zur Literaturwissenschaft (1974) haben zu dem Begriff ‚Popliteratur‘ keinen Eintrag, was darin begründet sein dürfte, dass sich diese Textsorte erst in den 1990er Jahren in der Literaturwissenschaft wie in der Öffentlichkeit etabliert hat und auch die Bezeichnung ‚Popliteratur‘ bis zur Mitte der 90er kaum gebräuchlich war. Bevor der Begriff ‚Popliteratur‘ mit Hilfe eines Kriterienkataloges weiter eingegrenzt wird, soll noch auf eine Definition des Begriffs von Höller (1996: 56f.) verwiesen werden, der ihn als

kulturelle Formation [bezeichnet], die ein labiles Konglomerat aus Musik, Kleidung, Filmen, Medien, Konzernen, Ideologien, Politiken, Szenebildungen usw. darstellt. Und die so diffuse Inhalte wie Jungsein, Marginalisiertsein, alltägliche Machtkämpfe, politische Auseinandersetzungen, sexuelle Konflikte, Probleme von Ethnizität, Zukunftsaussichten, schließlich die ganze Palette von Pubertäts-, Jugend- und Lebensbewältigung bearbeitet. Ökonomisch kanalisiert wird diese Formation über eine massenmediale Vermarktung, durch die all diese Widersprüche und disparaten Momente für eine relativ große, nicht-elitäre Menge abrufbar und erfahrbar werden.

Mit dieser Begriffserläuterung erfasst Höller alle wichtigen Kriterien, die eine Literatur des Pop auszeichnen und die die schwer zu fassende Bezeichnung zumindest grob umreißen. Trotzdem herrscht im wissenschaftlichen Diskurs bis heute keine Einigkeit darüber, wie der Begriff ‚Popliteratur‘ zu definieren ist. Hinzu kommt die Tatsache, dass sich gerade die bekanntesten jungen Autoren, die alle genannten Kriterien erfüllen, gegen eine solche Bezeichnung wehren (vgl. Kendel 2005: 38). Schriftsteller wie Kracht und Stuckrad-Barre wollen sich nicht unter einem Label vermarkten lassen, das wenig aussagekräftig, undefinierbar und für viele Kritiker die Bescheinigung für schlechte Qualität ist.

2.2 Kriterienkatalog für die Popliteratur der 1990er Jahre

Der nun folgende Kriterienkatalog, der die wichtigsten Aspekte eines popliterarischen Textes aufzeigen soll, orientiert sich an Thomas Jungs Aufsatz Vom Pop international zur Tristesse Royal [sic] (Jung 2002b) und ist um den Aspekt der Selbstinszenierung erweitert. Jung nennt im Wesentlichen fünf Punkte, die einen Text der Popliteratur speziell aus den 90er Jahren ausmachen und die im Folgenden dargestellt werden. Da sich diese Arbeit hauptsächlich mit dem Autor Benjamin von Stuckrad-Barre und dessen Werk auseinandersetzt, konzentriert sich der Kriterienkatalog weitestgehend an der Literatur dieser Dekade.

a) Die Themen der Popliteratur

Schon beim Inhalt lassen sich in den Texten der Popliteratur zahlreiche Parallelen finden. Immer wieder behandeln sie dieselben Themen: Liebe, Einsamkeit, Popmusik, Sexualität und Drogen. Zum einen also Sujets, die – bis auf die Popmusik - zu jeder Zeit einen zentralen Punkt im Leben und in der Literatur bilde(te)n, zum anderen aber auch Themen, die speziell der Gegenwart oder der jüngeren Geschichte zuzuordnen sind. Ob nun Faserland von Christian Kracht, Soloalbum von Benjamin von Stuckrad-Barre oder Alexa Henning von Langes Relax, immer handelt es sich bei dem Protagonisten um einen von der Gesellschaft Ausgegrenzten beziehungsweise sich weitestgehend selbst Ausgrenzenden. Gleichzeitig sucht er nach „sozialen Bindungen und Orientierungen, in einer Situation der Randständigkeit, die bedauert wird und aus der heraus Integrationswege beschritten werden sollen“ (Conter 2004: 51). Wie in Soloalbum werden soziale Isolation, Liebeskummer und Weltschmerz oft mit Drogen- und Sexexzessen sowie der Flucht in die Party- und Clubszene bekämpft.

Bei der Darstellung von klassischen Entfremdungserscheinungen geht es weniger um sozialkritischen Realismus, als vielmehr um die emotionalisierte Entäußerung von Seelenqualen eines orientierungslosen, gelangweilten (...) und nicht selten zynischen Subjekts, das sich nunmehr als Objekt einer an sich zynischen Medien-Konsum-Welt begreift (Jung 2002b: 41f.).

Verknüpft werden derartige Beschreibungen zuweilen durch Reisebeschreibungen (vgl. Kracht 1995; Lebert 2003) oder, wie in Livealbum von Stuckrad-Barre, durch die Schilderung der eigenen Lesereise (vgl. Jung 2002b: 41). Dadurch wird eine gewisse Rastlosigkeit des Protagonisten vermittelt, die gleichzeitig das Gefühl erzeugt, er verfüge über kein wirkliches Zuhause, wandle nur von einer Party zur nächsten und von da aus zum lang ersehnten Rockkonzert (vgl. Stuckrad-Barre 1998: 243ff.). Der Ich-Erzähler ist in Popromanen oft gelangweilt, äußert sich zynisch über seine Umgebung und trifft Werturteile über das Verhalten und Aussehen anderer (vgl. Kendel 2005: 35). Der Unterschied zwischen Popromanen der 60er und der 90er liegt darin, dass die früheren Popliteraten meist selbst gesellschaftliche Außenseiter wie die Protagonisten ihrer Texte waren, während die heutigen Autoren oft dem Typus des „gesellschaftlich angepaßten, mediengerecht auftretenden“ Literaten entsprechen (Jung 2002b: 40). Diese jüngste Generation der Popliteraten versucht mit ihren Texten, „die individuellen und gleichsam kollektiv- bzw. generationsbildend wirkenden Erfahrungsinhalte der Waren- und Medienwelt zu beschreiben“ (ebd).

b) Stilistisch-formale Kriterien

Neben den inhaltlichen Aspekten existiert eine Vielzahl stilistisch-formaler Kriterien, die in der Popliteratur immer wiederkehren. Allgemein lässt sich sagen, dass sich die Sprache der Popliteratur gegen die hochliterarischen Sprachstandards wendet. Die Texte sind in der Regel durch eine einfache Sprache, zum Teil durch Umgangs- oder spezifische Jugendsprache, geprägt. Oft werden Episoden auf unterhaltsame Weise – aber dafür recht zusammenhanglos - nach dem Vorbild heutiger Seifenopern aneinandergereiht (vgl. ebd: 43). Die Orientierung am heutigen Fernsehen lässt sich ebenfalls an der Länge bzw. Kürze von Popromanen sowie an ihren Ausflügen ins komische Genre „mit Betonung des Wortwitzes und der Situationskomik“ erahnen (ebd: 43). Da die Autoren von Pop-Texten sich meist auf „Sprachspiele von begrenzter Reichweite und geringer Halbwertszeit stützen“ (Jung 2002b: 43), ist es auch von Befürwortern der Popliteratur kaum abzustreiten, dass diese Texte in naher Zukunft kaum noch gelesen werden dürften. Witze über Erscheinungen wie Lady Diana, Dieter Gorny oder Birgit Schrowange sind eben nicht zeitlos, sind Teil der Gegenwartskultur und geraten ebenso schnell in Vergessenheit, wie ihre Autoren berühmt wurden (vgl. Krellner 2004: 175).

