Video im Theater / Theater im Video

Wechselbeziehung von Medien und Intermedialität bei Castorf, Pollesch und Waltz


Magisterarbeit, 2005

120 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Vorspann — Prolog — Idee

1. Medium und Medien — Basiselemente von Intermedialitat
1.1. Ein unscharfer Begriff.
1.2. Einzelne Begriffsauffassungen
1.2.1. Marshall McLuhan
1.2.2. Niklas Luhmann
1.2.3. Sybille Kramer
1.3. Eigenes Begriffsverstandnis von Medium
1.3.1. Technik und Technologie
1.3.2. Technologisch-apparative und technisch-organische Medien
1.4. Video — Theater — Zuschauer
1.4.1. Technologisch-apparatives Medium Video
1.4.2. Theater — ein (Kombinations-)Medium?
1.4.3. Der Zuschauer als technisch-organisches Medium
1.5. Referenzialitat und Kontextualisierung von Medien

2. Intermedialitat — eine Begriffsklarung
2.1. Der Begriff.
2.2. Das Phanomen
2.3. Einbettung in den geisteswissenschaftlichen Diskurs
2.4. Unterscheidung von angrenzenden Phanomenen
2.5. VorstellungmaBgeblicher Positionen
2.6. Irina O. Rajewsky — Darstellung ihres Konzepts
2.6.1. Medienkombination
2.6.2. Medienmchsel
2.6.3. Intermediate Bepuge
2.7. Eigene Begriffsauffassung von Intermedialitat
2.8. Aufzeigen des Analyse-Instrumentariums

3. Video im Theater: Frank Castorfs Giernach Gold
3.1. Castorfs Medien-Laboratorium
3.1.1. Buhne
3.1.2. Videokamera
3.1.3. Kameramann
3.1.4. Der Schauspieler und sein Double
3.1.5. Sprache und inneres Bild
3.2. Intermediale Bezuge in Giernach Gold.
3.2.1. Leinwand 'll
3.2.2. Bildende Kunst
3.2.3. Strukturprinzip Wiederholung
3.2.4. Film
3.2.5. Theater
3.3. Vom Fleisch zum Pixel, vom Mimen zur Lichtgestalt: Fazit

4. (Relation) Zwischen Theater und Video bei Rene Pollesch
4.1. 'Prolegomena zu Polleschs Arbeit
4.2. Polleschs Medien-Einsatz
4.2.1. Einbindung der Souffleuse
4.2.2. Akustisches
4.2.3. Referenz auf den Erzahler
4.2.4. Raumlichkeit: Zwei- versus Dreidimensionalitat
4.3. Intermediale Bezuge bei Pollesch
4.3.1. Video in gesprochener Sprache
4.3.2. TV-Serie auf der Buhne
4.3.3. 'Vorschau' im Sprechtheater
4.3.4. TV-Darsteller versus Theatermime
4.4. Theater — TV — Theorie: Fazit

5. Theater im Video: Sasha Waltz’ Korper
5.0. Theater im TV
5.1. Korper live erlebt — eine Auffuhrungsbeschreibung
5.2. Intermediale Bezuge in der Inszenierung
5.2.1. Malerei-Sequenz
5.2.1.1. Die Glasscheibe
5.2.1.2. Der Monitor
5.2.2. Sprechtheater versus Tanztheater
5.2.3. Film/ Video
5.3. Video gewordener Tanz — Betrachtung der Aufzeichnung
5.4. Vergleichende Zusammenstellung
5.5. Folgerungen zur Eigenart beider medialer Systeme
5.6. Entkorperlichungvon 'Korper. Fazit Ill

6. Abspann — Epilog —Verblassen der Erinnerung
6.1. Eigenheiten des Leibes: Resumme
6.2. Intermedialitatstheorie undTheater: Gesamt-Fazit
6.3. Der vernetzte Mensch: ein Ausblick
6.4. Auswahlbibliografie

0. Vorspann - Prolog - Idee

Obgleich mich die unterschiedlichen Wirkungsweisen von Medien und ihr Zusammenspiel seit langem interessiert haben, waren es letztlich zwei konkrete kulturelle Erlebnisse, die den entscheidenden AnstoB zum Thema dieser Arbeit gaben. Bei einem davon befand ich mich nicht in einem Theatersaal, sondern inmitten einer riesigen Menge sich drangender Menschen, die sich an der Berliner Siegessaule versammelt hatten, um an einem 'weltum- spannenden' Konzert Teil zu nehmen, um Teil der Benefiz-Veranstaltung Live 8 zu sein. Das Publikum hatte sich weit uber die Strasse des 17.Juni und in den Tiergarten hinein verteilt. Von meinem Standort betrug die Distanz zur Buhne uber hundert Meter. Dies war der Rahmen, in dem sich mir — aufseiten des Publikums, nicht auf der Buhne — Szenen prasentierten, die Denkstoff bieten und die Allprasenz des Themas spiegeln. Hier wurde mir ein Zuschauerverhalten bewusst, das vor wenigenjahren noch nicht ublich war.

Blaulich leuchtend auf einem kleinen Klappbildschirm zog das en miniature abgebildete Geschehen meine Aufmerksamkeit auf sich: Neben mir nutzte ein Besucher permanent seine Digitalkamera in der Funktion eines Fern- bzw. Opernglases, um mithilfe des Zooms die Performance der Kunstler zu erkennen. Als ich mich umsah, stellte ich fest, dass eine enorme Anzahl von Menschen das Event groBteils in kleinen LCD-Fenstern mitgebrachter Kameras betrachtete — zwar in grober Pixel-Auflosung, dafur aber scheinbar naher. Da der direkte Blick auf die weit entfernte Buhne z. T. verdeckt war und man aus unserer 'Frosch- perspektive' nur einzelne Korperteile der Musiker sah, war mein 'Nachbar in der Masse' schnell dazu ubergegangen, vermittels Zoom das auf GroBleinwand ubertragene, bereits gefilmt und geschnittene Buhnengeschehen zu betrachten. Wobei besonders skurril erschien, dass einige diese Projektionen (u. a. eine Live-Konferenz-Schaltung einiger Metropolen) tatsachlich per Mobiltelefon oder Kamera abfilmten bzw. fotografierten. Konnte jemand, der diese Leinwand fotografiert, um ein Bild seines Stars zu besitzen nicht ebenso gut im eigenen Wohnzimmer Fotos von der Fernsehubertragung der Veranstaltung machen?, fragte ich mich angesichts dieser Betrachtung.

Vor der Folie dieser Beobachtung stellt sich mit Blick auf den Rezipienten verstarkt die Frage, was ein Ereignis vor Ort noch von dessen Videodokumentation unterscheidet, zumal das Live-Geschehen, wie hier der Fall, zu groBen Strecken gefiltert und modifiziert wahrgenommen wird. Muss davon ausgegangen werden, dass Medien (z.B. Livescreen und Digitalkamera) die Rezeption wie auch die Produktionsweise theatraler Prozesse beeinflussen und verandem? Und wird der per Video reprasentierte Star oder Schauspieler vom Publikum akzeptiert wie sein leibliches Original? Mit diesen Fragen ist eine Teil-Motivation der Arbeit angeschnitten, die die Untersuchung durchziehen und in ihr Bearbeitung finden sollen.

Die zweite Inspiration, die zum thematischen Schwerpunkt der intermedialen Bezuge fuhrt, griindet sich auf eine Auffiihrung der Inszenierung von Falk Richters Electronic City[1] durch Thomas Kuhnel, in der audiovisuelle Medien vielfach Verwendung finden. Obwohl ich bei diesem Theaterbesuch einen festen Sitzplatz hatte und mein Blick ohne Zoom und Opern- glas gleichbleibende Distanz zur Buhne wahrte, fand ich hier ein noch ruheloseres Wechselspiel von leiblich anwesenden Korpem und Video-Abbildern vor: Dem Auftritt eines energisch spuckenden Bruno Cathomas werden glatte, asthetische Schwarz-WeiB- Aufnahmen entgegengestellt, vorproduzierte Kamerafahrten, die sich weit vom Geschehen bis in die Totale entfemen, wechseln mit ubergroBen Nahaufnahmen ab. Echte Stimmen legen sich uber einen Song vom Band. Etliche mediale Formate werden zitiert: TV-Casting- Show, Drehbuch, Kino, Dokumentarfilm, Reality-Formate, TV- und Radio-Interview, Akt- Fotografie etc. bis hin zum Theater selbst. Unzahlige Bruche vermeiden ein Ruhen des Auges ebenso wie einen ruhigen, einer stringenten Geschichte[2] folgenden Gedankenfluss. Aufgewuhlt begab ich mich nach der Vorstellung auf die Strasse. Neben der puren Konstitu- tion der dort ausgestellten Selbstreferenzialitat von Medien flossen auf dem Nachhauseweg Uberlegungen aus Kognitions-Philosophie, Filmsemiotik, Zeichentheorie und Dekonstrukti- vismus in Fetzen durch meinen Kopf — ebenso fragmentarisch wie es der Charakter der Auffuhrung war. Besonders beschaftigte mich die Frage: Was geschieht auf dem Weg vom Korper des Schauspielers zu seinem gewandelten Abbild auf der Leinwand, der Trans­formation vom Fleisch zum Pixel? Und generell: Was geschieht zwischen den einzelnen beteiligten Medien? Welcher Zauber schwebt bei einer gelungenen Auffiihrung im Raum zwischen den Akteuren untereinander sowie zwischen der Buhne und dem Publikum?

Immer wieder tut sich das kleine Wort „zwischen“ hervor. Genau dies Ratsel des Da- zwischen, das sich im lateinischen Prafix „inter“ ausdruckt, scheint besonders reizvoll am Thema Intermedialitat. Dieser Spur mochte ich folgen: Es gilt, die Fetzen zu sammeln und zusammenzufugen zu einem Stoff, an dem vor allem die Poren interessieren, die Zwischen- Raume im Gewebe. Ein Ziel dieser Arbeit ist also, die Ursache fur das Faszinosum des Intermedialen zu ergrunden. Ich will aufzeigen, was in den Zwischenraumen des theatralen Stoffes, in diesem meist multimedialen Gewebe bzw. Netz passiert.

Vorab mochte ich mein Vorhaben skizzieren und das Grundgernst der Arbeit offen legen: Meine Betrachtungen leisten einen Beitrag zur Debatte darnm, auf welche Weise Konzepte von Intermedialitat fur die Analyse performativer Kunste sinnvoll sein konnen. Zentral dabei ist die Wechselwirkung von Kunst und Theorie. Es wird sich zeigen, wie die Einbindung und Thematisierung von Medien im Theater auf Theoriekonzepte zuruckwirkt und umgekehrt. Ein erster, theoretischer Teil widmet sich dem Themenfeld der Intermedialitat. Zunachst muss eine Spezifizierung des Terminus Medium, der in Intermedialitat steckt, stattfinden. Mithilfe verschiedener Medien-Deutungen von Marshall McLuhan, Niklas Luhmann und Sybille Kramer kristallisieren sich nutzvolle Auffassungen und Argumente heraus. So wird der Begriff umkreist, immer mehr eingeengt und schlieBlich ein spezielles Verstandnis von Medium fokussiert, das zur Erarbeitung eines eigenen Begriffsverstandnisses fuhrt.

Darauf folgt die Untersuchung dreier einzelner, fur die Analyse relevanter Medien: Video, Theater und Zuschauer. Diese drei bilden die Hauptstrange, aus denen die gesamte Arbeit geflochten ist. Dabei stellt gerade der Rezipient als verbindende Kontaktstelle medialer Kommunikation meines Erachtens ein Zentrum aller Intermedialitat dar und wird als mediale Kategorie angesehen. Uberlegungen zur Referen^ialitat und Kontextualisierung von Medien erganzen die Einschatzungen zur Medialitat sinnvoll, schlieBen den ersten Theorieblock ab und ebnen den Pfad zum nachfolgenden, grundlegenden Teil.

