Das Erbe der Phantastik

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur

III. Forschungseinblicke
3.1. Dichtung und Wahrheit – Wirklichkeit und Realität
3.2. minimalistische und maximalistische Genredefinition
3. 3. Phantastikdiskussion in der Kinderliteraturforschung
3.3.1. Phantasie und Psyche
3.3.2. Das Zwei-Welten-Modell

IV. Was ein Kinderbuch erfolgreich macht
4.1. Der Leseanreiz
4.2. Das Gute und das Böse in der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur

V. Analysen
5.1. Kirsten Boie: Der durch den Spiegel kommt
Topographische und semantische Räume
5.2. Ralf Isau: Pala oder die seltsame Verflüchtigung der Worte

VI. Fazit

Literaturverzeichnis
Sekundärliteratur

Zeitungsartikel

I. Einleitung

In beinahe jedem gut geführten Buchladen mit einer eigenen Abteilung für Kinder- und Jugendbücher findet sich ein Regal mit der Kennzeichnung Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Hier trifft man neben aufklärerischen Kindheitsutopien wie Robinson Crusoe, Emil und die Detektive oder Die rote Zora auch Bearbeitungen des romantischen Kindheitsmythos, angefangen bei den Grimmschen Märchen über Heidi bis zu Pippi Langstrumpf und Momo. Ebenfalls in Kinderklassikern hat der Mythos vom bösen Kind seinen Ausdruck gefunden. Buschs anarchische Kinder Max und Moritz, Hoffmanns Struwwelpeter und Zappelphilipp sowie Collodis Pinocchio stehen neben Alice im Wunderland und Winnetou. Was auf den ersten Blick vielleicht nicht besonders auffällig ist, bei näherer Betrachtung jedoch umso deutlicher hervortritt, ist, dass die größte Zahl der allgemein als „Klassiker“ bezeichneten Texte der Kinder- und Jugendliteratur wunderbare oder phantastische Phänomene aufweist. Dies ist insofern erstaunlich, als es gerade die Phantastik in der deutschen Literatur schon immer schwer gehabt hat:

Das Land, von dem aus die Märchen der Brüder Grimm in die Welt gingen, in ihrer Eigenart geradezu eine eigene Gattung begründend und in gleicher Weise das Land, aus dem für die europäische Romantik die elementarsten Impulse kamen, wird nach dem Ausschwingen dieser literarischen Bewegung für die Phantastik zum unbewohnten-unbewohnbaren Territorium.^[1]

Phantastik entwickelt sich im deutschsprachigen Raum lediglich als Subkultur, als Phänomen, das „von der Kultur, d.h. vom gesamten System der herrschenden Werte und Institutionen“^[2] abweicht. Dennoch ist sie seit Jahrhunderten nicht aus dem literarischen Alltag wegzudenken. Walter Benjamin schreibt charakteristisch dafür in seiner Rede über das Sammeln: Es gibt „keine lebendige Bibliothek, die nicht eine Anzahl von Buchgeschöpfen aus Grenzgebieten bei sich beherbergte“.^[3] Gemeint sind damit die phantastische und die erotische Literatur, die seit jeher exemplarisch im Heer der deklassierten Texte auftaucht und etwas von Adornos Kanon des Verbotenen hat.^[4] Phantastik ist erzähltheoretisch eine Literatur des „Dazwischen“, denn sie schwebt zwischen einer fiktiven Realität und einem phantasmatisch Übernatürlichen. Dieses Niemandsland hat in der Literaturforschung im Laufe der Jahrzehnte viele Namen erhalten: „Unschlüssigkeit“, „Nicht-System“, „Riss“ oder „Spalte“. Und obgleich als „emergente Literatur“^[5] abgewertet, kehrt die Phantastik trotz und wegen ihrer Marginalisierung immer wieder auf die Bestsellerlisten zurück. Gerade im Bereich der Kinder- und Jugendliteratur lässt sich dies mit dem andauernden Überraschungserfolg von Joanne K. Rowlings Harry Potter Bänden eindrücklich belegen. Besonders bemerkenswert ist jedoch vor diesem Hintergrund die strukturelle und motivische Verwendung von Kinderbuchklassikern in der neuesten kinderliterarischen Phantastik. Hier tauchen die Erzählungen von Astrid Lindgren und Michael Ende in neuen, zeitgenössischen Versionen auf und schließen sich nicht selten an den Erfolg ihrer literarischen Vorlage an. Kann Phantastik demnach als ein Erfolgsrezept für gern und viel gelesene Kinder- und Jugendliteratur gelten und wenn ja: Was macht diese Bücher so erfolgreich?

Um diese Fragen zu beantworten, möchte ich eingangs einen Überblick über phantastisches Erzählen in der Kinder- und Jugendliteratur seit dem Beginn des Buchdrucks geben. Der historische Rückblick dient zum einen dem Aufzeigen von Entwicklungslinien hinsichtlich der Herausbildung unterschiedlicher Strukturen der Phantastik im weitesten Sinne und des Umgangs mit Inhalten und Motiven. Zum anderen soll auf diesem Wege das Verhältnis der jeweiligen Zeit zu phantastischen Phänomenen und wunderbaren Ereignissen aufgezeigt werden. Innerhalb dieser Zusammenfassung beschränke ich mich jedoch nicht nur auf jene Texte, die hinsichtlich ihrer phantastischen Struktur für diese Arbeit relevant sind^[6]. Berücksichtigt werden auch Texte mit anderen nichtrealistischen Formen (wie z.B. Fabeln oder Märchen). Im Forschungsteil dieser Arbeit ( Kapitel III) wird lediglich ein Einblick in die breite und vielfältige Forschungsliteratur seit den siebziger Jahren vorgestellt und diskutiert. Für einen eingehenden Gesamtüberblick und eine kritische Beurteilung der Forschungsliteratur und Theorieansätze möchte ich auf Penning und Jehmlich verweisen, welche vor allem die älteren Forschungspositionen bis zu den achtziger Jahren diskutieren^[7] sowie auf Uwe Durst, dessen Arbeit zur Phantastik auch neueste Ansätze berücksichtigt.^[8] Die lebhafte literaturtheoretische Auseinandersetzung mit dem literarischen Phänomen der Phantastik macht deutlich, dass ein reges Interesse und – aufgrund der oft konträren Forschungspositionen – offenbar ein Bedarf an weiterführenden Diskussionen besteht.

Trotz der vielfältigen Ansätze und Positionen lässt sich für die Vertreter einer Phantastik im engeren Sinne ein Minimalkonsens feststellen, von dessen Grundlage aus ich mein zu analysierendes Textkorpus beschreiben möchte. Dafür ist die vorangehende Definition dessen, was als Realistisch und was als Phantastisch zu gelten hat, notwendig. Phantastisches Erzählen manifestiert sich für mich durch eine explizite Konfrontation mit einem für die fiktiv-reale Welt übernatürlichen Phänomen auf der Textebene^[9]. Der Begriff phantastische Texte soll in dieser Arbeit entsprechend dieser engeren Definition gebraucht werden, wobei eine klare Abgrenzung in den Kapiteln 3.2 und 3.3 erfolgt.

