Moby-Dick als Roman und Verfilmung - Erzählsituation, Innenperspektive und Darstellung des Innenlebens von Figuren


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006
27 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Melvilles Moby Dick
2.1. Erzählsituation im Roman
2.1.1. Ich-Erzähler Ishmael
2.1.2 Das rein erzählende Autor-Ich
2.1.3. Dramatisierte Kapitel
2.1.4. Auktoriale Erzählsituation
2.2. Innenperspektive und Darstellung des Innenlebens von Figuren im Roman am Beispiel ausgewählter Textstellen
2.2.1. The Counterpane
2.2.2. The Doubloon

3. Moby Dick als Film
3.1. Überblick über die Verfilmungen
3.2. Die Erzählsituation im Film Moby-Dick von John Huston
3.3. Umsetzung von Innenperspektive und Darstellung des Innenlebens von Figuren in Hustons Moby-Dick
3.3.1. Allgemeines
3.3.2. The Counterpane
3.2.3. The Doubloon

4. Zusammenfassung

5. Bibliographie

1. Einleitung

Der Herausgeber und enge Freund Herman Melvilles, der Amerikaner August Evert Duyckinck (1816–78), schreibt 1851 nach dem Erscheinen der ersten Ausgabe des Buches Moby Dick:

This volume of Moby Dick may be pronounced a most remarkable sea-dish – an intellectual chowder of romance, philosophy, natural history, fine writing, good feeling, bad sayings – but over which, in spite of all uncertainties, and in spite of the author himself, predominates his keen perceptive faculties exhibited in vivid narration.[1]

Er trifft damit genau das Problem, mit dem sich die Melville Forschung bis heute konfrontiert sieht, nämlich die Unmöglichkeit, den Roman in seiner Ganzheit erfassen zu können. Melville selbst schreibt in einem Brief an Hawthorne: „[…] Yet, altogether, write the other way I cannot. So the product is a final hash.”[2] Angefangen bei dem ungewöhnlichen Einstieg in den Roman mit der Wortkunde eines an Schwindsucht verstorbenen Schulmeisterleins („Etymology. Supplied by a late consumptive Usher to a Grammar School“[3] ) und den „Extracts“ eines Hilfsbibliothekarsgehilfen (“Sub-Sub-Librarian”[4] ) zum Thema Wal und Walfang, wird der Leser mitgenommen auf einen Reise des Erzählers Ishmael, der auf der Pequod anheuert, um an einer Walfangreise teilzunehmen. Doch bald wird dieser anfangs geradlinige Handlungsverlauf, der im Rachefeldzug Kapitän Ahabs und dem Untergang der Pequod und dem Tod der Crew endet, von philosophischen und religiösen Fragen durchbrochen. Außerdem erfährt der Leser kapitelweise Wissenswertes über verschiedenen Walarten, die täglichen Verrichtungen auf einem Walfangschiff und wird Zeuge zeit- und sozialkritischer Beobachtungen des Erzählers. Dieser kurze Abriss soll zeigen, dass es fast unmöglich ist, alle Aspekte des Romans zu beleuchten.

Ich möchte mich mit der Erzählsituation, der Innenperspektive und der Darstellung des Innenlebens der Figuren in Moby Dick beschäftigen und zwar sowohl im Roman Melvilles als auch in der gleichnamigen Verfilmung von 1956 des Regisseurs John Huston. Dabei sollen die verschiedenen Techniken in Buch und Film untersucht und der Frage nachgegangen werden, ob die Verfilmung dem Buch gerecht wird, bzw. welche Schwerpunkte im Film gesetzt worden sind. Das visuelle Medium des Films bietet interessante Möglichkeiten der Umsetzung, birgt aber auch immer, besonders bei Literaturverfilmungen, die Gefahr der Vereinfachung, um den Stoff einem breiten Publikum zugänglich zu machen. Ich werde ausschließlich die Verfilmung von Huston untersuchen, die trotz ihres Alters immer noch unbestritten als die beste unter Filmkritikern gilt.

