Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

2.  ,,Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" und ,,Les Fleurs du Mal"  

2.1  ,,Bildungserlebnisse"  

2.1.1  Rilke und Rodin  

2.1.2  Rilke und Cézanne  

2.1.3  Rilke und Paris  

2.2  ,,Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge" und Baudelaire  

2.2.1  Themen der ,,Fleurs du Mal" in den ,,Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"  

2.2.2  ,,Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge " und Baudelaires ,,Une Charogne"  

2.2.3  ,,Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge " und Baudelaires ,,Les Sept Viellards"  

3.  Schlußbetrachtung  

4.  Literaturverzeichnis  

4.1  Quellen  

4.2  Literatur  

1. Einleitung

Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ können als der erste moderne deutsche Roman bezeichnet werden. Sie bilden eine Zäsur zwischen dem realistischen Erzählen des 19. Jahrhunderts und dem Erzählen der Moderne. Eine besondere Bedeutung für diese Bewertung erhält der Roman durch die Tatsache, daß in ihm erstmals die Großstadt konstitutiv als literarisches Sujet auftritt. Es handelt sich dabei nicht mehr nur darum, den geeigneten Hintergrund für eine Geschichte zu entwerfen, sondern die Stadt mitsamt ihren vielfältigen und neuartigen Reizen wird selber zum Gegenstand des Erzählens. Ihre Spiegelungen im Bewußtsein des Protagonisten werden, vor allem im ersten Teil der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, zum bestimmenden Bestandteil. Durch die Literarisierung des modernen städtischen Lebens wird Rilke gleichzeitig zum deutschsprachigen Vorläufer zum Beispiel der Lyrik des Expressionismus oder von Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“.

Es muß dabei allerdings beachtet werden, daß Rilke in der Weltliteratur nicht der erste war, der das Erlebnis ,Großstadt’ poetisch verarbeitet hat. Die erste intensive Ausei-nandersetzung von moderner Stadt und Literatur findet dort statt, wo auch der Beginn der modernen Lyrik anzusetzen ist: bei Charles Baudelaire. Dessen 1857 veröffentlichter Gedichtband „Les Fleurs du Mal“ haben erstmals die Umstände und Erscheinungs-formen der Wirklichkeit, wie sie der Dichter erlebte, nämlich der modernen Großstadt Paris, zum Thema. Die Poetisierung des trivialen Alltags und der häßlichen Seiten städtischen Lebens macht dabei die Modernität der Lyrik Baudelaires aus. Mit seinen Gedichten hebt also die moderne Literatur mit an, die in der Zuwendung zur als kontingent und abstoßend erfahrenen Realität eines ihrer Hauptmerkmale besitzt. Worin sind nun Gemeinsamkeiten beziehungsweise Unterschiede zwischen dem Werk Baudelaires und dem Rilkes zu sehen? Inwiefern greift der Dichter des „Malte“ auf die

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Erkenntnisse und Motive des französischen Lyrikers zurück? Dies zu untersuchen soll Aufgabe der vorliegenden Arbeit sein.

Dabei ist es zunächst wichtig, einige bedeutsame Grunderfahrungen Rilkes, die zur Abfassung der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ geführt haben, kurz darzustellen. Hier sind vor allem seine Begegnung mit Werk und Person Auguste Rodins, seine Beschäftigung mit der Malerei Paul Cézannes und schließlich seine Erfahrung der Großstadt Paris zu nennen. Vor diesem Hintergrund erst, der auch biographisch erhellt werden muß, kann deutlich werden, welche theoretischen Einsichten die „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ implizieren und die Bezugnahme auf die Lyrik Baudelaires besser verstanden werden.

In einem zweiten Teil sollen dann Beziehungen zwischen den „Aufzeichnungen“ und den „Fleurs du Mal“ herausgearbeitet werden. Zu diesem Zweck werden zunächst einige wichtige Baudelairesche Motive aufgezeigt, die bei Rilke wiederkehren. Im Anschluß daran sollen Ähnlichkeiten, aber auch Verschiedenheiten durch den Vergleich von Baudelaires Gedichten „Une Charogne“ und „Les Sept Vieillards“ mit dem Malte-Roman herausgearbeitet werden.

2. „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und „Les Fleurs du Mal“

2.1 „Bildungserlebnisse“

2.1.1 Rilke und Rodin

Im folgendem soll versucht werden, die Bedeutung, die das Werk und die Person Auguste Rodins für Rilke erlangte, knapp zu skizzieren.

Am 28. August 1902 trifft Rilke in Paris ein. Seine erste Wohnung ist 11, rue Toullier, die Adresse, mit der die „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ beginnen. Da er über den Bildhauer im Auftrag Richard Muthers eine Monographie schreiben soll, besucht er

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Rodin am 1. September in dessen Atelier. Am folgenden Tag folgt er einer Einladung in Rodins Villa im Pariser Vorort Meudon.