Zum Phänomen der spezifischen kinderliterarischen Phantastik der Gegenwart gibt es außer der Monographie Meißners^[10] lediglich die aktuelle Arbeit Birgit Patzelts^[11], womit die Zeitspanne der 80er und 90er eingehend im Falle Meißners und beispielhaft im Falle Patzelts hinsichtlich der Phantastik für Kinder und Jugendliche untersucht worden ist.

Bei der Betrachtung der Kinderliteraturforschung gilt mein Augenmerk besonders den sich immer wieder herauskristallisierenden Schwerpunkten von Phantasie und Psyche sowie den Arbeiten, die mit einem vorgestellten Zwei-Welten-Modell relevant für die Textanalyse dieser Arbeit sind. Dabei soll der Zusammenhang von Phantasie und Psyche und ihre Rolle bei der Wahrnehmung phantastischer Strukturen untersucht sowie eine Grundlage für den Analyseteil geschaffen werden.

Im Kontext der Kinderliteraturforschung zur Phantastik erfolgt im Anschluss an die Diskussion der Forschungsbeiträge eine vorläufige Bestimmung des für diese Arbeit relevanten Textkorpus. An dieser Stelle soll deutlich werden, dass sich die Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur trotz ihres breiten Spektrums immer wieder an alten und traditionellen Motiven und Strukturen orientiert und der Rückgriff auf erfolgreiche Vorlagen nicht nur auf Varianten des Harry Potter Stoffes beschränkt ist.

Zudem wird eine Abgrenzung des Untersuchungsgegenstandes von eindimensionalen phantastischen Texten und verwandten phantastischen Genres wie Science-Fiction und Fantasy vorgenommen. Dabei geht es jedoch nicht darum, sämtliche Untergattungen einer Phantastik im weiteren Sinne zu definieren, sondern lediglich darum, die Auswahl- und Abgrenzungskriterien des vorliegenden Textkorpus zu verdeutlichen.

Ausgehend von meiner These, dass es innerhalb der Fülle aktueller phantastischer Erzählungen Themen, Motive und Strukturen gibt, die immer wieder an Klassiker der kinderliterarischen Phantastik erinnern, geht es im vierten Teil meines Forschungsreferates um die Frage, was im 21. Jahrhundert ein Kinderbuch erfolgreich macht. In diesem Zusammenhang wird auch auf die psychische Konstituierung sowohl der literarischen Figuren als auch des Lesers von Phantastik eingegangen.

Das Textkorpus des Analyseteils besteht aus phantastischen Kinder- und Jugendbüchern, die sich in ihrer strukturellen und motivischen Verwendung deutlich an bekannte Kinder- und Jugendbücher aus den letzten sechzig Jahren anlehnen. An ihnen soll exemplarisch eine eingehende Untersuchung der aufgezeigten Kriterien für erfolgreiche kinderliterarische Phantastik erfolgen.

Kirsten Boie entwirft mit Der durch den Spiegel kommt (2001) eine neue Version des Kinderbuchklassikers Mio mein Mio (1954) von Astrid Lindgren. Hier wird vor allem auf das Motiv der notwendigen Bewährung und Entwicklung des Helden verwiesen, welcher durch die Konfrontationen mit einer Phantastischen Welt lernen muss, sich seinen Ängsten zu stellen und Verantwortung zu übernehmen. An diesem Beispiel soll auch untersucht werden, welche Strategien zur Verteidigung des Phantastischen verwendet werden und wie mit bekannten Strukturen und Motiven des Phantastischen gespielt wird

Ralf Isau, der mehr durch seine phantastischen Romane für Erwachsene bekannt geworden ist, hat mit Pala und die seltsame Verflüchtigung der Worte (2002) ein ähnlich bedrückendes Szenario entworfen wie Michael Ende mit seiner phantastischen Märchenerzählung Momo (1973). Wo dort die selbstverständliche und überall gegenwärtige Zeit zum Diebesgut wird, ist hier ein ähnlich alltägliches und notwendiges Attribut der Menschen durch steigendes Verschwinden bedroht: die allgemein gültige Verständigung durch Worte. Das Kind mit besonderer Begabung als Retterin einer ganzen Stadt findet innerhalb phantastischen Erzählens immer wieder einen Eingang in die Kinder- und Jugendliteratur. Hier sollen zwei literarische Entwürfe zu einer Gesellschaftskritik zweier Generationen verglichen sowie die Parallelen zu Michael Endes Momo aufgezeigt werden.

Während Kirsten Boies Erzählung aufgrund ihrer sprachlichen Naivität und des Alters der Protagonistin eher der Kinderliteratur zuzuordnen ist, wendet sich der Roman Ralf Isaus aufgrund seiner Thematik und Komplexität an Jugendliche ab 13 Jahren

Die Texte sind in den letzten sechs Jahren veröffentlicht worden und zeigen so eine erste gegenwärtige Entwicklungstendenz, vor allem hinsichtlich der Bezugnahme auf literarische Klassiker an. Zudem soll das Augenmerk bewusst auf neuere Primärtexte gerichtet werden, um der fast ausschließlichen Konzentration auf den herrschenden Harry Potter Wahn entgegenzutreten.

II. Geschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur

Die Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur ist älter, als in den meisten Fällen behauptet wird. Ihre Ursprünge liegen nicht erst in der Zeit der Aufklärung, sondern reichen bis zur Erfindung des Buchdrucks zurück.

Die mittelalterliche Kinder- und Jugendliteratur ist allerdings – von wenigen Ausnahmen abgesehen – durchgängig lehrhafter Natur und unmittelbar zweckgebunden. Durch ihre größten Teils lateinische Überlieferung ist sie jedoch weitestgehend eine europäische, keine ausschließlich deutsche Erscheinung und beschränkt sich auf nur wenige Gattungen: Hier finden sich neben religiöser Literatur Werke zur Sprachbildung, Rhetorikerziehung und Realienkunde. Offizien-, Virtus- und Civilitasliteratur führen in das rechte Benehmen ein. Doch es gibt auch vergnüglichere Spruchsammlungen, Fabeln und, was die deutschsprachige Kinder- und Jugendliteratur angeht, die Lehrdichtung der späthöfischen Zeit. Die deutschsprachige Kinder- und Jugendliteratur dient der höfischen Jugend zur rechten Lebensführung.^[12]

Die Unterhaltend-didaktische Literatur des Mittelalters wie Erzählungen und Romane, Schwankbücher, Fabeln, Gedichte und Lieder unterscheiden sich von den anderen Gattungen durch den spezifisch unterhaltenden Charakter gegenüber dem unterweisenden. Zwar wollen auch diese Werke belehren, vor allem in moralisch-religiöser Hinsicht, doch steht im Mittelpunkt eine „Ehrbare Kurzweil“ zu „nützlichem, kurzweiligen Zeitvertreib“.^[13] In diesen Texten werden häufig Themen verwendet, die nicht Gegenstand des schulischen oder privaten Unterrichts sind. Sie handeln vom Umgang mit anderen Menschen, von Begegnungen mit dem anderen Geschlecht. Ein stets wiederkehrendes Thema ist die Warnung vor der „unzeitigen Liebe“^[14]. Die Kinder- und Jugendliteratur ist schon früh, seit dem Beginn des Buchdrucks, Gegenstand privater und vergnüglicher Lektüre – auch bei Mädchen und bereits hier finden sich phantastische Abenteuergeschichten, z.B. in der ersten gedruckten Fabelsammlung „Der Edelstein“ vom Bamberger Ulrich Boner aus dem Jahr 1461.^[15]

Auch die Kinder- und Jugendliteratur der frühen Neuzeit ist noch stets Teil der Erziehung und damit auf die Vorbereitung zum Erwachsensein bezogen. Diesem Umstand verdankt die Kinder- und Jugendliteratur dieser Zeit ihre fehlende Anerkennung als solche. Meiner Meinung nach hängt jedoch die geschichtliche Ausformung einer möglichen Spezifik von Kinder- und Jugendliteratur entscheidend von der jeweiligen zeitgenössischen und gesellschaftlichen Bestimmung des Verhältnisses von Kindsein und Erwachsensein, von Kindheit und Erwachsenenwelt ab.