Hier wird der essentielle Begriff Intermedialitat &rlautert. Neben einer historischen Einordnung erfolgt eine Einbettung und Verortung im aktuellen geisteswissenschaftlichen Diskurs. Mit Blick auf die zu verhandelnden Untersuchungsgegenstande stelle ich nach notwendigen Abgrenzungen maBgebliche Positionen, v. a. deutscher Wissenschaftler, vor und gelange uber diese und besonders uber Irina O. Rajewsky zu einer eigenen Begriffsauffassung, die als Suchscheinwerfer ausgewahlte Inszenierungen beleuchten soil. Damit ist der Grundstock gelegt, um mithilfe der zwei tragenden Saulen Medialitat und Intermedialitat die Gebrauchs- modi des Intermedialitatskonzepts zu testen bzw. vorzufuhren.

Im zweiten Teil der Arbeit, der sich primar der Auffuhrungsanalyse zuwendet, werden die Ergebnisse der theoretischen Uberlegungen auf kunstlerische Praxis ruckbezogen; sie finden Anwendung in Einzeluntersuchungen konkreter Inszenierungen, die im thematischen Licht des reformulierten Intermedialitatsverstandnis’ betrachtet werden. Mithilfe des entwickelten Analyseinstrumentariums wird die interpretatorische Relevanz der Intermedialitatstheorie exemplarisch gezeigt, wobei dies wiederum auf das Begriffswerkzeug zuruckwirkt.

Als Analysematerial dienen drei Berliner Theaterinszenierungen, die ich in der Spielzeit 2004/2005 sehen konnte: Frank Castorfs Gier nach Gold, Rene Polleschs erster Teil der Prater- Saga: 1000 Damonen wunschen Dir den Tod sowie Sasha Waltz’ 'Korper. In alien Untersuchungs- gegenstanden treten mediale Vorgange aufbesonders spannende und jeweils unterschiedliche Weise in Erscheinung. In ihrer Heterogenitat veranschaulichen die Inszenierungen damit einerseits die Bandbreite intermedialerVorgange auf der Buhne, andererseits ermoglichen sie, von der virulenten Praxis ausgehend, zu einer komplexen, vielfaltige Erscheinungsformen umfassenden Theorieanwendung zu gelangen: Vom Video im Theater — Castorf integriert Video real und das Theatrale dominierend — gelange ich uber Polleschs Inszenierung, in der Video nicht auftaucht, sondern mit Theatermitteln erwahnt, evoziert und imitiert wird, schlieBlich zu Theater im Video, wenn ich mit Korper Tanztheater betrachte, das qua Fernsehausstrahlung zu Video wurde. Alle Inszenierungen untersuche ich auf intermediale Bezuge. Anhand von Sasha Waltz’ Inszenierung, deren Live-Auffuhrung ich mit ihrer TV- Aufzeichnung, also 'Video gewordenem Theater' vergleiche, arbeite ich zudem aufschluss- reiche Besonderheiten von Video und Tanztheater heraus, die sich an diesem Medienwechsel besonders gut zeigen lassen.

Aus der gesamten Auseinandersetzung mit dem technologisch-apparativen Medium Video und seiner Gegenuberstellung mit dem Theater ergeben sich Anmerkungen zur Dekoporalisierung bzw. Entkorperlichung. Zudem wird dargelegt, dass durch Intermedialitat in der Kunst die ubliche Auffassung vom Medium als im Hintergrund agierendes konterkariert wird. Diese Erkenntnis zieht eine veranderte Betrachtung von Medien und einen anderen Umgang mit den selbigen nach sich. In einem kurzen Ausblick komme ich auf das in der Einleitung gebrauchte Bild eines Gewebes zuruck, wobei Vilem Flusser Inspirationsquell ist.

1. Medium und Medien - Basiselemente von Intermedialitat

1.1. Ein unscharfer Begriff

Dem Begreifen von Intermedialitat geht die Klarung der innerbegrifflichen Medialitat voraus. Schon die gegebene Inharenz bedingt die Notwendigkeit der Frage: 'Was ist ein Medium?', deren Beantwortung Fundament fur alle weiteren Erkenntnisse ist. Denn Intermedialitat ist immer an die Aktion bzw. Interaktion von Medien gebunden, untrennbar eng.

Etymologisch ist zunachst festzustellen, dass Medium, als Fremdwort im Deutschen seit dem 17. Jahrhundert belegt, aus dem Lateinischen stammt und auf das substantivierte Neutrum des Adjektivs medius: „der mittlere“; „sich in der Mitte befindend“ zuruckgeht. Das Sub- stantiv medium steht so im Wesentlichen fur „Mitte“. Von hier ist der Weg zu „vermittelnd“; „Mittler“; „Mittel“ nicht weit.[3] Dieses Wissen um die Wortwurzeln, das oft den Ausgangs- punkt fur einen Denkansatz bildet, in dem das Medium als Ubermittler, als Mittel der 'Uber- Tragung' fungiert, hilft bei der Begriffsannaherung, fuhrt jedoch nicht tiefer.

AuBerhalb des akademischen Kontexts verwendet man das Wort „Medien“ im alltaglichen Sprachgebrauch oft fur die Presse: Zeitung, Femsehen, Radio und auch das Internet. Alle vier tragen zu einer gewissen Form der Kommunikation bei. Alle vier erreichen eine Masse von Menschen. Sind diese Informationsmedien, die man zu „Medien“ zuerst assoziiert, nicht eher als Massenmedien zu spezifizieren? Allzu oft werden sie jedenfalls als die Medien schlechthin verstanden. Doch neben ihnen existieren zahlreiche mediale Phanomene, die es zu unterscheiden gilt.[4] Was eint diese verschiedenen Phanomene und wie konnen sie voneinander abgegrenzt werden?, lautet eine Frage. Denn prazise Abgrenzungen sind zur Analyse medialer Prozesse ebenso vonnoten wie ein scharfer Blick auf den Medienbegriff, der unscharf und fur den wissenschaftlichen Gebrauch schwer nutzbar wurde, nachdem er eine redundante Bedeutungsvielfalt erlangt hat. Je nach 'wissenschaftlicher Schule' wurde und wird der Terminus „Medium“ — ahnlich wie z. B. „Text“ oder „Kommunikation“ — anders gefasst und gebraucht.[5] Selbstverstandlich wird mein Ansatz ein kultur- bzw. theaterwissenschaftlicher sein, doch auch in diesem Rahmen existieren sehr unterschiedliche Begriffsauffassungen. Die Kernfrage heiBt: Wie kann der Begriff Medium zur Auffuhrungs- analyse, im kulturwissenschaftlichen Kontext gebraucht und nutzbar gemacht werden?

1.2. Einzelne Begriffsauffassungen

Um den Begriff „Medium“ hat sich inzwischen ein Labyrinth aus Bestimmungsversuchen und Theorietexten gesponnen, das noch immer wachst und das nur mit einiger Anstrengung zu durchdringen und zu sondieren ist. Als Wegweiser nutze ich daher zwei feste GroBen oder sogar Pole der Medienwissenschaft: Marshall McLuhan und Niklas Luhmann, wobei ich eher der Fahrte (bzw. dem inzwischen doch recht gangigen Weg) McLuhans folgen werde. Eine nutzliche Orientierungshilfe auf diesem 'Gedanken-Gang' bieten zudem die fundierten und zugleich innovativen Uberlegungen von Sybille Kramer.

Mithilfe dieser Koordinatenlinien liefere ich einen kurzen selektiven Blick uber medien- theoretische und kulturwissenschaftliche Deutungen von Medium, um mich anschlieBend innerhalb des erstellten Koordinatensystems mit einem bestimmten Medienbegriff zu verorten. Eine erste Einschrankung dafur ergibt sich aus der Tatsache, dass sich ein fur die vorliegende Untersuchung relevanter Medienbegriff insbesondere auf kulturelle, asthetische, theatrale Prozesse beziehen lassen muss und ich mich in erster Linie auf das Theater beziehe.[6] Daher haben bspw. alltagsbezogene Medientheorien untergeordnete Bedeutung. AuBerdem fallen Theorien weg, die auf rein technologisch-apparative Medien beschrankt bleiben, da innerhalb meiner Ausfuhrungen auch Schauspieler und Zuschauer als Medien im Forschungsinteresse stehen. Wenig relevant sind auch medienkritische[7] Ansatze.

1.2.1. Marshall McLuhan

Wer uber Medien und Medialitat nachdenkt, kann bis heute nicht an Herbert Marshall McLuhan vorbei. Er hat die Sichtweise auf Medien verandert und gescharft. Grundlegend fur viele Medientheorien ist v. a. seine (zu) viel zitierte und haufig missinterpretierte Aussage: „The medium is the message“[8] [9]. Dieser inzwischen zur Formel verdichtete bzw. reduzierte Gedanke ist auch deshalb so wichtig fur die Wissenschaften, weil damit das Medium, das sich dem ublichen Verstandnis nach im Hintergrund halt, eindeutig in den Vordergrund tritt. McLuhan macht auf das Medium aufmerksam. So wird es Forschern nach McLuhans Understanding Media9 erleichtert, vom dargebotenen Inhalt abzusehen, um sich konsequent auf die Darbietung selbst zu beziehen, sogar in neuen, eigens auf Mediales spezialisierten Disziplinen.[10]

Es ist wichtig, meine Position in Bezug auf das erwahnte Surrogat „The medium is the message1'[11] klar zu machen, denn dies wurde oft so ausgelegt, als enthalte das Medium keine Information und stelle im Gegenteil selbst die Botschaft dar. McLuhan steht meines Erachtens nicht fur eine Vorstellung vom Medium als 'zum Inhalt gewordene Hulle' und kann nach genauer Lekture nicht als Vertreter einer solchen 'Idee der Aushohlung' verstanden werden. Die mit dem Medium einhergehende message, meist als Botschaft ubersetzt, spielt auch in meinem Medienverstandnis eine Rolle, wie an spaterer Stelle ausgefuhrt wird, wobei ich jedoch nicht den, durch die Semiotik gepragten Begriff der Botschaft beibehalte, sondem den weiteren der Information gebrauche.

Als Medien definiert McLuhan technological extensions of the body". Extensions wird in diesem Zusammenhang oft mit Prothesen ubersetzt. Der kanadische Medientheoretiker setzt damit beim Individuum statt der Gesellschaft an. In Verbindung mit dem menschlichen Korper fungieren Medien seines Erachtens als eine Art Werkzeug, das zugleich eine Erweiterung — das ware eine direkte Ubersetzung von extension — des Korpers darstellt.

Doch nicht nur eine Ausweitung auch eine komplette Auslagerung bestimmter Sinne und sogar menschlicher Eigenschaften findet seinem Ansatz nach durch Medien statt. So ware das Rad, indem es das Abrollen des FuBes 'ubemimmt' bspw. eine Extension von Bewegung und historisch betrachtet eine der fruhsten vorgenommenen Auslagerungen. Telefon und Radio lagerten die Stimme sowie die orale Sprache aus. Und Kleidung sei eine Extension der Haut und somit nach McLuhans weitem Verstandnis ebenfalls ein Medium. Es konnten etliche weitere Beispiele aufgezahlt und eingeordnet werden, denn neben allgemein gangigen Medien wie Plattenspieler, Fernsehen etc. schlieBt McLuhans weites Medienverstandnis Zahlen, Strassen, Geld, Uhren, Flugzeuge, Spiele, Waffen und einige mehr ein. McLuhan geht also von einem anthropologischen undweiten Grundverstandnis von Medien aus.