In Poptexten häufig auftauchende Musikzitate sieht Jung (2002c: 42) als problematisch an, da er in dieser Art der Intertextualität kaum eine Funktion erkennen kann. Jung glaubt in der Verwendung von Musikzitaten vielmehr den Beweis dafür entdeckt zu haben, dass Popliteratur immer oberflächlich bleibt. Dass dem keinesfalls so ist, sondern Popliteraten durch Beschreibungen der Oberfläche nur die Oberflächlichkeit ihrer Zeit abbilden, wird im Hauptteil dieser Arbeit anhand von Textbeispielen aus Soloalbum und anderen Werken von Stuckrad-Barre dargestellt. Neben Zitaten aus der Musikwelt greifen Popliteraten häufig auf Reklameslogans, Filmzitate und Anglizismen zurück und orientieren sich beim Montieren ihrer Texte am Prinzip der Schallplatte, lassen kurze auf lange Kapitel folgen, wechseln oft das Tempo der Erzählung und wiederholen bestimmte Situationen oder Themen ähnlich eines Refrains in der Musik. Auch äußerlich weisen viele Pop-Texte Gemeinsamkeiten mit Musikplatten auf; sie sind in Schrift und Layout einer CD näher als einem klassischen Roman. Stuckrad-Barre versieht in Soloalbum beispielsweise die Seitenzahlen mit den von Kassettenrecordern bekannten Zeichen ?? für Rewind (zurück) und ?? für Forward (vorwärts) und sein Inhaltsverzeichnis gleicht optisch einer in A- und B-Seite unterteilten CD. Außerdem sind Popromane fast ausnahmslos in der Ich-Perspektive und im Präsens verfasst (vgl. Krellner 2004: 174), wodurch der Leser dazu angehalten wird, das Beschriebene mitzuerleben. Nur sehr selten finden sich Zeitsprünge in Vergangenheit oder Zukunft. „Was stattfindet und dicht und oft übergenau ausgestattet oder archiviert wird, ist immer die reine Gegenwart, so trivial sie auch sein mag“ (Rutschky 2003: 110).

c) Erkenntnistheoretisch-philosophische Dimension

Heutige Popautoren scheinen keinerlei Interesse mehr an „klassischen ethischen Werten einer Aufklärungstradition“ zu haben (Jung 2002b: 44). Der Band Tristesse Royale (1999) ist dafür ein Beispiel, wie es treffender nicht sein könnte. Die Literaten geben sich „antiaufklärerisch“, selbstverliebt und ihrer eigenen Vermarktbarkeit bewusst (Jung 2002b: 44). Sie machen keinen Hehl aus dem Umstand, dass nicht Sinnsuche oder Selbstverwirklichung Ziel ihres Schreibens sind, sondern in erster Linie das Verkaufen von Büchern und das damit verbundene Geldverdienen. Zudem erkennt Jung einen regelrechten „Zwang zur Individualität“ bei den heutigen Popliteraten, welcher „im Kontext einer rasanten gesellschaftspolitischen und vor allem ökonomischen Dynamik (Globalisierung, Mode, Konsum, Popkultur etc.) zu einer unabwendbaren Subjektkrise, nicht zuletzt zu Einsamkeit“ führt (Jung 2002b: 45f.). Diese Vereinsamung hat wiederum zur Folge, dass sich der Autor auf die Suche nach kollektiven Erfahrungen oder extremen körperlichen Erfahrungen (Drogenkonsum, Sexualität) macht (vgl. ebd.: 46).

d) Die Zielgruppe

Obgleich die Popliteraten, selbst was ihr Alter betrifft, eine recht heterogene Gruppe darstellen – Benjamin Lebert, der jüngste unter den Popautoren, wurde 1982 geboren, die Ältesten sind in den 50er und 60er Jahren geboren –, ist ihre Zielgruppe relativ klar eingegrenzt. Popromane sind in der Regel für „die Generation der Mittzwanziger bis Mittdreißiger“ geschrieben, also für eine Personengruppe, die durch Kollektiverfahrungen verbunden ist (Jung 2002b: 48). Besonders deutlich wird die Bedeutung von Kollektiverfahrungen in Florian Illies Generation Golf (2000), in dem der Autor von seiner Kindheit, Scout -Schulranzen und Pelikan -Füllern berichtet und damit die Erinnerung des Lesers an seine eigene Jugend weckt. Aufgrund der Thematisierung von Gegenwarts- bzw. Jugendkultur lässt sich dieser Leserkreis nur sehr eingeschränkt auf Jüngere odere Ältere ausdehnen. Trotzdem richten sich Popliteraten der 90er Jahre an ein „breites, soziologisch heterogenes Leserpublikum“ (Jung 2002b: 51), nicht aber an den bildungsbürgerlichen Rezipienten.

e) Selbstinszenierung

Als letzten Punkt des Kriterienkatalogs soll Jungs Erläuterungen noch der Aspekt der Selbstinszenierung bzw. der Performanz hinzugefügt werden, von dem der popliterarische Text Diel zufolge nicht zu trennen ist (vgl. Diel 2000). Unter Performanz versteht das Reallexikon den „künstlerisch intendierte[n] Vollzug einer körpergebundenen Aktion in realer Zeit und realem Raum“ (Reallexikon 2003: 41). Schon Brinkmann machte in den 60er Jahren mehr durch seine öffentlichen Auftritte auf sich aufmerksam als durch seine Texte. Viele kannten ihn als verschrobenen Autor, der während TV-Interviews hin und wieder zu Wutausbrüchen tendierte, aber nur wenige haben je auch nur eine Zeile aus Keiner weiß mehr oder Rom, Blicke gelesen (vgl. Niefanger 2004: 91f.). In Artikeln über Rainald Goetz wird auffallend häufig erwähnt, dass es sich hierbei um den Schriftsteller handelt, der sich einst mitten auf der Bühne die Stirn aufschlitzte und Benjamin von Stuckrad-Barre bekannte sich jüngst in einem TV-Film (Rausch und Ruhm, 2004) zu Bulimie und Drogensucht. Lesungen von Popautoren wecken bei dem Zuschauer Assoziationen mit einem Rockkonzert und weniger mit einer klassischen Lesung; die Schriftsteller werden von Prominenten aus dem Comedy- und Musikbusiness begleitet und der eigentliche Text spielt oft nur eine untergeordnete Rolle. Diel schreibt dazu: Pop ist „Massenprodukt, zeichnet sich aus durch außerordentliche Konsumorientiertheit und Rezipierfreundlichkeit und braucht notwendigerweise sein Event, um Pop zu sein – zumindest und wohlgemerkt der Pop der späten neunziger Jahre“ (Diel 2000). Autor zu sein ist in der heutigen Zeit schick und sexy; Schriftsteller wie Christian Kracht und Alexa Henning von Lange scheuen sich nicht, sich in den Medien zu präsentieren und dadurch dazu beizutragen, dass sich der Literaturbetrieb immer mehr zu einer „Sparte der Lifestyle-Industrie“ entwickelt (Herzinger 1999 in Die Zeit, 25.03.).

f) Die Popliteratur im Vergleich mit der Avantgarde-Kunst

Als letzten Aspekt, anhand dessen Popliteratur von anderer Literatur zu unterscheiden ist, führt Jung (2002b: 49f.) den direkten Vergleich zwischen Avantgarde (E-Kultur) und Massenkultur (U-Kultur) an. Dabei stellt er wesentliche Unterschiede zwischen diesen beiden Arten des Textes heraus, um die Popliteratur in ihrer Mitte zu positionieren und ihre Eigenschaften auf diese Weise zu veranschaulichen.

