Intermediale Bezüge in Literatur und Film - auf der Suche nach dem verlorenen Erzähler

Überlegungen anhand des Romans "Koenigs Kinder" und des Spielfilms "Adam und Eva"


Essay, 2004
10 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Vorspann

Dass die Methode das Ergebnis bestimmt, ist evident. Doch bereits unsere Sprache, die jeder - und v. a. der geisteswissenschaftlichen - Methode zu Grunde liegt, beschränkt uns bei der vergleichenden Betrachtung von Literatur und Film, um die es im Weiteren gehen soll: Bringen wir nicht (trotz aller intellektuellen, reflektierten Distanz) mit dem Kamera-Objektiv die im Wort angelegte Objektivität in Verbindung, mit dem abgefilmten, menschlichen Subjekt dagegen eher Subjektivität? Und wie weit kommt man mit den Fragen: „Wer sieht?“ „Wer spricht?“, die Genette an den literarischen Text stellt, wenn man sie an den per se auditiv-visuellen Film richtet?

Sicher ist, dass die Hinterfragung der Funktion des „Organisators der Bilder und Töne“ (Godard) bzw. des Bilder und Töne organisierenden K o l l e k t i v s genau wie die anders gelagerte, textinterne Frage nach dem Erzähler in beiden medialen Systemen nicht wirklich mit foucaultscher Lakonie beantwortet werden kann: „Wen kümmert’s, wer spricht?“ (Foucault 1999: 48).

Subtext: Problematisierung der An-Sätze

Um die Problemstellung von Sprache und Methode weiterzuspinnen: Filmisches Erzählen, das auf ikonischen Zeichen beruht, nutzt ein so anderes Verfahren zur Abbildung von Realität und Fiktion als es Literaten tun, wenn sie eine Außen- oder Innenwelt in ein Buch überführen. Dieser Umstand erfordert gerade für Literaturwissenschaftler ein nicht unbeträchtliches Umdenken, das jedoch notwendig ist, wenn die strukturell verschiedenen Abbildungsverfahren von geschriebener und tönender Licht-Schrift berücksichtigt oder überhaupt nachvollzogen werden sollen.

Wer über das Erzählen in Film und Literatur diskutiert und somit über etwas, das wir alle lieben, nämlich: Inhalte/Geschichten nachdenkt, der gerät früher oder später auf die Fährte des Erzählers. Auf dessen Spur stellen sich unzählige Fragen: Ist die Suche nach dem Erzähler im Film etwas anderes als die nach einer `objektiven Instanz´? Wie werden subjektive Innenräume, Figuren-Perspektiven filmisch geschildert und inwiefern unterscheidet sich diese Schilderung vom literarischen Äquivalent? Muss generell davon ausgegangen werden, dass Filmbilder nur mimetisch erzählen (vgl. Bisanz)? Handelt es sich bei Film um ein polymodales System, in dem also mehrere Instanzen ihre Stimme erheben oder muss ihm statt Vielstimmigkeit vielmehr eine „Anonymität der Erzählperspektive“ (Koch 2004: 60) attestiert werden? Kann der Tonfilm damit in letzter Konsequenz - ganz im Sinne Roland Barthes’ - als subjekt- und autorloser Text angesehen werden? M. E. ist in jedem Fall zumindest eine Dezentrierung der Ich-

Perspektive zu konstatieren.

Doch all diese Fragen zu Narration in distinkten Systemen sowie weitere Diskurse, Diskussionen und Debatten innerhalb der Literatur- und Medienwissenschaften machen die Komplexität und Brisanz des Themas deutlich, aber auch, wie notwendig es wäre, für den Film ebenfalls eine adäquate Methode zu finden, den plot herauszufiltern. Denn mit so detaillierter, terminologisch stabiler Genauigkeit wie uns dies bei literarischen Texten möglich ist, kann es im filmischen System bisher nicht geleistet werden. Weder die Theorien von Arnheim, Bordwell, Chatman und Deleuze, noch die von Metz, bieten in der Praxis exakte Beschreibungsmodelle, die eine Freilegung und Deskription des histoire -Skeletts ermöglichten.

Natürlich können Fragen dieser Art, die umfassender Klärung bedürfen und eine breit angelegte, aussagekräftige Beispielanalyse voraussetzen würden, nicht in einem Essay beantwortet werden. Doch in Auseinandersetzung mit narrativen Strukturen in beiden Medien muss man sich ihrer als Hintergrundfolie bewusst sein, wenn die Betrachtung von Narration nicht beschränkt, nicht bloß innerliterarisch erfolgen soll.

Was dieser Essay jedoch vor der skizzierten Folie leisten wird, ist die Betrachtung struktureller Differenzen und Homologien anhand intermedialer Bezüge in den beiden Gattungen Roman und Spielfilm. Dieser Herausarbeitung müssen knappe Überlegungen zum jeweiligen System, dem die Werke zugehören, vorausgehen. Zuerst sollen die Eigenarten des filmischen Systems durch einige faktische Eckpunkte umrissen werden, während ein Grundwissen über wesentliche Funktionsweisen von Literatur vorausgesetzt wird.

