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1. Einleitung

Seit seiner Uraufführung (und der Auszeichnung mit dem Spezialpreis der Jury) im Rahmen der Filmfestspiele von Cannes hat David Cronenbergs CRASH die Kritiker polarisiert: Die einen sprechen von einem "absoluten Meisterwerk", während andere den Film als "langweilige Pornografie" abqualifizieren1. Einige werfen dem Film vor, es mangele ihm an "Kraft" ("endless Traffic Jam"2), andere wiederum äußern sich besorgt über dessen potentiell verstörende Wirkung3. Das Kinopublikum folgt den Ansichten der Kritiker und nimmt den Film sehr unterschiedlich auf - die einen zeigen sich erschüttert, während andere völlig unbeeindruckt bleiben. Der kanadische Verleih kapitulierte angesichts dieser Reaktionen und richtete seine Anzeigenkampagne entsprechend aus: "Love it, hate it, see it."4. In Frankreich versuchte man das Publikum (erfolgreich) mit mehr oder minder treffenden Schlagwörtern über die Qualität des Filmes anzulocken5. Ähnlich vage Assoziationen-weckend wurde CRASH in Deutschland vermarktet: "Leben auf der Überholspur..."6 lautete der Untertitel. Ob der Film als Meisterwerk oder Pornographie einzuordnen ist, sehe ich mich nicht in der Lage, zu entscheiden - ich bin mir noch nicht einmal sicher, ob sich beide Urteile zwingend widersprechen - doch möchte ich versuchen, eine mögliche Lesart von CRASH und somit eine Genre-Zuweisung zu erstellen. Welche "Aussage" hat der Film, welche Deutung bietet sich dem ratlosen Zuschauer an?

Zu diesem Zweck scheint es mir sinnvoll zu sein, die Darstellung des menschlichen Körpers im Film und dessen Entwicklung zu analysieren. In welcher Beziehung steht die Romanvorlage von J.G. Ballard zu Cronenbergs Verfilmung? Und fällt CRASH ein Urteil über gegenwärtige, kulturelle Problematiken, und wenn, wie sieht dies aus?

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2. J.G. Ballards Crash - ein pornographischer Roman Der Film CRASH basiert auf dem 1973 erschienenen Science-fiction Roman gleichen Namens des englischen Autors James Graham Ballard.7 Wie der Film erzählt das Buch von einer Gruppe von Menschen, die sexuelle Befriedigung nur unter Einbeziehung der sie umgebenen Technologie, insbesondere des Automobils, erlangen können, "außerhalb dieses Kontextes verliert er [der Körper] seine Anziehungskraft"8. Die Figuren im Buch bewegen sich in einer von Technologie beherrschten Welt, in einer "postindustriellen Landschaft", geprägt von "Schnellstraßen und Autos, Wolkenkratzern und Flughäfen, Fernsehern und Reklametafeln"9. In dem Vorwort zu seinem Roman schreibt Ballard, daß es sich bei CRASH um einen "pornographischen Roman [...] der auf Technologie basiert "10 handelt. Ballard weiter:

"In gewissem Sinne ist die Pornographie die politischste Form von Literatur, denn sie befaßt sich damit, wie wir uns gegenseitig auf die ruchloseste und schonungsloseste Art und Weise ausbeuten und benützen." 11 CRASH ist somit offenbar nicht nur pornographisch, sondern auch moralisch. Im Kontext dieser Worte erlangt CRASH einen kulturoder

zivilisationskritischen Anspruch: Doch wogegen genau richtet sich Ballards Kritik?

Wie bereits angedeutet steht in CRASH zum einen die moderne Technologie und unser Umgehen damit zur Diskussion - ein Thema, das Ballard kontinuierlich beschäftigt. Klaus W. Pietrek bemerkt in Hinblick auf immer wiederkehrende Motive in Ballards OE uvre :

"Die vorgeblich befriedigende Existenz in einer technisierten, die Natur scheinbar beherrschenden Welt entpuppt sich als inhuman und den eigentlichen Bedürfnissen unangemessen."

Ballards Protagonisten sprengen daher durchaus willig die nur oberflächliche Kruste einer fehlgeleiteten Kultur und stürzen sich in die Traumtiefen eines kreatürlichen Vegetierens. Sie entziehen sich den deformierenden Anforderungen eines naturabgewandten Lebens in letzter Konsequenz durch Auflösung ihrer ursprünglichen Lebensform [...], sie verschwinden gleichsam im Organischen bzw. gewinnen eine neue, autochthone Existenzform." 12 Ballard selbst bringt sein Mißtrauen gegenüber dieses "naturabgewandten Lebens" in seinem Vorwort zu CRASH zum Ausdruck. Er schreibt: "Die Verbindung von Vernunft und Alptraum, die das zwanzigste Jahrhundert beherrscht, hat eine in zunehmendem Masse unüberschaubare Welt hervorgebracht. Die Gespenster unheimlicher Technologien und für Geld käuflicher Träume huschen über die Kommunikationslandschaft." 13 Ballards Roman trägt dem Umstand Rechung, das wir in einer" zunehmend unüberschaubaren Welt" leben, die bizarrerweise gleichzeitig Platz für "Thermonukleare Waffensysteme und Werbesendungen für alkoholfreie Getränke"14 bietet - eine "fast infantile[n] Welt", in der "beinahe jede Forderung [...] augenblicklich erfüllt werden kann"15.