Ein Kernpunkt in McLuhans Betrachtungsweise sind seine Uberlegungen zur Verbindung von Medium \medium\ und Inhalt bzw. Botschaft \content bzw. message]. Er selbst erklart den Zusammenhang einleitend anhand des elektronischen Lichts, das in seinem Medien- Spektrum eine Ausnahme darstellt[12]: „The electric light is pure information. It is a medium without a message, as it were, unless it is used to spell out some verbal ad or name.“[13] Wenn Licht die Ausnahme der Regel darstellt ist, weil es keine oder allgemeiner formuliert keine Information enthalten muss, auBer es transportiere das Medium Schrift, lasst sich daraus fur den Regelfall ableiten, dass ein Medium immer ein anderes enthalt. So generalisiert McLuhan von diesem Exempel ausgehend direkt im Anschluss: „This fact, characteristic of all media, means that the 'content' of any medium is always another medium.“[14] Diese Annahme McLuhans, nach der als Inhalt eines Mediums immer ein anderes Medium gelten muss, ist entscheidend.

Beispielhaft kann diese These mit McLuhan — der Intermedialitats-Theorie dienlich — folgendermaBen begriffen werden: „The content of writing is speech, just as the written word is content of print, and print is the content of telegraph.“[15] Es scheint einleuchtend: Vor einem Brief, Buch und anderem beschriebenen bzw. bedrucktem Papier steht das gesprochene bzw. gedachte Wort. Und selbstverstandlich ist Schrift der Inhalt eines Telegramms. Allerdings wurde ich erganzen: 'auch der Inhalt', 'also content'. Denn die Aussage, dass jedes Medium ein anderes hervorbringt, bedeutet nicht, dass damit die gesamte Kapazitat des Mediums erschopft sein muss. Das Potential von Medien schatze ich umfangreicher ein. Die Feststellung, der Inhalt eines Mediums sei immer ein anderes, bedeutet daher nicht, dass es daruber hinaus keinen anderen Inhalt mehr ubermitteln kann. Ich begreife den kanadischen Medientheoretiker also weniger absolut.

An diesen Gesichtspunkt der Inhaltsvermittlung anknupfend, ist eine weitere Eigenschaft von Medien zu beschreiben, um die grundsatzliche Darstellung von McLuhans Medien- Verstandnis auszubauen. Diese Eigenschaft zielt, mehr als auf die Vermittlungsfunktion, auf die eigene Prasenz bzw. Nicht-Prasenz der Medien und wird in den folgenden Zitaten anschaulich: „Indeed, it is only too typical that the 'content' of any medium blinds us to the character of the medium."[16] Anders formuliert: „the 'content' of a medium is like the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog of the mind.“[17] Der medial transportierte Inhalt wird verglichen mit einem saftigen Fleischstuck, das der Einbrecher vorausschauend mit sich fuhrt, um den Wachhund vor der Pforte des Bewusstseins zu beruhigen, ihn abzulenken. So (uber)tragt das Medium einen 'haptischen Happen', der die wachsame ratio, den Intellekt kodern soil. Es liege schlichtweg in der Natur des Mediums, von sich selbst und seiner Art abzulenken, um die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf den transportierten Inhalt zu steuern.[18] Halten wir also fest, dass schon McLuhan es als Charakteristikum von Medien ansieht, in den Hintergrund zu treten. AbschlieBend mochte ich einige Gedanken McLuhans zur Interaktion von Medien herausstellen, die fur das Themenfeld Intermedialitat von Gewicht sind. Besonders die folgende Aussage schatze ich diesbezuglich als bedeutsam ein: „A new medium is never an addition to the old one, nor does it leave the old one in peace. It never ceases to oppress the old one until it finds new shapes and positions for them."[19] Als Exempel dazu nennt er u. a. den Buchdruck und seine Auswirkung: „Print provided a vast new memory for past writings that made a personal memory inadequate/'[20] Wie der Buchdruck traditionelle Erinnerungs- modelle modifizierte, so verandern auch andere, neue Medien und Technologien nicht nur vorangegangene oder verwandte Medien, sondem auch gesellschaftliche Umgangsformen, Rituale, Kommunikations- und sogar Perzeptionsweisen. Erneut nennt McLuhan das Licht als „example of how such extensions alter our perceptions" und erlautert: „when the light is on there is aworld of senses that disappearwhen the light is off.“[21]

Medien funktionieren also niemals vollig autark, weder untereinander noch innerhalb der Gesellschaft. Viel mehr reagieren sie aufeinander und treten, so McLuhan, paarweise vernetzt auf — zumal ein Medium immer Inhalt eines anderen ist: „Except for light, all other medias come in pairs, with one acting as the 'content' of the other, obscuring ofboth.“[22] Da Medien einander in unregelmaBigen Abstanden modifizieren, macht es wenig Sinn, sie isoliert zu betrachten. Denn langst ist man mit McLuhan zu der „Einsicht [gekommen], die als solche zum Studium der Medien notwendig ist, da kein Medium Sinn oder Sein aus sich allein hat, sondem nur aus der standigen Wechselwirkung mit anderen Medien.“[23] In verdichteter Form exemplifiziert McLuhan diese These:

What I am saying is that media as extensions of our senses institute new ratios, not only among our private senses, but among themselves, when they interact among themselves. Radio changed the form of the news story as much as it altered the film image in the talkies. TV caused drastic changes in radio programming (...) etc.[24]

Bei seinen Betrachtungen ist McLuhan wie viele heutige Wissenschaftler von dem Moment fasziniert, in dem mindestens zwei Medien aufeinanderstoBen oder aufgrund intermedialer Begiige prasent sind: „The hybrid or the meeting of two media is a moment of truth and revelation from which new form is born. (...) The moment of meeting of media is aminent in freedom and release from ordinary trance and numbness imposed by them on senses.“[25] Bereits in den 1970ern weist er auf die Enthullung bzw. Offenbarung \revelation\ hin, die intermediale Begegnungen auslosen. Etwas wird freigelegt, etwas das wahrer zu sein scheint als der Inhalt, den er gleich einem Aufmerksamkeit heischenden Koder beschreibt.

Aus der Beschaftigung mit dem kanadischen Medien-Theoretiker lasst sich zusammen- fassend festhalten: Ein Medium, von McLuhan als Ausweitung des menschlichen Korpers definiert, ruckt trotz enormer Eigen-Wirkung seinen Inhalt in den Vordergrund. Dabei enthalte ein Medium — oder wie ich erganze: ein mediales System — immer ein anderes, wodurch es (z. B. der Film) das andere, oft das ihm zeitlich vorangegangene, (z.B. Theater) neu ins Licht der Aufmerksamkeit ruckt. Damit einhergehend wird das mediale Wirken sowie die kulturelle Rolle von (alteren) Medien erst augenscheinlich. Zentral ist dabei seine Betonung der wechselseitigen Abhangigkeit der Medien untereinander. Insgesamt spricht McLuhan Medien als Extensionen menschlicher Sinne und v. a. technologischen Kommunikationsmedien, eine besondere Rolle innerhalb der gesellschaftlichen, sozialen Entwicklungsgeschichte zu. Hierin hebt er sich in Einzelheiten von Niklas Luhmanns Theorie der sozialen Systeme ab.

1.2.2. Niklas Luhmann

Ahnlich wie McLuhan geht es auch dem Soziologen Niklas Luhmann immer wieder um Kommunikation und ihren Effekt auf bzw. ihre Funktion fur gesellschaftliche Prozesse, in deren Zusammenhang vornehmlich so genannte Massenmedien einen bedeutenden Part spielen.

Am grundlichsten ausformuliert findet sich Luhmanns Medienbegriff, auf den sich neben anderen auch Joachim Paech immer wieder in seinen Uberlegungen bezieht[26] [27], in seinem zentralen Werk Die Gesellschaft der Gesellschaft. Hier kontrastiert er neben Dorm und Medium auch Verbreitungs- und Frfolgsmedien21Entscheidend fur einen kulturwissenschaftlichen Ansatz ist in Luhmanns Theorie jedoch vornehmlich die besagte Differenzierung von Medium und Form.

Schon zu Beginn seiner Uberlegungen zum Medium in der Kunst geht Luhmann davon aus, Medien seien materiell: „Medien unterscheiden sich von anderen Materialien dadurch, dab sie ein hohes MaB an Auflosung gewahrleisten.“[28] Im Weiteren geht Luhmann dem Begriff Material auf den Grund. Doch da der Begriff in der Philosophiegeschichte zu diffizilen Diskursen nicht nur unter ontologischen Metaphysikern fuhrte und traditionell belegt ist, wahlt Luhmann anstelle von Materie (und Geist) die Begriffe Medium (und Form).

Als Medium und Form umfassenden Oberbegriff bestimmt Luhmann den Terminus Substrat. Die Substrate Medium und 'Form divergieren in geringem AusmaB, betont Luhmann und nennt als Gemeinsamkeiten, dass beide Selbstreferenz aufweisen und „daB ihr Unterschied historisch, das heiBt durch Evolution variiert“[29] sei. Nun differenziert er weiter und nennt als eine Eigenschaft von Medien: „ein hoheres MaB an Aufloseverfahren mit Aufnahme- fahigkeiten fur Gestaltfixierung (...). Das heiBt: auch Medien bestehen aus Elementen bzw., in der Zeitdimension, aus Ereignissen, aber diese Elemente sind nur sehr lose verknupft.“[30] Um diese Uberlegung von aus Einzelelementen zusammengesetzten Medien zu exempli- fizieren, greift Luhmann Geld und Luft heraus, die er, wie schon Marshall McLuhan den Medien zurechnet — wenn auch aus anderen Grunden:

So ist Geld ein Medium, weil Zahlungen in beliebiger Stuckelung geleistet werden konnen, weil eine Zahlung nicht von Sinn und Zweck einer anderen Zahlung abhangt, weil das Medium extrem vergeClich ist (...) und allein die Zahlungsfahigkeit daruber entscheidet, ob eine Zahlung moglich ist. Aber auch Luft ist (...) ein Medium nur deshalb, weil sie in dieser Weise lose gekoppelt ist.[31]

Formen sind nach Luhmann — um vom Speziellen wieder auf das allgemeine Theoriegebaude zu kommen — anders als Medien, nicht lose, sondem „strikt“ gekoppelt bzw. verdichtet. Diese Dichte der Form resultiere aus den „Abhangigkeitsverhaltnissen zwischen Elementen, also durch Selektion aus Moglichkeiten, die ein Medium bietet.“[32] Medium wie Form beruhen also beide auf einer Elementarstruktur. Sie unterscheiden sich lediglich hinsichtlich des Arrangements der Elemente, die strikter oder loser gekoppelt sind.

Ich stelle mir einen Pool von Elementen vor, die in lose gekoppeltem Zustand das mediale Substrat bilden und bei festerer Kopplung die Auspragung einer Form aus dem Medium ergeben, wobei diese Differenzierung auf sinnverwendende Systeme angewandt und spezifiziert werden kann. Dabei konnen Kopplungen wieder entkoppelt werden.