2. Melvilles Moby Dick

2.1. Erzählsituation im Roman

Die Erzählsituation in Moby Dick ist, wie bereits angedeutet, äußerst komplex. Zunächst einmal gibt es Ishmael, der aus der Ich-Perspektive quasi als „abenteuernder Zufallszeuge“ von seiner Reise an Bord der Pequod erzählt und den Leser lebhaft an seinen Beobachtungen und Erfahrungen teilnehmen lässt. Doch die erzählerische Funktion verändert sich vom erzählenden und erlebenden Ich hin zum auktorialen, allwissenden Erzähler, als sich der Roman zu einem „symbolisch-allegorischen Entwurf“ wandelt. Ishmael kennt nun die Gedanken und „innersten Triebkräfte“ der handelnden Figuren, er wird zum „auktorialen Mittelmann zwischen Roman und Leser“. Dessen nicht genug, mehren sich Kapitel mit dramatischer Darstellungsweise und sogar Bühnenanweisungen oder Ishmael verschwindet teilweise ganz aus dem Romangeschehen. Dieser kurze Überblick über die Erzählsituation soll nun im Einzelnen vertieft werden.[5]

2.1.1. Ich-Erzähler Ishmael

Das erste Kapitel des Romans „Loomings“ beginnt mit den berühmten Worten „Call me Ishmael“ (18)[6]. Der Erzähler möchte Ishmael genannt werden, doch es bleibt unklar, ob er wirklich so heißt. Dennoch entsteht, wie Warner Berthoff schreibt, ein direkter Kontakt zum Leser, „the whole recital becomes a prolonged conspiracy between ‚I’ and ‚you’. The burden of maintaining it is of course on the speaking ‚I’, but it turns out to be an easy one to carry, at least on a modest scale.“[7] Frank K. Stanzel bemerkt dazu, das gleich zu Beginn „das Er der Gestalt Ishmael in das Ich des Erzählers hereingenommen [wird].“[8] Besonders am Anfang des Romans herrscht Ishmaels berichtende Erzählweise aus der Ich-Perspektive vor, er ist das „erlebende Ich“ und „Träger des point of view“.[9]

Ishmaels Name deutet auf die biblische Figur in der Genesis an, Sohn Abrahams und der Sklavin Hagar, der mit seiner Mutter von Sara in die Wüste Beersheba verbannt wird. Er wird „zum Inbegriff des umhergetriebenen Außenseiters, des unsteten Wanderers, der aber dennoch unter dem Schutz Gottes steht.“ Von Gott vor dem nahenden Verdursten gerettet, wird er später zum Stammvater der zwölf Stämme der Ismaeliten.[10]

Ort und Zeit des Ich bleiben ungewiss, wir erfahren, dass sich Ishmael “some years ago – never mind how long ago“ (18) ohne Geld in der Tasche aufmachte, um sein Glück als Walfänger zu suchen. Gleich zu Beginn wird deutlich, dass sich der Erzähler auf unterschiedlichen zeitlichen Ebenen bewegt. John W. Young nennt dies „triple consciousness“: Ishmael erinnert sich als „Older Ishmael“ an das Geschehenen („I, Ishmael was one of the crew“(152)), erweckt Vergangenes als Dramatiker wieder zum Leben, indem er sie schildert als geschähen sie ihm, dem „Young Ishmael“, gerade jetzt („Ahab, my Captain, still moves before me“(127)) und reflektiert, dann quasi als Philosoph, über sie.[11] Diese Dreigeteiltheit des Ich-Erzählers macht die Erzählsituation im Roman so interessant, sind aber bei der Verfilmung des Romans schwer umzusetzen, wie ich später zeigen werde. Bei dem Vergleich einzelner Kapitel des Buches mit deren Umsetzung im Film werde ich später ausführlichere Textpassagen analysieren.

Doch zurück zum ersten Kapitel. Es ist nicht so, dass Ishmael keine Informationen über sich preisgibt, im Gegenteil. Er spricht von einem inneren Drang in sich („It is a way of driving of the spleen, and regulating the circulation“(18)), der ihn überkomme, wenn er des Festlands überdrüssig sei. Erfahrungen auf Handlungsschiffen hat er bereits gemacht, aber jetzt möchte er als Walfänger anheuern, und zwar als „simple sailor“ (20), nicht als Kommodore, Kapitän, Koch oder gar als Passagier, denn dafür brauche man Geld. Am Ende des Kapitels erläutert er jedoch, was sein hauptsächlicher Beweggrund für seinen erneuten Aufbruch war: „the overwhelming idea of the great whale himself“(22), „the undeliverable nameless perils of the whale“ (22) und „the wild and distant seas“ (22).