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Die Gefahren dieser übertechnisierten Welt liegen also in der Verfügbarkeit über das eigene Potential begründet: Alles ist möglich, dem Menschen wird in seiner Entfaltung keine Grenze mehr gesetzt. Die Bedeutung, die dies für die Gesellschaft hat, beschreiben Marshall McLuhan (der in Ballards Vorwort Erwähnung findet) und Quentin Fiores: "Solch eine Umwelt ist an sich ein Phänomen der Selbstamputation. Jede weitere technologische Neuerung ist eine buchstäbliche Amputation unserer selbst zu dem Zweck, es für soziale Macht und soziales Handeln zu erweitern und zu manipulieren."16

Diese "technologischen Neuerungen" mit ihren reichhaltigen Möglichkeiten haben sich nicht als Segen für das Individuum erwiesen, sondern als dessen Bedrohung. Nach der vollzogenen "Amputation" und dem Ersetzen durch seriell gefertigter Technik, bleibt ein "Mensch" übrig, der seine Einzigartigkeit verliert und berechenbar wird. Bukatman sieht in CRASH eine Satire auf diesen Sachverhalt:

"Ballard mocks the functionalist understanding of the human as a single component in a rational system" 17

Ballards völlig emotions- und mitleidslose Protagonisten18 sind die Produkte dieses "rationalen Systems".

Auf einen weiteren, bemerkenswerten Punkt, welcher in Ballards Roman diskutiert wird, macht Dery aufmerksam:

Dery: (Siehe oben): " Crash stellt McLuhans monströse Ménage à Trois -Sex, Technologie und Tod - im Zerrspiegel der Konsumkultur dar, mit ihrer alles nivellierenden Wirkung, dem Abfeiern von Berühmtheiten, der besessenen Dokumentation jedes gelebten Augenblicks und der aberwitzigen Vermengung von subjektiver Erfahrung und filmischer Fiktion." 19 Das Ein- und Durchdringen von "filmischer Fiktion" in die Wahrnehmung der ballardschen Figuren ist ein auffälliger Aspekt in CRASH. Filmstarsnamentlich Elizabeth Taylor, James Dean, Jayne Mansfield - oder anderen Medienpersönlichkeiten - namentlich John F. Kennedy, Albert Camuswerden als Fetischobjekte gehandelt; "Normalsterbliche" werden in Ballards Roman beinahe ausschließlich durch ihre Berufe gekennzeichnet und erfahren somit eine eigentümliche Überhöhung mit "Starqualitäten". Figuren wie "sadistische Krankenschwestern", "lesbische Geschäftsführerinnen von Supermärkten" und "stoische Feuerwehrmänner"20 erscheinen als Teil einer bizarren "Menagerie" und besitzen dank ihrer Attribute ausschließlich Fetischcharakter. Einer Nebenfigur in Ballards Roman - Seagrave - ist es sogar wichtig, in die Rolle einer Schauspielerin zu schlüpfen. Für den Autor hat das Motiv des Schauspielens eine besondere Bedeutung: „Ich glaube nicht, daß organischer Sex - Körper an Körper, Haut an Hautlänger möglich sein wird", sagte Ballard 1970 in einem Interview, "einfach weil alles, was irgendwie Bedeutung für uns haben soll, im Werte- und Erfahrungsbereich der Medienlandschaft angesiedelt sein muß". 21 Die Figuren des Romans werden zu Darstellern in einer Performance; ein Schauspiel, daß die die Realität verleugnet und sich an deren Stelle setzt.

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3. Menschliche und unmenschliche Körper in CRASH Was für Ballards Roman gilt, ist ebenso anwendbar auf Cronenbergs Verfilmung. Die beiden im vorherigen Kapitel angeführten Motive des Buches - das Motiv des "prothesentragenden Körpers" und das Motiv des "Star-Körpers" werden in Cronenbergs Verfilmung ebenfalls verhandelt. Diese Motive stehen in enger Verbindungen zueinander. Im Folgenden werde ich diese Motive - oder Charakteristiken der Körper - näher beschreiben. Die Charakteristiken dieser Körper spielen eine große Rolle in dem Prozeß des Wiederaufladens des Körpers mit sexueller Begierde, den CRASH beschreibt und sind somit ein Schlüssel für eine Bedeutungsproduktion des Films. 3.1. Der prothesentragende Körper

In einem Gespräch mit Chris Rodley äußert sich David Cronenberg über das Automobil folgerndermaßen:

"[...] es [das Auto] hat uns betroffen und uns mehr verändert, als irgendetwas anderes in den letzten hundert Jahren. Wir haben es verinnerlicht." 22 Und:

"Das Auto ist zu dem menschlichen Anhängsel überhaupt geworden. Ich glaube nicht, daß wir es einfach loswerden können."23 Diese an Marshall McLuhan erinnernden Worte finden in Cronenbergs Film eine deutliche Umsetzung. Die Umgebung, in der sich die Protagonisten bewegen, scheint ausschließlich auf die Bedürfnisse von Autofahrern und ihrer Automobile zugeschnitten zu sein. Beinahe alle Schauplätze des Filmes stehen unter dem Zeichen des Automobils:

Der Film spielt in Autosalons, Flugzeughangars, Autowerkstätten, Garagen, Verkehrsforschungslaboratorien, Parkhäusern und Schrottplätzen. Auch ein Ort wie z.B. das Flughafenhospital ist in einen solchen Kontext eingebunden, werden hier doch nur Opfer von Flugzeugkatastrophen oder Autounfällen behandelt. Sogar in dem Filmstudio, in dem Ballard arbeitet, sehen wir das Set für einen Autowerbespot (//00:04:26//)24. Die Bildkomposition sorgt dafür, das auffällig oft unablässig strömender Straßenverkehr zu sehen ist25. Den allgemeinen Eindruck, den Schauplätze wie der Flugzeughangar mit seinen glatten, glänzenden Flugzeugen, der Autosalon oder sogar James' und Cathrines Appartment hinterlassen, ist der von Sterilität, Stillstand, Ordnung und Langeweile. In den Körpern, die durch diese Welt (schlaf-)wandeln, spiegelt sich dieser Zustand wieder: James' und Catherines Blicke sind seltsam leer, sie starren in die Ferne und schauen sich gegenseitig kaum an. In CRASH wird auf dieser formalen Ebene Mensch und Maschine untrennbar gekoppelt, beides ist für sich buchstäblich nicht denkbar. Das Ergebnis dieser Fusion könnte man als "Cyborg" bezeichnen26, oder wie es Silvia Bovenschen in Anlehnung an Sigmund Freud nennt, "Prothesengott"27.