Gefragt, wie man als Künstler leben solle, gibt Rodin Rilke den Rat, man müsse vor al- ¹ Nochin Paris lem arbeiten: „Il faut travailler, rien que travailler. Et il faut avoir patience.“ beginnt Rilke nun mit der Arbeit, indem er den Louvre besucht, wo er Botticelli, Leonar- ² ,wo do und antike Meister sieht. Auch sitzt er „viele Stunden in der Nationalbibliothek“ er die modernen französischen Schriftsteller liest: „Geffroy, Baudelaire, Flaubert, die ³ Er beobachtet Rodin bei der Arbeit oder vertieft sich in Reproduktionen Goncourts.“

mittelalterlicher Kathedralen und studiert die „Chroniques de Sire Jean Froissart“, eine wichtige Quelle für die historischen Gestalten in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, so wie das „Deutsche Wörterbuch“ der Gebrüder Grimm. Hierdurch will er ler- ⁴ nen, die Bedeutungsvielfalt der Wörter zu nutzen und semantisch präzise zu schreiben. Die eher intuitive Schreibweise des frühen Rilke, bei der Gefühl, Phantasie und Inspiration im Sinne einer impressionistischen Evozierung von Stimmungen im Vordergrund stehen, wird nun von um Exaktheit bemühter, an der dinglichen Außenwelt orientierter ⁵ Dies geschieht vor allem unter dem Einfluß des Ar-Arbeit an der Sprache abgelöst.

beitsethos Rodins. In der ersten Zeit seiner Bekanntschaft mit dem Bildhauer sucht Rilke nun, sich dieses Ethos anzueignen. An seine Frau Clara schreibt er beispielsweise: „Aber vor allem die Arbeit. Was man bei Rodin fühlt: sie ist Raum, sie ist Zeit, die ist Wand, sie ist Traum, sie ist Fenster und Ewigkeit ... Il faut travailler toujours [...] Arbeiten. ⁶ In dieser Zeit lernt er, den Wert der künstlerischen Arbeit - Werde ich es können?“

¹ An Clara Rilke am 5. September 1902. (Briefe II, S. 36) Vgl. dazu Rilkes Brief an Rodin vom 11. September dieses Jahres, in dem er schreibt: „C’était pour vous demander: comment faut-il vivre? Et vous m’avez répondu: en travaillant. Et je le comprends bien. Je sens que travailler c’est vivre sans mourir.“ (ebd., S. 41)

^{2 An Clara Rilke am 14. September 1902 (ebd., S. 42). 3} An Arthur Holitscher am 17. Oktober 1902 (ebd., S. 52).

⁴ So teilt er Lou Andreas-Salomé mit: „Liegt das Handwerk vielleicht in der Sprache selbst, in einem besseren Erkennen ihres inneren Lebens und Wollens, ihrer Entwicklung und Vergangenheit? (Das große Grimmsche Wörterbuch, welches ich einmal in Paris sah, brachte mich auf diese Möglichkeit ...)“ (An Lou Andreas-Salomé am 10. August 1903; ebd., S. 120.)

^{5 Rilke schreibt dazu an Rodin in dem bereits zitierten Brief vom 11. September 1902: „Mais mon travail, parce que je l’aimais tant, est devenu pendant ces années une chose solenelle, une fête attachée à des inspirations rares; et il y avait des semaines ou je ne faisais rien qu’attendre avec des tristesses infinies l’heure créatrice.“ (ebd., S. 41) 6} An Clara Rilke am 18. September 1902 (ebd., S. 118f.).

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schätzen - „Ich bin in der Arbeit wie der Kern in der Frucht“, schreibt er beispielsweise in ⁷ einem Brief.

Immer wieder klagt er über seine Unfähigkeit, den strengen Forderungen nachzukommen und konstant zu arbeiten, so 1902 an Lou Andreas-Salomé:

Arbeiten muß ich lernen, arbeiten, Lou, das fehlt mir so! Il faut toujours travailler - toujours - sagte er mir einmal, als ich ihm von den bangen Abgründen sprach, die zwischen meinen guten Tagen aufgetan sind; [...] Irgendwie muß auch ich dazu kommen, Dinge zu machen, nicht plastische, geschriebene Dinge - Wirklichkeiten, die aus dem Handwerk hervorgehen. 8

⁹ zu folgen: Es handelt sich also darum, Rodin in der „impitoyable évocation au travail“ „nicht in einem bildhauerischen Umgestalten meines Schaffens, aber in der inneren An-ordnung des künstlerischen Prozesses; nicht bilden muß ich lernen von ihm, aber tiefes ¹⁰ Gesammeltsein um des Bildens willen.“

Rodins Einfluß schätzt Rilke selbst als sehr groß ein. Tatsächlich aber findet sich vieles von dem, was Rilke als Eigenschaften des bildenden Künstlers hervorhebt, bereits in seinem „Florenzer Tagebuch“: die Zweckfreiheit der Kunst und das genaue Beobachten als wichtigste Aufgabe des Künstlers. Er traf in Rodin auf eine Art Vaterfigur, deren „e- ¹¹ ihmden Anstoß gab, auf dem einmal eingeschlagenen xemple du travail infatigable“

Weg ein Stück weiterzugehen, ein Verhalten, das man auch bei anderen Beziehungen des Dichters zu Künstlern beobachten kann, so z. B. in seinem Verhältnis zu Tolstoj, ¹² Maeterlinck, Baudelaire, Cézanne oder Valéry.

