Zur Funktion des Charakters Marquis Posa in Friedrich Schillers Don Karlos

Inhalt

1. Einleitung

2.1 Die Entwicklung der Figur des Marquis Posa
2.1.1 Der Bauerbacher Plan
2.1.2 Diskrepanzen zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Dramas
2.1.3 Die wachsende Bedeutung des Charakters Marquis Posa
2.1.4 Die neuartige Konzeption des Charakters
2.2 Posas ‚Sympathienetzwerk’
2.2.1 Posas dreifache Vertrauensposition
2.2.2 Die Funktion Posas für die Entwicklung der Charaktere
2.3 „Ein gewagtes Spiel“ – Posas Methoden
2.3.1 Instrumentalisierung
2.3.2 „Unredlichkeit“
2.3.3 Intrigen und Verschwörung
2.4 „Ein Fall literarischer Schizophrenie?“ – Posa im Stück und in den Briefen über Don Carlos
2.4.1 Schillers Strategie
2.4.2 Die Forschung und die Briefe über Don Karlos

3. Fazit

Bibliographie

1. Einleitung

Bereits die frühesten Kritiken zum Don Karlos befassen sich mit der Figur des Malteserritters Marquis Posa. Die Traditionslinie der ‚Posa-Forschung’ setzt sich ungebrochen bis heute fort. Obwohl er ausgewiesenermaßen nicht der Hauptcharakter des Stückes ist, kommt keine Untersuchung des Don Karlos an ihm vorbei.

Aus den Rätseln und Uneindeutigkeiten um Posa haben sich schwerwiegendere Fragen ergeben. So konnte man den „politischen Traktat“, der in der Audienzszene plötzlich den Rahmen des „Familiengemäldes“ sprengt,^[1] schlecht mit einer Einschätzung des Stückes als Familientragödie vereinbaren. Hier soll weder zu der Diskussion um die Gattungszugehörigkeit Stellung genommen noch der Inhalt von Posas „politischer Philosophie“ diskutiert werden. Angesichts der unüberschaubaren Forschungsdichte soll versucht werden, den Blick auf die textimmanente Bedeutung der Figur zu lenken. Die grundlegende Frage soll sein: Wie ‚funktioniert’ Posa und was leistet das für den Fortgang der Handlung? Welche Bedeutung kann dem Charakter darum innerhalb des Textgefüges zugesprochen werden? Diese Untersuchungsmethode soll verhindern, dass der Blick auf den Text von den allzu vielen verschiedenen Ebenen, die in der Forschungsliteratur gern vermischt werden, getrübt wird.

Die ideengeschichtlichen Hintergründe der Figur Posa sollen deswegen auch nur am Rande zur Sprache kommen, da sie für die Funktion Posas nur von marginaler Bedeutung sind.

2.1 Die Entwicklung des Charakters Marquis Posa

2.1.1 Der Bauerbacher Plan

Im so genannten Bauerbacher Plan, dem Entwurf, den Schiller 1784 für den Mannheimer Theaterintendanten Reinwald niederschrieb, ist Marquis Posa als Vertrauter des Helden angelegt, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Seine Funktion geht aus dem Entwurf klar hervor. In Gesprächen mit ihm soll sich der Konflikt des Prinzen herauskristallisieren.^[2] Seine größte Tat soll im vierten Akt erfolgen – er nimmt die Schuld seines Freundes auf sich und „verwirret den Knoten aufs neue.“^[3] Wie Helmut Koopmann anmerkt, kommt ihm in diesem Stadium des Stückes eine „rein strukturelle Rolle“ zu.^[4] Der Figur Posa ist in der Charakterhierarchie einer der niederen Ränge zugedacht. Als Schiller sich im August 1784 über sein neues Projekt Dom Karlos äußert, ist von Posa noch keine Rede. Stattdessen schwärmt er: „Karlos ist ein herrliches Sujet, vorzüglich für mich. Vier große Karaktere, beinahe von gleichem Umfang, Karlos, Philipp, die Königin und Alba öffnen mir ein unendliches Feld.“^[5]