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3.2. Der "Star-Körper"

Auch das Motiv des "Star-Körpers" - gemeint ist ein "performativer" Körper, der eine aufmerksame Zuschauerschaft einfordert - zieht sich durch CRASH wie ein roter Faden.

Der Film beginnt mit einer Einstellung in einem Flugzeughangar, in dem Catherine Ballard Sex mit einem Namenlosen (und einem Flugzeug) hat (//00:02:41// bis //00:04:37//). Später wird sie mit ihrem Ehemann James darüber sprechen und äußern, daß während des Aktes jederzeit jemand hätte hereinkommen und sie hätte überraschen können (//00:05:42//). James selber wird tatsächlich von einem Dritten beim Geschlechtsakt mit seiner Kameraassistentin ertappt (//00:05:09//); ein offensichtlich kalkuliertes Risiko, das dazu dient, die Stimmung "anzuheizen". Die ersten Minuten von CRASH vermitteln uns bereits ein Bild von dem Ehepaar Ballard und ihrem Verständnis von Sexualität. Deutlich ist, daß für beide der Geschlechtsakt allein nicht ausreichend ist, um befriedigend zu sein. Ein drittes Element wird herbeigesehnt - etwas, das dem Sexualakt seinen "Wert" zurückgibt, indem es als Voyeur fungiert und somit den Sexualakt bezeugen kann28. Wenn man an J.G. Ballards Worte denkt, scheinen sich James und Catherine danach zu sehnen, selbst "im Werte- und Erfahrungsbereich der Medienlandschaft angesiedelt [zu] sein" (siehe Seite 6) - also, vereinfacht ausgedrückt, selbst "Stars" zu sein. Die Rolle des "Dritten", des Voyeurs nehmen James und Helen Remmington und einige weitere Personen ein, als Vaughan und Seagrave den "James-Dean-Crash" nachstellen (//00:24:40// bis //00:32:08//) und auf diese Weise ihr Verständnis von Sexualität, welches auch das von James und Catherine ist, präsentieren. In dieser Sequenz bündelt sich das "Starkörper"-Motiv (und wird später seine Verdoppelung in einer anderen Schlüsselsequenz erfahren:

Seagraves Inszenierung des "Jayne-Mansfield-Crashs"). Vaughan und Seagrave inszenieren sich für das Publikum als Objekte der Begierde, indem sie in die Rollen von James Dean und dessen Beifahrer schlüpfen und das Ereignis nachstellen, das dem Filmstar das Leben kostete und ihn gleichzeitig "unsterblich" und zu einer Ikone machte. Hier erhält das Anbeten von Stars und Berühmtheiten eine interessante Konnotation, und zwar den des Totenkultes. Denn für Vaughan und Seagrave kommen als "role-model" nur jene in Frage, die als Autounfallopfer endeten, so wie Jayne Mansfield, John F. Kennedy oder eben James Dean. Vaughan und Seagrave haben sich bereits erfolgreich in die "Medienlandschaft" eingefügt und sind "medial erfahrbar" geworden. Ihre Entwicklung zum "Star" werden beide jedoch erst abgeschlossen haben, wenn beide bei einem spektakuären Autounfall ihr Leben verlieren und Ruhm erlangen werden. Die Figur des Vaughan erhält in diesem Kontext eine besondere Gewichtung. Als äußerst exzentrische und charismatische Person besitzt er jene Charakteristiken, die einen echten Star ausmachen.

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Er fungiert als Showmaster, Art Director und Nebendarsteller der Inszenierung des "James-Dean-Crashs". Dem Publikum, auf Tribünen sitzend und seine Rolle als Voyeur - also als außenstehendes Drittes - verkörpernd, versichert er das "Äußerste [...] an Authentizität" (//00:28:30//). Spätestens nach dem "James-Dean-Crash" erhält die Figur des Vaughan seine "Starqualität" für James Ballard. Sichtlich fasziniert von dem merkwürdigen Guru folgt Ballard Vaughan wie ein ergebener "Groupie". Vaughan dient James als Vorbild und Lehrer29, er dominiert im folgenden die Handlung, buchstäblich alle Schritte in James' Entwicklung werden auf seine Anregung hin vollzogen.