So existiert mit Luhmann eine Hierarchie von Medium/Form-Paaren und es liegt am Erkenntnis-Interesse, ob etwas als Medium oder Form begriffen wird. Es gabe eben keine Medien bzw. Formen an sich, sondern lediglich prozesshafte Differenzen in einem Systemgeschehen, die sich anhand der Unterscheidung Medium/Form beobachten lassen. 'Clou' der bisher dargelegten Thesen ist, dass das Medium nicht selbst, sondern die Form, die die Elemente des Mediums ordnet vom Rezipienten erkannt wird. Diesen Effekt schildert Luhmann anschaulich: „Man sieht nicht die Ursache des Lichts, die Sonne, sondern man sieht im Licht die Dinge. Man liest nicht die Buchstaben, sondern mithilfe des Alphabets die Worte; und wenn man das Alphabet selbst lesen will, muB man es ordnen.“[33] Was also Niklas Luhmann mit Marshall McLuhan (und schlieBlich auch Sybille Kramer) eint, ist die Vorstellung von der — ich bezeichne es unpratentios: 'Unauffalligkeit des Mediums'. Luhmann schreibt, dass „das Medium selbst zu diffus ist, um Aufmerksamkeit zu finden.“[34] Ich halte fest: Obwohl Luhmanns Medienbegriff nicht allzu eng ist und auBer Geld und Luft auch Recht und Liebe etc. als Medien einschlieBt, nennt er Medien materiell. Ein Medium zeichne sich durch „leichte Trennbarkeit“ seiner „Elemente“ aus. Luhmann denkt das Medium als unverbundene Vielheit, das nur an den Formen erkennbar wird. Es bildet ihre Grenze, ihre Folie, ist Reservoir moglicher Kopplungen, aus dem die aktuelle Form seligiert erscheint und bietet Optionen zum Anschluss anderer Formen. Das Medium ist somit als Vergangenheit und Zukunft der Form prasent und nie als Aktualitat an sich selbst.34[35] Leider funktioniert Luhmanns Medienbegriff weniger gut, wenn man ihn nicht mit Bezug auf ein komplexes System — wie unsere modeme, westliche Gesellschaft darstellt — und unabhangig von seiner Systemtheorie anwendet: Der Medienbegriff wird schlicht zu abstrakt und allgemein, was wohl in seinem Universalitatsanspruch begrundet liegt. Fur meine Belange ist Luhmanns Theorie, die im Wesentlichen auf der Differenzierung von Medium und Form beruht und mit der wenig prazise fast alles als Medium, Mittel der Vermittlung oder als Milieu eingestuft werden kann[36], wenig hilfreich.

1.2.3. Sybille Kramer

Auch Sybille Kramer stellt in ihren Uberlegungen zu einer Theorie vom Medium als Spur und Apparat Marshall McLuhans Theorie als ein Zentrum der Medienwissenschaft heraus und begreift ihn als Gegenpol zu Niklas Luhmann, da beider Ansichten sich in folgenden Punkten diametral gegenuber stunden: McLuhan grunde — so erganzt Kramers Beurteilung meine vorangegangenen Feststellungen — seine Theorie „auf der Folie technik-theoretischer Uberlegungen“[37] und gehe davon aus, Medien seien „nicht-neutral“, wahrend Luhmann in seinem systemtheoretischen Ansatz zeige, „dass Medien neutral und somit gerade nicht die Form einer Botschaft sind.“[38] Dabei musse Luhmann eine Affinitat zur semiotischen Zeichentheorie attestiert werden.

Kramer bezieht sich auf McLuhan und setzt sich gleichzeitig von ihm ab, wenn sie schreibt: „Das Medium ist nicht die Botschaft; viel mehr bewahrt sich an der Botschaft die Spur des Mediums/'[39] In Bezug auf den mediatisierten Inhalt gilt dabei fur sie, dass, „was in einem Medium vorliegt, (...) vielleicht in einem anderen Medium, nicht aber ganzlich ohne Medium gegeben sein“[40] kann.

An Luhmanns Medium/Form-Delation schlieBt Kramer an, indem sie Medien als Unterscheidungs- Potenpiale beschreibt: „Sie [Medien] stellen ein Strukturierungsrepertoire bereit, das zur Formbildung dient.“[41] Doch anders als Luhmann begreift sie den Akt der Formgebung als kulturelle Praxis. Sie fuhrt aus: „Medien sind die 'historische Grammatik' von Formen, Werken, Sinngehalten etc., die durch kulturelle Praktiken entstehen.“[42]

Besonders hilfreich ist Kramers unverbrauchte These vom Medium als Spur und Apparat, die sie v. a. in einem so uberschriebenen Aufsatz von 1998 darlegt. Hierin strebt sie eine Prazisierung des Medienbegriffs durch die genaue Betrachtung der Mittelbarkeit, die sie Medialitat nennt, an und erarbeitet ihren Medienbegriff zugleich in Absetzung zum Zeichen und dem technischen Instrument. Dazu nahert sie sich dem Zeichen — wohl wissend um dessen virulente Begriffsgeschichte — einem „Minimalkonsens“ gerechtwerdend: „Zeichen bedeuten etwas aufgrund einer Konvention; daher sind Zeichen grundsatzlich arbitrar.“[43] Fur die Zeichen-Botschaft heiBt dies, dass sie stets intendiert und konventionalisiert ist.

Kramers entscheidende These ist nun, dass sich die viel besagte „Pragekraft eines Mediums (...) in der Dimension einer Bedeutsamkeit jenseits der Strukturen einer konventionalisierten Semantik“[44] entfalte. Das bedeutet, durch das Medium wird etwas hinzugefiigt, das nicht durch den Zeichen-Leser beeinflusst wird. „Und es ist die Materialitat des Mediums, welche die Grundlage abgibt fur diesen 'UberschuB' an Sinn, fur diesen 'Mehrwert' an Bedeutung (,..)“[45]. Am Beispiel der Stimme, die ihrem Medium Rede etwas hinzufugt, anstatt neutral zu ubertragen, veranschaulicht Kramer ihre These und nennt den medial bedingten Zusatz Spur. Dieser Begriff geht auf Jacques Derrida zuruck, der Spur als „Simulacrum eines Anwesens, das sich auflost, verschiebt, verweist und eigentlich nicht stattfindet“[46] versteht. Charakteristisch fur Spuren ist nach Kramer, dass sie „vorsemantisch“, „pradiskursiv“, „unbeabsichtigt entstanden“ und „beilaufig“ seien. Dabei „verweisen Spuren immer auf etwas, das in der Vergangenheit liegt: Die Anwesenheit der Spur zeigt die Abwesenheit dessen, was die Spur hervorgebracht hat.“[47] Kramers Schlussfolgerung zur Wirkungsweise von Medien drnckt sich in einer Analogic aus: „Das Medium verhalt sich zur Botschaft, wie die unabsichtliche Spur sich zum absichtsvoll gebrauchten Zeichen verhalt“[48].

Anhand des Denkmodells der Spur erklart Kramer, wie Medien auf ihren Inhalt wirken und dabei doch im Hintergrund bleiben. Und dieser Aspekt von Medien ist eben ein wichtiger Aspekt in Kramers Konzept, welches Medien als „blinde[n] Fleck in unserem Wahrnehmen und Kommunizieren“[49] begreift — ein Umstand der sich in ihrer Analogie vom Medium und der Fensterscheibe[50] spiegelt. Ausgehend von der Unterscheidung in Zeichen und Medium trennt Kramer in einem weiteren Schritt das Medium vom technischen Instrument.

Ein Instrument wird gebraucht und zuruckgelassen, es bleibt der zu bearbeitenden Sache durchaus auCerlich. Wenn wir hingegen eine Botschaft empfangen, so ist diese 'in' einem Medium gegeben. In einem Medium ist etwas eingetaucht und von ihm durchdrungen, das auCerhalb des Mediums uberhaupt nicht zu existieren vermag.[51] Obgleich keine eindeutige 'Schwarz-WeiB-Trennung' in Medium einerseits und Instrument andererseits bzw. zwischen „Technik als Werkzeug“ und „Technik als Medium“ vorgenom- men werden konne, sei es verfehlt, Medien mit ubertragenden Instrumenten gleichzusetzen — wie es oft in medienwissenschaftlichen Einfuhrungen geschieht[52].

1.3. Eigenes Begriffsverstandnis von Medium

Methodisch orientiert sich mein Grundbegriff an Marshall McLuhan. Er wurzelt besonders in seiner, dem Konzept von Intermedialitat verwandten Idee vom Medium, das stets ein anderes Medium enthalt. In einigen Punkten weiche ich etwas von McLuhans und auch Sybille Kramers Denklinie ab. So distanziere ich mich von einem, fur Kramers Theorie essenziellen Argument, das bereits bei McLuhan angelegt ist. Chronologisch zitiere ich daher nochmals beide kurz: „the 'content' of a medium is like the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog of the mind“[53], schreibt McLuhan. Kramer reformuliert den Gedanken: „Medien werden ihrer Aufgabe umso besser gerecht, je mehr sie (...) unterhalb der Schwelle unseres Wahrnehmens verbleiben.“[54] In dieser Eigenschaft vergleicht sie Medien mit Fenstem.[55]

Auch wenn weder McLuhan noch Kramer davon ausgehen, Medien konnten schlicht gar nicht registriert werden, behaupte ich doch eine Verschiebung hin zur starkeren Registrierbarkeit von Medien*[56] [57] als McLuhan und Kramer sie propagieren: Mein Einwand entzundet sich an der Einschatzung, mein Wachhund wurde, in McLuhans Bild gesprochen, seiner Funktion gerecht: Er ware hellwach und lieBe sich nicht so schnell von saftigen Kodern (wie dem Anblick von Fleisch) ablenken. Und mit diesem Eindruck stehe ich sicher nicht allein. Denn im Medien-Zeitalter achtet der Rezipient, weniger als McLuhan in den 1970em konstatiert, ausschlieBlich auf den Inhalt, uber den er die Form vergisst. Sicherlich redet man eher uber das, was man im TV gesehen, in der Zeitung gelesen, im Radio gehort hat und weniger uber den Umstand w i e man sich die Nachrichten angeeignet hat. Doch dies bedeutet nicht, dass die Unterschiede der medialen Vermittlung von Radio, TV und Zeitung oder die Verschiedenheit einer besuchten Theater-Auffuhrung von deren Fernseh- Ubertragung nicht bewusst waren. Mediale Besonderheiten sind nicht zuletzt durch Diskussionen uber Macht und Manipulation der Bilder, den iconic turrfi1 und uber die zu erorternde Subjektivitat der Massenmedien starker ins Bewusstsein getreten — Debatten, die in den 1970ern weniger prasent waren. Und mit der Thematisierung von Medien ging und geht ihre Hinterfragung einher.

Zudem ist die formale Aufmachung, das 'Design' von Inhalten immer mehr Medien- Rezipienten durch private Nutzung modemer Technologien und Gestaltungsmittel am PC vertraut und dadurch presenter. Wer Medien-Inhalte, z. B. beim Web-Design oder mit Layout- und Schnittprogrammen, bereits eigenhandig bearbeitet hat, setzt ein groBeres Augenmerk auf Bearbeitung wie Form allgemein, wodurch Medien starker registriert werden. Ein dritter Einwand konnte lauten: Waren Medien zu transparent, wurden sie nicht so breit in der Kunst behandelt und hatten keine solch ausfuhrlichen Medientheorien hervorgerufen. Die Bewusstwerdung der Medien durch Debatten, die selbststandige Auseinandersetzung mit technologisch-apparativen Medien sowie postmodeme Kunstwerke und medienwissen- schaftle Forschung hullen McLuhans Text zu einem gewissen Grad in die Patina des Historischen. Aufgrund dieser Argumente gilt die 'Durchsichtigkeit' eines Mediums fur mich wohl als Wesenszug, nicht aber als ausschlaggebendes Definitionskriterium fur ein Medium.