Die ganz auf die zukünftige Rolle des Kindes in der Erwachsenengesellschaft zugeschnittenen Texte der Frühen Neuzeit sind daher nicht weniger originäre Kinderliteratur als die Texte späterer Zeit, sie widerspiegeln vielmehr eine gänzlich andere Ausformung des Verhältnisses von Kindheit und Erwachsensein.^[16]

Doch schon hier lässt sich eine Annäherung an die Kinder- und Jugendliteratur nach heutigem Verständnis erkennen, denn wesentlich expliziter als frühere Werke sind die Fabelsammlungen des 17. und besonders des 18.Jahrhunderts auf die Jugend ausgerichtet.^[17]

Der Zeit der Aufklärung kommt in der Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur eine herausragende Bedeutung zu: Hier erlangt sie ihre Form, die sie ihren wesentlichen Grundzügen nach noch bis in die Gegenwart hinein trägt. Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts konstituiert sich die Kinder- und Jugendliteratur in ihrer „modernen“ Gestalt.^[18] Es entwickelt sich die erste intentionale Literatur für Kinder- und Jugendliche, welche ab diesem Zeitpunkt zu einer feststehenden und expliziten Adressatengruppe werden, die von der erwachsenen Leserschaft deutlich abgesetzt wird. Hierbei bleibt es jedoch auch für das 18. Jahrhundert charakteristisch, dass das Textkorpus der Kinder- und Jugendliteratur noch immer kaum trennbar von den Erziehungsschriften bleibt, so dass hier weniger eine tatsächliche Ausweitung der Jugendlektüre als eine Konstituierung des pädagogischen Schrifttums überhaupt vorliegt. Eine Abgrenzung der Kinder- und Jugendliteratur auch noch vom pädagogischen Schrifttum beginnt sich erst im 19. Jh. durchzusetzen.^[19] Dennoch wird zu dieser Zeit ein erster Schritt zur Verbreitung literarischer Phantastik unternommen: Im 18. Jahrhundert ändert sich nämlich in der literaturpädagogischen Reflexion der Stellenwert jener Komponente, die die Grundlage jeden phantastischen Schrifttums bildet: die Phantasie. Es ist ein Wandel zu beobachten, der von einem älteren literaturpädagogischen Konzept hinführt zu jenem neueren und zukunftsträchtigeren Modell einer „Cultur der Einbildungskraft“^[20] Ein weiterer Grundzug besteht darin, dass die Kinder- und Jugendliteratur sich nun auf alle Arten des Schrifttums ausdehnt und nahezu alle auf dem literarischen Markt vorhandenen Genres einschließt.^[21] Dennoch sucht man im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts zwei Bereiche des Jugendbuches vergeblich: das Bilderbuch und das Märchen. Märchen werden in der Aufklärungspädagogik als nicht besonders wertvoll angesehen. Besonders die „Ammenmärchen“ gelten als schädliche Erziehungseinflüsse, vor denen die Kinder bewahrt werden sollen.^[22] Als Vorreiter der sich parallel dazu entwickelnden phantasiepädagogischen Bemühungen kann Johann Karl Augustus Musäus gelten. Für ihn verbanden sich Kind und Märchen auf sympathetische Weise, denn er befand, „dass es sich bei den Märchen um faszinierende Ausdrucksformen eines Phantasiespiels handle, in dem dieselbe Kraft wirksam sei wie im Kind auch. […] Er sieht dieses Phantasiespiel im Märchen sich äußern als das witzige und geistreich gebändigte Wunderbare, Ungewöhnliche, Anziehende.“^[23] Allein vor diesem Hintergrund ist es wohl auch möglich, dass in den Jahren 1786 bis 1789 Christoph Martin Wieland seinen Dschinnistan veröffentlichen kann, eine Sammlung von auserlesene[n] Feen- und Geistermärchen, theils neu erfunden, theils neu übersetzt und umgearbeitet.^[24] Sein Mitarbeiter August Jakob Liebeskind bringt, durch den Erfolg dieser Sammlung und ermutigende Anregungen Herders bestätigt, 1786 den ersten Band der Palmblätter. Erlesene morgenländische Erzählungen für die Jugend anonym heraus.^[25]

In der Romantik mehrt sich die Zahl der gelesenen Bücher von Tag zu Tag. Sie ziehen das Gemüt nach dem Märchenland der Poesie. Zwischen den wundertätigen Feen, den Siebenmeilenstiefeln des kleinen Däumlings und den Abenteuern Robinson Crusoes trägt man einem besonderen Hang des Kindes Rechnung: der Spontaneität der kindlichen Phantasie. Durch die Phantasie beflügelt ist es dem Kind möglich, den Dingen des Alltags offen und begeistert zu begegnen und ihnen eine völlig neue Bedeutung zukommen zu lassen. Auf diese Weise bleiben ihm auch die dunklen Ausformungen phantastischer Gestalten nicht fremd, fällt doch der Glaube an Engel, Geister und Dämonen in der Romantik auf besonders fruchtbaren Boden.

“Kind“ nimmt bei den Romantikern vor allem die Funktion einer Chiffre ein: „Dort, wo das Kind als neuer Standard des Denkens, Fühlens, Lebens und Dichtens in den Mittelpunkt rückt, ist […] immer zugleich ein weit reichender kulturkritischer Impuls am Werk. Das Kind fungiert als Träger ideologischer Bedeutung, als Symbol, Paradigma oder Leitbild im Rahmen einer übergreifenden Erneuerungsidee“^[26]

Diese Sonderstellung des Kindes und die Pionierarbeit einzelner Dichter wie Musäus und Liebeskind in Bezug auf die in dieser Zeit aufkommende Formel Kinder brauchen Märchen führt bald nach der Jahrhundertwende zu einem entscheidenden Wandel. Bereits 1805/06 erscheint der erste Band der Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano.^[27]