Von Vaughan geht also eine "Disziplinierung" aus, mit dem Ziel, die Körper seiner Anhänger zu "Star-Körpern" zu transformieren. Wenn man James als Anfangs-und Vaughan als Endpunkt eines solchen

"Transformationsprozesses" versteht, fällt einem auf, das dieser Prozess mit einer gewissen Verwahrlosung und Primitivisierung (also eigentlich Entdisziplinierung) Hand in Hand geht. James ist - genau wie Helen und Catherine - addrett gekleidet und fährt einen langweiligen Mittelklasse-Wagen30. Vaughan hingehen macht einen sehr ungepflegten Eindruck, ist oft ölverschmiert und außerdem von oben bis unten mit Narben übersäht31. Beinahe scheint es, als würde sich Vaughans Körper zurückentwickeln. Und es ist Vaughans Ungepflegtheit - und seine generell wenig zivilisierte Artdie auf Catherine und auch James sexuell erregend wirkt32. 3.3. Die Amputation der Prothese

Wenn man die beiden konzeptionellen Körper - den prothesentragenden Körper und den "Star-Körper" - einander gegenüberstellt, wird deutlich, daß diese in einem harten Konflikt stehen. Während der "Star-Körper" (zunächst personifiziert durch Vaughan, Seagrave und auch durch Gabrielle) sexuell aufgeladen ist, ist der prothesentragende Körper beinahe asexuell. Die "geschlechtlichen Bemühungen" der Prothesenträger, ausführlich in der Exposition des Filmes dargestellt, sind unbefriedigend und somit vergeblich. Vaughan benennt diese Situation, als er sein "Projekt" darlegt: "Es handelt sich um etwas, woran wir alle persönlich beteiligt sind: Die Umformung des menschlichen Körpers durch die moderne Technologie" (//0038:40//). Einige Filmminuten später wird Vaughan diese Beschreibung des "Projekts" widerrufen und eingestehen, das es sich dabei nur um ein "primitives Science-Fiction-Konzept" handelt, "um die Widerstandsfähigkeit [seiner] potentiellen Partner in der Psychopathologie zu testen" (//00:51:30//). Tatsächlich ist sein "Projekt" ein anderes: "Sie fangen an zu erkennen, daß uns zum ersten Mal eine wohlwollende Psychopathologie möglich wird. Zum Beispiel ein Crash ist eher ein befruchtendes als ein destruktives Ereigniss. Eine Freisetzung sexueller Energie, die die Sexualität derjenigen, die gestorben sind, mit einer Intensität vermittelt, die auf andere Art unmöglich zu erreichen ist. Das zu

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spüren, das zu durchleben, darin... darin... besteht mein Projekt." (//00:51:15//)

Mit diesen Worten Vaughans wird klar, das für ihn ein Darsein als "Prothesenträger" nicht in Frage kommt. Sein Projekt ist auf "die Freisetzung einer sexuellen Energie" gerichtet, die untrennbar mit dem Tod gekoppelt ist. Um einem reizlosen, unbefriedigenden Leben in einer sterilen, kalten und durch und durch unmenschlichen Welt zu entgehen, bleibt als einziger Ausweg, als einzige Flucht, ein spektakulärer Selbstmord, der einem Superstar wie James Dean zur Ehre gereichen würde. An der Figur des Vaughan beschreibt der Film CRASH die Amputation der Prothese, den Fall des Prothesengottes33. Bei dem Abtrennungsprozess des Körpers von dem Auto wird ersteres vernichtet, während die Prothese jedoch vererbt wird: Und zwar an James und Catherine, die Vaughans Lehre weiterführen und versuchen, sie auszuleben - in der Hoffnung, endlich sexuelle Erfüllung zu finden, durch die endgültige Abtrennung ihrer Prothese und durch die Zurückeroberung des eigenen, entfremdeten Körpers. In der letzten Einstellung des Filmes äußert James seiner Frau gegenüber die Hoffnung, daß dies "[...] vielleicht beim nächsten Mal [...]" geschehen werde (//01:31:15//). Am Beispiel von Vaughan und Seagrave wissen wir, das auf James und Catherine nur der Unfalltod wartet und das nur auf diese Weise die Prothese entfernt werden kann.

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4. CRASH - gelesen als Genre-Film

Die Frage, welchem Genre CRASH angehört, ist möglicherweise von gewisser Bedeutung, wenn einem daran liegt, eine Aussage aus Cronenbergs Film abzuleiten. Cronenberg selbst hält wenig davon, seine Filme zu "etikettieren". Er verweigert seinen Filme eine Genrezuweisung. Auf die Frage, ob er einen seiner Filme als Horrorfilm bezeichnen würde, antwortet er:

"No. I don't. "The Fly" was, technically, a horror sci-fi film, and this [eXistenZ] is technically a sci-fi film. But to me that's not a creative category. That's a marketing problem or possibly a critical problem, a journalistic preoccupation. But it doesn't function on a creative level. It doesn't mean anything. "34

Nichtsdestotrotz wird Cronenbergs Film eifrig in Genre-Korsetts gezwängt. Für Roger Ebert ist CRASH "wie ein Pornofilm, gemacht von einem Computer"35. Die "Cinema" sieht ihn in ihm einen "High-Tech-Schocker"36was Eberts Urteil nicht einmal widerspricht. Jörg Stodolka ordnet den Film als "Experiment"37 ein und die "Internet Movie Database" verzeichnet CRASH unter Drama/Thriller38.

Ich tendiere dazu, CRASH als Melodram zu bezeichnen. Um dies zu erklären, ist es notwendig, verschiedene Definitionen des Melodrams zu berücksichtigen. Meine Genrezuordnung habe ich bereits mit der Formulierung "Fall des Prothesengottes" angedeutet. Dies impliziert, daß CRASH einen existentiellen Konflikt beschreibt, nämlich Menschen in Konfrontation mit dem Tod39. Allgemein werden in Filmen jeder Art und jeder Genres existentielle Probleme dargestellt und ausgehandelt. Im Melodram ist dies nicht anders. Linda Williams stellt die Behauptung auf, daß das Melodram (ebenso wie die "Körpergenre" Horrorfilm und

pornographischer Film) "Probleme sexueller Identität [behandelt], wenn auch nie wirklich ['löst'] "40. Williams weiter:

"[...] das Melodram wiederholt endlos unseren melancholischen Verlust des Ursprungs - die unerfüllbare Hoffnung, zu einem früheren Zustand zurückzukehren, der am wesentlichsten durch den Körper der Mutter repräsentiert wird." 41