Partiell scheint McLuhans Grund-These der Extension als Vorbedingung von Medialitat problematisch.[58] In diesem entscheidenden Punkt distanziere ich mich von dem kanadischen Medien-Experten und begreife nicht jede Erweiterung des Korpers per se als Medium. Denn seine Annahme — schlieBt sie doch Werkzeuge (wie Axt und Hammer) und Gegenstande (wie Stuhl und Kleidung) als Medien mit ein — zieht eine zu weitlaufige Begriffsverwendung nach sich, die die Analysepraxis erschwert.

Meine Ausgangsbasis ist, dass viele Werkzeuge und Alltags-Gegenstande keine Medien darstellen; fur diesen Umstand versuche ich, Grunde zu finden und zugleich ex negativo mein Begriffsverstandnis anhand von Beispielen zu umschreiben: Auto oder Zug sind keine Medien fiir mich. Warum? Beide lagern Bewegung aus, was McLuhan zur Definition als Medium genugte. Doch Auslagerung menschlicher Eigenschaften schlieBe ich als Merkmal fur Medien aus. Insofern ist ein Zug oder ein Auto nicht mehr als ein Behelf zur Fortbewegung fur mich. Zwar transportieren Schienen, Strassen und Flusse etwas, jedoch — und das weitet die Argumentation aus — keine abstrakten Inhalte. Sie befordern Zuge, Autos und Schiffe, die wiederum Menschen und Waren, aber keine medialen Informationen oder andere Medien beinhalten.

Information ist meiner Auffassung nach an Kommunikation gebunden und beruht auf dem genuin Menschlichen: Sprache, Idee, abstraktem Denken, das gespeichert, multipliziert und/oder fortgegeben werden kann. Dabei wird nicht auf funktionierende Kommunikation im engsten Sinn abgehoben, sondern von Kommunikation als Ver m i 11 lung in einem weiten Sinn ausgegangen. Schon menschliche Wahmehmung, z. B. die Betrachtung eines Schau- spielers kann Ubermittlung von Information und somit eine Form der Kommunikation darstellen. Und in Verbindung mit diesem weiten Kommunikationsbegriff verstehe ich Medien. Daher lautet eine These und ein erster Grundbaustein meines Medienbegriffs: Ein Medium ist letztlich stets an Information gebunden, wobei diese in einem anderen Medium bestehen oder darin enthalten sein kann.

Nach dieser Logik ist Luft ohne Information kein Medium, ebenso wenig Licht — wie schon McLuhan sein 'Ausnahmemedium' problematisierte. Licht wird zum Medium, wenn es eine Information transportiert, bspw. wenn eine Taschenlampe Morsezeichen blinkt; wobei das Medium Licht dann die medialen Systeme Morsealphabet oder im Fall des Leuchtreklame-Schriftzugs[59] phonetische Sprache materialisiert.

Etwas diffiziler ist das folgende Beispiel, das illustriert, wie das (menschliche) Umfeld die Medien bestimmt. Ein mit einem Monitor verbundener Videorekorder im Moment des Rauschens bzw. Flimmems kann Verschiedenes darstellen: In einer Wohnung ware er nicht mehr als ein viereckiger Gegenstand. Stunde das flimmemde und dadurch selbstreferenzielle Videokonglomerat in einem Museum, wiirde es wohl als Kunstwerk mit der Aussage, dass eben gerade keine Information ubertragen wird, eingestuft. Hier kommt die Rolle des individuellen Betrachters ins Spiel. Fest steht: Der Videorekorder hat wie das Licht das Potential zum Medium.

Vieles kann also zum Medium werden: C02, wenn es durch ein Flugzeug bzw. seinen Piloten zum Himmels-Schriftzug wird oder Zahlen, z. B. Einsen und Nullen, wenn mithilfe des binaren Codes ein Programm geschrieben wird. Bei derlei Prozessen, die zur Definition eines Mediums fuhren, kommt dem Menschen eine entscheidende Rolle zu. Und das stellt die Verbindung zu McLuhans, vom menschlichen Organismus ausgehenden Ansatz, wieder her — jedoch auf stark modifizierte Weise: Nach dargelegter These kann durch Ubermittlung einer Information vieles medial werden. Insofem ist vornehmlich der Mensch, als Nutzer wie als Urheber ausschlaggebend. Er ist stets in irgendeiner Form an Medien gekoppelt — wenn auch weniger eng als bei McLuhan. Somit lautet der zweite Grundbaustein fur meinen Medienbegriff: Ein Medium ist immer an mindestens einen Menschen gebunden. Die potentielle Interaktion mit oder Anwendung durch ihn macht ein Medium aus.[60] Auch falls eine Information lange Zeit unbemerkt bleibt, ist das Trager-Material im Moment seiner Nutzung und im Moment, da die Information beruhrt wird, ein Medium. Eine Zeitung bspw. ist, wahrend sie gelesen wird, ein Medium. Das gleiche gilt fur den Zeitraum, da Information ausgelagert wird, also fur den Zeitraum ihrer Herstellung.

Um mein Medienverstandnis transparenter zu machen, fachere ich es etwas auf, indem ich andere Ex- und Inklusionen vornehme: Nutzt jemand, der filmt ein Medium? McLuhan antwortet ja und grundet dies auf das 'ausgelagerte Sehen'. Nach meinem Verstandnis ware die Kamera deshalb ein Medium, weil Information gesammelt, im Wortsinn „aufgenommen“ wird und gleichzeitig ein Mensch an dem Vorgang beteiligt ist.

Eine Videokamera ist also ein (komplexes) Medium. Doch ist der Mensch dahinter nicht ein weit komplexeres Medium? Wenn die menschliche Beteiligung fur ein Medium konstitutiv ist, kann der Mensch selbst als Medium auftreten? Der Schauspieler ist ohne Zweifel ein Medium, da er eine Information zwischen den Produzenten (Dramatiker, Regisseur oder Theater-Kollektiv) und den Zuschauem vermittelt. In diesem Fall sind sogar auf beiden Seiten, der Produktion wie der Nutzung und zusatzlich auf einer dritten Position (der des Mediums selbst) Menschen beteiligt. Der Mensch kann also — und diese Aussage ist naturlich keinesfalls mit Okkultismus in Beziehung zu bringen — zum Medium werden. Tanzer, Journalisten, Zuschauer werden Medien, da sie Informationen weitergeben, wahrend eine Menschenmasse, im Moment, da sie durchschritten wird, kein Medium darstellen muss, sondem ebenso ein Teil der Umwelt sein kann, wie es die Strasse oder eine Hauserfront ist. 'Durchsichtigkeit' und die Auslagerungen menschlicher Organe oder Sinne stellen meines Erachtens also keine notwendigen Voraussetzungen des Medialen dar. Entscheidender sind die Vermittlung einer Information und die menschliche Beteilung. Dabei sind Medien weder auf technologische Werkzeuge noch auf organische Prothesen beschrankt.

Eine notwendige Subdefinition muss die bedeutungstragende Sprache erfahren. Mit Luhmann verstanden sind ihre einzelnen Clemente sehr „lose gekoppelt“. Samt ihres Regelwerks scheint sie in ihrer Komplexitat wandel- und kombinierbar. Sie erfullt mehr den Charakter eines Systems als den eines Einzelmediums. Sprache nenne ich daher ein mediates System. Auch Gegenstandsbereiche wie Literatur, Film, Musik, Malerei etc. bezeichne ich nicht als Medien, sondern als mediate Systeme. Dem Theater fallt (wie der Oper, dem Film u. a.) eine Sonderrolle unter den Systemen zu: Hierbei handelt es sich um ein Kombinationsmedium,61, in dem viele einzelne Medien agieren und zugleich ein mediales System bilden. Zusammenfassend begreife ich das Medium in Ubereinstimmung mit seiner Begriffsge- schichte als Vermittler und definiere als Medium jede Zwischen-Instanz[61] [62], die innerhalb mindestens zweier Pole steht, interveniert[63], pendelt, oszilliert etc. und eine Information bzw. ein anderes Medium beinhaltet. Diese Zwischeninstanz ist, direkt oder indirekt, an mindestens einen Menschen gebunden und hinterlasst eine Spur.

Auf dieser Grnndlage gilt es, zu einer Spezifiziernng des dargelegten Medien-Verstandnisses, konkret zu einer Unterteilung von Medien und damit zu einem feinmaschigeren Begriffsnetz zu gelangen.[64] Dies kann nicht genug betont werden. In dieser Arbeit beziehe ich mich durchgehend auf heutige Medien vor der Folie heutiger Wirkungs- und Nutzungsweisen.

Auf unzahlige Weisen sind Medien zu unterteilen.[65] Da keine der Einteilungen vollends konveniert, wenn sie fur die, auf Intermedialitat ausgerichtete Auffuhrungsanalyse genutzt werden soil, werde ich mein Begriffsverstandnis weiter auszudifferenzieren, indem ich im Folgenden eigene Kategorien festsetze.

1.3.1. Technik und Technologie

Ich will in dieser Arbeit zwischen technologisch-apparativen und technisch-organischen Medien unterscheiden. Wenn diese Zweiteilung auch nicht fur samtliche Bereiche ideal sein mag, ist sie fur die Konzentration auf den Menschen im Prozess des intermedialen Kunstwerks uberaus geeignet.

Um Unklarheiten zur Differenzierung von 'Technik und 'Technologie und deren Uberschneidung mit der Definition von Medium zu vermeiden, gehe ich auf diese Unterscheidung ein. Generell kann ein allgemeinerer von einem strengen Technikbegriff getrennt werden. Sybille Kramer bezieht sich diesbezuglich auf den „Techniksoziologen“ Werner Rammert:

In den Blick ruckt die Technisierung der Information im Sinne ihrer Ubertragung, Speicherung und Verarbeitung durch Artefakte. Sodann geht es um die Technisierung von Wahrnehmen und Kommunizieren, um das Schwinden der raum-zeitlichen Feme durch die Loslosung des Sprechens, Sehens und Horens von der leiblichen Anwesenheit am Ort des Geschehens, (...).[66]

Was Sybille Kramer hier mit Technisierung beschreibt, nenne ich, um von der Technik des Korpers zu unterscheiden, Technologisierung, die dennoch in den gleichen Bereichen: der Speicherung, Verarbeitungund Ubertragung (imwahrsten Wortsinn) zum Tragen kommt.[67] Bis zu dem Punkt, in dem sich Kramer auf Rammert bezieht, stimme ich uberein, dass „Techniken (...) gesellschaftlich institutionalisierte[n] Ergebnisse methodisch suchenden, bastelnden und erfinderischen Handelns zum Zwecke der Vereinfachung vorhandener und (...) neuer Fertigkeiten“ sind. Konkret schreibt Rammert:

Unter Technik ist die Gesamtheit derjenigen kreativ und kunstfertig hervorgebrachten Verfahren und Einrichtungen zu verstehen, die in Handlungszusammenhange als Mittler eingebaut werden, um Tatigkeiten in ihrer Wirksamkeit zu steigern, um Wahrnehmungen in ihrem Spektrum zu erweitern und um Ablaufe in ihrer Verlasslichkeit zu sichern. Techniken sind die praktisch implementierten und gesellschaftlich institutionalisierten Ergebnisse methodisch suchenden, bastelnden und erfinderischen Handelns zum Zwecke der Vereinfachung vorhandener und zur Ermoglichung neuer Fertigkeiten. Technik umfaCt sowohl das Inventar an gegenstandlichen Instrumenten und Installationen als auch das Repertoire an Kunstfertigkeiten und Kenntnissen, um im Umgang mit der Umwelt intendierte Zustande zu erzielen und unerwunschte zu vermeiden.[68] Dies ware eine sehr weite Auffassung von Technik, unter die sowohl ein Gegenstand wie auch eine menschliche Fertigkeit fallt. Hinzu kommt, dass der Technik auch eine Rolle als Medium, „als Mittler“ zugesprochen, zugestanden wird.