Es zeigt sich, daß Rodin „den Dichter zu einer Lebenswandlung [bewegte] und [...] ihn zu ¹³ veranlaßte. So schreibt Rilke am 1. Au-einer Neuhaltung des Schaffensgedankens“

gust 1902 an Rodin: „Toute ma vie s’est changée, dès que je sais, que vous êtes mon Maître, et que le jour, où je vous verrai, est un (et peut-être le plus heureux) de mes ¹⁴ jours.“

Im November beginnt Rilke mit der Niederschrift der Rodin-Monographie, die im März 1903 erscheint. Hierin äußert sich weniger eine kunsttheoretische Abhandlung als ein

⁷ An Gräfin Manon zu Solms-Laubach am 3. August 1907 (Briefe III, S. 305).

^{8 An Lou Andreas-Salomé am 10. August 1903 (Briefe II, S. 118f.). 9} So Rilke im Brief an Verhaeren vom 27. März 1907 (Briefe III, S. 235).

^{10 Briefe II, S. 118f. Rilkes Arbeit in diesen Jahren ist gleichsam „translating sculptural approaches and techniques into his own medium of language.“ (Dürr, S. 89) 11} Sugar, S. 46.

^{12 Ausdruck dieser Verehrung stellt das Gedicht „Rodin“ dar. (Gesammelte Briefe 1, S. 282f.) 13} Schneditz, S. 65.

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persönliches Bekenntnis eines Dichters zu seinem Vorbild. Seit der dritten Auflage 1907 erscheint die Monographie zusammen mit einem als „Auguste Rodin. Zweiter Teil“ betitelten Vortrag, den Rilke 1905 in Dresden und Prag gehalten hatte und in dem er den Menschen Rodin in den Mittelpunkt seiner Darstellung rückt. In seiner Monographie erwähnt Rilke weniger andere Bildhauer als Dichter, aus deren ¹⁵ Werk und Person Werken Rodin sich inspirieren ließ, so z. B. Dante und Baudelaire. des Bildhauers, der 1882 25 Gedichte der „Fleurs du Mal“ illustriert hatte, waren es also, die Rilke näher an die Lyrik Baudelaires rückten.

2.1.2 Rilke und Cézanne

Ein weiteres wichtiges Bildungserlebnis Rilkes, das die „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ vorbereitet, ist seine Begegnung mit den Gemälden Paul Cézannes im Oktober 1907 im Salon d’Automne, von der er in den Briefen an seine Frau Rechenschaft ablegt.

Cézanne zerlegt für Rilke ein Bild gleichsam in seine einzelnen Farbtöne und hält diese gegeneinander, ohne sich bewußt in diese Arbeit einzumischen. Das Bewußtsein, so lernt Rilke, soll von dem Werk ausgeschlossen bleiben. Es geht dabei um das Sichversenken in ein Modell als Vorbedingung für das völlige Erleben des zu Gestaltenden und um die gründliche innere Vorbereitung und Disposition. Der Maler bestärkt den Dichter durch sein Werk darin, wie schon Rodin es getan hatte, sich in die unaufhörliche Arbeit zu vertiefen und sich „gegen die übrige Welt und alle äußeren Einflüsse [...] abzuschlie- ¹⁶ (Diesführt unter anderem dazu, daß Rilke zu dieser Zeit keine Kritiken seiner ßen.“

Werke mehr las, weil er sie als Störung des dichterischen Werdeganges empfand.) Auch in Cézannes Malerei bemerkt Rilke also den Zug zum „sachlichen Sagen“, zum schlichten Zeigen des Gesehenen: „,Wie ein Hund hat er davor gesessen und einfach geschaut, ohne alle Nervosität und Nebenabsicht’“, zitiert er die deutsche Malerin Ma-

¹⁴ AnRodin am 1. August 1902 (Briefe II, 17).

¹⁵ Vgl. V, 152: „Und von Dante kam er zu Baudelaire. Hier war kein Gericht, kein Dichter, der an der hand eines Schattens zu den Himmeln stieg, ein Mensch, einer von den Leidenden hatte seine Stimme erhoben und hielt sie hoch über die Häupter der anderen empor, wie um sie zu retten vor einem Untergang; [...] er fühlte in Baudelaire einen, der ihm vorangegangen war, einen, der sich nicht von den Gesichtern hatte beirren lassen und der nach Leibern suchte, in denen das Leben war, grausamer und ruheloser.“

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¹⁷ In dem folgenden Brief dann findet sich eine Stelle, die deutlich die thilde Vollmoeller. ¹⁸ , vorweg-Erkenntnisse, die Malte an Baudelaires „Une Charogne“ festmachen wird nimmt:

Man merkt es auch, von Mal zu Mal besser, wie notwendig es war, auch noch über die Liebe hinauszukommen; es ist ja natürlich, daß man jedes dieser Dinge liebt, wenn man es macht: zeigt man das aber, so macht man es weniger gut; man beurteilt es, statt es zu sagen. Man hört auf, unparteiisch zu sein; und das Beste, die Liebe, bleibt außerhalb der Arbeit, geht nicht in sie ein, restiert unumgesetzt neben ihr [...] Dieses Aufbrauchen der Liebe in anonymer Arbeit, woraus so reine Dinge entstehen, ist vielleicht noch keinem so völlig gelungen wie dem Alten [Cézanne]; seine mißtrauisch und mürrisch gewordene innere Natur unterstützte ihn darin. 19

Rilke geht es folglich bei der Betrachtung der Cézanneschen Malerei um die künstlerische Umsetzung der Theorie vom „sachlichen Sagen“, die keine Auswahl seitens des Künstlers erlaubt und auch das Häßliche vorurteilsfrei zeigen will. Vom Künstler wird ge-fordert, seine persönlichen Vorlieben und Interessen außen vor zu lassen, damit er das ganze Seiende darstellen kann. Es wird zu zeigen sein, welche Rolle diese Theorie, verbunden mit dem Werk Baudelaires, in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ spielt.

2.1.3 Rilke und Paris

Ein drittes bedeutendes Bildungserlebnis im Leben Rilkes, das in „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ eingeht und von dem sich Vergleiche mit Baudelaires Werk ziehen lassen, ist die Erfahrung der modernen Großstadt Paris. Obwohl Rilke bereits in anderen europäischen Großstädten wie München, Berlin oder Wien gelebt hat, ist es erst Paris, das ihn im Innersten zugleich erschüttert und anregt. „Vielleicht auch Paris, das wirklich eine große fremde Stadt ist, mir sehr, sehr fremd. Mich ängstigen die vielen Hospitäler, die hier überall sind. Ich verstehe, warum sie bei Verlaine, bei Baudelaire ²⁰ Dieses Zitat zeigt, wie sehr die Erfahrung von und Mallarmé immerfort vorkommen.“

¹⁶ Schneditz, S. 76.

¹⁷ An Clara Rilke am 12. Oktober 1907 (Briefe III, S. 375).

¹⁸ Dieses Gedicht hat Cézanne anscheinend gut gekannt. Rilke schreibt dazu: „Du kannst Dir denken, wie es mich berührt, zu lesen, daß Cézanne eben dieses Gedicht - Baudelaires Charogne - noch in seinen letzten Jahren ganz auswendig wußte und es Wort für Wort hersagte.“ (An Clara Rilke am 19. Oktober 1907; ebd., S. 395)

¹⁹ An Clara Rilke am 13. 10. 1907 (ebd., S. 379).

²⁰ An Clara Rilke am 31. August 1902 (Briefe II, S. 24) und an Arthur Holitscher am 17. Oktober 1902 (ebd., S. 52).

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Paris für Rilke von literarischen Einflüssen gelenkt ist. Er nimmt das Geschehen der Großstadt, darunter also vor allem das Krankhafte und Abstoßende, zusätzlich mit den Augen eine Baudelaire wahr, den er zu dieser Zeit schon intensiv liest. „C’est donc sous l’influence de ses lectures que Rilke aborde Paris et découvre que cette ville étrange, peuplée d’êtres excentriques, sortis des Tableaux Parisiens et des Petits Poèmes en ²¹ Prose, n’est pas une transposition poètique, mais une réalité.“ Es ist nun wichtig, zu untersuchen, wie diese biographischen Erfahrungen des Dichters in seinem Werk verwandelt werden. Der Eindruck des Verfalls und der Morbidität von Paris macht sich auch in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ bemerkbar. Hier ist es ein dänischer Dichter, der die Reize der Großstadt aufnimmt und als schrecklich und überwältigend erfährt. Seine Versuche, diese Chockerfahrungen poetisch zu verarbeiten, wie es Georg Simmel 1903 in „Die Großstädte und das Geistesleben“ the- ²² ,stellen ein Zeugnis der Hilflosigkeit des sensiblen Sub-oretisch beschrieben hatte

jekts vor der Übermacht des modernen Lebens dar. Malte fühlt sich in erster Linie der erlebten Wirklichkeit schutzlos ausgesetzt. Bereits in der zweiten Aufzeichnung schreibt er:

Elektrische Bahnen rasen läutend durch meine Stube. Automobile gehen über mich hin. Eine Tür fällt zu. Irgendwo klirrt eine Scheibe herunter, ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern. Dann plötzlich dumpfer, eingeschlossener Lärm von der anderen Seite, innen im Hause Je-mand steigt die Treppe. kommt, kommt unaufhörlich. Ist da, ist lange da, geht vorbei. Und wieder die Straße. Ein Mädchen kreischt: Ah tais-toi, je ne veux plus. Die Elektrische rennt ganz erregt heran, darüber fort, fort über alles. Jemand ruft. Leute laufen, überholen sich. Ein Hund bellt. (VI, 710) ²³ Maltes Situation ist die eines Unbehausten. Er bewohnt zwar ein kleines Zimmer,. doch scheint ihm vor der Gewalttätigkeit der Stadt nichts mehr Schutz zu bieten, so daß es ihm vorkommen kann, als gingen Automobile über ihn hin. Jegliche Selbstschutzmechanismen des Bewußtseins scheinen ihm verloren gegangen zu sein. Daher schreibt er: „Ich weiß nicht, woran es liegt, es geht alles tiefer in mich ein und bleibt nicht an der Stelle, wo es sonst immer zu Ende war. Ich habe ein Inneres, von dem ich nicht wußte. Alles geht jetzt dorthin. Ich weiß nicht, was dort geschieht.“ (VI, 711) Aus dieser Erfahrung heraus ist es ihm möglich, die Stadt mit anderen Augen zu betrachten. Er „lernt sehen“, das heißt die herkömmliche Sichtweise wird abgelöst durch eine tiefergehende, die

²¹ Sugar, S. 44.

²² Vgl. Simmel, S. 116-131.

²³ Die Werke Rilkes werden hier und im folgenden mit Angabe des Bandes und der Seitenzahl zitiert nach: Rilke, Rainer Maria: Sämtliche Werke. Hrsg. von Ernst Zinn. Frankfurt a. M. 1955-66.

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hinter die Oberfläche der Dinge schauen will. Diese Oberfläche jedoch ist es, die Malte schockiert: Obwohl die Ereignisse „nichts Geheimnisvolles an sich“ haben, „entbehren ²⁴ Die Entscheidungsfähigkeit zwischen [sie] jedoch jedes sinnvollen Zusammenhangs.“

äußerer und innerer Wirklichkeit bleibt zwar gewahrt, doch scheinen die „Grenzen des Ich“ mehr und mehr „von zwei Seiten her durchbrochen: von den Tiefen der Außenwelt ²⁵ , wie noch näher erläutert werden her und aus den Tiefen des eigenen Inneren heraus“ soll.

Das Innere nun verwandelt die Oberfläche der Dinge, so daß diese ein eigenes Leben zu führen scheinen: „Ich höre ihre großen Scherben lachen, die kleinen Splitter kichern.“ (VI, 710) Ein deutliches Zeugnis dieser Veränderung der Oberfläche der Außenwelt durch das Innere unter dem Einfluß der Erfahrung großstädtischen Lebens stellt die Beschreibung einer Frau in der fünften Aufzeichnung dar. Malte erzählt von seiner Begegnung mit dieser Frau, die „ganz in sich hineingefallen, vornüber in ihre Hände“ (VI, 712), war. Als diese sich erschreckt, hebt sie sich „aus sich ab, zu schnell, zu heftig, so daß das Gesicht in den zwei Händen blieb.“ Zu sehen, „was sich aus ihnen abgerissen hatte“ (ebd.), hat Malte nicht den Mut. Die Bedeutung dieses Nichtgesichts, das sich hinter der Oberfläche verbirgt, „scheint darin zu liegen, daß eine abgenutzte, hinfälliggewordene Wirklichkeit nicht unbedingt von einer neuen, substantiellen Wirklichkeit abgelöst wer- ²⁶ Hierinzeigt den muß, sondern eher in einem Zustand völliger Indifferenz enden kann.“ sich exemplarisch, wie die Wirklichkeit für Malte nurmehr Oberfläche bedeutet, die zwi- ²⁷ erscheint schen zwei Bereichen steht. Die „Doppelbödigkeit der Pariser Gegenwart“ ²⁸ , als „zwitterhafte Mischung“ von Leben und Tod. als „Zwischenland“

Mit zu dieser Doppelbödigkeit gehört es, daß für Malte die „Attribute der Dinge [anfan- ²⁹ Sodrängen sich zum Beispiel die Gerüche der Stadt, gen], selbständig zu werden.“

„Jodoform“, das „Fett von pommes frites“, „Angst“ (VI, 709) in der Wahrnehmung Maltes nach vorne.

²⁴ Stephens, S. 71.

^{25 Fülleborn, S. 267. 26 Stephens, S. 76. 27 Ebd., S. 65. 28 Briefe I, S. 404. 29} Stephens, S. 68.

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³⁰ wird dabei zum Gestaltungsprinzip der „Aufzeichnungen Die „Abwesenheit der Dinge“

des Malte Laurids Brigge“. Bezeichnend dafür ist die Schilderung der Innenseite einer Mauer, die nach dem Abriß des Hauses stehengeblieben war und noch die Spuren einstigen Lebens zeigt:

Ich weiß nicht, ob ich schon gesagt habe, daß ich diese Mauer meine. Aber es war sozusagen nicht die erste Mauer der vorhandenen Häuser (was man doch hätte annehmen müssen), sondern die letzte der früheren. Man sah ihre Innenseite. Man sah in den verschieden Stockwerken Zimmerwände, an denen noch die Tapeten klebten, da und dort den Ansatz des Fußbodens oder der Decke. Neben den Zimmerwänden blieb die ganze Mauer entlang noch ein schmutzigweißer Raum, und durch diesen kroch in unsäglich widerlichen, wurmweichen, gleichsam verdauenden Bewegungen die offene, rostfleckige Rinne der Abortröhre. Von den Wegen, die das Leuchtgas gegangen war, waren graue, staubige Spuren am Rande der Decken geblieben, und sie bogen da und dort, ganz unerwartet, rund um und kamen in die farbige Wand hineingelaufen und in ein Loch hinein, das schwarz und rücksichtslos ausgerissen war. (VI, 749f.)