Die E-Kultur setzt auf Innovationen in Stil und Form, während sich die Massenkultur der Nachahmung von Altbewährtem widmet. Anders als die Avantgardekunst werden Texte der U-Kultur in Alltagssprache und unkodiert formuliert, sie orientieren sich an Genres wie Kriminal- und Abenteuerroman, Pornographie, Western, Science Fiction u.a. und dienen in erster Linie der Unterhaltung und Entspannung des Lesers. Die E-Literatur ist stets subversiv und entspricht in keinster Weise dem Geschmack der Massen, während die U-Literatur gerade diesen anzusprechen versucht und dementsprechend kundengerecht und affirmativ erscheint. Die Popliteratur lässt sich nun zwischen diesen beiden kulturellen Hemisphären ansiedeln, da sie sich einerseits der Traditionen der modernistischen und postmodernen Literatur bedient, andererseits aber mit ihnen bricht bzw. dieselben in kritischer Aufhebung weiterführt und sich dabei als massenkulturelles Phänomen präsentiert.

3. Die Geschichte der Popliteratur

Obwohl das Phänomen Popliteratur vielen Deutschen erst seit den 90er Jahren ein Begriff ist, lassen sich ihre Anfänge schon in den 60er Jahren finden. Ihre Wurzeln liegen sogar noch weiter zurück und reichen bis zum Dadaismus, einer Künstlerbewegung, die 1916 in Zürich gegründet wurde. Dieses Kapitel dient dazu, einen Überblick über die Entstehung der Popliteratur zu geben und die Einflüsse der US-amerikanischen Beatniks sowie des Medientheoretikers Leslie A. Fiedler auf die deutschen Popliteraten darzustellen. Da sich diese Arbeit mit Benjamin von Stuckrad-Barre beschäftigt, soll der Schwerpunkt neben wichtigen Personen und Konzepten besonders auf der Popliteratur der 90er Jahre liegen.

3.1 Die Vorläufer der Popliteratur

Viele literaturwissenschaftliche Texte siedeln den Ursprung der Popliteratur bei den amerikanischen Beat-Poeten und somit am Anfang der 1950er Jahre an (vgl. u.a. Ullmaier 2001). Im Gegensatz dazu sieht Thomas Ernst schon im Dadaismus wichtige Einflüsse, die zur Entstehung der Popliteratur beigetragen haben (vgl. Ernst 2005: 10). Die jungen Künstler Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara und Marcel Janco gründeten 1916 in Zürich das Cabaret Voltaire, in dem ursprünglich gemeinsame Varieté-Abende stattfinden sollten. Tatsächlich wurde die Kneipe aber schnell zu einem Ort der Unterhaltung und so zum Gründungsort der Dada-Bewegung. Die durch den Ersten Weltkrieg desillusionierten Schriftsteller, die aus Deutschland, Frankreich und Rumänien in die Schweiz emigriert waren, stellten mit ihren experimentellen Texten die bürgerlich-humanistische Kunst in Frage. Die Dadaisten verbanden in ihrer Literatur bereits Kunst und Alltag, wie der Medientheoretiker Leslie A. Fiedler es 50 Jahre später in seinem Aufsatz Cross the Border, close the Gap postulierte. An die Stelle von Planung, Konstruktion, bürgerlichen Werten, Sinn und Kunst setzten sie Zufall, Destruktion, Nihilismus, Nonsens und Antikunst.

In den 20er Jahren entwickelte sich Dada zum Ausdruck politischen Protests. Huelsenbeck, der 1917 von Zürich nach Berlin zog, gründete mit George Grosz, Frank Jung und anderen Künstlern die Gruppe DADA Berlin, die die Techniken des Dadaismus erweiterte und „politisch radikalisierte“ (ebd: 12). Die Brüder John Heartfield und Wieland Herzfelder setzten Fotomontagen als politische Waffe ein und entwickelten das Spiel mit „alltäglichen Gegenständen, Schlagzeilen, Zeitungen, Plakaten, Parolen, Postkarten und Flugblättern in Collagen“ weiter (ebd). Für Skandale sorgte Johannes Baader, der den Dadaismus auf die Straße brachte und unter anderem den Besuchern des Berliner Doms auf die rhetorische Frage, was ihnen Jesus sei, entgegenrief: „Jesus Christus ist uns Wurscht!“ (ebd). Andere Dadaisten folgten Baader und verlegten ihre Kunst mehr und mehr aus den Künstlerkreisen in die Öffentlichkeit.

Wie Huelsenbeck den Dadaismus nach Berlin getragen hatte, so verbreitete Tzara ihn 1919 in Paris, wo Tzara mit Künstlern wie André Breton und Louis Aragon zusammenarbeitete. Gemeinsam nahmen sie mit ihren Ideen großen Einfluss auf die surrealistische Bewegung. In den USA wurde der Dadaismus von emigrierten Künstlern begründet, die zwar später in ihre Heimat zurückkehrten, aber mit ihrer Kunst den Grundstein für die spätere Pop-Art gelegt hatten (vgl. ebd: 13).