Das Drama ist zu diesem Zeitpunkt noch eindeutig als „Familiengemählde in einem fürstlichen Hauße“ ausgewiesen, wie Schiller in einem Brief an Wolfgang Heribert von Dalberg vom 7. Juni 1784 formuliert. Thema seines neuen Stückes sei

die schrekliche Situazion eines Vaters, der mit seinem eigenen Sohn so unglüklich eifert, die schrekliche Situazion eines Sohns, der bei allen Ansprüchen auf das gröste Königreich der Welt ohne Hoffnung liebt, und endlich aufgeopfert wird.^[6]

Von der politischen Dimension, die über Marquis Posa in das Stück transportiert wird und den genannten Vater-Sohn-Konflikt noch verschärft, wenn nicht sogar bedingt, ist noch keine Rede.

2.1.2 Diskrepanzen zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Dramas

In den Jahren 1785 bis 1787 veröffentlichte Schiller die ersten drei Akte des Don Karlos in der Rheinischen Thalia.^[7] Diese Fragmente brechen bezeichnenderweise mit der zehnten Szene des dritten Aktes ab, in der sich in den späteren Fassungen das berühmte Gespräch zwischen Posa und Philipp II. entspinnen sollte. Als der dritte Akt in der Thalia erschien, war für diese Stelle noch ein Dialog des Königs mit Medina Sidonia geplant.^[8]

Die Genese des Stückes ist lang und kompliziert. Schiller arbeitete zuweilen gleichzeitig an einer Bühnen- und einer Buchfassung.^[9] In den Briefen über Don Karlos, mit denen er 1788 auf die Vorwürfe der Kritik antwortete, beschreibt er die Schwierigkeiten, die sich aus der langen Entstehungszeit des Stückes für die Konzeption ergaben.^[10] Schiller macht geltend, dass er sich in dieser Zeit verändert habe und mit dieser Veränderung auch eine Verschiebung der Interessen und Schwerpunkte einhergegangen sei, so dass er schließlich „zu dem vierten und fünften Akt ein ganz anderes Herz mitbrachte.“^[11] Da die ersten drei Akte bereits veröffentlicht waren, habe sich der Dichter mit folgendem Problem konfrontiert gesehen: „[…] ich musste die zweite Hälfte der ersten so gut anpassen, als ich konnte.“^[12] Die ersten Akte waren nicht mehr zurückzunehmen, ebenso wenig wollte Schiller jedoch das Drama streng gemäß seiner ersten Entwürfe vollenden, womit er sein Stück vor einigen Vorwürfen der Kritiker bewahrt hätte. Die Einheit der Handlung wurde jedoch einer Figur ‚geopfert’, die sich im Laufe der Entstehung des Don Karlos immer mehr in den Vordergrund der Handlung gedrängt hatte.

2.1.3 Die wachsende Bedeutung des Charakters Marquis Posa

Im Laufe der langen Entstehungszeit des Stückes hatte sich nämlich Schiller zufolge nicht nur eine allgemeine Interessenverschiebung, sondern auch eine neue Fokussierung auf die dramatis personae ergeben. Ebenfalls im ersten Brief heißt es: „Carlos selbst war in meiner Gunst gefallen, vielleicht aus keinem anderen Grund, als weil ich ihm in Jahren zu weit voraus gesprungen war, und aus der entgegen gesetzten Ursache hatte Marquis Posa seinen Platz eingenommen.“^[13] Durch die Umwertung Posas erfolgte nicht nur eine Anreicherung des Stückes mit politischen Inhalten. Auch für die Charakterkonstellationen des Dramas stellte Posa eine Bereicherung dar. Posa entwickelte sich über die Jahre der Entstehung des Don Karlos zum „eigentlichen Motor der Handlung.“^[14] Zwar wurde das Stück noch als Don Karlos vollendet, es ist jedoch nicht von der Hand zu weisen, dass die Figur Posa nahezu das gleiche dramatische Gewicht gewonnen hatte wie der Held Karlos. Diese Tatsache hat einige Forscher, unter anderem Karl S. Guthke, dazu bewogen, den Don Karlos als „Charaktertragödie“ über Posa zu deuten.^[15]

