Somatische Ästhetik - Ein Versuch über die Körperlichkeit in Peter Weiss’ Marat/Sade


Seminararbeit, 2007

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einführung

2. Klinische Körper
2.1. Raumzeitliche Position
2.2. Diskurs und Ritual
2.3. Morphologie der Figuren
2.3. Handlungsparadigmen

3. Diskursivität des Körpers
3.1. Sade
3.2. Sades Körperdiskurs
3.3. Sades Performanz
3.4. Leib und Sexus

5. Schluss

Literatur:

1. Einführung

Marat/Sade ist in vielerlei Hinsicht ein beunruhigender Text: Zum einen scheint das Sujet[1], wenn schon nicht suspendiert, so radikal verknappt zu sein. Nichtige Rangeleien, verstohlene Sittenwidrigkeiten, ein trivialer masochistischer Zwischenfall und ein apathischer Mord scheinen die einzigen Handlungen zu sein. Scheinbar taumeln und zirkulieren die Figuren bloß in ungleichmäßigen Debatten. Zum anderen verweigert sich der Text vehement jeglicher positiven „Botschaft“: Die Antithesen werden nicht aufgelöst, sondern perpetuiert, die Komposition birgt keine didaktischen Implikationen und dem Schluss geht der appellative Charakter des traditionellen Dramas vollkommen ab. Die Abwesenheit eines solchen normativen Impulses könnte nun als Verweigerung klarer Sinnproduktion und folglich von Konsistenz überhaupt diffamiert werden; gegen Peter Weiss könnte der Vorwurf eines plumpen Obskurantismus’ oder schlechthin Talentmangels erhoben werden.[2] Diesem Verdikt ist nicht viel entgegenzusetzen, sofern die das ganze Stück dominierende Diskursivität als kryptische intellektuelle Auseinandersetzung aufgefasst und nicht selbst als produktive Interaktionsform verstanden wird. In dieser Arbeit werde ich nun, vom letzteren ausgehend, den Versuch unternehmen, der oben genannten Lesart gegenüber eine andere aufzubauen. Ich möchte die sprachliche Ebene als einen potenziellen Interaktionsraum, die Szene als determinierten situativen Kontext und die darin sich ereignenden Diskurse als praktische Ereignisse begreifen.

Mein Ziel ist es, vor allem den Topos der Körperlichkeit zu konturieren, d.h. die konkreten Aussagen zum Körper, seine räumlichen Aspekte, die ihn definierenden Diskurskomplexe sowie die Funktionen des Leibes und die Morphologie der Figuren in einer – um mit C. Geertz zu sprechen, „dichten“ – Beschreibung der immanenten Organisation und der symbolischen Kodifizierungen des Stücks freizulegen.

Der erste Teil der Analyse wird sich der Grundkonstellation der Figuren und Räume sowie der basalen körperlichen und diskursiven Struktur des Textes, widmen, um anschließend im zweiten Schritt einige zentrale Ereignisse, Transformationen und Effekte anhand ausgewählter Episoden zu aufzuzeigen.

Dabei werde ich mich des methodischen und terminologischen Inventars der semiologisch-strukturalistischen und diskursanalytischen Literaturtheorien sowie des Performativitätskonzeptes bedienen.[3]

2. Klinische Körper

2.1. Raumzeitliche Position

Marat/Sade synchronisiert mindestens fünf (operativ zu unterscheidende) zeitliche Dimensionen. Eine Ebene bildet der jeweilige aktuelle Rezeptionsakt, der jedoch in zwei wesenhaft verschiedene Grundmodi geteilt werden muss, nämlich die Textlektüre einerseits und die Aufführungssituation andererseits (die sich wiederum in eine Vielzahl singulärer, kontextuell und intrinsisch unterschiedlicher Einzelereignisse auffächern lassen, so dass man im Grunde eine unermessliche Pluralität untersuchen müsste). Die zweite zeitliche Einheit ist die Entstehungs- und Uraufführungszeit, hier wird folglich auf die Jahre 1964/65 referiert. Eine dritte Markierung ist die Historizität, das Moment, in dem das fiktionale Sujet – das erste, rahmengebende Theaterspiel – verortet wird: das Jahr 1808. Das sekundäre Stück, das „Spiel im Spiel“, steuert indes auf den Tod Marats zu und rekurriert somit auf das vierte Revolutionsjahr (1793) und bildet die vierte Zeitebene insgesamt und den zweiten historischen Punkt.

Durch den gesamten Text sind zudem eine Vielzahl von – fragmentarisch verbleibenden – historisch-biografischen Sequenzen aller Hauptfiguren eingestreut, die eine fünfte, jedoch äußerst disparate, heterogene und diskontinuierliche Menge bilden.

