„Die Malkunst“ von Jan Vermeer van Delft

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Bildbeschreibung
1.2 Komposition

2. Die Bildelemente im einzelnen
2.1 Der Vorhang
2.2 Das Atelier
2.3 Das Model – Die Klio
2.4 Die Gegenstände auf dem Tisch
2.5 Der Maler im Bild
2.6 Der Kronleuchter
2.7 Die Karte

3. Die Bedeutung des Gemäldes
3.1 Malerei und Kartographie
3.2 Reale Allegorie und Nova Descriptio

4. Schluss

Literatur

1. Einleitung

Diese Arbeit befasst sich mit dem Gemälde Die Malkunst oder auch Allegorie der Malerei von Jan Vermeer van Delft. Mit den Abmaßen 120 x 100 cm ist es, neben der Allegorie des Glaubens, eines von Vermeers großformatigen Öl-Gemälden und hängt heute im Kunsthistorischen Museum in Wien. Entstanden ist das Werk vermutlich zwischen 1660 und 1670, meist wird es auf 1665/66 datiert.^[1] Um dem Werk näher zu kommen, beginnt die Arbeit mit einer ausführlichen Bildbeschreibung. Dem folgt eine genauere Untersuchung einzelner Bildelemente und -aspekte unter Berücksichtigung verschiedenster Interpreta-tionen. Aus der Vielzahl von Deutungsansätzen habe ich anschließend für eine genauere Beleuchtung Svetlana Alpers und Daniel Arasse herangezogen. Beide Kunsthistoriker eint der Wille, die Pfade der typisch ikonographischen Lesart zu verlassen. Gleichwohl gelangen sie zu unterschiedlichen Ergebnissen in der Interpretation des Gemäldes, wobei die eine nicht minder interessant und aufschlussreich ist als die andere. Vielmehr fokussieren beide auf jeweils unterschiedliche Beobachtungen und verknüpfen diese zu neuen Erkenntnissen, die sich teilweise ergänzen, um dann ein völlig anderes Ziel zu verfolgen. Dieser fehlende absolute Konsens bezüglich der Malkunst ist erfrischend und zeugt von Vermeers Mut zum Experimentieren und seinem Selbstbewusstsein als Künstler, der den Blick über die Grenzen eines Genres wagt.

1.1 Bildbeschreibung

Der Blick des Betrachters wird durch einen im Bild links zurückgehaltenen Vorhang auf einen Innenraum freigegeben. Hinter dem mit Gegenständen bedeckten Tisch steht eine junge Frau, die von hellem Licht aus einer unsichtbaren Quelle, vermutlich durch ein oder mehrere Fenster dringend, beleuchtet wird. In unklarer Distanz zu ihr sitzt ein Mann mit dem Rücken zum Betrachter auf einem Schemel und malt. Er trägt ein schwarzes Gewand, das am oberen Rücken in feine Streifen unterteilt sowie weiß unterfüttert ist. Schwarze Schuhe, weiße Stulpen und enge, auffallend rote Strümpfe schmücken seine Beine; auf dem Kopf trägt er eine Mütze oder ein Barett. In der rechten Hand hält er einen Pinsel und ist damit beschäftigt, blaue Blätter auf die Leinwand, die vor ihm auf der Staffelei steht, zu malen. Die malende Hand wird vom Malstab, der von der linken unsichtbaren Hand gehalten wird, fixiert. Die weiße Spur auf der Leinwand lässt als Vorzeichnung das entstehende Kunstwerk erahnen. Die großformatige, rechteckige Landkarte an der Rückwand ist beinahe komplett zu sehen. Auf ihr ist ein Küstenverlauf sichtbar sowie Schriftzeichen, Kartuschen und Randbilder, aber auch Knicke und Falten aufgrund ihrer Aufhängung. Der mit goldenen Lichtreflexen übersäte Deckenleuchter, links und rechts mit je drei sichtbaren gebogenen Armen versehen, endet oben in einem figurativen Motiv aus achtförmigen Zierformen und zwei vogelähnlichen Gestalten. An der Decke sind vier zum Teil verschattete Holzbalken erkennbar, deren Unterseiten heller erscheinen.