`Lichtsprache´ oder `Das Lesen klingender Bilder´ - zum System Film

Das klassische Filmbild ist chemisch, das moderne auch digital. Metaphysisch gesprochen generiert es sich jedoch aus Licht und Zeit. Ein Bewegungsbild entsteht, weil es unsere Fähigkeit übersteigt, solch feine Zeitabschnitte wie die heute üblichen 24 Bilder pro Sekunde zu unterscheiden. Das fotochemische Bild hat die Fähigkeit, ein genaues Abbild einer Person etc. zu erschaffen, welches jedoch räumlich und zeitlich von seiner Referenz getrennt ist. Filmbilder überleben die Situation, in der sie entstanden sind, und perpetuieren damit deren Existenz. Durch Aufzeichnung werden dreidimensionale Phänomene in ein zweidimensionales Phänomen transformiert. Im Spielfilm sehen wir meist Situationen, in denen fiktive Figuren in realen Räumen Tatsachen sozialer Wirklichkeit gegenüberstehen. Als bedeutender Unterschied zum Wort muss eine gewisse Zeichenhaftigkeit des fotografischen Bildes hervorgehoben werden.

Grundsätzlich ist das fotochemische Filmbild als audiovisuelles Medium plurimedial. Das heißt, es ist in der Terminologie von Rajewskys systematischen Intermedialitätskonzept ein Einzelmedium, das wiederum verschiedene Zeichensysteme bedient, „also (historisch betrachtet) mehrere konventionell als distinkt wahrgenommene mediale Systeme miteinander [kombiniert] (…), vom Rezipienten aber (inzwischen) als eigenständiges Medium aufgefasst [wird].“ (Rajewsky 2002: 203)

Produktionsästhetisch betrachtet bedeutet Film: Viele Menschen (Drehbuchautor, Regisseur, Kameramann u. v. m.) planen und erzeugen mit vielen Mitteln (Licht, Ton, Schauspielern etc.) viele Bedeutungsgeneratoren (Musik, Dialog, Requisiten, Schauspiel etc.). Rezeptionsästhetisch betrachtet ist festzuhalten, dass sich Filme an ein breites Publikum richten und als Kollektiverlebnis - im Kino oder vor dem Bildschirm - angelegt sind.

Die Produktion eines Buchs heißt: Ein Einzelner (der Autor) entwirft und verwirklicht mit Hilfe eines Systems (der geschriebenen Sprache) in einem monomedialen1 System (dem Buch) ebenfalls viele Bedeutungsgeneratoren (mit Genette hießen sie: Ordnung, Dauer, Frequenz, Modus, Stimme; andere nennen solche Bedeutungsgeneratoren vielleicht: Zeit, Raum, Atmosphäre etc.). Ein Buch zielt auf e i n e n Leser ab, der still und für sich rezipiert: In der Regel lesen wir einen Roman alleine und tauschen uns erst anschließend mit anderen darüber aus - es ein denn der Text wird im Rahmen einer literarischen Lesung einem Publikum vorgetragen d. h. ver-lautet, womit er in die Oralität transportiert wird. In diesem Fall hat ein Medienwechsel stattgefunden.

Damit wären, vonseiten der Produktion sowie vonseiten der Rezeption her gedacht, zwei fundamentale Differenzkriterien beider Systeme genannt. Aber beginnen wir bei Adam und Eva.

Intermediale Bezüge in Paul Harathers Adam und Eva

Formal wie narrativ ist Harathers Film äußerst interessant - nicht zuletzt wegen der subjektiv(iert)en Kamera, die mehrmals zum Einsatz kommt (beispielsweise um aus der Perspektive eines Säuglings zu sehen). Doch dies wäre ein anderes, im Hinblick auf Fokalisiserungsfragen und den Vergleich von Subjektivität im Roman und Spielfilm ergibiges Thema.

Der Film setzt mit einer überzeichneten Szene ein: Feuerwehrmann Adam rettet Eva aus einem brennenden Haus. Durch eine Tür, die „Bühneneingang“ überschrieben ist, läuft Adam in die Flammen. Orchestrale Musik unterstreicht, ja doppelt das Geschehen in seiner Dramatik und stimmt bald einen traurigen Ton an, um schließlich ins Triumphale überzugehen, wenn Adam, Eva im Arm, aus dem brennenden Gebäude schreitet. Dabei trägt Eva ein Tiara-Krönchen und ein romantisches, langes Kleid. Sie schlägt die Augen auf, blickt in das Gesicht ihres Retters und fragt: „Sieht so der Himmel aus?“ „Nein ich bin Adam!“, entgegnet ihr Held, bevor der Schriftzug: „THE END“ eingeblendet wird und der Abspann durchrollt. Es fängt also formal damit an, dass der Abspann am Anfang steht.

Sowohl inhaltlich als auch formal wird das Hollywood-System mit seinen alltagsfernen Klischees parodiert. Denn die wenigen Minuten der Lebensrettung und Liebesfindung müssen in ihrer Überzeichnung eindeutig als Parodie begriffen werden.

[...]


1 In der Regel ist der moderne Roman im Unterschied zur Zeitschrift eine illustrationslose Buchstabenwüste. 3

Ende der Leseprobe aus 10 Seiten

Details

Titel
Intermediale Bezüge in Literatur und Film - auf der Suche nach dem verlorenen Erzähler
Untertitel
Überlegungen anhand des Romans "Koenigs Kinder" und des Spielfilms "Adam und Eva"
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
10
Katalognummer
V85709
ISBN (eBook)
9783638006798
Dateigröße
466 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Intermediale, Bezüge, Literatur, Film, Suche, Erzähler
Arbeit zitieren
M.A. Karoline Hoefer (Autor), 2004, Intermediale Bezüge in Literatur und Film - auf der Suche nach dem verlorenen Erzähler, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/85709

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