Diese zusammengefassten Volkslieder dienen das gesamte 19. Jahrhundert hindurch zahlreichen Dichtern als Vorbilder für eigene Kinderlieder. Hinzu tritt die mit diesem Werk einsetzende Vorliebe für das Sammeln.^[28] Die Brüder Jakob und Wilhelm Grimm beginnen zu dieser Zeit mit dem Sammeln von Volksmärchen und bringen 1812 den ersten Teil ihrer Kinder- und Hausmärchen heraus.^[29] Diese Texte wirken besonders auf Erzähler inspirierend. Die Romantik mit ihrer besonderen geistigen Haltung und ihrem ausgeprägten Kunstverständnis bildet den idealen Hintergrund für die Weiterentwicklung und Verankerung dieser Textsorte. Interessant ist hier besonders die Verwischung der gerade erst gezogenen Grenze zwischen Kinder- und Erwachsenenliteratur. Es entstehen Märchen für Erwachsene und Märchen für Kinder, allerdings auch solche, die für Kinder gedacht sind, doch in Wirklichkeit erwachsene Leser ansprechen. Diese Kunstmärchen bilden den Beginn spezifisch phantastischen Schreibens für Kinder und Erwachsene. So beinhalten beispielsweise sowohl E.T.A. Hoffmanns Das fremde Kind (1817) als auch Nussknacker und Mausekönig (1816) Motive, die später immer wieder aufgenommen und gestaltet werden. „Die romantische Kinderliteratur lässt sich mit ihrem Ideal einer «Phantasiebestimmtheit des kindlichen Geistes» und ihren neu erschaffenen Formen als Wiege einer Phantastik im engeren Sinne bezeichnen.“^[30]

Nach dieser Hochkonjunktur der phantastischen Literatur verschwindet in der Zeit von Biedermeier bis Realismus das Phantastisch-Wunderbare fast völlig. Die Pressezensur und das Spitzelwesen des Fürsten Metternichs verdrängen die liberalen Strömungen der Romantik und verhindern die Bildung eines geistigen Zentrums. Alles was unterhält und die Phantasie anregt muss hinter das Belehrende und Formende zurücktreten. Die Dichtung muss einer Gebrauchsliteratur der Sittenlehrbücher und moralischen Geschichten weichen. Die Kinder- und Jugendliteratur des Biedermeiers akzeptiert zwar die Traumgebilde, doch nur so lange, wie sie der nüchternen Wirklichkeit, den Anforderungen an das ehrbare Leben in der Gesellschaft nicht im Wege stehen. Phantasie ist in dieser Zeit nur dazu da, sich möglichst geschickt ökonomisch-wirtschaftliche Vorteile zu verschaffen.^[31] Vor dieser geistigen Einschränkung entsteht das konfliktarme, kleinbürgerliche Tugendideal. Im Bereich der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur zeigt lediglich Robert Reinicks Die Wurzelprinzessin innovative Strukturen.^[32]

Weitgehend parallel zur Kinderliteratur der Biedermeierzeit verläuft die Entwicklung der Kinderliteratur zur Zeit des Realismus. Sachtreue Schilderungen und bürgerliche Humanität verdrängen jedes falsche Pathos. Erstrebte Genauigkeit und möglichst wirklichkeitsgetreues Abbilden der Realität führen zu einer einstweiligen Verbannung der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur aus dem literarischen Hausschatz.^[33] Im Gegensatz zu Deutschland beginnt in England Mitte des 19. Jahrhunderts in Folge der großen Industrialisierung die Herausbildung einer phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Die erzählende imaginative Kinder- und Jugendliteratur Englands greift teilweise auf deutsche Volksmärchen zurück, doch produziert sie auch solche Texte, die der phantastischen Erzählung entsprechen. Es kommt zu vielfältig ausgeprägten phantastischen Erzählformen, so finden sich neben religiös-allegorischen und mystischen Erzählungen auch Gespenster- und Horrorgeschichten sowie Science Fiction, für die Autoren wie Bram Stoker, A. Conan Doyle und Henry James Berühmtheit erlangen.^[34] Doch auch Übersetzungen deutscher Autoren wie Hans Christian Andersen oder E.T.A. Hoffmann kommt eine große Bedeutung zu. Als wichtigste Vertreter der englischen kinderliterarischen Phantastik lassen sich wohl die Autoren Lewis Carroll sowie James M. Barrie und Edith Nesbit nennen.

Barries Peter Pan (1904) führt Hoffmanns Motiv des „fremden Kindes“ weiter, das nicht erwachsen werden kann oder will und das auch nur zur Kindheit der literarischen Figuren gehört.^[35] Deutschsprachige phantastische Kinder- und Jugendliteratur findet man zu dieser Zeit lediglich in Übersetzungen, die später zu Klassikern avancieren. Neben Peter Pan und Alice im Wunderland (1865) wären Collodis Pinoccio (1883), Baums Der Zauberer von Oz (1900) und Grahames Der Wind in den Weiden ( 1908) zu nennen.

Neben den Einflüssen aus England sind es vor allem die skandinavischen Länder, die im deutschsprachigen Raum zur Produktion und Weiterentwicklung kinderliterarischer Phantastik führen. Zu Beginn des 20.Jh. greift Selma Lagerlöf in Die wunderbare Reise des kleinen Nils Holgersson mit den Wildgänsen (1906/07) das bekannte Märchenmotiv des Däumlings auf, während in der Zeit nach 1945 Tove Jansson und Astrid Lindgren die phantastische Kinderliteratur bereichern. Vorher läutet jedoch Erich Kästner mit Der 35. Mai oder Konrad reitet in die Südsee (1931) wieder die deutschsprachige kinderliterarische Phantastik ein. Nach 1945 ruft dieser mit seiner Konferenz der Tiere (1949) zu politischem Denken und Handeln auf. Betrachtet man die Neuerscheinungen der ersten Nachkriegsjahre im Westen näher, so fällt auf, dass es kaum Autoren gibt, die sich zeitgeschichtlichen Themen zuwenden. Eine „Trümmerliteratur für junge Leser“ hat es in der Nachkriegskinderliteratur nicht gleich gegeben.^[36] Man greift zunächst lieber auf alt Bewährtes zurück. Aber diese restaurativen Tendenzen sind nicht von Dauer: Astrid Lindgren wird mit Pippi Langstrumpf (1945) – ihrer Version des „fremden Kindes“ – zur bis dahin wohl berühmtesten Kinderbuchautorin der Welt.

Dass die Wurzeln der kinderliterarischen Phantastik in der Romantik liegen, wird erneut deutlich in den 50er und 60er Jahren in Deutschland spürbar. Texte wie Otfried Preußlers Der kleine Wassermann (1956) und Die kleine Hexe (1957) oder Michael Endes Jim Knopf (1960/62) schöpfen mit ihren Figuren aus dem Repertoire romantischer Volksüberlieferung.

1954 bekommen diese Texte, die sich deutlich vom (Kunst)Märchen abheben, von Anna Krüger endlich auch einen Namen: „fantastische Abenteuergeschichte“^[37]. Dieser Begriff wird nur wenige Jahre später von Ruth Koch wieder aufgegriffen und im Zusammenhang mit einer Betrachtung von Merkmalen und Funktionen als „phantastische Erzählung“^[38] weitergeführt. Den phantastischen Erzählungen dieser Zeit ist gemeinsam, dass ihre kleinen Helden viel Freiraum und Autorität besitzen. Den Bedürfnissen und Fähigkeiten der jungen Leser wird unbedingt Rechnung getragen. Die Kinder oder kindlichen Charaktere bewegen sich hauptsächlich in einer Sphäre ohne Erwachsene. Die kleine Hexe z.B. lebt ohne Eltern oder erziehungsberechtigte Vormünder allein im Wald und ist sehr wohl in der Lage, sich gegen erwachsene Eindringlinge zu wehren. Auch Pippi regiert in der Villa Kunterbunt ihre eigene, wenn auch begrenzte Welt, die sie gegen Eltern und andere lästige Störenfriede verteidigt.