Beginnen wir mit einer genaueren Betrachtung und wenden uns dem links zurück-gehaltenen Vorhang zu. Er erscheint, durch die tiefen Falten die er schlägt, schwer und von teppichartigem Stoff. Alle Farbtöne des Gemäldes wurden in der Tapisserie in Nuancen wieder aufgenommen, von Gelb-Beige über Rot bis Blau, und fügen sich zu einem Motiv, das, neben einer teilweise erkennbaren Frauengestalt, Pflanzen und Blättern, für uns aber kaum im Zusammenhang zu erkennen ist. Der Vorhang scheint zurück-gehalten zu werden, was der Bildsituation einen bewusst inszenierenden Charakter verleiht. Gleich unter dem Vorhang befindet sich ein Stuhl, der als Vorhangstütze dient. In seiner Position und Ausrichtung wirkt er formal eröffnend, gleich einer Einladung, dem Maler bei der Arbeit über die Schulter zu schauen.^[2] Der Stuhl in der rechten hinteren Ecke scheint mit diesem fast identisch – beide Stühle erwecken den Eindruck, in einem Dialog zu stehen und verspannen den Raum, nicht zuletzt auch durch die perspektivische Größen-differenz, auf subtile Weise.

Auf dem Tisch hinter dem vorderen Stuhl liegen verschiedene Stoffe: ein schwerer dunkler und leichtere farbige, außerdem ein Gipsabdruck eines Gesichts, ein geschlossenes Buch, ein dünneres Heft sowie ein Tuch oder Papierrest. Die junge Frau hinter dem Tisch wendet uns ihre linke Schulter zu und zeigt ihr Gesicht in Dreiviertelansicht, während ihre Augen niedergeschlagen sind. Unter dem scheinbar zu großen blauen Mantel lugt ein Teil ihres zeitgemäßen Rockes oder Kleides hervor. In ihrer linken Hand hält sie ein goldig auf-leuchtendes Buch, in der rechten eine Trompete und auf dem Kopf ist sie mit einem Blätterkranz geschmückt. Ganz offensichtlich posiert sie in dieser Verkleidung dem Maler im Bild als Modell. Da wir den Maler nur von hinten sehen, wird nicht ganz klar, in welche Richtung er blickt: zu dem Modell oder zur Leinwand. Ein Blick auf die Leinwand gibt zumindest zu erkennen, dass er dabei ist, den Blätterkranz des Mädchens zu malen. Die weiße Vorzeichnung gibt ihren linken angewinkelten Arm wieder – der Maler ist also im Begriff, ein Brustbildnis von dem Mädchen in seiner Verkleidung anzufertigen.

1.2 Komposition

Vermeers Gemälde wirkt sehr harmonisch: zum einen durch die Wiederkehr der Farben, sei es das Rot der Strümpfe des Malers, das in der Landkarte, der Stuhlpolsterung und im Vorhang aufgenommen wird, oder das Blau des Umhangs des Modells, das sich in der Bekränzung und auf der Leinwand und schließlich im Vorhang wiederfindet. Zum anderen wiederholt sich die Blätterform des Kranzes den das Modell trägt sowohl auf der Leinwand als auch im Vorhang, wobei letzterer mit dem erkennbaren Frauenmotiv nebst Blätterdekor wie eine Art Spiegelung der Hauptszene wirkt.