Die "Zeitform der Phantasie", so Williams, ist " 'zu spät!' "42. Der "Urzustand" ist rettungslos verloren und kann nicht wiedererlangt werden. In CRASH scheint der frühere Zustand eine "jungfräuliche" Umwelt zu sein, die nicht von einer "fehlgeleiteten Kultur" (um Pietreks Ausdruck zu gebrauchen) penetriert wurde. Steve Neale wird hinsichtlich der Phantasie konkreter, wenn er darüber spekuliert, ob "es im Melodram eine besondere Form des Begehrens und der Phantasie" gibt: "Eine mögliche Antwort ist, das für das Melodram das heterosexuelle Begehren von Erwachsenen charakteristisch sei und seine Phantasie sich auf die Vereinigung eines erwachsenen, heterosexuellen Paares richte." 43

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Für die Protagonisten in CRASH ist es für eine - erfolgreiche - Vereinigung im Diesseits "zu spät". Die postindustrielle und übertechnisierte Umwelt hat ihnen das Menschsein "ausgetrieben" und sie in "Cyborgs" verwandelt. Peter Brooks weist in seinem Aufsatz "Die melodramatische Imagination" auf eine weitere Charateristik des Melodrams hin, die ich für wesentlich in Bezug auf das Melodram CRASH halte. Peter Brooks entwickelt den Begriff des "Moralisch-Okkulten":

"Das Zentrum des Interesses und der Schauplatz des zugrunde liegenden Dramas gehören einem Bereich an, den man das Moralisch-Okkulte nennen könnte. Das Moralisch-Okkulte ist kein metaphysisches System, sondern eher ein Sammelplatz fragmentarischer und profanierter Überbleibsel sakraler Mythen.

Es läßt sich mit dem Unbewußten vergleichen, denn es ist die Seinsphäre unserer fundamentalen Begierden und Verbote [...]. Der melodramatische Modus ist im großen und ganzen dazu da, das Moralisch-Okkulte zu orten und zu artikulieren." 44(kursive Hervorhebung von mir) In CRASH wird ein besonderer Mythos "geortet" und ausgiebig "artikuliert", und zwar der Mythos vom "Maschinensex". Die Tatsache, daß Maschinen die Objekte "fundamentaler Begierden" sind, scheint bereits eine längere Tradition in der Kulturgeschichte zu haben. Mark Dery schreibt:

"Hinter [James] Browns Phantasie [eine "sex-maschine" zu sein] steht eine gedankliche Verbindung, die Marshall McLuhan bereits 1951 als einen der 'eigentümlichsten Grundzüge unserer Welt' bezeichnet hat, nämlich die 'Durchdringung von Sex und Technologie'. " 45 James, Catherine, Vaughan und die anderen bestreben - oder sind tragischerweise dazu gezwungen, "die Sphäre des Sexes durch maschinelle Technik zu erforschen und auszudehnen, und anderseits, Maschinen in einer sexuell befriedigenden Weise zu besitzen"46. Daß das Streben nach "Maschinensex" untrennbar mit Todessehnsucht gekoppelt ist, macht Cronenberg in CRASH deutlich. Der ultimative Höhepunkt, die "Freisetzung sexueller Energie, die die Sexualität derjenigen, die gestorben sind, mit einer Intensität vermittelt, die auf andere Art unmöglich zu erreichen ist" (siehe Seite 11), wird im Moment des Todes erlangt.

Um CRASH als Melodram verstehen zu können, ist es notwendig die Motive der Protagonisten nachvollziehen zu können. Die nach 'normalen Maßstäben' irrinnigen Taten der 'Crash-Freaks' müssen, "unverständlich und ungerechtfertigt bleiben, wenn es nicht als Sieg im Reich des Moralisch-Okkulten verstanden wird; ein Sieg der jedoch so inwendig und persönlich ist, daß er scheinbar - als individuelle 'Hingabe an das Ideal' - auf das individuelle Bewußtsein beschränkt bleibt." 47.

Für Vaughan ist es also ein Sieg, wenn er endlich den finalen und letalen Orgasmus erfährt. Für jene Zuschauer die CRASH mit melodramatischer Imagination, wird dies jedoch als Tragödie empfunden, denn Vaughans

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"Hingabe an das Ideal" erscheint für den Außenstehenden fehlgeleitet. Die Protagonisten in CRASH stehen vor der Wahl, entweder "prothesentragende Körper" zu bleiben oder zu "Star-Körpern" zu werden. Ihre Welt ist in den Augen der Zuschauer "als Schauplatz dramatischer Entscheidungen zwischen extremen moralischen Alternativen"48 zu verstehen und die bipolaren Gegensätze, die der Film schildert, manifestieren sich in den Körpern der Figuren.

Ein ziemlich offensichtlicher Einwand gegen die Lesart von CRASH als Melodram, ist der, daß Cronenbergs Film allgemein als äußerst "kalt" und "dokumentarisch" angesehen wird. Melodramen sind aber, so Neale, durch ihre "Fähigkeit [gekennzeichnet], das Publikum zu bewegen und insbesondere zu Tränen zu rühren" 49. Dieser Pathos geht CRASH jedoch völlig ab. Aus diesem Grund würde ich meine Aussage nachträglich erweitern und, in Anlehnung an Roger Ebert CRASH als Melodram, gemacht von einem Computer bezeichnen.