Im Ausland entstehen in den 50er Jahren erste Texte der Fantasy-Literatur, wie z.B. Tolkiens Herr der Ringe (1954/55) oder die Narnia -Bände von C.S. Lewis (1952ff.).^[39] Ab dem Ende der 60er Jahre erhebt Kinderliteratur jedoch einen realistischen Anspruch in dem Sinne, dass das soziale und politische Leben mit Konflikten und Spannungen im Kinderbuch nicht ausgespart wird, dass Kinder gemeinsam mit den Erwachsenen in einer Welt leben.^[40]

In den 70er Jahren verbindet die österreichische Autorin Christine Nöstlinger in Die feuerrote Friederike (1970) und Wir pfeifen auf den Gurkenkönig (1973) Gesellschaftskritik, antiautoritäre Einstellung und Phantastik. In Wir pfeifen auf den Gurkenkönig stiftet der aus dem Keller in die Familie Hogelmann eingedrungene Gurkenkönig Kuni-Ori Verwirrung und beschwört somit Konflikte herauf – gewissermaßen „ein Lehrstück von der Überwindung autoritärer Strukturen und der Einführung demokratischer Verhältnisse“^[41].

Als Wegbereiter einer ersten wirklichen Phantastikeuphorie wird meist Michael Ende bezeichnet. Er hat mit Momo (1973) und der Unendlichen Geschichte (1979) Plädoyers für Phantasie und menschliches Miteinander geschaffen. Seine Bücher erreichen zum Ende der 70er Jahre teilweise Kultstatus, wenngleich auch sie nicht unumstritten geblieben sind. Seit dem Ende der 70er Jahre ist eine ganze Reihe phantastischer (Hörspiel)Serien entstanden, von denen Angela Sommer-Bodenburgs Der kleine Vampir (1979-1986) sowie Bibi Blocksberg und Benjamin Blümchen wohl die bekanntesten sein dürften. Auch Paul Maar hat mit seinen Sams- Bänden die phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er Jahre geprägt.

Die Phantastische Kinder- und Jugendliteratur in der DDR hat vor allem eine gesellschaftliche Funktion und soll hauptsächlich zur Erziehung der jungen Menschen und zu der Ausbildung des gesellschaftlichen Bewusstseins dienen. So ist „eine geeignete sozialistische Buchliteratur“^[42] Aufgabe der Partei. Dementsprechend hoch sind die Anforderungen, denn „gute Kinderliteratur sollte vielleicht immer ein Stück Vorwegnahme des – im positiven Sinne – Möglichen im Menschen sein; sie sollte zeigen, was er vollbringen kann, wenn er stark und mutig ist und sich nicht treiben lässt“^[43]. Das Kind wird in der frühen Zeit der DDR erneut nicht als Kind, sondern als zukünftiger Erwachsener gesehen, dessen gesellschaftliche Formung so rasch wie möglich begonnen werden sollte. Literatur wird hier zur „Waffe“^[44] für die sozialistische Erziehung der Jugend. Trotz dieser anfänglichen Forderungen ist die Kinder- und Jugendliteratur der DDR keine ausschließlich propagandistische Parteiliteratur geworden. Die Entwicklung des Phantastischen ist langwierig, doch in den 70er Jahren entstehen verstärkt Adaptionen der alten Sagen, Mythen und Epen der Weltliteratur wie Franz Fühmanns Prometheus oder Hannes Hüttners Herakles. Zum Ende der 70er Jahre tritt das Phantastische offensiv in die fiktive Realität ein. Die Nach- und Neuerzählungen der Mythen und Sagen sind keine Flucht in eine heile Welt, sondern sollen die Widersprüche des menschlichen Lebens aufdecken.^[45] Den erzählenden Texten Benno Pludras, Uwe Kants u.a. liegt meist eine moralisch-didaktische Aussage zugrunde. Hier stehen im Gegensatz zu realistischen Texten die Veränderung der kleinen Welt des Helden und die Beleuchtung individueller Wünsche und Träume im Vordergrund.^[46]

In den 90er Jahren gibt es wiederum Neues zu verzeichnen. Zum einen fällt der Rückgriff auf viele klassische Werke der Kinderphantastik und der klassischen phantastischen Literatur für Erwachsene auf, was sich in zahlreichen Neuauflagen und Bearbeitungen widerspiegelt.^[47] Zum anderen halten das Gruseln und der Schauer nun auch Einzug in die Kinderzimmer. Dabei wird, wie im Fall von Eckes Sammlung Geister, Spuk und Nachtgespenster, auf phantastische Erzählungen E.T.A. Hoffmans, Edgar Allan Poes und anderen Vertretern der „klassischen“ Phantastik des 19. Jahrhunderts zurückgegriffen.^[48]

Mit Joanne K. Rowlings Überraschungserfolg Harry Potter findet schließlich auch die Tendenz der 80er Jahre bezüglich einer nahezu unüberschaubaren Masse an Vampir- und Monstergeschichten einen vorläufigen Abschluss. An ihre Stelle tritt eine schnell beliebig werdende Vorliebe für Hexen- und Zauberergeschichten.

In der Gegenwart sind Phantastik und Fantasy verbreitete Erfolgsgenres der globalisierten Medien- und Erlebnisgesellschaft geworden. Infolge dieser breiten Massenrezeption in Literatur und Medien hat sich auch in der deutschen Kinder- und Jugendliteratur eine Vielfalt phantastischer Texte herausgebildet und ist weiterhin am wachsen. Autoren, die in anderen Genres bekannt geworden sind – wie Kirsten Boie (Der durch den Spiegel kommt, 2001) oder Andreas Steinhöfel (Der mechanische Prinz, 2003) – haben das Phantastische neu für sich entdeckt. Cornelia Funke, die bereits mit ihren Werken Drachenreiter (1997) und Herr der Diebe (2000) erfolgreiche phantastische Kinderbücher veröffentlichte, wird seit Tintenherz (2003) und Tintenblut (2005) vor allem im Ausland sehr geschätzt und gar als „die deutsche Rowling“ bezeichnet.^[49]

III. Forschungseinblicke

Die Forschung zur Phantastik ist zwar verhältnismäßig jung, jedoch international und bereits zu umfangreich, um an dieser Stelle einen umfassenden Forschungsüberblick zu geben.^[50] Statt dessen werden einige arbeitsrelevante Schwerpunkte und Positionen eingeführt und diskutiert, um daraus zu einem für diese Arbeit gültigen Phantastikverständnis zu gelangen.