Nachdem er in New Bedford das Schiff nach Nantucket verpasst hat, kehrt er in der eher zwielichtigen Herberge „Spouter-Inn“ ein[12] und muss sich dort das Bett mit dem Wilden Queequeg teilen. Nach anfänglichem Schrecken über dessen Gewohnheiten und seinen von Tätowierungen übersäten Körper, schlafen die beiden jedoch ein und erwachen in inniger Umarmung („You had almost thought I had been his wife“ (36)). Nach dieser Nacht werden die beiden zu Freunden und es wird später Queequegs Sarg sein, der Ishmaels Leben rettet. Im Kapitel 6 „The Street“ zeigt sich z.B. deutlich die Vermischung des Young Ishmael, der seine Erlebnisse schildert, und des Older Ishmael, der auf Vergangenes zurückblickt: Ishmael macht seinen (angeblich) ersten Spaziergang durch das winterliche Bedford („my first daylight stroll“ (41)), beschreibt das Hafenviertel mit Menschen aus den verschiedensten Ländern, plaudernden Kannibalen, den jungen Matrosen, die auf Walfängern anheuern wollen, und lobt die „patrician-like houses“ (42) und „opulent gardens“ (42). Dann, am Ende des Kapitels beschreibt er plötzlich die Stadt zur Sommerzeit („In summer time, the town is sweet to see“ (42)), die er zu diesem Zeitpunkt nicht kennen kann. Seine Erinnerungen an andere Besuche der Stadt vermischen sich und somit verschwimmen auch die Grenzen zwischen Ich- und auktorialer Erzählweise. Young schreibt dazu:

In his creative consciousness, his first and subsequent visits are fused;

[…] The scene of New Bedford, the tragedy of Ahab, the ineffable White Whale, whatever Ishmael deals with, are not only the serial records of his memory, but the products of his imagination. It is with this synthesizing power that Ishmael penetrates into the minds of Ahab and other characters.[13]

Im folgenden Kapitel 9 „The Sermon“ nimmt Ishmael an der Messe des Father Mapple teil. Die Predigt Mapples wird komplett in direkter Rede wiedergegeben, obwohl, wie Stanzel treffend bemerkt, „eine solche Gedächtnisleistung alles Menschenmögliche übersteigen würde.“[14] Nur kurz wird die Predigt von einer Bemerkung Ishmaels unterbrochen, der den brausenden Sturm mit dem Wogen von Mapples Brust und seinen donnernden Worten vergleicht. Das Orientierungszentrum des Lesers liegt in der Szene, „die Anwesenheit eines erzählenden Ich kann vorübergehend unbeachtet bleiben, so daß die auch die logische Unmöglichkeit einer so detaillierten Reproduktion eines lange Vergangenen keinen Anstoß erregt.“[15] Wenn man noch einen Schritt weitergehen möchte, wie es z. B. Susan VanZanten Gallagher tut, könnte man Father Mapple als eigenständigen prophetischen Erzähler sehen, der (zusammen mit Elijah und Fedallah), später auch die Erzählerfigur Ishmael beeinflusst. Father Mapples Erzähltechnik zeigt, wie man eine prophetische Botschaft übermitteln kann, während man eine Geschichte erzählt. Basierend auf der tatsächlichen Geschichte von Jonas und dem Wal in der Bibel, fügt Father Mapple selbst erfundene Beschreibungen, Dialoge, Szenen und Begebenheiten ein.[16] So erzählt Father Mapple von den Seeleuten, die einen Verdacht gegen ihren Schiffsgast Jonas hegen:

Strong intuitions of the man assures the mariners he can be no innocent. In their gamesome but still serious way, one whispers to the other—‘Jack, he’s robbed a widow;’ or, ‘Joe, do you mark him; he’s a bigamist;’ or, ‘Harry lad, I guess he’s the adulterer that broke jail in old Gomorrah, or belike, one of the missing murderers from Sodom.’[17]

Ishmael heuert wenig später zusammen mit Queequeg bei den beiden Kapitänen Peleg und Bildad an, wird jedoch von einem alten Mann, Elijah, vor Kapitän Ahab gewarnt, kurz bevor er endgültig an Bord gehen möchte. Hier bleibt die Erzählperspektive des „erlebenden Ichs“ des jungen Ishmael konstant. Er lernt langsam die Mitglieder der Crew kennen und verrichtet seine täglichen Aufgaben an Bord. Nur Ahab bekommt er nicht zu Gesicht. Ein weiterer Wechsel zum erfahrenen, älteren Erzähler erfolgt im Kapitel 23 „The Lee Shore“. Ishmael beobachtet den Steuermann Bulkington, den er zuvor bereits in New Bedford kennengelernt hatte. Dieser war eben erst von einer vierjährigen Fahrt zurückgekommen und hatte sich sofort wieder auf See begeben. Ishmael vergleicht ihn mit einem Schiff, dass nichts am Hafen halten kann, „seeks all the lashed sea’s landlessness again; for refuge’s sake forlornly rushing into peril; her only friend her bitterest foe!“ (97) Abgesehen von der Tatsache, dass Ishmael hier schon die ersten Züge des später vorherrschenden philosophischen Erzählers annimmt („But as in the landlessness alone resides the highest truth, shoreless, indefinite as God—so, better is it to perish in that howling infinite, than be ingloriously dashed upon the lee, even if that were safety! [...]” (97)), gibt er nun wieder einen Ausblick auf das tragische Ende der Reise, was den Leser daran erinnert, dass das erzählende Ich aus größerer zeitlicher Distanz berichtet: “Take heart, take heart, O Bulkington! Bear thee grimly, demigod! Up from the spray of thy ocean-perishing—straight up, leaps thy aptheosis!” (97).