David Cronenberg selbst ist das Ansicht, daß CRASH "ein sehr emotionaler Film geworden"50 ist und auf den Vorwurf der "Kälte" antwortet er: "What I try to avoid is easy emotion. I think that most filmmaking these days is so push button. [...] You know what you're meant to be feeling at any give moment [...]. To me that's very machanistic and not very interesting. So I fight the easy emotional. The emotion that's in my films is difficult and hard- won." 51

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5. David Cronenbergs CRASH - ein sozialkritischer Film? Die oben angeführte Deutung von CRASH stellt natürlich nicht den Anspruch von verbindlicher Gültigkeit. Man muß sich bewußt sein, daß jede Interpretation eine Filmes "von außen darüber gestülpt wird". Jeder einzelne Zuschauer trägt eigene Empfindungen an einen Film heran und jede einzelne Sichtweise muß notwendigerweise von einander verschieden sein. Auf die Frage nach der Wirkungsweise seiner Filme auf das Publikum bemerkt Cronenberg:

"[...] But you can't control all of that. Anybody who comes to the cinema is bringing they're whole sexual history, their literary history, their movie literacy, their culture, their language, their religion, whatever they've got. I can't possibly manipulate all of that, nor do I want to. I'm often surprised -- I expect to be surprised -- by my audience's reactions to things." 52 Es ist beinahe unmöglich, eine allgemeingültige Lesart von CRASH zu entwickeln. So möchte ich lediglich zwei Aussagen über CRASH gegenüberstellen. J.G. Ballard schreibt in dem Vorwort zu seinem Roman: "Es erübrigt sich vielleicht zu sagen, daß Crash in erster Linie eine Warnung sein soll, eine Warnung vor den brutalen, grell erleuchteten Gefilden, die sich immer deutlicher an den Randgebieten der technologischen Landschaft abzeichnen." 53

David Cronenberg äußerte sich in einem Interview mit Chris Rodley wie folgt über seinen Film:

"Mit Crash will ich ausdrücken, daß, wenn man von einer ungemütlichen Realität umgeben wird, man sie lieber umarmen soll, als von ihr zerstoßen, zerstört oder zurechtgestutzt zu werden. Entwickele sie, und bringe sie sogar noch weiter, als sie selbst gehen wollte. Schau dir an, ob das nicht eine kreative Herausforderung wird. Ob es nicht positiv wird." 54 Cronenberg unterstreicht, das eine "ungemütliche Realität" - im Fall von CRASH eine technisierte Umwelt, unter Umständen positive Aspekte aufweisen kann und er rät, sie als Chance, als "kreative Herausforderung" zu interpretieren. Diese Aussage steht ganz offensichtlich im direkten Widerspruch zu Ballards (und meiner) Aussage. Dazu muß gesagt werden, daß der Regisseur eines Filmes nicht notwendig die Instanz ist, die den Film erklären kann. Ich würde also trotz Cronenbergs Aussage nicht davon abrücken, CRASH als "zivilisationskritisch" zu bezeichnen55. Die tragische Dimension der Geschichte - der Fall des Prothesengottes - scheint mir zu dominierend.

Dennoch sei auf einen Aspekt des Filmes hingewiesen, den ich nicht berücksichtigt habe. Da ich mich auf die Figur des Vaughan konzentriert habe, habe ich die Figur der Gabrielle völlig ignoriert. In ihr findet man möglicherweise das "Positive" und "Kreative", von dem Cronenberg spricht. Beinahe scheint es, als würde sie den "Star-Körper" und den "prothesentragenden Körper" erfolgreich vereinen. Denn sie ist die einzige, die im Besitz "neuer und verbesserter" Genitalien ist. Unter ihrer "Rüstung"

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sehen wir etwas, das Cronenberg in seinem Drehbuch als "neo-sex organ"56 bezeichnet. Womöglich ist dies die Quelle unendlicher Freuden, mit der man belohnt wird, wenn man die "ungemütliche Realität umarmt". Jenen, die nicht mit einem solchen Organ ausgestattet sind - also nicht einen solchen "Zugang" zu ihrem Körper haben - bleibt nur die Befriedigung im Tod. Tatsächlich traue ich mir nicht zu, die möglichen Widersprüche in meiner Argumentation völlig aufzulösen. Deshalb belasse ich es dabei, meine Lesart als mögliche, aber nicht allgemeingültige in den Raum zu stellen.

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6. Bibliographie

Ballard, J.G. (1973): Crash. München: Wilhelm Goldmann Verlag 1996

Brooks, Peter (1994): Die melodramatische Imagination. In: Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum Melodramatischen im Film. Hrsg. von Christian Cargnelli/Michael Palm. Wien 1994 Bukatman, Scott (1993): Terminal Identity. the virtual subject in post- modern science fiction. Durham/London: Duke University Press 1998

Cronenberg, David (1996): Crash. London/Boston: faber & faber 1996

Dery, Mark (1996): Cyber. Die Kultur der Zukunft. Berlin: Verlag Volk & Welt 1996

Dreibrodt, Thomas J. (1998): Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg. Bochum: Paragon-Verlag 1998 Gilbey, Ryan (1996): King of Comedy. In: Premiere - UK Edition, Jg. 4, Nr. 10, S. 66-71

McLuhan, Marshall/Fiore, Quentin (1968): Krieg und Frieden im globalen Dorf. Düsseldorf/Wien: Econ Verlag 1971 Neale, Steve (1986): Melodram und Tränen. In: Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum Melodramatischen im Film. Hrsg. von Christian Cargnelli/Michael Palm. Wien 1994

Pietrek, Klaus W. (1991): Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern. Kulturpessimismus und Dekadenz in den Romanen J.G. Ballards. In : Zeit endet oder Die Elemente. Hrsg. v. Wolfgang Jeschke. München: Wilhelm Heyne Verlag 1991

Rodley, Chris/von Berg, Ulrich (1996): Car - Crash - Cronenberg. In: steadycam, Jg. 18, Nr. 32, S. 56-74

Seeßlen, Georg (1996): Crash. In: epd Film, Jg. X, Nr 11/96, Seite 42/43

Smith, Adam (1997): Road Rage. In: Empire, Jg. 7, Nr 92, S. 72-76

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Wardle, Paul (1997): Cronenberg's Crash. In: Cinefantastique, Jg. 28, Nr. 10, S. 26-31

Williams, Linda (1991): Filmkörper. Geschlecht und Genre. In: Feminismus und Medien. Hrsg. v. S.J. Lischka. Bern: Bentli Verlag 1991

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7. Filmographie CRASH KAN/F/GB 1996, 96 Min.