3.1. Dichtung und Wahrheit – Wirklichkeit und Realität

Um eine befriedigende Aussage darüber machen zu können, was als Phantastik bezeichnet werden kann, muss erst geklärt werden, was als realistisch gelten soll. Roger Caillois und Louis Vax haben im Hinblick auf die realistische Ebene noch keine weitere Differenzierung unternommen, hier wird der außertextuelle Realitätsbegriff mit der im literarischen Text dargestellten Welt gleichgesetzt.^[51] Einen ersten Abgrenzungsversuch findet man in den 70er Jahren bei Andrzej Zgorgelski^[52] und in den 90er Jahren bei Marianne Wünsch^[53]. Nach Wünsch ist „für die Zuordnung eines dargestellten Phänomens zum Fantastischen entscheidend […], ob man es in der textexternen Realität für möglich oder für unmöglich hält […]“.^[54] Gleiches gilt auch bei Gerhard Haas, für welchen sich realistische Literatur von der phantastischen dadurch unterscheidet, dass sie ihren Handlungsraum sowie Tun, Denken und Fühlen der handelnden Figuren analog zu der vorhandenen, den Gesetzten der Logik und Ratio unterworfenen Wirklichkeit des Lesers gestaltet.^[55] Im Gegensatz dazu besteht Uwe Durst auf eine strikte Trennung von fiktionsexterner Wirklichkeit und fiktionsinterner Realität, denn „die Wirklichkeit ist nicht die Sache der Literatur“.^[56]

Darauf aufbauend wird im Folgenden Realismus als „das Produkt einer Reihe von Verfahren bezeichne[t], die Wirklichkeit nicht widerspiegeln, sondern einen Realitätseffekt erzeugen, indem auf vielfältige Weise Bezug auf das genommen wird, was als die außerliterarische Wirklichkeit gelten kann.“^[57]

3.2. minimalistische und maximalistische Genredefinition

In der Forschungsliteratur zur Theorie des Phantastischen herrscht lediglich ein Minimalkonsens darüber, dass Phantastik aus dem Aufeinandertreffen zweier unterschiedlicher Ebenen entsteht, die sich gegenseitig negieren. Wie diese Verknüpfung jedoch zu benennen ist, als „Riß in der Wirklichkeit“, „Unschlüssigkeit des Lesers“ oder „Konflikt zweier Realitäten“, ist bis heute völlig unklar. Im Laufe der Zeit bildeten sich zwei grobe Richtungen der Phantastikdefinition heraus, eine maximalistische und eine minimalistische Genredefinition. Für die maximalistische Genredefinition ist jede Literatur, in der die geltenden Naturgesetzte aufgehoben sind bzw. keine Gültigkeit besitzen, phantastisch. Werden hierunter zu Beginn auch alle religiösen und historischen Texte gefasst, so sind es seit Caillois und Vax nur noch die übernatürlichen Ereignisse, die in eine zeitgenössische Realität einbrechen, welche einen Text phantastisch werden lassen. In der Forschung zur kinderliterarischen Phantastik vertritt Gerhard Haas diese maximalistische Definition, die „das ganze gebiet der phantastischen literatur [umfasst], also die phantastik des grauens und die science fiction, märchen und sage, phantastische texte der erwachsenenliteratur und der kinderliteratur.“^[58]

Die minimalistische Definition ist die ältere von beiden und verfügt über eine lange Tradition, doch erst Todorov kann ihr 1970 Struktur und System verpassen. Nach ihm ist Phantastik ein Gegeneinander von natürlicher und übernatürlicher Realität, aber keine Entscheidung für eine der beiden Seiten. Der Text muss den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen gemäß des Fiktionsvertrages wie eine Welt Lebender zu betrachten und ihn unschlüssig werden lassen, ob die vorgestellten Ereignisse einer natürlichen oder übernatürlichen Erklärung bedürfen.^[59] „Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetzte kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Augenschein des Übernatürlichen hat.“^[60] Für Todorov ergibt sich hieraus eine Klassifizierung des „unvermischt Unheimlichen“, des „fantastisch Unheimlichen“, des „fantastisch Wunderbaren“ und des „unvermischt Wunderbaren“. Das Phantastische findet seinen Platz genau in der Mitte dieses Spektrums zwischen dem fantastisch Unheimlichen und dem fantastisch Wunderbaren.^[61] Diese enge Abgrenzung des Phantastischen ist problematisch, da nur sehr wenige Texte die von Todorov verlangte „Unschlüssigkeit“ bis zum Ende durchhalten. Dennoch kommt man an dieser Unterscheidung bis heute nicht vorbei, selbst dann nicht, wenn man sich „nur“ um die Kinder- und Jugendliteratur kümmern möchte.

3. 3. Phantastikdiskussion in der Kinderliteraturforschung

Die Jahrhunderte lange Existenz phantastischer Literatur für Kinder und Jugendliche, ja ihre Existenz allgemein, wird in der Forschung bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts weitestgehend ignoriert. Seit dieser Zeit manifestieren sich jedoch immer wiederkehrende Forschungs-Schwerpunkte.

3.3.1. Phantasie und Psyche

Erst seit Anna Krüger und Ruth Koch wird von einer kinderliterarischen Phantastik gesprochen, was insofern befremdet, da – wie bereits erwähnt – die Nähe des Kindes zum Märchen und zum Wunderbaren schon vor dem Beginn der Romantik festgestellt worden ist. „Dieses Nebeneinander von Wunder und Wirklichkeit in den Büchern entspricht der seelischen Lage der Kinder, die dem Märchenalter entwachsen.“^[62] In dieser Phase entsteht nach dem ursprünglichen Einklang von Sollen und Wollen laut C.G. Jung die Herausbildung der rationalen Komponente. Die Phantasie als eigenständiger seelischer Vorgang tritt zugunsten der Vernunft in den Hintergrund. Erst ab diesem Augenblick ist für den kindlichen Leser die Wahrnehmung einer „Konfrontationsphantastik [möglich], bei der empirische Erfahrung und rationale Weltsicht mit einem neben der Alltagserfahrung liegenden oder in sie einbrechenden Geschehen phantastischer, d.h. rational nicht auflösbarer Natur kollidiert“^[63]. In Abgrenzung dazu steht die „Eindimensionalitätsphantastik, die einen Unterschied zwischen realer Wirklichkeit und Wunschwirklichkeit, zwischen Empirie und Phantasie […] nicht kennt und deshalb nicht erschreckt […]“^[64]. Im Gegensatz zu Birgit Patzelt halte ich diese Art der Eindimensionalität jedoch nicht für eine zweite Grundform des Phantastischen, sondern zähle diese Texte zum Genre des Märchens oder der Fantasy, da sie dem einzigen Konsens zur Bestimmung des Phantastischen – der Konfrontation zweier Welten – widersprechen. In dieser Arbeit werden demzufolge nur Texte der Konfrontationsphantastik berücksichtigt, die das Kriterium der Zweidimensionalität erfüllen.