Den Fluchtpunkt hat Vermeer am linken unteren Knauf der Wandkartenhalterung positioniert und damit horizontal von der Mitte aus gesehen nach links und vertikal leicht unterhalb der Mittellinie gesetzt. Die Vertikale des Fluchtpunkts wird durch die vorne vom Tisch herunter hängenden leichten Stoffe angedeutet. Die Orthogonalen lassen sich anhand des Fliesenmusters und auch der Tischkante nachvollziehen. Vermeer verbindet die Bildelemente formal miteinander: horizontal Maler und Modell durch den unteren Kartenrand sowie die Fluchtlinie des oberen Staffeleibrettes und vertikal, zum einen Modell und Wandkarte durch den linken inneren Kartenstreifen vor dem das Modell steht, und zum anderen Leinwand und Wandkarte, wobei hier der rechte innere Kartenrand in Weiterführung nach unten auch dem rechten Rand der Leinwand entspräche. Der im Gemälde dargestellte Raum wirkt einerseits sehr dicht, ja beinahe verstellt, erhält aber durch die starke Verjüngung nach hinten wiederum eine tiefe Raumwirkung, welche sich in der Größendifferenz der Stühle oder zwischen Maler und Modell zeigt. Der Grund für diesen enormen Größenunterschied liegt in der konstruierten Zentralperspektive, durch welche die Orthogonalen zu schnell konvergieren. „Wie auf dem Fußboden eines zentralperspektivistisch konstruierten Zimmers, dessen Fluchtpunkt innerhalb seiner vier Wände, also zu nahe, angenommen ist, die Fluchtlinien sich zu schnell einander nähern, die Zwischenräume zwischen ihnen also zu schnell abnehmen, erscheinen auch gleich große Figuren nach der Bildtiefe hin zu rapid verkleinert, zu klein für die Entfernung, in der sie unserem auf Grund der Erfahrung sehenden Geistes erscheinen.“^[3]

2. Die Bildelemente im einzelnen

2.1 Der Vorhang

Ähnlich wie in der Allegorie des Glaubens verleiht der zurückgehaltene Vorhang der Darstellung in der Malkunst einen inszenierenden Charakter. Und anders als in der Briefleserin am Fenster, in der der Vorhang eher verbirgt, scheint er hier zu enthüllen. Durch ihn wird „jener Zeigegestus hervorgehoben, den Bilder unablässig verkörpern: Sieh mich an.“^[4] Karin Leonhard zitiert in diesem Zusammenhang Diderots „Ideal bürgerlicher Kunstdarstellung, die innere Handlung einer Szene von jedem Außenbezug loszu-sprechen“, indem man so spielt, „als ob der Vorhang nicht aufgezogen wäre“^[5]. Das „als ob“ entlarve das Ganze im gleichen Moment als Trick, denn obwohl man nicht mit dem Betrachter rechnet, ist er zweifelsohne da. Nur wohnen wir hier keinem Schauspiel bei, sondern einer privaten Szene, in die uns ein Blick gewährt wird. „Der Vorhang ist eben gehoben worden, oder vielleicht wird er gerade gehoben. Er kann von einem Augenblick auf den anderen wieder fallen.“^[6] Für einen kurzen Moment erhalten wir Einblick in eine Szene, deren Akteure uns nicht zu bemerken scheinen und deren Darbietung sich scheinbar selbst genügt.

Der Vorhang evoziert noch einen anderen Vergleich, der das Thema des Ruhmes der Malkunst behandelt. In einer überlieferten Anekdote geraten Zeuxis und Parrhasios in einen Wettstreit darum, wer der bessere Maler sei. Zeuxis` Malerei einer Weintraubenrebe ist so wirklichkeitsgetreu, dass sogar Vögel versuchen, von den Beeren zu naschen. Parrhasios aber zeigt ein Gemälde, auf dem nur ein Vorhang gemalt ist. Zeuxis verlangt nun voller Ungeduld, man möge doch den Vorhang beiseite ziehen, damit er endlich das Bild betrachten könne, womit er natürlich der Täuschung erliegt und den Wettstreit verliert. Das Trompe-lœìl-Motiv scheint geläufig gewesen zu sein: bei Samuel von Hoogstraten (1678) kann man den Kommentar lesen, man könne „Ruhm erwerben durch das Malen von Vorhängen (behangsels) und Tapisserien (tapijten), wie es von Parrhasios berichtet wird.“^[7] So könnte der Vorhang in der Malkunst durchaus als Hinweis und Mittel zu Erhöhung des Ruhmes der Kunst Vermeers zu verstehen sein.