Anders als der Dadaismus, der nur indirekt Einfluss auf die Entstehung der Popliteratur nahm, steht die Beat Generation in unmittelbarer Verbindung zu den ersten Popliteraten der Bundesrepublik. Obwohl Amerika als Sieger aus dem Zweiten Weltkrieg hervorging, war das „geistige Klima“ aufgrund der unzähligen Opfer bis in die 50er hinein „stickig und unbeweglich“ (ebd: 14). Der Kalte Krieg, der Koreakrieg, Wohlstand, Bigotterie und der Antikommunismus des Senators Joseph McCarty sorgten „für eine Stimmung der Langeweile und des Konformismus“ (ebd: 14). Zu dieser Zeit (1951) erschien Salingers Roman The Catcher in the Rye, der die Geschichte von Holden Caulfield erzählt, einem Schüler, der aus seinem Internat und gleichwohl aus der konformistischen Gesellschaft ausbricht. Vor allem Jugendliche identifizierten sich mit dem Protagonisten aufgrund der geschilderten Beobachtungen, die Salinger in einem für die damalige Literatur ungewöhnlich überspitzten Jugendslang zu Papier brachte. Zur gleichen Zeit taten sich die amerikanischen Autoren Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Neal Cassady, William S. Burroughs, Lawrence Ferlinghetti und Gregory Corso zur Beat Generation zusammen und brachten sowohl der US-amerikanischen wie auch der europäischen Literatur wichtige neue Einflüsse. Ihre Texte zeichneten sich durch eine zornige Sprache aus, durch die sie der Literatur einen „freien, offenen [und] expressiven Ausdruck“ verliehen (ebd: 15). Sie bedienten sich der Umgangssprache, griffen zu obszönen Begriffen und beschrieben unverhüllt ihre Sex- und Drogenerfahrungen. Mit einer so gearteten Literatur übten die Beat-Poeten einerseits eine große Anziehungskraft auf die Leser aus, wirkten aber andererseits schockierend und abstoßend. Nicht selten wurden Texte erst nach Zensurprozessen freigegeben, was sie umso begehrter und interessanter machte. Aufgrund ihres unsteten Lebensstils, der durch eine offen gelebte Sexualität, Drogenexperimente und Rastlosigkeit bestimmt war, nahmen die Beatniks in der Gesellschaft eine Außenseiterrolle ein und wurden teilweise sogar in Psychiatrien eingewiesen, da sie sich der amerikanischen Norm radikal widersetzten. Richtungsweisend für die spätere Popliteratur war, dass die Beatniks schon 1955 ihre Texte zusammen mit Jazz-Musikern auf der Bühne vortrugen und somit der Musik und der Performanz eine gewichtige Rolle innerhalb der Literatur zusprachen. Frank O'Hara zeichnete sich durch den Versuch aus, die Lyrik aus „ihrer formalen Erstarrung und akademischen Vereinnahmung [zu] befreien, indem er sie für Techniken von Radio, Film, Fernsehen und Theater öffnete, vergleichbar den freien Jazz-Improvisationen und der Aktionsmalerei“ (Ernst 2005: 19). An O'Haras Auftritten lässt sich erkennen, dass schon in der Beat Generation die neuen Medien an Bedeutung gewannen und vor allem die Musik in Form von Jazz Einzug in den untergründigen Literaturbetrieb hielt. Diese Entwicklung wurde erstmals in den 60er Jahren von Medientheoretikern erforscht und teilweise – wie bei Fiedler – begrüßt und postuliert, größtenteils aber ablehnend betrachtet.

Die einflussreichsten Literaten der Beat Generation waren zum einen Allen Ginsberg, der mit seinem 1956 verfassten Langgedicht Howl (Das Geheul) vielleicht das wichtigste Gedicht der Beat-Poeten schrieb (Kramer 2003: 30), sowie Jack Kerouac und William S. Burroughs. Kerouac erreichte mit seinem Reisebericht On the Road (1957, Unterwegs) einen hohen Bekanntheitsgrad und nahm damit großen Einfluss auf deutsche Popliteraten. Burroughs, der mit Naked Lunch (1959) wohl den Drogenroman par excellence verfasste, brach mit seinen schonungslosen Beschreibungen von Drogenkonsum und Sexualität zahlreiche gesellschaftliche Tabus (Ernst 2005: 18).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenAbbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenAbbildung in dieser Leseprobe nicht enthaltenGinsberg Kerouac Burroughs

Da die Werke von Ginsberg, Kerouac und anderen Beatniks schon Ende der 50er Jahre auch in Deutschland erschienen, siedelt Kramer den Beginn der deutschen Popliteratur in dieser Zeit an und nicht erst Anfang der 60er, wo ihn unter anderem Johannes Ullmaier (2001: 50) verortet (Kramer 2003: 27). Mit der schnellen Rezeption der Beat-Literatur in Deutschland war der in den 60er Jahren von Brinkmann angestoßene Transfer der amerikanischen Pop- und Underground-Literatur schon vorbereitet (vgl. Schäfer 1997: 88).

3.2 Postmoderne und Medientheorie

Die 60er Jahre waren das erste Jahrzehnt, in dem Jugendliche mit dem Fernsehen aufwuchsen. Der Kanadier Marshall McLuhan war der erste wichtige Medientheoretiker, der sich mit dem Phänomen der neuen Medien auseinandersetzte. Er entwarf eine Theorie der Kommunikationsmedien und Populärkultur und beschrieb den Übergang von der Gutenberg-Galaxis zu den Medien Telefon, Fotografie, Radio, Film und Fernsehen sowie Computer und Internet. McLuhan sah diese neuen Medien vollkommen unkritisch und bezeichnete sie als Chance für die Menschen, ein „global village“ zu konstruieren. Durch seine Thesen legitimierte McLuhan sämtliche Medieninhalte und war blind gegenüber den „kulturimperialistischen Tendenzen der großen amerikanischen Medienkonzerne“ (Ernst 2005: 22).

Der amerikanische Medientheoretiker Leslie A. Fiedler war wiederum der Erste, der die Veränderungen in der Literatur durch die Beat Generation untersuchte. Er forderte 1969 in seinem erstmals im Playboy veröffentlichten Aufsatz Cross the Border, close the gap dazu auf, den Graben zwischen Hoch- und Subkultur zu schließen, wie es unter anderem bei Werken von William S. Burroughs und Allen Ginsberg bereits zu beobachten war (vgl. ebd: 23). Um diese Forderung zu verwirklichen, sollte die populäre Kultur Einzug in die Literatur halten. Neue Medien wie Film, Fernsehen und Popmusik sollten von Schriftstellern genauso thematisiert werden wie Pornographie, Western und Science-Fiction. Letztlich sollte so eine neue Form des Romans entstehen, der „anti-künstlerisch und anti-seriös“ wäre (Fiedler 1969: 20).

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Entwickelt hatte Fiedler seinen Aufsatz aus einem „Stegreifvortrag“, den er bereits im Juni 1968 auf dem Freiburger Symposium Für und wider die zeitgenössische Literatur in Europa und Amerika unter dem Titel The Case für Postmodernism gehalten hatte. Im November desselben Jahres arbeitete er diesen Vortrag schriftlich aus, nannte ihn Das Zeitalter der neuen Literatur und veröffentlichte ihn in zwei Teilen in der Wochenzeitschrift Christ und Welt. Die abermals überarbeitete Fassung wurde schließlich 1969 im Playboy unter dem endgültigen Titel veröffentlicht (vgl. Schäfer 1997: 31). Fiedler befasst sich darin mit der Frage, wie nach dem Ende der Moderne eine zeitgenössische Literatur aussehen solle, die gleichwohl an das Schockpotential der Avantgarde anzuknüpfen vermag (vgl. ebd: 33). Den Schriftsteller der Zukunft sah der Medientheoretiker in Künstlern wie John Lennon oder Frank Zappa, die als Musiker und Autor arbeiteten und so sowohl in den „traditionellen Gattungen der hohen als auch in den spezifischen Genres der populären Kultur“ arbeiteten (ebd: 34). Fiedler sprach sich zudem dafür aus, dass die postmoderne Literatur die „Grenze zwischen dem Wahrscheinlichen und dem Wunderbaren, zwischen Rationalität und Mythos“ überschreite, um das durch den „modernistischen Realismus“ enstandene „mythologische Vakuum“ auszufüllen (ebd). Gemeint sind damit aber keineswegs Mythen griechischer Götter, sondern Figuren mit „(trivial-)mythisch[em] Potential“ aus Fernsehen und Musikszene, gemeint sind Western- und Comichelden wie Superman und Batman, Filmstars wie Humphrey Bogart und James Dean sowie Rock- und Jazzmusiker wie John Lennon und Elvis Presley (ebd). Eine diesen Ansprüchen genügende Literatur würde sich nicht mehr nur an der Literaturgeschichte und -kritik orientieren, sondern zusätzlich Entwicklungen aus den neuen Medien – wie Fernsehen, Werbung und Popmusik – aufnehmen.