R.: David Cronenberg. B.: David Cronenberg, basierend auf den gleichnamigen Roman von J.G. Ballard. K.: Peter Suschitzky. S.: Ronald Sanders. M.: Howard Shore. D.: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Kara Unger, Rosanna Arquette, Peter Mac-Neill

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1 aus: Seeßlen, Georg (1996): Crash. In: epd Film, Jg. ???, Nr. 11/96, S. 42 2 wörtlich: "...CRASH lacks impact." aus: Corliss, Richard (1997): Slow-Moving Violation. In: The Times, Jg. 149, Nr. 12/97

3 wörtlich: "...off putting [...]." aus: McCarthy, Todd: 'Crash' Re-Defines Auto-Erotic. In:

http://zappa.users.netlink.co.uk/crash_r1.html

4 aus: Wardle, Paul (1997): Cronenberg's Crash. In: Cinefantastique, Jg. 28, Nr. 10, S. 26

5 wörtlich: "Erotique, Pervers, Troublant, Fascinant, Scandaleux, Provoquant, Explosif, Obscene, Violent, Cruel" aus: Gilbey, Ryan (1996): King of Comedy. In: Premiere - UK Edition, Jg. 4, Nr. 10, S. 69 6 als Anzeige in: steadycam, Jg. 18, Nr. 32, S. 21 7 Ballard, J.G. (1973): Crash. München: Wilhelm Goldmann Verlag 1996 8 aus: Dery, Mark (1996): Cyber. Die Kultur der Zukunft. Berlin: Verlag Volk & Welt 1996, S. 218

9 aus: Bukatman, Scott (1993): Terminal Identity. the virtual subject in postmodern science fiction. Durham/London: Duke University Press 1998, S. 292 10 aus: Ballard, S. 13 11 ebd., S. 13

12 Pietrek, Klaus W. (1991): Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern. Kulturpessimismus und Dekandenz in den Romanen J.G. Ballards. In : Ballard, J.G.(1962/1964/1966): Zeit endet oder Die Elemente. Hrsg. v. Wolfgang Jeschke. München: Wilhelm Heyne Verlag 1991, Seite 601 13 aus: Ballard, S. 5 14 ebd., S. 5 15 ebd., S. 10

16 McLuhan, Marshall/Fiore, Quentin (1968): Krieg und Frieden im globalen Dorf. Düsseldorf/Wien: Econ Verlag 1971, S. 83

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17 aus: Bukatman, S. 292

18 So ergeht sich der Protagonist und Erzähler des Romans in seitenlangen Beschreibungen von Autounfallszenarien, die lediglich als sexuelle Stimulanz dienen, und ihm nicht abschreckend oder furchtbar erscheinen (siehe z.B. : Ballard, S. 23-25). 19 aus: Dery, S. 219 20 aus: Ballard, S. 24/25 21 aus: Dery, S. 219

22 aus: Rodley, Chris/von Berg, Ulrich (1996): Car - Crash - Cronenberg. In: steadycam, Jg. 18, Nr. 32, S. 62 23 ebd., S. 65

24 Die folgenden Zeitangaben (//Stunden:Minuten:Sekunden//) beziehen sich auf die deutsche Videofassung von Crash.

25 Siehe z.B.: //00:05:43//, //00:06:38//, //00:14:49// bis //00:16:30// usw.

26 Dery ordnet Ballards Romanvorlage als "Proto-Cyberpunk-Roman" ein (aus: Dery, S. 217).

27 aus: Angerer, Marie-Luise: Machine Sex oder Von der Natur der menschlichen Sexualität und dem Drama ihrer Leere. In: http://scifi.aec.at/Machinesex.html

28 Auf die Frage, weshalb in CRASH "Sex selten von Angesicht zu Angesicht stattfindet", sondern "von hinten oder anal" antwortet Cronenberg:"[...] Mir gefiel wie das aussah. [...] Es unterstützt dieses Gefühl des "Getrennt-seins". Es ist [...] "Wie hat man Sex, wenn man ihn nicht miteinander hat?" (aus: Rodley/von Berg, Seite 62). Diese Worte machen deutlich, das das Spannungsfeld nicht zwischen den Partnern liegt, sondern außerhalb gesucht wird.

29 Dieses Lehrer-Schüler-Verhältnis wird mehrmals deutlich: Nach Vaughans Erwähnung des "Projektes" ist dieser für James der (Ansprech-)Partner in Sachen "wohlwollende Psychopathologie" (//00:50:50//). Ballard zeigt im Angesicht seines Lehrers kaum Innitiative; die Sequenz mit der Prostituierten (//00:52:04// bis //00:54:48//), die "Waschstraßen-Sequenz" (//01:02:18//

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bis //01:06:50//) oder die "Tätowierungs-Sequenz" (//01:14:10// bis //01:15:14//) geschehen auf Vaughans Drängen. Auffällig ist, daß Vaughan (bis zu seiner homosexuellen Begegnung mit James) derjenige ist, der den Sex mit jemanden (resp. der Prostituierten und James Frau) vollziehen darf, während James nur zugucken darf. In der Beziehung beharrt Vaughan zunächst auf seinen Star-Status.