Wolfgang Meißner untersucht am Ende der 80er Jahre die Phantastikdefinition Todorovs im Hinblick auf ihre Gültigkeit in der Kinder- und Jugendliteratur und stellt folgende These auf:

Da das Kind nicht über eine starre Sicht der Realität verfügt, braucht es auch nicht die von Todorov verlangte „Unschlüssigkeit“, um Imaginäres zu akzeptieren. Das andere Bewußtsein des Kindes führt zu anderen Rezeptionsprozessen und ermöglicht eine andere Literatur. Wer dies verkennt, kann nie verstehen, weshalb das Kind als Leser dem Imaginären so nahe steht.^[65]

Phantastische Literatur gemäß dem Erklärungsmodell Todorovs entspricht also nicht dem Typ Leser, auf den phantastische Kinder- und Jugendliteratur ausgerichtet ist. Den impliziten Leser Todorovs, der das Unmögliche, das im Text erzählt wird, als gegeben hinnehmen soll und gezielt im Unklaren gelassen wird, wo er es einzuordnen hat, wird es als solchen in der Kinder- und Jugendliteratur nicht geben können. Dies liegt u.a. daran, dass die meisten Kinder des westlichen Kulturkreises aufgrund ihrer frühen Begegnung mit der Märchenwelt bereits einen spezifischen literarischen Erwartungshorizont besitzen, der den fragilen Zustand des Phantastischen häufig durch eine bedenkenlose Zuordnung zur Wunderwelt des Märchens auflöst. Hinzu kommt die in der kindlichen Vorstellung noch nicht voll ausgeprägte Unterscheidung zwischen Phantasie und Realität, die demnach auch keine Entscheidung zwischen diesen beiden Ebenen anstrebt, sondern vielmehr eine unproblematische Koexistenz vorzieht.

Diesem Adaptionsproblem nimmt sich Maria Lypp Mitte der 80er Jahre an, indem sie den Schlüsselbegriff Todorovs, die „Unschlüssigkeit“, im Hinblick auf das Rezeptionsverhalten des kindlichen Lesers angleicht:

Das Fantastische wirkt hier weniger als Beunruhigung, die auf klare Distinktion drängt, denn als reizvolle Vermischung der realen und irrealen Sphäre, als ein Offenhalten und Verschweben der Grenzen. Wenn das Fantastische den kindlichen Leser durch intensive Ambivalenz aus der Welt des Wunderbaren hinausdrängt, gerät er in eine Unentschlossenheit, die nicht durch die Entscheidung über Realität oder Wunder gefährdet ist, sondern die die Konfrontation beider Sphären in eine problemlose Koexistenz überführt, was dem Fantastischen mehr Stabilität sichert als die ständig von Auflösung bedrohte Unschlüssigkeit TODOROVs.^[66]

Im Hinblick auf die Kommunikationssituation bedeutet dies, dass eindimensionale phantastische Texte den frühen Leser durch ihre Eindeutigkeit an ihren stets fiktionalen Charakter heranführen und so auf spätere Begegnungen mit realitätsfingierenden Erzählungen vorbereiten, bei denen dann trotz einer Übereinstimmung mit der eigenen Erfahrungswelt des Lesers der fiktive Charakter erkannt werden kann. Zweidimensionale Texte hingegen weisen einen höheren Komplexitätsgrad auf, da diese beim „Leser die Einsicht in die Fiktionalität der literarischen Kommunikation voraussetzten“^[67]. Damit ist Phantastik ein Spiel an und mit den Grenzen der Wirklichkeit, ein Einbruch in die vom Autor als wirklich aufgebaute Welt, ein Spiel mit der Fiktionalität.

3.3.2. Das Zwei-Welten-Modell

Zweidimensionalität ist auch die Grundvoraussetzung für das Erklärungsmodell Maria Nikolajevas. „Fantasy“ wird bei ihr nach folgenden Merkmalen bestimmt: „the presence of magic, that is, magical beings or events, in an otherwise realistic world, the sense of the inexplicable, of wonder, and the violation of the natural laws.“^[68] Narrative Elemente, die einen anders gearteten, für „fantasy“ typischen Übergang zwischen zwei unterschiedlich strukturierten Welten konstituieren, nennt Nikolajeva „Fantaseme“. Diese sind als abstrakte, paradigmatische Einheiten zu verstehen, teils „Motive“ oder „Funktionen“, aber auch ganze Narrationen wie beispielsweise die Beschreibung einer sekundären Welt:

Indeed, the magic universe and its temporal relations as described in fantasy novels are constructed by some units inherent to fantasy alone, which throughout my study have been called fantasemes – narrative devices used to introduce magic surroundings, events, figures, objects and their interaction. the presence of fantasemes is what makes a text fantasy. The fantasemes are abstract notions which in each particular text assume a concrete form, thus producing a number of variables.^[69]

Diese Fantaseme behandelt Nikolajeva nur als narrative Elemente, nicht als Symbole, wobei der magische Raum das wichtigste Fantasem für sie ist. Wichtig ist die Zwei – Welten – Struktur, d.h. die Einteilung in eine Primärwelt (Primary World), die der 'realen' alltäglichen Welt entspricht und in eine oder mehrere Sekundärwelten (Secondary World), deren Gesetzmäßigkeiten der Autor aufstellt. Voraussetzung ist, dass beide Welten existieren und auf irgendeine Weise miteinander in Verbindung stehen, wobei Nikolajeva drei verschiedene Arten von Sekundärwelten unterscheidet:^[70] Zum einen gibt es die „geschlossene Welt“ (closed world), welche auf den ersten Blick völlig für sich existiert, da die Primärwelt nicht ausdrücklich im Text vorkommt, sondern sich lediglich durch den Erzähler und den Zuhörer (den Leser) manifestiert. Diese Art ist äußerst selten, wird aber beispielsweise mit J.R.R. Tolkiens Der Herr der Ringe realisiert. Der zweite Typ ist die „offene Welt“ (open world), bei welchem sowohl die Primär- als auch die Sekundärwelt im Text auftauchen und miteinander in direkter Verbindung stehen, wie etwa Michael Endes Die Unendliche Geschichte. Im dritten Fall, der „implizierten Welt“ ( implied world), kommt die Sekundärwelt nicht ausdrücklich im Text vor, sondern dringt beispielsweise in Form eines Vertreters oder Gegenstandes in die Primärwelt ein, wie das Sams in Paul Maars gleichnamigen Kinderbüchern.

[...]

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^[1] Haas, Gerhard: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur, In: ders. Kinder- und Jugendliteratur. Ein Handbuch. Stuttgart: Reclam 1984, S.267.

^[2] Ruthner, Clemens: Am Rande. Kanon, Kultur, Kulturökonomie und die Intertextualität des Marginalen am Beispiel der (österreichischen) Phantastik des 20. Jahrhunderts. Tübingen: Francke 2004, S.28.

^[3] Benjamin, Walter: Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln. In: Tiedemann/Schwepphäuser (Hg): Gesammelte Schriften IV. Frankfurt/M. Suhrkamp 1991, S.391.

^[4] Ruthner, Clemens: Am Rande, S.55.

^[5] d.h. Literaturen, die „sich der Vereinnahmung seitens eines hegemonialen Literaturverständnisses entziehen“, vgl.: Reingart Nethersole: Macht und Ohnmacht des Kanons im Widerspiel etablierter und emergenter Literaturen. In: Moog-Grünewald, Maria (Hg): Kanon und Theorie. Heidelberg: Winter 1997, S.122.

^[6] Diese kennzeichnen sich durch das Auftreten zweier nicht kompatibler Wirklichkeitsebenen.

^[7] Vgl.: Penning, Dieter: Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Christian W.Thomsen und Jens Malte Fischer (Hg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 34-51; Jemlich, Reimer: Phantastik – Science –Fiction – Utopie. In: Ebd., S.11-33.

^[8] Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen: Francke 2001.

^[9] Vgl.: Patzelt, Birgit: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre. Strukturen – Erklärungsstrategien – Funktionen. Frankfurt/M.; Berlin u.a.: Lang 2001, S.16.