Die erhöhte Aufmerksamkeit, die Posa in der endgültigen Bühnenfassung durch den Dichter zuteil wurde, macht es schwierig, im Don Karlos noch ein reines „Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße“ zu sehen. Wie das Stück ohne diese Umwertung ausgesehen hätte, lässt der Bauerbacher Plan erahnen, in dem genauestens aufgeführt wird, wie und wodurch sich der dramatische „Knoten“ schürzt, verwickelt und schließlich löst. Karl S. Guthke weist darauf hin, dass das Ergebnis einer konsequenten Durchführung des Bauerbacher Entwurfs im Prinzip eine Wiederholung von Kabale und Liebe auf höherer sozialer Ebene geworden wäre.^[16] Dass die Konzeption des Dramas durch den Ausbau der Figur Posa noch umgebogen wurde, scheint nicht so sehr einer rationalen Planung, sondern vielmehr einer tief empfundenen Verpflichtung des Dichters gegenüber seinem Werk geschuldet zu sein. In den Briefen über Don Karlos verteidigt Schiller, was er, aus welchen Gründen auch immer, tun musste.

2.1.4 Die neuartige Konzeption des Charakters

Der Charakter Posa unterscheidet sich von den ‚Freidenker’-Figuren der vorhergehenden Dramen. Die Neuartigkeit des Charakters als Typus besteht zum einen in der Reduktion der familiären und emotionalen Bindungen und zum anderen in der Radikalisierung seiner ‚Ideenrüstung’.^[17] Hans-Jürgen Schings konnte zeigen, dass der neuartige Charaktertypus nicht im luftleeren Raum von Schillers Genie entstanden ist, sondern gewissermaßen einen ideologischen ‚Trend’ seiner Zeit wiederspiegelt. Posas politisches Programm sei das „modernste und aktuellste, das Schiller aufgreifen konnte“.^[18] An anderer Stelle schlussfolgert Schings deswegen: „Posa kommt nicht aus einem poetischen Nirgendwo, er hat seinen Sitz im Leben.“^[19]

Posa steht in der Tradition der Schillerschen Revolutionärscharaktere. Als solcher ist er zu einem großen Teil dem Konzept des ‚Schwärmers’ verpflichtet, für den Helmut Koopmann einen starken „Überzeugungs- und Agitationsdrang“, aber auch ein Überschätzen der eigenen Mittel und Möglichkeiten geltend macht.^[20] Als „sonderbarer Schwärmer“ wird er auch von Philipp wahrgenommen (3216). Allerdings hat sich mit der einfachen Typenzuordnung Posas Bedeutung noch nicht erschöpft. Es erscheint gelinde gesagt unbefriedigend, die Bedeutung des Charakters für die Logik des Stückes auf den Inhalt seiner Reden zu beschränken, die sich unleugbar eines schwärmerischen Tonfalls bedienen. Aus einer solchen Herangehensweise resultiert Darsows zu kurz gegriffenes Urteil, Schiller habe mit Posa „den Prototyp eines schwärmerischen Ideologen in der Moderne“ entworfen.^[21] Auch dies ist eine „Verflachung“ der Figur zu Gunsten einer klaren Einschätzung.^[22]

2.2 Posas ‚Sympathienetzwerk’

2.2.1 Posas dreifache Vertrauensposition

Mit Posas Aufstieg in der Hierarchie des Dramenpersonals geht eine Ausweitung seines Einflusses auf die anderen Charaktere des Stückes einher. Ursprünglich nur als Vertrauter des Prinzen geplant, ist er in der endgültigen Bühnenfassung als ein Menschenkenner angelegt, der „Eingang in – und unumschränkte Macht über – die Herzen des Königs, der Königin und des Infanten“ erlangt hat.^[23] So hat er nicht nur Einblick in Karlos’ unglückliche Liebe zu seiner Stiefmutter (und weiß sie für seine Zwecke zu instrumentalisieren); er wird auch von Philipp ins Vertrauen gezogen und erhält den Auftrag, die Intrige gegen die Treue der Königin aufzuklären und die Seelenruhe des Königs wiederherzustellen.^[24]

[...]

^[1] Hans-Jürgen Schings, Marquis Posa und seine Brüder. Schiller und der Geheimbund der Illuminaten, Tübingen 1996, S. 122.