Leslie Fiedlers Aufsatz, der letztlich eine „Enthierarchisierung der Literatur“ sowie die „Hybridisierung von hoher und niederer Literatur“ postulierte, wurde in Deutschland mit wenigen Ausnahmen ablehnend aufgenommen (ebd: 35). Vor allem seine Bewertung der populären Kultur wurden von vielen Kritikern nicht anerkannt. Kritiker wie Martin Walser positionierten sich gegen Fiedler, da sie in ihm eine Bedrohung der europäischen Kultur sahen. Der Grund, weshalb die Popliteratur nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland kaum beachtet wurde, war eine „oppositionelle ästhetische Entwicklung“, die vor allem von Theodor W. Adorno ausging. Der Philosoph und Soziologe setzte sich intensiv mit der Frage auseinander, welche Auswirkungen der Holocaust auf die Kunst und das Denken haben würde. Seiner Meinung nach trug die populäre Kultur mit Schuld am Dritten Reich, „da sie die Menschen konformistisch und irrational gemacht habe“ (Ernst 2005: 30). Daraus folgte für Adorno die Forderung nach einer Kunst, die sich reflektiert damit auseinandersetzt, ob Literatur nach Ausschwitz überhaupt noch möglich sei. Dementsprechend geringschätzig wurde die sich in den USA entwickelnde Popliteratur in Deutschland betrachtet, während die Gruppe 47 in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg die deutsche Literatur mit einem neuen Humanismus prägte.

Einer der wenigen und im Grunde der wichtigste deutsche Befürworter von Fiedlers Thesen war Rolf Dieter Brinkmann, der die postmoderne Theorie des Amerikaners in seiner Arbeit um- und sich für deren Verbreitung einsetzte.

3.3 Rolf Dieter Brinkmann und der Beginn der deutschen Popliteratur

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Dieter Wellershoff legte in Deutschland den Grundstein für die Popliteratur. Er arbeitete in den 60er Jahren als Lektor bei Kiepenheuer & Witsch (KiWi) und stellte 1965 die Forderung nach einer möglichst realistischen, den Alltag darstellenden Literatur auf. Dieser neue Realismus sollte ein Bewusstsein für die „alltäglichen Grausamkeiten und zwischenmenschlichen Deformationen der Gesellschaft“ schaffen und Kritik an der damaligen Politik von Adenauer und Erhard üben (ebd: 32). Neben Wellershoff gab es bei KiWi Autoren wie Günther Seuren und Nicolas Born, die sich seinen Ansichten anschlossen und eine sich gegen die Generation der Väter und somit der Nationalsozialisten auflehnende Literatur schufen. Das berühmteste Mitglied dieser Kölner Gruppe war Rolf Dieter Brinkmann, der mit Keiner weiß mehr (1968) den wohl schonungslosesten deutschen Roman seiner Zeit schrieb. Darin schildert er das perspektivlose Leben eines Pädagogik-Studenten, der mit Frau und Kind am Rande der Gesellschaft lebt und seinem trostlosen Alltag auch durch Fluchten in die Popkultur und erotische Träume nicht entkommen kann. Brinkmanns Roman, der mit den Worten „Man könnte auf der Stelle sterben. Immerzu.“ (Brinkmann 1968: 256) endet, entspricht mit immer wiederkehrenden Erwähnungen der Waren-, Musik- und Subkulturwelt Fiedlers Beschreibung der Popliteratur. Brinkmann gilt bis heute als zentrale Figur der deutschen Popliteratur. Er übersetzte Literatur aus der amerikanischen Underground-Szene, veröffentlichte entsprechende Anthologien und Essays und führte so Fiedlers postmoderne Theorie und die Literatur der Beatniks in Deutschland ein. Im Zuge der Debatte um Fiedlers Thesen plädierte Brinkmann 1968 für ein „Zusammengehen von Literatur und neuen Medien, für eine thematische Hinwendung zu Drogen und Musik“ (Ernst 2005: 35). Er veröffentlichte aber nicht nur Anthologien, in denen Texte von Fiedler, Berrigan, McClure, Bukowski und anderen Platz fanden, sondern wurde selbst zu einem der wichtigsten deutschen Nachkriegsliteraten.

Seine Texte verstand er als einen direkten Reflex auf das Geschehen des urbanen Lebens, als einen Gefühlsreport von Alltagserfahrungen, der wieder authentische Blickmöglichkeiten eröffnen sollte – gegen die normierten Sprachvorstellungen, Werbungsmanipulationen und Medienscheinwelten des Großstadtlebens (ebd).

Brinkmann hat mit seinen ästhetischen Neuerungen, seiner schonungslosen Sprache und der Thematisierung von Sex und Drogen bis heute einen großen Einfluss auf die deutsche Popliteratur. Den Begriff Pop übernahm der Autor als Bezeichnung für einen Epochenstil, in dem junge Künstler auf die gesellschaftlichen Veränderungen durch moderne Medien reagieren. Bereits 1966 – also noch vor Erscheinen von Fiedlers Aufsatz – verwendete Brinkmann den Begriff in einem Brief an den Verleger Hartmut Sander. Darin schrieb er, er habe eine „verpoppte Adenauergeschichte“, eine „poppartige Mordgeschichte“ sowie einige „Popp-Gedichte“ geschrieben (Schäfer 1997: 45). Obwohl Brinkmann Fiedlers Thesen zu einer postmodernen Literatur aufgriff, gibt es doch einen großen Unterschied zwischen beiden Literaten. Während Fiedler mit seiner Theorie nach einer „Volksliteratur“ strebte, die Frauen, Männer, Kinder, Gebildete und Ungebildete gleichermaßen anspricht, wollte Brinkmann mit seiner Literatur einen „subkulturellen Underground“ schaffen (vgl. ebd).

Im Gegensatz zur Popliteratur der 90er Jahre fanden die Texte Brinkmanns und anderer Popliteraten seiner Zeit keineswegs massenhafte Zustimmung von Literaten und Lesern. Dabei inszenierten auch sie sich schon bei Lesungen und Fernsehaufritten ähnlich unkonventionell wie 30 Jahre später Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht, um so ihre Abkehr von gesellschaftlichen Normen und etablierten Institutionen – einschließlich des Literaturbetriebs – zu verdeutlichen. Hadayatullah Hübsch äußert sich zu der sich derart entwickelnden Performanz innerhalb der Literaturszene wie folgt:

Wir haben schon Mitte der 60er Jahre angefangen, nicht mehr einfach vom Blatt abzulesen, sondern mit Beat-Bands zusammengearbeitet, wir haben unsere Texte ins Publikum geschmissen, sind auf der Bühne hin- und hergetobt wie die Rockstars und haben einfach eine Show hingelegt. (...) Es war uns wirklich ein Bedürfnis, uns ganz darzustellen und auch herauszufordern, den Leuten die Steifheit aus den Knochen zu holen, sie zum Tanzen zu bringen, zur Bewegung (Ullmaier 2001: 65).