^[10] Meißner, Wolfgang: Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Würzburg: Königshausen & Neumann 1989.

^[11] Patzelt, Birgit: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre.

^[12] Vgl.: Brüggemann, Theodor / Brunken, Otto: Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Vom Beginn des Buchdrucks bis 1570. Stuttgart: Metzler 1987, S.15

^[13] ebd.: S.98.

^[14] ebd.

^[15] Brüggemann, Theodor/Brunken, Otto (1987), S.682ff..

^[16] Brüggemann, Theodor / Brunken, Otto: Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1570 bis 1750. Stuttgart: Metzler 1991, S.2.

^[17] Vgl.: ebd.: S.53.

^[18] Brüggemann, Theodor / Brunken, Otto: Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1750 bis 1800. Stuttgart: Metzler 1982, S.11.

^[19] Brüggemann, Theodor / Brunken, Otto (1982), S.13.

^[20] Steinlein, Rüdiger: Die domestizierte Phantasie. Studien zur Kinderliteratur, Kinderlektüre und

Literaturpädagogik des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Winter 1987, S. 101.

^[21] Brüggemann, Theodor / Brunken, Otto (1982), S.14.

^[22] Steinlein, Rüdiger: Die domestizierte Phantasie, S.115.

^[23] ebd.: S.117.

^[24] Frankenstein, Lydia: Ausgewählte Werke der deutschsprachigen fantastischen Literatur.

Genretaxonomische Versuche aus historischer Sicht. Stockholm: Almqvist & Wiksel Internat. 1993, S.3.

^[25] Frankenstein, Lydia: Ausgewählte Werke der deutschsprachigen fantastischen Literatur, S.3.

^[26] Brüggemann, Theodor / Brunken, Otto: Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur. Von 1800 bis 1850. Stuttgart: Metzler 1998, S.18.

^[27] Pleticha, Heinrich / Launer, Christoph: Was sie gerne lasen. Streifzüge durch 500 Jahre Kinder- und Jugendliteratur. Würzburg: Arena 1999, S.81.

^[28] ebd.

^[29] Vgl.Pleticha, Heinrich / Launer, Christoph: Was sie gerne lasen, S.87

^[30] Patzelt, Birgit: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre, S.23.

^[31] Vgl.ebd.

^[32] Vgl. Frankenstein, Lydia: Ausgewählte Werke der deutschsprachigen fantastischen Literatur, S.163ff..

^[33] Patzelt, Birgit: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre, S.24.

^[34] ebd.: S.25.

^[35] ebd.: S.26.

^[36] Vgl. Pleticha / Launer: Was sie gerne lasen, S.267.

^[37] Vgl. Krüger, Anna: Das Buch – Gefährte eurer Kinder. bedrohte Jugend – bedrohende Jugend. Stuttgart: Klett 1954, S. 21ff..

^[38] Koch, Ruth: Phantastische Erzählungen für Kinder, Untersuchungen zu ihrer Wertung und zur

Charakteristik ihrer Gattung. In: Studien zur Jugendliteratur, H.5. Ratingen: Henn 1959, S.55.

^[39] Patzelt, Birgit: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre, S.32.

^[40] Vgl. ebd.

^[41] Pleticha / Lauen: Was sie gerne lasen, S. 288.

^[42] Haas, Gerhard/Künnemann, Horst: Jugendliteraturforschung und Jugendliteratur in der DDR. In: G. Haas (Hg.): Kinder- und Jugendliteratur. Zur Typologie und Funktion einer literarischen Gattung. Stuttgart: Reclam 1974, S.62.

^[43] Pludra, Benno: Schreiben für Kinder. In: Neue Deutsche Literatur 15 (1967) H.12, S.7.

^[44] Holtz-Baumert, Gerhard: Kunst ist Waffe. Die Kinderliteratur als wichtigstes Mittel zur sozialistischen Erziehung, In: Der Pionierleiter (1957) Nr.12, S.16.

^[45] Vgl. Schulz, Gudrun: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur in der ehemaligen DDR. In:

Lange/Steffens (Hrsg.): Literarische und didaktische Aspekte der phantastischen Kinder- und

Jugendliteratur. Würzburg: Königshausen und Neumann 1993, S.139.

^[46] Vgl. Patzelt, Birgit: Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre, S.46.

^[47] ebd.: S.34.

^[48] ebd.

^[49] Vgl.Kaulen, Heinrich: Wunder und Wirklichkeit. Zur Definition, Funktionsvielfalt und Gattungsgeschichte der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. In: JuLit 1/04. München 2004, S.18.

^[50] Statt dessen sei hier auf die ausführliche Zusammenfassung und Diskussion bei Uwe Durst (2001) hingewiesen.

^[51] Vgl. Vax, Louis: Die Phantastik. In: Rein A. Zondergeld (Hg.): Phaïcon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt/M.: Insel Verlag 1974, S.11-43; Roger Caillois: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science Fiction. In: Rein A. Zondergeld (Hg.) 1974, S.44-82.

^[52] Zgorzelski, Andrzej: Zum Verständnis phantastischer Literatur. In: Rein A. Zondergeld (Hrsg.):

Phaïcon 2. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt/M.: Insel Verlag 1975, S.54-63.

^[53] Wünsch, Marianne: Die fantastische Literatur der frühen Moderne (1890-1930). Definition.

Denkgeschichtlicher Kontext. Strukturen. München: Fink 1991.

^[54] Wünsch, Marianne: Die fantastische Literatur der frühen Moderne, S.51.

^[55] Vgl.Gerhard Haas (Hg.): Kinder und Jugendliteratur. Ein Handbuch, Stuttgart 1984, S. 279.

^[56] Durst, Uwe: Theorie der phantastischen Literatur, Tübingen 2001, S.79.

^[57] Schnaas, Ulrike: Das Phantastische als Erzählstrategie in vier zeitgenössischen Romanen.

Stockholm: Almqvist & Wiksell 2004, S.18.

^[58] Haas, Gerhard: Struktur und funktion der phantastischen literatur. In: Wirkendes Wort. H.28,

Düsseldorf 1978, S.351 (Hervorhebungen im Original).

^[59] Vgl.Todorov, Tzvetan: Einführung in die fantastische Literatur (1970). Frankfurt/M.: Ullstein 1992, S.33.

^[60] ebd.: S.26.

^[61] ebd.: S.40ff..

^[62] Krüger, Anna: Das fantastische Buch. In: Zeitschrift Jugendliteratur. H.8, S. 344.

^[63] Vgl.Haas, Gerhard: Märchen und Sage. In: ders. (Hg.) Kinder- und Jugendliteratur. Ein Handbuch, S.296.

^[64] Haas, Gerhard: Märchen und Sage, S.296.

^[65] Meißner, Wolfgang: Phantastik in der Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart, S.58.

^[66] Lypp, Maria: Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur. Frankfurt/M.: dipa 1986, S.104.

^[67] Lypp, Maria: Einfachheit als Kategorie der Kinderliteratur, S.102.

^[68] Nikolajeva, Maria: The Magic Code. The use of magical patterns in fantasy for children. Göteburg: Almqvist & Wiksell 1988, S.12.

^[69] ebd.: S.113.

^[70] Vgl. im Folgenden mit Nikolajeva, Maria: The Magic Code, S.36f..