^[2] Vgl. Marion Beaujean, Zweimal Prinzenerziehung. Don Carlos und Geisterseher. Schillers Reaktion auf Illuminaten und Rosenkreuzer, in: Poetica 10 (1978), S. 217-235, hier S. 220.

^[3] Faksimile in: Gerhard Storz, Der Bauerbacher Plan zum Don Carlos, in: JbdtSchgs 8 (1964), S. 112-129.

^[4] Helmut Koopmann, Don Carlos, in: Walter Hinderer (Hg.), Schillers Dramen, Stuttgart 1992, S. 159-201, hier S. 183.

^[5] Brief an Wolfgang Heribert v. Dalberg, 24. August 1784. In: Schillers Werke, Nationalausgabe (NA), Hg. v. Julius Petersen, fortgef. v. Lieselotte Blumenthal und Benno v. Wiese, Weimar 1943ff., Bd. 23, 1956, S. 155.

^[6] NA 23, S. 144.

^[7] Dort erschien im März 1785 der erste Akt. Bis Januar 1787 waren in einzelnen Szenen die ersten drei Akte in der „Thalia“, wie sie ab der zweiten Ausgabe nur noch hieß, veröffentlicht worden.

^[8] Vgl. Rüdiger Zymner, Friedrich Schiller. Dramen, Berlin 2002, S. 63.

^[9] Vgl. Matthias Luserke-Jaqui (Hg.), Schiller-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Stuttgart/ Weimar 2005, S. 93.

^[10] Friedrich Schiller, Briefe über Don Karlos, in: NA 22, S. 137-177.

^[11] NA 22, S. 138.

^[12] NA 22, S. 138f.

^[13] NA 22, S. 138.

^[14] Beaujean, S. 221.

^[15] Siehe Karl S. Guthke, Der Künstler Marquis Posa: Despot der Idee oder Idealist von Welt?, in: Ders.: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis, Tübingen 1994, S. 133-164, hier S. 143.

^[16] Ebd., S. 133f.

^[17] Vgl. Hans-Jürgen Schings, Schillers ‚Don Karlos’ und die Illuminaten, in: Christine Maillard (Hg.), Friedrich Schiller: ‚Don Carlos’. Théâtre, psychologie et politique, Straßburg 198, S. 103-115, hier S. 104.

^[18] Schings, Marquis Posa und seine Brüder, S. 102.

^[19] Schings, Schillers ‚Don Karlos’ und die Illuminaten, S. 106.

^[20] Helmut Koopmann, Politisches Drama oder nicht? Der Ärger mit Don Karlos und ein Versuch, einen neuen Zugang zu gewinnen, in: Christine Maillard (Hg.), Friedrich Schiller: Don Carlos. Théâtre, psychologie et politique, Straßburg 1998, S. 9-22, hier S. 12.

^[21] Götz-Lothar Darsow, Friedrich Schiller, Stuttgart u. Weimar 2000, S. 67.

^[22] Eine „Verflachung“ der Figur hat Dieter Borchmeyer von der Ausdeutung Posas als ideologische Warnfigur befürchtet. Siehe Dieter Borchmeyer, „Marquis Posa ist große Mode“. Schillers Tragödie ‚Don Carlos’ und die Didaktik der Gesinnungsethik, in: Walter Müller-Seidel und Wolfgang Riedel (Hg.), Die Weimarer Klassik und ihre Geheimbünde, Würzburg 2003, S. 127-144, hier S. 144.

^[23] Stefanie Kufner, Utopie und Verantwortung in Schillers ‚Don Carlos’, in: Wolfgang Wittkowski (Hg.), Verantwortung und Utopie. Zur Literatur der Goethezeit. Ein Symposium, Tübingen 1988, S. 238-251, hier S. 248.

^[24] Tatsächlich ist dies der ausdrückliche Auftrag. In IV, 12 sagt Philipp zu Posa: „Geht,/ Geht, lieber Marquis – Ruhe meinem Herzen/ Und meinen Nächten Schlaf zurückzubringen.“ (3918-3920). Text im Folgenden zitiert mit der Verszählung der Reclamausgabe (Friedrich Schiller, Don Karlos. Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht, Stuttgart 2004).