Der Erste, der eine Lesung dergestalt präsentierte, war 1966 Hubert Fichte. Er las im Star Club Hamburg, der als Wiege der Beatles bekannt ist, Teile aus seinem Roman Die Palette und ließ sich dabei von der Beat-Band Ian & the Zodiacs musikalisch begleiten (vgl. ebd: 66). Später wurde diese vor 1500 Zuhörern vorgetragene Lesung als Platte veröffentlicht. Auch inhaltlich erfüllt Die Palette alle Kriterien eines Popromans: Der Protagonist Jäcki sammelt bei seinen Streifzügen durch das Hamburger Rotlichtviertel Geschichten zu Themen wie Sex, Drogen, Armut, Kriminalität und Obdachlosigkeit. Dabei flechtet Fichte politische Slogans, Toilettensprüche und Werbeslogans in seinen Text ein (vgl. Ernst 2005: 39). Die Einbindung von Musik, wie es Fichte bei seinen Lesungen beliebte, setzte sich bei den jungen Autoren mehr und mehr durch und schien schließlich sogar zur Pflicht zu werden.

3.4 Popliteratur in den 70er und 80er Jahren

Anfang der 70er Jahre legte sich das erste Interesse an der Popliteratur sowohl bei den Autoren als auch bei den Kritikern. Die Studentenrevolte war 1969 zerfallen und mit ihr die großen Hoffnungen der Aktivisten. Stattdessen etablierten sich in dieser Zeit Schriftsteller wie Peter Handke und Wolfgang Hildesheimer, „deren Pop-Attitüde allenfalls als irritierendes Spiel mit dem Leser daherkam“ (Frank 2003: 37). Diese Autoren der Hochkultur setzten sich zwar mit der Popliteratur auseinander und griffen Elemente daraus auf, distanzierten sich aber von Fiedlers Thesen und produzierten letztlich nach Frank (2003: 37) eher „modernistisch-elitäre Literatur“ als Pop.

In der DDR hingegen hatte sich die Popliteratur erst mit einiger Verzögerung entwickelt, da die Rezeption der Beat-Literatur dort viel schwerer fiel als im Westen. Der Grund dafür war ein von der DDR-Kulturführung vorgeschriebenes ästhetisches Programm, das sich am sozialistischen Realismus orientierte. Kapitalistische sowie mediale Einflüsse fehlten größtenteils, sodass es an wichtigen Aspekten, auf die sich die Popliteratur bezieht, mangelte. Erst nach einer kurzen „Phase der Liberalisierung“ 1971 konnte Ulrich Plenzdorfs Stück Die neuen Leiden des jungen W. 1973 veröffentlicht werden. Dieses später auch als Roman erschienene Stück gab in der DDR den Anstoß für die Diskussion, wie individuelle Freiheiten innerhalb einer sozialistischen Gesellschaft gewonnen werden konnten. Plenzdorf schildert in seinem Roman die Geschichte des jungen Edgar Wibeau, der sich von den gesellschaftlichen Zwängen befreit, seine Lehre und sein Zuhause aufgibt und sich mit „langen Haaren, Popmusik und Jeans eine eigene, neue Welt erschafft“ (Ernst 2005: 46). Der Text weist viele Parallelen zu Salingers Catcher in the Rye auf das Edgar zu einem seiner zwei Lieblingsbüchern zählt – und Goethes Werther, welchen er in Briefen an seine Verwandten, Arbeitskollegen und Freunde zitiert.

Im Westen der BRD kam es erst 1976 zu einem erneuten Aufschwung der Popliteratur. Dabei wandte sich der verbliebene Subversionsgeist gegen die „Verfestigung der eigenen Traditionen. Der erste Schritt war folgerichtig: Tabula Rasa, Negation aller bestehenden Standards, Styles, Gewohnheiten, statt langer Haare kurze, statt Illusionismus Realismus“ (Ullmaier 2001: 86). Dieses Aufbrechen alter Traditionen hatte die Entstehung unzähliger Konzepte zur Folge.

In den 80er Jahren wurde Popliteratur von einer neuen Generation junger Schriftsteller aufgegriffen. Wichtige Vertreter dieser Zeit sind Thomas Meinecke, Rainald Goetz und Andreas Neumeister, die beim Suhrkamp Verlag verlegt und mit dem plakativen Wort ‚Pop’ offensiv vermarktet wurden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Goetz Meinecke Neumeister

Goetz bleibt allerdings vielen weniger durch seine Literatur im Gedächtnis als vielmehr durch einen Auftritt beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb 1983, bei dem er sich auf der Bühne mit einer Rasierklinge die Stirn aufschlitzte. Im selben Jahr erschien sein erstes Buch Irre, dem weitere Bücher mit Titeln wie Hirn (1986), Krieg (1986) und Rave (1998) folgten. Goetz befasst sich in seinen Texten immer wieder mit der Entwicklung von Jugendkulturen wie zum Beispiel der Techno- und Clubszene in Rave. Thomas Meinecke, der Schäfer zufolge als „Doppelagent“ (Schäfer 1997: 34) zu bezeichnen ist, da er neben seinem Beruf als Schriftsteller auch Mitglied der Band F.S.K. ist und zeitweise als Radio-Moderator und DJ arbeitete, verfasste mit seinem Roman Tomboy ein Buch, in dem er sich mit feministischen Theorien von Butler und Bovenschen auseinandersetzt (vgl. Ernst 2005: 60f.). Für Meinecke bedeutet Pop in erster Linie einen „produktiven Umgang mit bereits vorgefundenen Oberflächen, also: Samples, Zitate, Verweise“ (Ullmaier 2001: 14).

Dass ein renommierter Verlag wie der Suhrkamp Verlag in den 80er Jahren dazu überging, auch Popliteraten anzustellen, zeigt deutlich, dass sich die Popliteratur in dieser Zeit vom Underground-Genre zum Medium für ein weitaus größeres Publikum entwickelte.

3.5 Die 90er Jahre

Obwohl sich schon Ende der 80er Jahre einige Popliteraten größerer Berühmtheit als einst Brinkmann und Vesper sicher sein konnten, kam der wirklich große Durchbruch der Popliteratur erst Mitte der 90er Jahre mit Christian Krachts Debütroman Faserland. Doch auch Krachts und Stuckrad-Barres neue Popliteratur kommt nicht ohne englischsprachige Vorbilder aus. Noch bevor in Deutschland Romane wie Faserland oder Soloalbum erschienen, hatten in Großbritannien und den USA schon längst Autoren wie Nick Hornby und Bret Easton Ellis damit begonnen, eine neue Ära der Popliteratur einzuläuten.