[...]


[1] Evert Duyckinck, „A Friend Does His Christian Duty.“, Herman Melville. Moby

Dick, eds. Hershel Parker, Harrison Hayford. New York: Norton, 2002, 610.

[2] Paul Lukacs, „The Abandonment of Time and Place: History and Narrative, Metaphysics and Exposition in Melville’s Moby-Dick. “, CLIO: A Journal of Literature, History, and the Philosophy of History 20:2, 1991, 139-155, 139.

[3] Herman Melville, Moby Dick, eds. Hershel Parker, Harrison Hayford, New York: Norton, 2002, 7.

[4] Melville 8.

[5] Vgl. Manfred Pütz, „Herman Melville: ‚Moby-Dick’, Große Werke der Literatur“, ed. Hans Vilmar Geppert, Augsburg: Universität Augsburg, 1988, 167-198, 178.

[6] Melville 18. Um unnötige Fußnoten zu vermeiden, werden die Seitenangaben aus dem Primärtext Moby Dick immer direkt in runden Klammern an das Zitat angefügt.

[7] Warner Berthoff, The Example of Melville, Princeton: Princeton University Press, 1962, 119.

[8] Franz K. Stanzel, Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an „Tom Jones“, „Moby Dick“, „The Ambassadors“, „Ulysses“ u.a., Wien: Braumüller, 1955, 72.

[9] Vgl. Stanzel 72.

[10] Vgl. Pütz, Große Werke der Literatur, 172.

[11] Vgl. John W. Young, “Melville’s Synthesizing Process”, College Literature 9, 1982, 97- 111, 99f.

[12] Manfred Pütz untersucht in seinem Aufsatz „The Narrator as Audience: Ishmael as Reader and Critic in Moby-Dick“, Studies in the Novel 19, 1987 eingehend das Kapitel 3 „The Spouter Inn“ und macht auf eine weitere Art der Erzählweise im ersten Teil des Kapitels aufmerksam, in dem Ishamel eingehend ein Bild mit einer Walfangszene betrachtet, jedoch anstelle des “Ich” das Indefinitpronomen “Du” setzt und damit den Leser quasi anspricht: „(…) the narrator chooses to tell the passage not in the first person singular, but instead uses thoughout the indefinite pronoun you, thus providing a grammatical link between Ishmael the and the reader of the novel who may or may not take up the offer of identifying with the you at once addressed and characterized in the text. In other words, what the passage offers is more than just a sketch of Ishmael’s approach towards a work of art. It transcribes a role model for an imagined viewer/reader which can be taken over or rejected by the actual audience of the novel.”

[13] Young 98.

[14] Stanzel 72.

[15] Stanzel 72.

[16] vgl. Susan VanZanten Gallagher, “The Prophetic Narrator of Moby-Dick”, Christianity and Literature 36, 1987, 11-25, 13f.

[17] Melville, 50.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Moby-Dick als Roman und Verfilmung - Erzählsituation, Innenperspektive und Darstellung des Innenlebens von Figuren
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Anglistik)
Veranstaltung
Hauptseminar Melville
Note
1,0
Autor
Jahr
2006
Seiten
27
Katalognummer
V88437
ISBN (eBook)
9783638024624
ISBN (Buch)
9783638924290
Dateigröße
540 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Moby-Dick, Roman, Verfilmung, Erzählsituation, Innenperspektive, Darstellung, Innenlebens, Figuren, Hauptseminar, Melville
Arbeit zitieren
Eva F. (Autor), 2006, Moby-Dick als Roman und Verfilmung - Erzählsituation, Innenperspektive und Darstellung des Innenlebens von Figuren, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/88437

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