Um dies zu entzerren, unterscheide ich hier verschiedene Begriffe: Medium, um die von Rammert genannte Funktion des Mittlers zu fassen, technologisch-apparatives Medium, um das „Inventar an gegenstandlichen Instrumenten und Installationen“, sofern sie zur Uber- mittlung von Information dienen, zu beschreiben und Technik, um das „Repertoire an Kunstfertigkeiten und Kenntnissen“ zu benennen. Mithilfe dieser erlernten Techniken setzen sich die technisch-organischen Medien zusammen: Techniken und der menschliche Korper agieren zusammen, um eine Information zu vermitteln.

Auf McLuhans Sichtweise von Technik als 'Organerweiterung' aufbauend[69], begreife ich Technik ebenfalls als etwas Korperliches, verbinde sie jedoch nicht zwangslaufig mit Medialem und trenne, anders als er, organische Technik strikt von der Technologie der Maschine. Hierin sehe ich mich nicht zuletzt durch die Wortbedeutung, in der Technik verwurzelt ist, bekraftigt: Das griechische Substantiv techne, auf das Technik zuruckgeht, bedeutet ebenso „Kunst[fertigkeit]“ wie „Handwerk“ und „G e 1 e n k igkeit“. Mein schrei- bendes Handgelenk ubt eine korperliche Technik aus.[70]

1.3.2. Technologisch-apparative und technisch-organische Medien

Von der Eingrenzung auf Technologie, sehe ich ab. Sowohl Techniken als Technologie interessieren in Hinblick auf Intermedialitat. Beide sind in der Lage, mediale Phanomene offen zu legen. Ich unterscheide technologisch-apparative und technisch-organische Medien. Durch diese Subdifferenzierung bleibt das Medium nicht auf rein materielle Apparate beschrankt.

Als technologisch-apparatives Medium wird verstanden, was eine Information X mithilfe eines nicht organischen Apparates ubertragt. Zu den technisch-organischen Medien zahlen hingegen jene, bei deren Vermittlung der menschliche Korper — und eben oft eine korperliche Technik wie das Sprechen beim Schauspieler oder Schreiben beim Rezensenten — mit einbezogen ist.

Nach dieser Definition sollen fur die Analyse entscheidende Medien (Video; Theater; Zuschauer) in Ruckblick auf ihre Rolle als Medium, in Hinblick auf ihr Potential zur Inter- medialitat und in Vorausschau auf die Analysearbeit einzeln betrachtetwerden.

Mittig, vom Theater gerahmt, steht das Video. Beide werden von Zuschauem umgeben. Alle drei verbindet der mediale Charakter und das Sehen als ein Grundprinzip.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1.4. Video - Theater - Zuschauer

1.4.1. Technologisch-apparatives Medium Video

Diskurse und Diskussionen innerhalb der Medienwissenschaften machen deutlich, dass es aufgrund der, dem Video innewohnenden Vielschichtigkeit nicht einfach ist, seine Medialitat exakt zu erfassen.[71] Um ein exakteres Verstandnis von Video, auch in Abgrenzung zum Film, zu ermoglichen, muss in erster Linie seine materielle Verfasstheit untersucht werden — obgleich es sich sprachlich uber die Tatigkeit eines Nutzers definiert: lateinisch „video“ heiBt wortlich „Ich sehe“. Uber das Material Video ist zu sagen, dass das Videobild, anders als das klassische Filmbild nicht chemisch ist[72]. Es generiert sich viel mehr aus den Komponenten Licht und Strom. Wolfgang Ernst erklart das Videobild als „stehendes Wellenmuster elektrischer Energie“. Das „Videobild [sei] ein Schwingungssystem, das sich aus spezifischen Frequenzen zusammensetzt. Was wir auf der Kathodenstrahlrohre sehen, ist die Spur eines einzelnen, beweglichen, fokussierten Lichtpunkts aus einem Elektronen- bundel.[73]

Fur den Videokunstler Bill Viola folgt daraus, dass im Falle des Videos kein unbewegliches Bild existiert. Das Videobild sei ein lebendes dynamisches Energiefeld, eine Schwingung, die nur deshalb als fest erscheine, weil sie unsere Fahigkeit ubersteige, solche feinen Zeit- abschnitte zu unterscheiden. Verantwortlich fur die spezifische Qualitat von Video sei „das Aufleuchten und Verloschen, die Zeitlichkeit des elektronischen Bildes aus Bildpunkten, wo mit hohem technischem Aufwand ein Lichtpunkt immer wieder erfrischt (...) werden muss, um stehen zu bleiben — anders als das fotografische still des Films,“ der zwar als Ablauf ein Bewegungsbild generiert, aber nicht per se als eines gelten kann.[74] [75] Neben dieser kontinuier- lichen Dynamik zeichnet sich das elektronische Videobild dadurch aus, dass es durch- gehend, also auch im Moment seiner Generierung, manipulierbar ist. Diese Eigenschaft unterscheidet das Videobild vom fotochemischen, kinematografischen Filmbild und ist mit ein Grund fur dessen Einsatz im Theater.

Johannes Pause verwendet, um die Aufzeichnungsfunktion des Videobildes zu charakteri- sieren den Begriff der Lkmuesie1^. Das Videobild hat — wie das fotochemische Bild — die Fahigkeit, ein genaues Abbild einer Person zu erschaffen, welches jedoch raumlich und zeitlich von seiner Referenz getrennt ist. „Videobilder uberleben die Situation, in der sie entstanden sind, und perpetuieren damit die Existenz 'des Anderen'“, was einen Zersplitter- ungseffektund 'Identitatsirritationen' hervorruft[76].

Eine Wirkung, die Video zugesprochen wird, ist die der Authentizitat. Taucht es in Kinofilmen, wie z.B. Reality Bits oder Sex, Lies, Video auf, wird es meist mit Wahrheit konnotiert. Das unperfekte Bild wirkt auf seltsame Weise realer als sein Cinemaskop-Bruder und dient vermehrt zu dokumentarischen Zwecken. Doch Video wird ebenfalls wie in David Lynchs Lost Highway, mit Gewalt und dem Unterbewusstsein, dem Ort der Erinnerung konnotiert. Dieser Umstand hangt vermutlich mit seiner Funktion als Speichermedium fur ausgelagerte Erinnerungen, wie Reisen, Rituale usw., aber auch mit seiner Rolle als 'beobachtendes Auge' innerhalb eines Uberwachungsapparates zusammen. Die Verbindung von Gewalt und Sex mit dem Tragermedium konnte daher ruhren, dass das Spektrum der Videotheken noch immer von Horror- und Pornofilmen dominiert wird, zwei Genres, die seit dem Aufkommen der Videokassette vom H.ome-Entertainment stark profitiert haben.

Die Einsatzbereiche Videokunst, Uberwachungsvideo, Heimvideo, Videogames wirken also auf das technologisch-organische Medium und asthetisch mediate System Video zuriick. Zudem ist bezuglich seiner Aufzeichnungsfunktion festzuhalten, dass dreidimensionale Phanomene in ein zweidimensionales Phanomen transformiertwerden.

Rajewsky stuft Video, vollig zutreffend, als plurimedial ein. Das heiBt, es ist ein Einzel- medium, das wiederum verschiedene Zeichensysteme bedient, „also (historisch betrachtet) mehrere konventionell als distinkt wahrgenommene mediale Systeme miteinander [kombi- niert] (...), vom Rezipienten aber (inzwischen) als eigenstandiges Medium aufgefasst“[77] wird. Im Weiteren ist zu klaren, wie sich die einzigartigen Charakteristika, die Video-Asthetik ausmachen, auf beteiligte Zeichensysteme, wie zum Beispiel auf Theater auswirken.[78]

1.4.2. Theater — ein (Kombinations-')Medium?

Zentral interessiert das gesamte System Theater, das den Mittelpunkt dieser Arbeit bildet und das multimedial Technologie und Korper kontaminiert. Ob es als Medium bezeichnet werden kann, ist nun — nach grundsatzlichen Uberlegungen zum Medienbegriff — zu entscheiden. Aufgrund der notwendigen Vorarbeit, aber auch weil im Theater verschiedene Medien vereint auftreten, steht dieser, gerade fur eine theaterwissenschaftliche Arbeit, wichtige Aspekt nahezu am Ende dieses Abschnittes, als eine Art Sammelbecken, in das vorangegangene Argumentationen und Ergebnisse munden sollen.

Von jeher vereint das Theater in seinem Ensemble-Charakter mehr als ein Medium oder mediales System in sich: Gesang, orale Sprache, bildende Kunst, Illusions-Maschinerie, Mode etc. Auch wenn es, wie Antonin Artaud in den 20er bis 40er Jahren des 20.Jahrhunderts konstatierte, lange Zeit vornehmlich vom Text beherrscht wurde: Der Korper diente dem Text. Und eine Hierarchisierung zu Gunsten des Wortes vor der Bewegung war gegeben. Trotz dieses Text-Primats wurde und wird Theater (wie der Film) als Synthese verschiedener Medien verstanden. (Hierzu ist zu erganzen, dass auch von seinem Zuschauer die Fahigkeit der synthetischen Kombination des Wahrgenommenen verlangt wird: Er muss sensorische Informationen zu einem Koharenten formen.).

[...]


[1] Ich beziehe mich auf die Auffuhrung am 15.04.05 an der Berliner Schaubuhne am Eehniner Platy Neben einer kritischen Hinterfragung des globalen 'Systems' und der neoliberalen Arbeitswelt ist Intermedialitat ein Thema des Stuckes und v. a. Leitmotiv der Inszenierung.

[2] Geschichte wird hier im Sinne Gerard Genettes gebraucht. Innerhalb der Inszenierung existiert eine solche jedoch kaum. Hier erfinden Figuren Figuren, Erzahlebenen sind ubereinander geschichtet.

[3] Vgl. Gunther Drosdowski (Hrsg.): Duden Etymologie. Herkunptsworterbuch der deutschen Sprache Mannheim / Wien / Zurich 1989, S. 449.

[4] Ausgehend von der skizzierten profanen Nutzung des schlagwortartigen Ausdrucks „die Medien“ ergaben sich bei genauerer Zuschreibung mehrere Fragen: Sollte das Radiogerat begrifflich starker vom Radioprogramm unterschieden werden? Kann Luft oder Liebe als Medium oder eher als System bezeichnet werden? Reicht der Begriff „Medium“ zu weit, wenn sogar ein ubersinnlicher Mensch, der Kontakt zu Verstorbenen aufnimmt, im Deutschen als Medium bezeichnet wird? Aufgrund meines Erkenntnisinteresses beschranken sich die Fragen jedoch auf Intermedialitat, Video und Theater. Bspw. legen publizistische Theorien bei der Untersuchung medialer Organisation meist einen technolo- gischen Schwerpunkt. Im Bereich der Soziologie wird verstarkt die Beziehung von Medien zu ihrem sozio- politischen Umfeld, zum menschlichen Individuum untersucht, anstatt das Hauptaugenmerk auf das Medium selbst zu lenken. Gangig ist, Medien als Informationstrager von einem Er^euger oder Sender einer Botschaft zu einem Empfanger anzusehen, was einem kommunikationstheoretischen Ansatz entsprache. Bei aller Vielfalt von Herangehensweisen, existiert jedoch kaum eine Disziplin, die bei der Findung ihres spezifischen Medienbegriffs Marshall McLuhan vollig auBen vor lieBe — und wenn es nur ein knapper Verweis ist, durch den der Medientheoretiker gewurdigt wird.