3.5.1 Popliteratur im Ausland

Popliteratur wurde seit Anfang der 90er mehr und mehr von bürgerlichen Trend- und Lifestyle-Autoren genutzt, die in kühlem und sarkastischem Ton „die Gewalt und Brutalität unter den hübschen Oberflächendesigns der neuen Medien und der globalisierten Welt aufzeigten und zugleich die Folgen der emanzipatorischen Bewegungen der sechziger Jahre angriffen“ (Ernst 2005: 64).

1991 veröffentlichte der Amerikaner Ellis seinen Roman American Psycho, in dem er die Geschichte des Yuppies Patrick Bateman erzählt, der aus Langeweile durch New York zieht und dabei zahlreiche Menschen ermordet. Seine drastischen Schilderungen von Folter und Vergewaltigung brachten dem Schriftsteller viel Kritik, den Boykott der amerikanischen Frauenbewegung sowie zeitweise ein Verbot seines Buches in den USA und in Deutschland ein. Auffällig an Eastons Roman ist die Nennung unzähliger Markennamen, die die gesamte Erzählung durchziehen, da Bateman seine Mitmenschen und auch sich selbst in erster Linie über das Äußere definiert und es dementsprechend sehr detailliert beschreibt. Dieses später von Kracht aufgegriffene Stilmittel ließ nach Erscheinen von Faserland die Vermutung aufkommen, Krachts Debüt sei ein unverhohlenes Plagiat. Ähnliche Vorwürfe musste auch Benjamin von Stuckrad-Barre nach Erscheinen seines Erstlingswerks Soloalbum über sich ergehen lassen. Ihm unterstellte man, sein Roman sei eine deutsche Fassung des britischen High Fidelity (1995) von Nick Hornby. Hornby schildert darin eine Liebesgeschichte zwischen dem Plattenladenbesitzer Rob Gordon und seiner Freundin Laura, die sich gerade von Rob getrennt hat. Neben Liebeskummer ist das Hauptthema des Romans Pop- und Rockmusik, die dem Protagonisten als unentbehrlich scheint. Sein größtes Hobby ist das Umsortieren seiner umfassenden Plattensammlung und seine Gefühle gegenüber einer Frau kann er am deutlichsten mit Hilfe eines selbstaufgenommenen Mixtape ausdrücken. Ein Mann, der nicht einmal zehn Platten sein Eigen nennen kann (vgl. Hornby 1995: 206), ist für Rob ebenso unmöglich wie eine Frau, die die Simple Minds hört (vgl. ebd: 162). Seine Zeit vertreibt sich der Protagonist zumeist mit dem Aufstellen von Listen über Popsongs, Rockbands, Ex-Freundinnen und Schauspielern. Diese Art des Erzählens macht Hornby – wie auch Stuckrad-Barre, der in Soloalbum Listen über die BILD- Zeitung und Oasis -Songs erstellt – zu einem Archivisten unserer Zeit (vgl. Baßler 2002). Durch das Aufzählen aktueller Phänomene der Medien schaffen die Popliteraten der 90er mit ihren Texten ein Speichermedium für unsere Zeit, das es zuvor nicht gab (vgl. ebd: 21).

Zwei weitere wichtige ausländische Popliteraten des letzten Jahrzehnts sind zum einen der Schotte Irvine Welsh, der vor allem mit seinem Drogenroman Trainspotting (1993) be­rühmt wurde, und der Franzose Michel Houellebecq, dessen Roman Les particules élémentaire (1998, Elementarteilchen) erst vor Kurzem verfilmt wurde.

3.5.2 Pop wird zum Mainstream

Nach dem Mauerfall erklärten Autoren wie Maxim Biller, Matthias Altenburg und Lektoren wie Uwe Wittstock und Martin Hielscher unabhängig voneinander, die deutsche Literatur zwischen 1945 und 1989 stehe unter zu vielen Zwängen, die Bücher seien geprägt von „Reduktion, Askese und Hermetik, letztlich Ausgeburt hochkultureller Arroganz“ (Ernst 2005: 67). Sie forderten, die ästhetische Büßerhaltung beizulegen, pragmatischen Fragen wie die nach Buchverkaufszahlen Raum zu lassen und Einflüsse amerikanischer Popliteratur, Filmästhetik und des Magazinjournalismus' in die Literatur aufzunehmen. Literatur sollte Billers Ansicht nach fortan auch wieder nur dazu da sein dürfen, die Menschen zu unterhalten. Literaturkritiker wie Heinrich Vormweg und Reinhard Baumgart gaben angesichts dieser Debatte zu bedenken, dass die neue Generation von Schriftstellern die Literatur ihrer ureigensten Qualitäten beraube und sie so letztlich zerstören würde. Die Argumente, die innerhalb dieser Diskussion ausgetauscht wurden, waren im Wesentlichen jene, die schon 1968 Fiedler und Brinkmann sowie deren Gegner verwendet hatten. Der wohl wichtigste Unterschied zwischen diesen beiden Debatten lag aber darin, dass sich Brinkmann damals dafür einsetzte, einen literarischen Untergrund zu schaffen, während Pop in den 90ern Teil des Kulturbetriebs wurde, zu einem Markenzeichen, um Verkaufszahlen zu steigern und der deutschen Literatur tatsächlich zu großem kommerziellen Erfolg verhalf.

Nicht ganz unschuldig am plötzlichen Karriereschub junger Popautoren waren Soziologen und Feuilletonisten, die nach dem Mauerfall zwanghaft versuchten, eine neue Generation zu entdecken und glaubten, diese im Antlitz junger Schriftsteller gefunden zu haben.

Seibt definiert den Begriff Generation in seinem Artikel Aussortieren, was falsch ist, wie folgt:

Altersgruppen, die durch gemeinsame Erfahrungen, meist durch historische Wendepunkte, zusammengeschweißt werden und ein darauf bezogenes Lebensgefühl entwickeln. Diese Ereignisse können historisch-politisch sein (...). Es kann sich aber auch um ästhetische Ereignisse handeln wie das Erscheinen des Werther 1774 (...) (Seibt 2000 in Die Zeit, 02.03.).

Die von Soziologen neu gekürte Generation entspricht dieser Defintion nicht, da es weder ein historisch-politisch verbindendes Element gibt, noch ein ästhetisches Ereignis, das als Bindeglied dient. Zwar lassen sich sehrwohl Geschehnisse wie den Mauerfall finden, doch handelt es sich bei der Generation X, Y, @, Golf oder wie immer man sie auch bezeichnet, um eine Generation, die derartige Geschehnisse wie alle anderen Medienereignisse auch wahrgenommen hat (vgl. ebd). Seibt sieht in der Generation Golf, wie sie nach Erscheinen von Florian Illies gleichnamigem Generationenportrait meist genannt wurde, einen „monströsen kultursoziologischen Sonderfall“, eine Jugend, „die fast ausschließlich von und in dem für sie bestimmten Segment der Konsumkultur sozialisiert wurde, vom Fernsehen, von Popmusik, von Klamotten und Markenprodukten“ (Seibt 2000 in Die Zeit, 02.03.). Frühere Bezugspunkte wie Eltern, Lehrer, Bücher, Politik oder Geschichte spielen nur noch am Rande eine Rolle.