Anhand dieser letzten Mauer stellt sich Malte also alles Abstoßende vor, das sich hinter ³¹ : dieser Oberfläche (das heißt vor der Mauer) zugetragen haben könnte

Da standen die Mittage und die Krankheiten und das Ausgeatmete und der jahrealte Rauch und der Schweiß, der unter den Schultern ausbricht und die Kleider schwer macht, und das Fade aus den Munden und der Fuselgeruch gärender Füße. Da stand das Scharfe vom Urin und das Brennen vom Ruß und grauer Kartoffeldunst und der schwere, glatte Gestank von alterndem Schmalze. Der süße, lange Geruch von vernachlässigten Säuglingen war da und der Angstgeruch der Kinder, die in die Schule gehen, und das Schwüle aus den Betten mannbarer Knaben. (VI, 750f.)

Ein weiterer Beleg für die Oberflächenhaftigkeit von Maltes Wirklichkeit ist die Episode im Wartezimmer der Salpetrière in der 19. Aufzeichnung. Malte erzählt detailliert von den Körpern der „Fortgeworfenen“, schließlich von den vielen Verbänden: Verbände, die den ganzen Kopf Schichte um Schichte umzogen, bis nur noch ein einziges Auge da war, das niemandem mehr gehörte. Verbände, die verbargen, und Verbände, die zeigten, was darunter war. Verbände, die man geöffnet hatte und in denen nun, wie in einem schmutzigen Bett, eine Hand lag, die keine mehr war; und ein eingebundenes Bein, das aus der Reihe herausstand, groß wie ein ganzer Mensch. (VI, 759f.)

³⁰ Jäger, S. 78.

³¹ Von hier aus läßt sich ein interessanter Bezug zu Baudelaires „petit poème en prose“ „Les fenêtres“ ausmachen. Das lyrische Ich bei Baudelaire spricht hier davon, daß „celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée“. (Baudelaire, Bd. 8, S. 256) Es gibt für es kein „objet plus profond,plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant“ als das Leben, welches er sich hinter den geschlossenen Fenstern vorstellen kann. Diese Vorstellungen helfen ihm zu leben, „à sentir que je suis et ce que je suis.“ Die Wendung „Qu’importe ce que peut être la réalite´placée hors de moi“ erinnert an Maltes Erzählung von dem blinden Gemüseverkäufer, bei der er sagt: „[K]ommt es nicht darauf an, was die ganze Sache für mich gewesen ist?“ (VI, 748) Der Unterschied im Erleben Maltes zu dem des Ich bei Baudelaire ist jedoch, daß Malte die Vorstellungen des fremden Lebens, der Außenwelt, nicht beruhigen, ihn nicht in seiner Existenz bestätigen. Er besitzt nicht die souveräne Kontrolle Baudelaires über die geschilderten Abnormitäten der Wirklichkeit.

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Hier verbirgt sich also etwas, hinter dem sich das Subjekt das Verborgene nur vorstellen, über das es nur mutmaßen kann.

Auch der Tod erscheint in Paris als Oberfläche. Leicht ironisch beschreibt Malte die Omnibusse, die vor dem Hôtel-Dieu hin- und herfahren und hinter deren „ungemein anregende[n] Milchglasfenster[n] [...] man sich die herrlichsten Agonien vorstellen kann; dafür genügt die Phantasie einer Concierge.“ (VI, 713) Die Vorstellungen sind gleichsam das, was hinter der Oberfläche von Paris verborgen bleibt.

2.2 „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und Baudelaire

2.2.1 Themen in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und den „Fleurs du Mal“

Leicht lassen sich im „Malte“ einige Elemente ausmachen, die durch die Lektüre der „Fleurs du Mal“ beeinflußt sein mögen. Überhaupt scheint Malte Paris sehr mit den Augen Baudelaires wahrzunehmen, ohne jedoch über dessen Schutzmechanismen wie Ironie und Spott verfügen zu können.

Kurz nach seiner Ankunft in Paris schreibt Rilke an seine Frau Clara, ihn „ängstigen die vielen Hospitäler, die hier überall sind.“ Er „verstehe, warum sie bei Verlaine, bei Baudelaire und Mallarmé immerfort vorkommen ... Man fühlt auf einmal, daß es in dieser ³² weiten Stadt Heere von Kranken gibt, Armeen von Sterbenden, Völker von Toten.“ Folgerichtig beginnen „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ mit der Beschreibung der morbiden, kranken Seiten von Paris:

So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier. Ich bin ausgewesen. Ich habe gesehen: Hospitäler. Ich habe einen Menschen gesehen, welcher schwankte und umsank. Die Leute versammelten sich um ihn, das ersparte mir den Rest. [...] Weiter, rue Saint-Jacques, ein großes Gebäude mit einer Kuppel. Der Plan gab an Val-de-grâce, Hôpital militaire.