[6] Hier mussten aufmerksame Leser, ihrer Eigenschaft gerecht werdend, aufmerken, denn es fragt sich: Kann Theater uberhaupt als Medium bezeichnet werden? Dieser Frage wird unter 1.4.2 nachgegangen.

[7] Ein Forschungsfeld, das auBen vor gelassen wird, ist z. B 'Manipulation' von und durch Medien, das mit spannenden Uberlegungen zu gelenkter Wahmehmung oder zu Simulation (Jean Baudrillard: Simulates et Simulation Paris 1981) einhergeht, die in ihrer Perfektion etwas darstellt, das so gar nicht existiert (vgl. auch Ders.: Agonie des Realen, Berlin 1978).

[8] „The medium is the message" ist der Titel des ersten Kapitels von Marshall McLuhan (1964): Understanding media. The extensions of man. Critical edition by W. Terrence Gordon Corte Madera 2003, S. 19.

[9] In deutscher Ubersetzung ist Understanding media. 'The extensions of man unter dem wenig ohginalgetreuen Titel Die magischen Kanale erschienen.

[10] Vgl. Friedrich Kittler: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999 Berlin 2002, S. 23f.

[11] „The medium is the message" ist, wie erwahnt, die Uberschhft des ersten Kapitels von Understanding Media. Sein erster Satz lautet: „In a culture like ours, long accustomed to splitting and dividing all things as a means of control, it is sometimes a bit of a shock to be reminded that, the medium is the message." (Marshall McLuhan: Understanding media Corte Madera 2003, S. 19).

12 Das Licht ist deshalb eine Exzeption in McLuhans Medien-Kosmos, weil es kein anderes Medium als sich selbst beinhalte. An spaterer Stelle fuhrt McLuhan aus: „light is a self-contained communication- system in which the medium is the message." McLuhan 2003, S. 175.

[13] Ebd., S. 19.

[14] Ebd.

[15] Ebd.

[16] Ebd., S. 20.

[17] Ebd., S. 31.

[18] Unter diesem Blickwinkel ware Luft, die Schall, Stimme und damit Worte ubertragt, ein Medium 'par excdknce — mehr noch als die Zeitung, die ihren Inhalt, die Nachhchten in den Vordergrund ruckt und zu Zeiten der deutschen Klassik sogar mit der „Nachricht“ gleichbedeutend war, bspw. wenn es heibt „Er bringt gute Zeitung.“

[19] Ebd., S. 237.

[20] Ebd.

[21] Vgl. ebd., S. 175.

[22] Ebd., S. 77 [im Kapitel „Hybhd energy: Les liaisons dangereuses“].

[23] Marshall McLuhan: „HeiBe und kalte Medien“ (1964) In: Lorenz Engell / Claus Pias / Joseph Yogi (Hrsg.): Kursbuch Medienkultur Stuttgart 42002, S. 45-54, hier: S. 48.

[24] Ebd., S. 78.

[25] Vgl. ebd., S. 80f.

[26] Joachim Paech insistiert wie Luhmann auf die Untrennbarkeit von Medium und 'Form.

[27] Verbreitungsmedien „bestimmen und erweitem den Empfangerkreis einer Kommunikation" (Niklas Luhmann: Die Gesellschaft der Gesellschaft Frankfurt a. M. 1997, S. 202.) Ihnen sind z. B. Schrift, Druck und Rund-Funk zuzuzahlen. Und sie beruhen nach Luhmann „auf einer inkongruenten Dekomposition und Rekombination von sprachlich nicht weiter aufgelosten Einheiten." (Ebd., S. 221) Die zweite Medien- Gruppe nennt Luhmann symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien oder schlicht Erfolgsmedien. 'Verbreitungs­medien erganzend haben sie „die Funktion, die Annahme einer Kommunikation erwartbar zu machen in Fallen, in denen die Ablehnung wahrscheinlich ist. Sie reagieren auf das Problem, dab mehr Information normalerweise weniger Akzeptanz bedeutet." (Ebd., S. 203) Entscheidend sind fur Luhmann die Verbindungen zwischen diesen beiden Medien-Haupttypen, zumal in der modemen Gesellschaft personliche Erfahrung immer mehr durch den Umgang mit Massenmedien abgelost wurde. Innerhalb dieses Prozesses waren Massenmedien mit ihrer Vereinfachung der Komplexitat und durch ihre Selektion an der Konstruktion von Realitat beteiligt.

[28] Niklas Luhmann: „Das Medium der Kunst“ In Delfin 7 Frankfurt a. M. 1986, S. 7 In: Texte der Medientheorie, S. 299 [Hervorhebende Sperrung durch mich].

[29] Ebd., S. 300.

[30] Ebd., S. 300f.

[31] Ebd., S. 301.

[32] Ebd.

[33] Ebd.

[34] Ebd.

[35] Vgl. Niklas Luhmann: Soziale Systeme. GrundriB einer allgemeinen Theorie Frankfurt a. M., S. 356.

[36] Vgl. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft Frankfurt a. M. 1995, hier Kap. 3.

[37] Sybille Kramer: „Das Medium als Spur und Apparat" In: Dies. (Hrsg.): Medien Computer Realitat. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien Frankfurt a. M. 1998b, S. 75.

[38] Vgl. ebd. Kramers Ubedegung zu Luhmanns Annahme der Neutralitat von Medien bestarkt mich, von seiner Theorie Abstand zu nehmen, da ich hypothetisch davon ausgehe, Medien seien nicht neutral.

[39] Ebd., S. 81.

[40] Ebd., S. 83f.

[41] Ebd.

[42] Ebd.

[43] Ebd.

[44] Ebd.

[45] Ebd., S. 79.

[46] Vgl.Jacques Derrida: Randgange der Philosophic Wien 1988, S. 162. Derrida fahrt (ebenda) fort: „Das Anwesen wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur.“

[47] Kramer 1998b, S. 80. Der Begriff Spur, wie Kramer ihn verwendet, kann fur die Intermedialitatsdebatte fruchtbar sein und wird im Zuge der Ubedegungen zur ReferenpalitatderMedien wieder aufgegriffen.

[48] Ebd.

[49] Vgl. Kramer 2003, S. 81.

[50] Vgl. Sybille Kramer: „Was haben Performativitat und Medialitat miteinander zu tun?“ In: Dies. (Hrsg.): Performativitat undMedialitatMunchen 2004, S. 22 sowie Kramer 1998b, S. 74.

[51] Ebd., S. 83.

[52] Vgl. Werner Faulstich: Grundmssen Medien Munchen 31998; Ders.: Medienmssenschaft, Paderbom 2004.

[53] McLuhan 2003, S. 31.

[54] Kramer 2004, S. 22.

Siehe Angaben in FuBnote 50.

[56] Dies gilt v. a. in Zusammenhang mit der Analyse aktueller Kunst und in Anbetracht ihrer Wechsel- beziehung zu Theorie.

[57],,Es ist die Zeit des 'Pictoral' oder 'Iconic Turn', die der amerikanische Literaturwissenschaftler William Mitchell und der deutsche Kunsthistoriker Gottfried Boehm vor [gut] zehn Jahren prophezeiten, die Zeit der global zirkulierenden Bilder“ vgl. Chhstiane Kruse: „Bilder an die Macht. Wissenschaftler aller Disziplinen feiem den 'Iconic Turn'" In: Suddeutsche ZtitungNi. 128 vom 5./6.Juli 2004.

[58] ^8Luft, die McLuhan als Medium definiert, kann bspw. streng genommen kaum als Extension des Menschen bezeichnet werden, existierte sie doch schon lange vor ihm.

[59] Das Beispiel der Leuchtreklame verwendet auch McLuhan: vgl. Ders. 2003, S. 19.

[60] Ich mochte einem moglichen Einwand zuvorkommen, der lauten konnte: Nicht erst mit Beginn des 21.Jahrhunderts gilt, dass der menschliche Koper nicht zwangslaufig in samtliche medialen Prozesse involviert ist. Dieser Feststellung ist zuzustimmen. Es existieren sehr wohl Formen der Kommunikation rein zwischen technologischen Apparaten: Wenn bspw. ein PC per Funk-Signal einen Befehl an einen Videorekorder schickt, so ist der Mensch vielleicht Ursache, also zu Beginn des Prozesses beteiligt und er ist vielleicht Nutzer, d. h. am Prozess-Ende beteiligt, aber nicht an der Kommunikation selbst. Er muss jedoch nicht am gesamten Vorgang beteiligt sein, damit einbezogene 'Akteure' als Medien bezeichnet werden konnen.

[61] Medien, die andere Medien integrieren nenne ich, in Abgrenzung zu den zahlreicheren Einzelmedien, Kombinationsmedien. Diese nutzliche Subunterscheidung beruht auf Rajewskys Begriffsverstandnis, das sie mit Wolf teilt. Beide verstehen das Medium als „konventionell als distinkt angesehenefn] Kommunika- tionsdispositiv[s]“ (Wolf 2001, S. 2), wodurch auch „z. B. die Literatur, die nur ein semiotisches System verwendet, als auch (...) Film, der mehrere semiotische Systeme verwendet, die ihrerseits wiederum anderen Medien zuzuordnen sind“ (Rajewsky 2002) als Einyl- bzw. Sammelmedien gefasst werden konnen. Anders als Rajewsky und Wolf nenne ich semiotische Systeme nicht Medium, sondem weiterhin Systeme, die eben als medial und semiotisch spezifiziert werden konnen und verwende statt Sammelmedium, was beliebiger anmutet, den Ausdruck 'Kombinationsmedium.

[62] Von lat.: in stare'. darin stehen; in stat. es steht darin; In stans: darin stehend.

[63] Von lat.: inter venire', dazwischen kommen; intervenit. es kommt dazwischen.

[64] Bei jeder derartigen Grenzziehung ist Histori^itat als maBgebende Komponente zur Beschreibung eines Mediums zu berucksichtigen. Knut Hickethier resumiert: „Medien sind nur im histohschen Kontext zu bestimmen, sie sind als Instrumente gesellschaftlicher Vermittlung nur im Kontext der Gesellschaft zu definieren und verandem sich historisch.“ Knut Hickethier: “Das 'Medium', die 'Medien' und die Medienwissenschaft” In: Rainer Bohn/Eggo Muller/ Rainer Ruppert: Ansichten einer kunftigen Medien- mssenschaftBerlin 1988, S. 69.