30 wörtlich: " - a boring American four-door Sedan -" aus: Cronenberg, David (1996): Crash. London/Boston: faber & faber 1996, S. 7 31 Eine "Primitivisierung" beobachtet Cronenberg belustigt in seiner näheren Umgebung: In dem Interview mit Chris Rodley bemerkt er über "stink-normale Mittelklasse-Leute mit Augenbrauenringen und so' nem Zeug": "Ich denke, die wären peinlich berührt, wenn Du ihnen sagen würdest, daß das Selbstverstümmelung sei oder primitiv ohne die dazu gehörenden rituellen Stammeskulturen, die das ganze rechtfertigen Das ist eine riesige, gar nicht so weit entfernte Untergrundbewegung. Hinzu kommen die Tätowierungen. Deshalb ließ ich zum Ende des Filmes das Abbild eines Lincoln Lenkrades auf Vaughans Brust tätowieren." (aus: Rodley/von Berg, Seite 62) 32 Während Catherine und James miteinander Sex haben, spekuliert sie permanent über Vaughans Körpermerkmale, -flüssigkeiten und -geruch (//00:41:57// bis //00:45:07//).

33 Auf die Frage nach der Figur des Vaughan antwortet Cronenberg in einem Interview mit dem Deutschen Entertainment Magazin: "James G. Ballard bezeichnet ihn als abtrünnigen Wissenschaftler, als Rüpel und als Kriminellen. Für mich ist Vaughan auch eine Art mutierter Wissenschaftler, da er Forscher, Arzt und Bekehrer in einem ist. Vaughan erforscht die menschliche Natur, er versucht die menschliche Sexualität zu verstehen. Er sucht Menschen auf, die, genau wie er selbst, einen Autounfall überlebten, wohl wissend, daß sie nach einer solchen Erfahrung leicht beeinflußbar sind. Aber er hilft ihnen auch zu verstehen und das Erlebte zu verarbeiten. Man könnte fast sagen, daß die Personen des Films durch ihren Unfall aus einer schlafwandlerischen Existenz gerissen werden und Vaughan ist zur Stelle und sorgt dafür, daß sie wach bleiben." Cronenberg macht deutlich, daß Vaughan in dem Film die Rolle des "Diskursleiters" zukommt. Diese Figur ist "wach" und ist somit in der Lage, die Wünsche der Protagonisten zu artikulieren und diese "anzuführen". 34 Cronenberg in einem Interview anläßlich des Starts seines Films "eXistenZ". Aus: http://www.splicedonline.com/ 35 wörtlich: "It's like a porno movie made by a computer: It downloads gigabytes of information about sex, it discovers our love affair with cars, and

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it combines them in a mistaken algorithm. The result is challenging, courageous and original--a dissection of the mechanics of pornography." Roger Ebert in der "Chicago Sun-Times".

Aus: http:// www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/1997/03/032101.html 36 Kritik in: Cinema, Jg. ?, Nr. 11/96, S. 122-123 37 Jörg Stodolka in: Splating Image, Jg. ?, Nr 27, Seite 59-60 38 aus: http://us.imdb.com/Title?0115964 39 Um dem "Cronenberg-Code" auf die Schliche zu kommen und "die einzelnen Stilmittel der spezifischen Filmsprache Cronenbergs in eine allgemeingültige Formel [zu] fassen", benennt Thomas Dreibrodt als erste zentrale These über dessen OE uvre: "Auseinandersetzung mit der menschlichen Sterblichkeit." Aus: Dreibrodt, Thomas J. (1998): Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg. Bochum: Paragon-Verlag 1998, Seite 132-133

40 Linda Williams schreibt: "In den Phantasien ist die Suche nach Vereinigung immer getrübt durch die Melancholie des Verlusts. Die Ursprünge sind immer schon verloren, die Begegnungen finden immer zu spät statt, an Totenlagern oder über Särgen." Aus: Williams, Linda (1991): Filmkörper. Geschlecht und Genre. In: Feminismus und Medien. Hrsg. v. S.J. Lischka. Bern: Bentli Verlag 1991, Seite 270 41 ebd., S. 273

42 Williams zufolge ist die Zeitstruktur im Pornographischen Film "rechtzeitig", die des Horrorfilms "zu früh". Aus: Williams, S. 276 43 aus Neale, Steve (1986): Melodram und Tränen. In: Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum Melodramatischen im Film. Hrsg. von Christian Cargnelli/Michael Palm. Wien 1994, Seite 155-156 44 aus: Brooks, Peter (1994): Die melodramatische Imagination. In: Und immer wieder geht die Sonne auf. Texte zum Melodramatischen im Film. Hrsg. von Christian Cargnelli/ Michael Palm. Wien 1994, Seite 39 45 aus: Dery, S. 209 46 ebd., S. 209

47 aus: Brooks, S. 40 (im Originaltext bezogen auf Romane von Henry James) 48 ebd., S. 40

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49 aus: Neale, S. 147

50 aus: Rodley/von Berg, S. 65

51aus: Smith, Adam (1997): Road Rage. In: Empire, Jg. 7, Nr 92, S. 75-76 52 aus: http://www.splicedonline.com/ 53 aus: Ballard, S. 13 54 aus: Rodley/von Berg, S. 65

55 Der Aspekt des Zivilisationskritischen steht in Verbindung mit dem "bösen" Ende des Films, dem "prophezeiten" Tod der Hauptfiguren James und Catherine. 56 aus: Cronenberg, S. 53