Das Paradoxe an der heutigen Gesellschaft ist das Fehlen wirklicher Generationskonflikte. Um sich trotzdem von den Eltern abgrenzen zu können, behalf man sich mit Begriffen aus der aktuellen Medien- und Konsumwelt, um so erst ein Bindeglied innerhalb der alles anderen als homogenen Generation zu schaffen (vgl. Frank 2000: 69). Vorzeigeautoren der so genannten Generation Golf sind vor allem die schon erwähnten Schriftsteller Kracht und Stuckrad-Barre, deren Romane sich ungeachtet aller kritischen Stimmen aus dem Feuilleton sehr und für deutsche Literatur ungewöhnlich gut verkauften und besonders Jugendliche wieder dazu animierten, Bücher zu lesen.

Neben Stuckrad-Barre und Kracht verfassten weitere Autoren wie Alexa Henning von Lange und Benjamin Lebert Romane, die mit dem Prädikat Pop ausgezeichnet wurden und sich bestens verkauften. Henning von Lange schildert in ihrem Roman Relax (1997) in permanentem Szene-Slang unterhaltsame Geschichten, in denen Ecstasy, Joints und Diskobesuche eine entscheidende Rolle spielen. Lebert veröffentlichte mit gerade einmal sechzehn Jahren seinen ersten Roman Crazy (1999), in dem er das Leben eines halbseitig gelähmten Jungen im Internat schildert. Und spätestens seit Leberts Debüt, das ihn zum jüngsten deutschen Schriftsteller seiner Zeit machte,

kann in Deutschland nicht mehr davon gesprochen werden, dass der Literaturbetrieb unter der Last einer Elfenbeinliteratur zu leiden habe, die langweilig sei und sich nur an der deutschen Geschichte abarbeite (Ernst 2005: 78).

1999 veröffentlichte Kracht den Band Mesopotamia, der sich aus siebzehn Kurzgeschichten von Autoren wie Stuckrad-Barre, Moritz von Uslar und Elke Naters zusammensetzt. Aus ihren Texten geht vor allem einstimmig hervor, mit welch großem Bewusstsein die neuen deutschen Autoren auf die Bühne der Literatur treten, scheinbar ohne dabei etwas Bedeutendes zu sagen zu haben. Das einzig Neue bei dieser Form der Literatur ist die „Parole vom Tod der Ironie: Auf der Rückseite des Buches findet sich das Zitat ‘Irony is over. Bye Bye’ des Musikers Jarvis Cocker“ (ebd: 74). Dabei bleibt fraglich, ob dieser Ausspruch nun ernst oder selbst wiederum ironisch gemeint ist. Die Popliteraten machen sich auf diese Weise unangreifbar und verlieren jeden eigenen Anspruch. Seinen Höhepunkt nimmt das Treiben um die jungen Autoren mit dem Band Tristesse Royale, bei dem es sich um transkribierte Gespräche der Schriftsteller Joachim Bessing, Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre, Eckhart Nickel und Alexander von Schönburg handelt. Tristesse Royale wurde nach Erscheinen fast einstimmig abgelehnt und das popkulturelle Quintett für sein überzogenes Dandytum stark kritisiert. Der dargestellte Pop-Hedonismus, der Anfang der 80er noch als Widerstand durch Affirmation zu verstehen war, war schon wenige Jahre später „weitgehend normalisiert und dekontextualisiert“ (Schumacher 2002: 203). Die meisten Kritiker sahen in dem gewollt provokanten Band lediglich eine „Zurschaustellung von Reichtum, Besserwissertum und Zynismus“ und erklärten die Popliteratur mit der Veröffentlichung dieses Buches für tot (Frank 2003: 229).

Im Jahr 2000 lud der Schriftsteller Maxim Biller über hundert junge Autoren in die Evangelische Akademie Tutzing ein, um zusammen mit ihnen über die deutsche Literatur zu debattieren. Biller war zu dem Schluss gekommen, dass seine Forderungen nach einer Literatur, die in erster Linie unterhalte, zwar erfüllt wurden, das Resultat aber dünner ausfiel, als er es sich erhofft hatte. Er bezeichnete die neue Popliteratur als „Schlappschwanzliteratur“ und sorgte so dafür, dass sich Autoren wie Bessing und Altenburg von ihm abwandten (Ernst 2005: 78f.).

Rückblickend kann über die Popliteratur gesagt werden, dass sie sich seit ihren Anfängen in den 60er Jahren stark verändert hat. Zwar sind Einflüsse von Fiedler und Brinkmann auch noch in Romanen der 90er zu finden, doch gewann die Selbstinszenierung innerhalb der Literatur immer mehr an Bedeutung, während das Wesentliche – der Text – immer mehr in den Hintergrund gedrängt wurde. Textliche Schwächen wurden durch ereignisreiche Lesungen und provokante TV-Auftritte verdeckt. Zuletzt wurde der Begriff Popliteratur von Verlagen nur noch dazu verwendet, „einer unterhaltsamen, flotten Literatur, deren Rebellion eine hohle Geste ist, ein Etikett aufzukleben“ (ebd: 90). Doch obwohl gerade die jüngste Popliteratur viel Kritik aus dem Feuilleton erntete, sah Volker Hage in seinem im Oktober 1999 im Spiegel erschienenen Artikel Die Enkel kommen auch eine Chance in der frischen Sprache und den bis zu diesem Zeitpunkt unkonventionellen Themen. Autoren wie Benjamin von Stuckrad-Barre, Alexa Henning von Lange oder Benjamin Lebert waren der Grund, weshalb sich plötzlich nicht nur jugendliche Deutsche, sondern auch das Ausland seit langer Zeit wieder für deutsche Literatur interessierten. Die „jungen Wilden“, wie sie gern genannt werden, gehen unbefangener mit der deutschen Vergangenheit um, setzen sich nur noch selten mit der Nazi-Vergangenheit der Eltern und Großeltern auseinander und zeigen keinerlei Ambitionen, als Gewissen der Nation zu fungieren (Hage 1999 in Der Spiegel, 11.10.). Was von vielen Kritikern als Scheinaffirmation bezeichnet wird – der unpolitische, medien- und konsumorientierte Stil junger Autoren – ist Ausdruck einer Suche nach einem „neuen Selbstverständnis“. Die Popliteraten der 90er wenden sich ab von der Erwartung, mit ihrer Literatur eine „moralisch-erzieherische Instanz“ darzustellen (Herzinger 1999 in Die Zeit, 25.03.).

[...]


[1] Vgl. http://www.sound.de/specials/stuckrad.html (13.12.2006).

[2] Zitiert nach Jung 2002c: 137.

Ende der Leseprobe aus 111 Seiten

Details

Titel
"Let there be Rock": Die Bedeutung zeitgenössischer Musik für Werk und Inszenierung des Popliteraten Benjamin von Stuckrad-Barre
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Germanistisches Institut)
Note
1,3
Autor
Jahr
2007
Seiten
111
Katalognummer
V70744
ISBN (eBook)
9783638617000
Dateigröße
1436 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rock, Bedeutung, Musik, Werk, Inszenierung, Popliteraten, Benjamin, Stuckrad-Barre
Arbeit zitieren
Berit Marchetti (Autor), 2007, "Let there be Rock": Die Bedeutung zeitgenössischer Musik für Werk und Inszenierung des Popliteraten Benjamin von Stuckrad-Barre, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/70744

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