Der Kontrast, den dieser Bericht zu den typischen Schilderungen eines normalen Parisreisenden bildet, der vielleicht Notre-dame oder den Eiffellturm als Sehenswertes erwähnt hätte, ist wirkungsvoll. Hier schreibt ein Mensch, dessen Wahrnehmung außerge- ³² AnClara Rilke am 31. August 1902 (Briefe II, S. 24).

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wöhnlich ist und daher nicht die schönen, sondern auch die häßlichen Seiten seiner Wirklichkeit minutiös vermerkt und niederschreibt.

In der 18. Aufzeichnung erzählt Malte von seiner Beobachtung des blinden Gemüseverkäufers: „Ich habe einen alten Mann gesehen, der blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen.“ (VI, 748) Auch Baudelaire hatte in den „Fleurs du Mal“ die Blinden beschrieben, die die Stadt durchwandern: „Contemple-les, mon âme; ils sont vraiment ³³ affreux!“

Einen besonderen Raum in Maltes Pariserfahrung nehmen die „Fortgeworfenen“ (VI, 743) ein:

Es sind Abfälle, Schalen von Menschen, die das Schicksal ausgespieen hat. Feucht vom Speichel des Schicksals kleben sie an einer Mauer, an einer Laterne, an einer Plastiksäule, oder sie rinnen langsam die Gasse herunter mit einer dunklen, schmutzigen Spur hinter sich her.

In der 16. Aufzeichnung sind es vor allem die Bettlerinnen, die Malte begegnen und auf seine Lage aufmerksam machen. Bei der Erinnerung an eine Bettlerin fragt er sich: „Was in aller Welt wollte diese Alte von mir, die, mit einer Nachttischschublade, in der einige Knöpfe und Nadeln herumrollten, aus irgendeinem Loch herausgekrochen war? Weshalb ging sie immer neben mir und beobachtete mich?“ (ebd.)

Bei Baudelaire finden sich nun im Gedicht „Les Petites Vieilles“ die gleichen „êtres sin- ³⁴ ,die einstmals Frauen waren. Ausführlich beschreibt guliers, décrépits et charmants“

sie der Dichter als „monstres disloqués“, „brisés, bossus / Ou tordus“, „ombres ratati- ³⁵ undfordert: „Aimons-les!“ Dies ist gleichsam der Aufruf, hinter dem „scheinbar nées“

nur Widerwärtigen“ das Schöne zu sehen und das Anmutige zu erkennen: „Vous qui ³⁶ fûtes la grâce ou qui fûtes la gloire, / Nul ne vous reconnaît!“ In der 60. Aufzeichnung ist dann von den „verblichenen, alternden Mädchen“ die Rede, „die sich fortwährend ohne Widerstand hinüberlassen, starke, im Innersten ungebrauchte, die nie geliebt worden sind.“ (VI, 904) Auch Malte erkennt also, daß zur Rettung die Liebe nötig wäre, oder, wie er es vorher mit Bezug auf Flauberts „Légende de saint Julien l’Hospitalier“ ausdrückt: „ob einer es über sich bringt, sich zu dem Aussätzigen zu legen und ihn zu erwärmen mit der Herzwärme der Liebesnächte“. (VI, 775) Malte glaubt

^{33 Baudelaire, Bd. 3, S. 242. Vgl. dazu Rilkes Gedicht „Der Blinde“ in den Neuen Gedichten“ (I, 590) 34} Baudelaire, Bd. 3, S. 236.

^{35 Vgl. dazu das Rilkesche Gedicht „Eine von den Alten“ (I, S. 589f.). 36} Baudelaire, Bd. 3, S. 240.

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jedoch, es sei nur Jesus möglich, diesen Akt der Liebe zu den „Fortgeworfenen“, das heißt zu dem scheinbar Häßlichen und Widerwärtigen, zu vollbringen, „aber ihm liegt nichts an ihnen.“ (VI, 905) Er selber vermag die Kraft zu dem von Baudelaire in „Les Petites Vieilles“ Geforderten nicht aufzubringen.