[65] Eine mogliche Aufspaltung des virulenten Medienbegriffs ist die Unterscheidung nach Disziplinen oder Anwendungsbereichen: So konzentriert sich z.B. die Publizistik vomehmlich auf technologische Medien, die der Publikation dienen. Durch den Arbeitspraxis- und Forschungsbereich bedingt wird das Medium demnach als Kommunikationsmittel betrachtet, wie es bei Printmedien der Fall ist. Computertechniker beziehen sich dagegen eher auf Speichermedien, (die in gehngerem MaB kommunizieren durften). Weitere Anwendungsbereiche einer solche Kategorisierung waren Physik, Sprachwissenschaft, Okkultismus etc. So verfahrend konnte man vor der Folie diverserMedien-Verstandnisse eine Unterteilung herausarbeiten. Ein anderer Weg ist, eine Typologie aufgrund des unterschiedlichen Wirkens zu erstellen: interaktive Medien; audio-visuelle Medien usw. Eine ahnliche Klassifizierung ware die Unterscheidung in solche Medien, die konservieren und solche, die ubertragen. Wobei es durchaus Schnittstellen gibt. Nicht beim Zweck der Medien, sondem beim Nutzer-Profil setzt McLuhans Unterscheidung in heiBe und kalte Medien an, deren Abgrenzungskriterium das AusmaB der aktiven Teilnahme des Rezipienten ist. Hierbei handelt es sich jedoch um eine Einteilung, die Probleme birgt und aufwirft, oft reformuliert wurde und von mir nicht ubemommen wird, u. a. weil sie wenig hilfreich bei der Auffuhrungsanalyse ist. (Zur Ehnnerung nochmals der Wortlaut McLuhans Einteilung: „Ein 'heiBes' Medium ist eines, das nur einen der Sinne allein erweitert, und zwar bis etwas 'detailreich' ist. (...) Eine Fotografie ist optisch 'detailreich'. Eine Karikatur ist 'detailarm'. [...] HeiBe Medien verlangen daher nur in gehngem MaBe personliche Beteiligung, aber kuhle Medien in hohem Grade personliche Beteiligung oder Vervollstandigung durch das Publikum.“ (McLuhan: „HeiBe und kalte Medien“ (1964) In: Pias /Yogi /Engell et al. 42002, S. 45.) Ebenfalls existiert die Biindelung in primare, sekundare und tertian Medien, die Harry Pross entwickelte. Primare Medien waren solche, die ohne technologische Hilfsmittel auskommen, (z. B. Gestik, Mimik, Live- Schauspiel), welche sekundare Medien (z.B. Zeitungen) hingegen benotigten. Als tertian Medien waren schlieBlich solche zu bezeichnen, die sowohl bei der Produktion als auch beim Empfang auf Technologie angewiesen sind. (Vgl. Pross 1972). Sybille Kramer erkennt bei ihrem Uberblick auf die Medien-Debatte folgende thematische Dreiteilung als gegeben: Erstens: „Literarische Medien“, zu denen „Schrift, genauer, das Verhaltnis von geschriebener und gesprochener Sprache“ zahlen. Zweitens: „Technische Medien“, die „die Technisierung der Information im Sinne ihrer Ubertragung, Speicherung und Verarbeitung durch Artefakte“ impliziere und denen Phanomene wie „Technisierung von Wahmehmen und Kommunizieren" zugerechnet werden mussten. Drittens: „Massenmedien“ als „Ein-Weg-Medien“, die einer „Form der Kommunikation [dienen], (...) insofem ein Sender mithilfe technischer Verbreitungsmittel die gleiche Botschaft an viele zerstreute und anonym bleibende Empfanger richtet." (Kramer 1998b, S. Ilf.) AuBerdem bote sich neben vielen anderen noch die generellere Trennung in sachtechnische Medien gegen solche, die lebendign- mssenschaftBerlin 1988, S. 69. Eine mogliche Aufspaltung des virulenten Medienbegriffs ist die Unterscheidung nach Disziplinen oder Anwendungsbereichen: So konzentriert sich z.B. die Publizistik vomehmlich auf technologische Medien, die der Publikation dienen. Durch den Arbeitspraxis- und Forschungsbereich bedingt wird das Medium demnach als Kommunikationsmittel betrachtet, wie es bei Printmedien der Fall ist. Computertechniker beziehen sich dagegen eher auf Speichermedien, (die in gehngerem MaB kommunizieren durften). Weitere Anwendungsbereiche einer solche Kategorisierung waren Physik, Sprachwissenschaft, Okkultismus etc. So verfahrend konnte man vor der Folie diverserMedien-Verstandnisse eine Unterteilung herausarbeiten. Ein anderer Weg ist, eine Typologie aufgrund des unterschiedlichen Wirkens zu erstellen: interaktive Medien; audio-visuelle Medien usw. Eine ahnliche Klassifizierung ware die Unterscheidung in solche Medien, die konservieren und solche, die ubertragen. Wobei es durchaus Schnittstellen gibt. Nicht beim Zweck der Medien, sondem beim Nutzer-Profil setzt McLuhans Unterscheidung in heiBe und kalte Medien an, deren Abgrenzungskriterium das AusmaB der aktiven Teilnahme des Rezipienten ist. Hierbei handelt es sich jedoch um eine Einteilung, die Probleme birgt und aufwirft, oft reformuliert wurde und von mir nicht ubemommen wird, u. a. weil sie wenig hilfreich bei der Auffuhrungsanalyse ist. (Zur Ehnnerung nochmals der Wortlaut McLuhans Einteilung: „Ein 'heiBes' Medium ist eines, das nur einen der Sinne allein erweitert, und zwar bis etwas 'detailreich' ist. (...) Eine Fotografie ist optisch 'detailreich'. Eine Karikatur ist 'detailarm'. [...] HeiBe Medien verlangen daher nur in gehngem MaBe personliche Beteiligung, aber kuhle Medien in hohem Grade personliche Beteiligung oder Vervollstandigung durch das Publikum.“ (McLuhan: „HeiBe und kalte Medien“ (1964) In: Pias /Yogi /Engell et al. 42002, S. 45.) Ebenfalls existiert die Biindelung in primare, sekundare und tertian Medien, die Harry Pross entwickelte. Primare Medien waren solche, die ohne technologische Hilfsmittel auskommen, (z. B. Gestik, Mimik, Live- Schauspiel), welche sekundare Medien (z.B. Zeitungen) hingegen benotigten. Als tertian Medien waren schlieBlich solche zu bezeichnen, die sowohl bei der Produktion als auch beim Empfang auf Technologie angewiesen sind. (Vgl. Pross 1972). Sybille Kramer erkennt bei ihrem Uberblick auf die Medien-Debatte folgende thematische Dreiteilung als gegeben: Erstens: „Literarische Medien“, zu denen „Schrift, genauer, das Verhaltnis von geschriebener und gesprochener Sprache“ zahlen. Zweitens: „Technische Medien“, die „die Technisierung der Information im Sinne ihrer Ubertragung, Speicherung und Verarbeitung durch Artefakte“ impliziere und denen Phanomene wie „Technisierung von Wahmehmen und Kommunizieren" zugerechnet werden mussten. Drittens: „Massenmedien“ als „Ein-Weg-Medien“, die einer „Form der Kommunikation [dienen], (...) insofem ein Sender mithilfe technischer Verbreitungsmittel die gleiche Botschaft an viele zerstreute und anonym bleibende Empfanger richtet." (Kramer 1998b, S. Ilf.) AuBerdem bote sich neben vielen anderen noch die generellere Trennung in sachtechnische Medien gegen solche, die lebendig sind, an, was meinem Gedankengang nahe liegt.

[66] Kramer 1998b, S. 75.

[67] Kramer subdifferenziert ihren Begriff von Technik weiter. Und ihr Fazit, das hier zur medien- technologischen Unterscheidung von Werk^eug und ApparatM kaum pragnanter zu formulieren, als sie es selbst tut: „Die Technik als Werkzeug erspart Arbeit; Die Technik als Apparat aber bringt kunstliche Welten hervor“ Vgl. ebd., S. 75. Eine weitere Unterteilung von Technik kann angesichts meines Forschungsinteresses unberucksichtigt bleiben.

[68] Werner Rammert: 'Technik aus sopologischerPerspektive. Kultur — Innovation — Virtualitat Opladen 2000, S. 42 bzw. Ders.: „Technik“ In: Hans-Jorg Sandkiihler (Hrsg.): Engyklopadie Philosophic Bd. 2 Hamburg 1999, S. 1602-1613.

[69] McLuhan begreift Technik, wie erlautert, als Extenodsierung. Zusammen mit Powers schreibt er: „The etymology of all human technologies is to be found in in the body itself: they are, as it were, prosthetic devices, mutations, metaphors of the body or of its parts." (Marshall McLuhan / Bruce R. Powers: The Global Village. Transformations in World Tife and Media in the 21th Century New York / Oxford 1989, S. 34.) Demnach hat jegliche von Menschen erdachte Technologie ihr Vorbild im menschlichen Korper.

[70] Ebenso gilt Gehen als Technik. Aufgrund jahrelanger Einschreibung in den Korper, aufgrund des kulturellen Habitus (Bourdieu) konnen wir sogar 'mechanise h' schreiben oder gehen. Trotzdem ware solch eine edemte und automatisch ausgefuhrte Technik immer eine organische, selbst wenn sie auf mechanische Weise erfolgt — egal wie oft sie wiederholt oder modifiziert wird. Solche organischen Techniken sind mit der Mechanik und Automatik einer Maschine, deren Vorbild ja letztlich immer die Natur ist, nur v e rgl e i c h bar.

[71] Vgl. zur Diskussion das Protokoll Judith Keilbachs zu Video als mediales Phanomen. Eine Tagung an der Ruhr-Uni Bochum 20./21.10.2001 im Internet unter http://www.nachdemfilm.de/report/videoboch.

[72] Im Unterschied zum Videobild, zum elektronischen Bild, kann das fotochemische Funktionieren der Bild-Produktion des Kinos oftmals als bekannt vorausgesetzt werden.

[73] Wolfgang Ernst: „Gibt es eine spezifische Videozitat?“ In: Ralf Adelmann (Hrsg.): REC — Video als mediates Vhanomen Weimar 2002, S. 24.

[74] Ernst 2002, S. 24; vgl. auch ebenda S. 14.

[75] Johannes Pause: Die Flucht ins Nichts. Videobilder als Irritation von Identitat in David 'Lynchs 'Lost Highway'. Available: www.nachdemfilm.de/no3/pas01dts.html. Vgl. hier insbesondere S. 10. Ekmnesie ist die medizinische Bezeichnung fur die krankhafte Vorstellung, in einen fruheren Lebens- abschnitt zuruckversetzt zu sein.

[76] Pause 2003, S. 7. In Pauses Aufsatz wird zudem die Behauptung aufgestellt, dass das filmische Bild — insbesondere das des Spielfilms — sich hierin sowohl vom fotografischen als auch vom Videobild unterscheidet. Anstatt sich auch uber Ekmnesie zu charakterisieren, sei die Sehweise des Filmbildes die des Traumes, der Illusion (vgl. Pause 2003, S. 8). Diese Zuschreibung halte ich fur problematisch, da hier uber undifferenzierte Kategorien der Erzahlweisen — Pause betont den Spielfilm — Wesensbestimmungen des Mediums vorgenommen werden. Treffender scheint es, die Funktionen zu bestimmen, die den verschie- denen Medien zugewiesen werden. Dabei lasst sich festhalten, dass Video, innerhalb von Spielfilmen eingesetzt, bestimmte Funktionen zugewiesen werden, wie dies auch Pause in seinem Aufsatz gezeigt hat.

[77] Rajewsky 2002, S. 203, vgl. auch ebd., S. 7.

[78] Die vodiegende Arbeit konzentriert sich in den Uberlegungen zum Verhaltnis der beteiligten Zeichensysteme auf Video und Live-Schauspiel. Die Tonspur wird zugunsten des visuellen Schwerpunkts weitestgehend auBer Acht gelassen — auch um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen. Um eine vollstandige, alle Teilmedien berucksichtigende Analyse zu leisten, musste die Tonebene von Video jedoch in einem weiteren Schritt an anderer Stelle untersucht werden.

Ende der Leseprobe aus 120 Seiten

Details

Titel
Video im Theater / Theater im Video
Untertitel
Wechselbeziehung von Medien und Intermedialität bei Castorf, Pollesch und Waltz
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,7
Autor
Jahr
2005
Seiten
120
Katalognummer
V85708
ISBN (eBook)
9783638047135
ISBN (Buch)
9783656761006
Dateigröße
4387 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Video, Theater, Video
Arbeit zitieren
M.A. Karoline Hoefer (Autor:in), 2005, Video im Theater / Theater im Video, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/85708

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Titel: Video im Theater / Theater im Video



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