So hat man es insgesamt mit fünf (teilweise pluralen) Referenzstellen zu tun. Jedoch sind sie mitnichten getrennt, sondern vielmehr rekursiv und reziprok, sie schließen die ihnen zeitlich jeweilig vorangestellten historischen Räume ein. Mehr noch: In einer Umkehrung der üblichen linearen Ordnung schreiten die Figuren in ihrer mimetischen Bewegung die Ebenen in beiden Zeitrichtungen, sowohl auf ihre eigene Vergangenheit wie auch auf die (de jure unbekannte) Zukunft hin, ab. Diese paradoxe Architektur der „synchronen Diachronie“ verleiht den Figuren eine eigentümliche körperliche Polyvalenz: Sie bedeuten oder konnotieren nicht einen bestimmten Moment der Zeit, verweisen nicht auf ein fernes Abbild ihrer selbst oder der von ihnen dargestellten Person, sie sind die Personen der eigenen und der fremden Zeit, und zwar sowohl als lebendige Wesen als auch als „Repräsentationen“ im Sinne einer Vergegenwärtigung. Der Leib der Akteure bildet so einen unauflöslichen Konnex von Zeit- und Raumdimensionen.

2.2. Diskurs und Ritual

Zweifelsohne steht der Personenkatalog, welcher hier eine erstaunliche Detailfülle bei der Beschreibung aufweist, mit dieser Ambiguität im engsten Zusammenhang. Im Gegensatz zur dramatischen Tradition werden die Angaben über Beruf oder sozialen Status der Figuren um physiologische, psychiatrische und vestimentäre Charakteristika erweitert, deren Zeichen, Codes und Funktionen ich im Folgenden in Augenschein nehmen möchte. Dabei darf nicht vergessen werden, dass schon der Titel ein „sprechender“ ist, d.h. eine historisch-soziale Kontextualisierung und qualitative Bestimmung vollzieht. Das Drama entfaltet sich in den Mauern eines „Hospizes“, einer speziellen Form der Klinik, die nicht nur „Wahnsinnige“, sondern jedes Subjekt mit einer sichtbaren Form von Defizienz, d.h. politischer oder sozialer Abweichung, einsperrt. Es ist weniger eine Heilanstalt als vielmehr ein Gefängnis und ist dennoch keine Institution der puren Strafe, der Rationalisierung und Disziplinierung der Körper, sondern zugleich eine Werkstatt für die Therapie des gesamten Subjekts durch vorübergehende Lahmlegung, Ausschluss von der Öffentlichkeit, moralische Disqualifikation und physische Bezähmung der Leidenssymptome.

Auch die Handlungsprozesse sind im vornhinein gesetzt und lassen sich exakt innerhalb der genannten Rahmung einordnen: Man wohnt einer Aufführung des Laientheaters der Anstalt bei, einer artistischen Betätigungsform mit genuin medizinisch-politischer Absicht. Diese sprachliche und physische Aktivität soll eine doppelte Wirkung zeitigen, sie hat eine regulative und eine therapeutische Funktion zu erfüllen, denn einerseits soll eine Art „Katharsis“ im Sinne einer portionierten Emotionalität herbeigeführt und andererseits eine Verhaltensnormierung qua Leibesertüchtigung innerhalb eines Regelwerkes des Spiels vollzogen werden. Die Aufführung wird sowohl als ein natürliches Sedativ als auch eine resozialisierende Dressur angewandt. Im Erfolgsfalle sollen die Effekte zusammengenommen eine besondere Relation der Subjekte zur gesellschaftlichen Wahrheit und zum körperlichen Wissen herstellen und sie mittels eines Rekonstituierung der Verhaltensstruktur in einen anderen Existenzmodus überführen.[4]

Das Theaterspiel nimmt sich wie ein normatives Ritual aus, in dem durch präzise Einübung sozialer Gesten und Verinnerlichung spezifischer symbolischer Einheiten ein sittlich-institutioneller Kodex in den Subjekten via Reproduktion und performativer Inkorporation der genannten Diskurselemente installiert werden soll.[5]

2.3. Morphologie der Figuren

In diesem Kontext ist das personelle Einführungsschema anzusiedeln. Trotz der diversifizierten Beschreibung, die jede Gestalt zu einem prägnanten Porträt entwickelt, ist eine gewisse Gleichförmigkeit in der Anordnung der Segmente unverkennbar:

Jede Figur wird mit einem Namen eingeführt, um dann über die medizinische Diagnose, die Profession, die Physis und die Kleidung zum Habitus zu gelangen.[6]

Der Name hat hierbei teil an der oben erwähnten Vieldeutigkeit und Verfremdung. Er ist einerseits bekannt, historisch exakt und äußerst konkret, andererseits verleiht ihm die Applikation auf einen anonymen Repräsentanten eine unauflösbare und befremdliche Schieflage, indem die klassische Trennung des Fiktionalen und Referentiellen aufgehoben wird. Die Darsteller werden vollständig mit ihren Rollen verschweißt, über sie wird eine Anomie gelegt, die die Grenzen zwischen den theatralischen Instanzen verwischen lässt. Dasselbe gilt für die Kleidung und die gesellschaftliche Stellung: All diese Parameter, die genuin in der rigorosen Logik der Klassifizierung und Kenntlichmachung ihre volle Gültigkeit besitzen, werden im Marat/Sade suspendiert. Die Mimen werden von den von ihnen Repräsentierten ununterscheidbar.