2.2 Das Atelier

Vermeer stellt in seinem Gemälde ohne Zweifel das Atelier eines Malers dar, bemerkenswert ist jedoch der saubere Eindruck, den die dargestellte Szenerie hinterlässt: man sieht keine herumliegenden Malutensilien, kaum Spuren materieller Arbeit, wie beispielsweise in Adriaen von Ostades Darstellung eines Malers in seiner Werkstatt von 1663. Ostades Maler befindet sich, umringt von herumliegenden Utensilien, in einer un-ordentlichen Werkstatt, die eher der geläufigen Vorstellung eines Arbeitsraumes ent-spricht. Im Gegensatz dazu scheint, Thierry Greubs Beobachtung folgend, der Künstler bei Vermeer mit leichter Hand und ohne Anstrengung das Modell auf seine Leinwand zu übertragen. „Die gesamte Durchkomponiertheit des Gemäldes und sein Lichtglanz heben diese Werkstatt aus einem herkömmlichen vorstellbaren Kontext handwerklicher Mühen völlig hinaus.“^[8] Laut Daniel Arasse hat Vermeer den Maler und sein Atelier damit „entrealisiert“ oder „allegorisiert“. „Verglichen mit diversen Ateliers jener Epoche, ist das der Malkunst „irreal“ oder, genauer gesagt, allegorisch: Der Vorhang im Vordergrund macht aus ihm eine mit der Allegorie des Glaubens vergleichbare ungewöhnliche Inszenierung und der Luxus der Bodenfliesen mit den herrlichen Kreuzen aus schwarzem Marmor ist ebenso außergewöhnlich.“^[9]

Für Bärbel Hedinger dagegen deckt sich van Ostades Werkstatt, „dessen Ausstattung samt kunstvoll arrangierter Unordnung das Bild des armen Handwerkermalers hervorruft“^[10], eher mit unserer romantischen Vorstellung eines typischen Malerateliers, das es für den besser gestellten holländischen Maler nicht gegeben zu haben scheint. „Der große Ausziehtisch, die ledergepolsterten Stühle mit ihren Beschlägen, der prunkvolle Messingkronleuchter mit acht Armen, der schwere Vorhangteppich, der schwarzweiß gemusterte Marmorfußboden und die starke Holzbalkendecke vermitteln wie die Wandkarte den Eindruck von solidem Wohlstand, wie er auch aus anderen zeit-genössischen bürgerlichen ‚Berufsdarstellungen’^[11] spricht.“^[12].

[...]

^[1] Vgl.:Asemissen, Ulrich: Jan Vermeer. Die Malkunst. Aspekte eines Berufsbildes. Frankfurt/Main, 1993. S.5

^[2] Greub, Thierry: Vermeer und die Inszenierung der Imagination. Univ. Diss. Basel 2003. Petersberg, 2004. S. 140ff.

^[3] Badt, Kurt: Modell und Maler von Jan Vermeer. Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedlmayr. Köln, 1997. S. 118f.

^[4] Leonhard, Karin: Das gemalte Zimmer. Zur Interieurmalerei Jan Vermeers. München, 2003. S. 13

^[5] Ebd.: S. 13

^[6] Stoichita, Victor Ieronim: Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München, 1998. S. 290

^[7] Hoogstraten, Samuel: 1678. Zitiert nach: Stoichita, Victor Ieronim: Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. München, 1998. S. 296

^[8] Greub Thierry: Vermeer oder die Inszenierung der Imagination. Basel 2003. S. 142

^[9] Arasse, Daniel: Vermeers Ambition. Dresden, 1996. S. 90

^[10] Hedinger, Bärbel: Karten in Bildern. Zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälden des siebzehnten Jahrhunderts. Hildesheim, 1986. S. 112

^[11] Hedinger spielt hier auf Cornelius Mans Geographen bei der Arbeit, um1668, Öl auf Leinwand, 81x68, Hamburg, Kunsthalle, an.

^[12] Siehe Anm. 10: S. 112