Mit der gleichen Bewegung wird eine weitere kategorische Trennung elidiert. Es erfolgt nämlich die Nivellierung von Patienten und Anstaltspersonal, von Inszenierung und Rahmen und von Fiktion und Realität. Zusätzlich werden durch die peniblen Anweisungen die Klüfte zwischen den aktuellen Bühnenartisten bei einer Aufführung und den ideellen Personen des Textes geschlossen. Die oben beschriebene Simultaneität wird damit zunächst allumfassend.

Diese Egalität bleibt jedoch nicht fortwährend bestehen, die Differenzierung wird nicht gänzlich aufgehoben, sondern in einer anderen Sphäre wiederaufgenommen. Gegenüber dem Personal werden die Tableaus der Insassen nämlich durch rein somatische Markierungen in Form einer klinischen Diagnose versehen. Wo Namen zu austauschbaren (oder lediglich, wie im Falle der Sänger, zu tierhaft onomatopoetischen) und vagen Etiketten, Berufe und Titel zu nebelhaften Accessoires und die Kleidungsstücke zur beiläufigen Draperie werden, dient der Index des abweichenden Verhaltens, mit Hilfe dessen eine Andersartigkeit konstatiert werden kann, als Signum der unüberbrückbaren Trennung.

[...]


[1] Gemeint ist die Handlung im klassischen Sinne, nämlich als kausale Progressivität einer Figurenkonstellation.

[2] Die Voraussetzung für eine solche Kritik ist jedoch die Einsicht in die fundamentale Offenheit des Textes. In anderen Fällen wird schlichtweg eine tendenziöse, ideengeschichtliche oder gar ideologische Deutung vorgenommen. Eine ausreichend repräsentative Kompilation solcher Lesarten bietet: Josemaria Taberner-Prat, Über den „Marat/Sade“ von Peter Weiss. Artistische Kreation und rezeptive Mißverständnisse, Stuttgart 1976

[3] Ich möchte keineswegs eine Konkordanz dieser Ansätze suggerieren; mir ist durchaus bewusst, dass sowohl die Arbeitsfelder als auch die Paradigmen teilweise enorm auseinandergehen, dass z.B. die Performativitätstheorien sich überwiegend der Analyse konkreter leiblicher Präsenzen und Handlungen (oder ganzer Kulturprozesse) widmen und eine rein textfixierte Untersuchung vermeiden. Jedoch kreuzen sich all die genannten Konzepte in ihrer quasisemiologischen Methodik, so dass die Integration bestimmter Resultate oder theoretischer Ansätze – wie z.B. wirklichkeitskonstituierender Charakter des Sprechens, Autoreferentialität, Institutionsbindung im Ritual etc. – in eine strukturale Betrachtungsweise mir nicht abwegig erscheint.

[4] Vgl. dazu: Michel Foucault, Ordnung des Diskurses, Frankfurt am Main 1991, besonders die Seiten 22-30; Hier erfolgt auch eine ausführliche Einbettung der diskursiven Praxis der Ritualisierung in die Konstitution von Aussagen- und Handlungssubjekten. In dieser Weise lassen sich auch bestimmte Passagen in Turners Ritual-Analysen interpretieren. Vgl.: Victor Turner, Das Ritual. Struktur und Anti-Struktur, Frankfurt am Main 1989, besonders S. 94-107

[5] „Rituelle Handlungen sind körperliche Aufführungen, die an bestimmten Orten und zu bestimmten Zeitpunkten stattfinden, die das Zusammenleben der Menschen in Zeit und Raum gestalten. Ihren szenischen Arrangements liegen gesellschaftliche Bedingungen, d.h. ökonomische, politische und soziale Voraussetzungen und die in ihnen enthaltenen Machtstrukturen zugrunde. [...] Normen und Werte, Schemata und Strategien werden inkorporiert. Über die performative Konstruktion des Körpers wird sein Verhältnis zur Welt, zum Anderen und zu sich selbst gebildet.“ (Christoph Wulf, Zur Genese des Sozialen. Mimesis. Performativität. Ritual, Bielefeld 2005, S. 94)

[6] Mancherorts wird noch über das Alter der Figur informiert, jedoch tritt dieses als Unterscheidungsmerkmal lediglich in signifikanten Fällen auf: Sades und Marats Lebensjahre dienen der historischen Lokalisierung, Corday wird durch ihre relative Jugend kontrastiv von den anderen Figuren abgesetzt.

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Details

Titel
Somatische Ästhetik - Ein Versuch über die Körperlichkeit in Peter Weiss’ Marat/Sade
Hochschule
Universität Potsdam  (Institut für Künste und Medien)
Veranstaltung
PS: Bild-Text-Relationen im Werk von Peter Weiss
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
21
Katalognummer
V75496
ISBN (eBook)
9783638812542
Dateigröße
510 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Somatische, Versuch, Körperlichkeit, Peter, Weiss’, Marat/Sade, Bild-Text-Relationen, Werk, Weiss
Arbeit zitieren
Roman Veressov (Autor), 2007, Somatische Ästhetik - Ein Versuch über die Körperlichkeit in Peter Weiss’ Marat/Sade, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/75496

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