2.2.2 „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und Baudelaires „Une Charogne“ In der 22. Aufzeichnung des „Malte“, die eine Art Briefentwurf darstellt, fragt Malte: Erinnerst Du Dich an Baudelaires unglaubliches Gedicht ,Une Charogne’? Es kann sein, daß ich es jetzt verstehe. Abgesehen von der letzten Strophe war er im Recht. Was sollte er tun, da ihm das widerfuhr? Es war seine Aufgabe, in diesem Schrecklichen, scheinbar nur Widerwärtigen das Seiende zu sehen, das unter allem Seienden gilt. Auswahl und Ablehnung gibt es nicht. (VI, 775)

Bei dem angesprochenen Gedicht Baudelaires, das erstmals 1857 in der ersten Auflage der „Fleurs du Mal“ in der Gruppe „Spleen et Idéal“ erscheint, handelt es sich um ein Werk, an dem der poetische Grundsatz des Dichters, wie er es in seinen theoretischen Schriften „Curiosités esthétiques“ und „L’art romantique“ (beide postum 1868 erschienen) explizit niedergelegt hat, ablesbar ist. Hier wird, in der für Baudelaire typischen metrisch strengen Form, die Erinnerung an ein am Wegrand liegendes Aas eines Tiers beschrieben: „Au détour d’un sentier une charogne i nfâme / Sur un lit semé de cail- ³⁷ .Das lyrische Ich vergleicht das Aas, das seinen Bauch voller Ausdünstungen loux“

lässig und schamlos dem Betrachter öffnet, mit einer „femme lubrique“. Es folgt die detaillierte Schilderung des Wahrgenommenen, der „pourriture“ und der „puanteur [...] si forte, que sur l’herbe / Vous crûtes vous évanouir“, sowie der Fliegen und Maden, die das Aas lebendig scheinen lassen. Die letzten drei Strophen liefern einen an die Dichtung des Barock erinnernden, sentenzhaften Schluß, in dem die Analogie vom Geschilderten zur Existenz der Angeredeten („mon âme“ - Chiffre für die eigene Seele oder die

³⁷ Baudelaire, Bd. 3, S. 110.

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Geliebte des Sprechenden) gezogen wird: „- Et pourtant vous serez semblable à cette ordure, / A cette horrible infection, / Étoile de mes yeux, soleil de ma nature, / Vous, mon ³⁸ Baudelaire spielt hier mit dem vanitas- und memento-mori-ange et ma passion!“

Topos der Barockliteratur. Der jugendlichen Schönen wird die Vergänglichkeit ihrer ³⁹ Reize und ihr Verfall in Alter und Tod vor Augen geführt.

Die letzte Strophe, die Malte von seinem Lob des Gedichts ausnimmt, bietet eine Art Überwindung des Häßlichen und Ekelhaften des Verfalls und der Vergänglichkeit an. Es ist von der Form und dem göttlichen Gehalt der zerfallenden Liebe („la forme et l’essence divine / De mes amours décomposés!“) die Rede, die das lyrische Ich „bewahrt“, das heißt von der Ebene des Irdisch-Vergänglichen hinaufhebt in die ewige Sphäre der Kunst. Dieses Fazit so wie die strenge Gestaltung des Gedichts machen deutlich, welche Macht Baudelaire der äußeren Form, die sich als Schönheit zeigt, gegenüber dem häßlichen Inhalt zugesteht. Sie ist ihm gleichsam ein „Mittel der Rettung, aufs äußerste gesucht in einer aufs äußerste beunruhigenden geistigen Lage“, wie Hu- ⁴⁰ Diegeistige Lage des modernen Künstlers konstituiert sich go Friedrich schreibt.“

hauptsächlich aus dem Konflikt zwischen der Banalität und Trivialität des modernen Lebens, insbesondere in der Großstadt, der Häßlichkeit und Widerwärtigkeit, und der Sehnsucht nach Transzendenz, nach Reinheit und Form.

In dem Gedicht „Une Charogne“ verfremdet Baudelaire die Wirklichkeit ins Geheimnisvolle, indem er ihre als Reizstoffe wahrgenommenen Elemente poetisch verwendet und ⁴¹ macht. In seiner Schrift „L’Art Romantique“ führt Baudelaire dazu „schwingungsfähig“

aus, es sei „un des priviléges prodigieux de l’Art que l’horrible, artistement exprimé, de- ⁴² DasEkelhafte und Häßliche, für das in „Une Charogne“ der verwesende vienne beau“.

⁴³ , wird, und dies macht die Neuheit und Modernität des Baudelaire-Tierkörper steht

³⁸ Ebd., S. 112.

^{39 Es lassen sich zudem von der Barocklyrik zu Baudelaire weitere bedeutende Verbindungen schlagen. Was die Beschreibung des Abstoßenden betrifft, ist beispielweise Andreas Gryphius’ Gedicht „Gedancken / Vber den Kirchhoff und Ruhestaedte der Verstorbenen“ als Vorgänger zu nennen. 40 Friedrich, S. 40. 41 Ebd., S. 35. 42} Baudelaire, Œuvres, S. 1040.

⁴³ Die metonymische Verwendung der Verwesung für Ekelhaftes hat ihr Pendant in einem Satz aus Karl Rosenkranz’ „Ästhetik des Häßlichen“ von 1853: „Das Ekelhafte ist die reelle Seite [des Scheußlichen], die Negation der schönen Form der Erscheinung durch eine Unform, die aus der physischen oder moralischen Verwesung entspringt.“ (Rosenkranz, S. 312)

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schen Werkes aus, als Reiz begriffen und als Motiv der Lyrik aufgenommen: „De la laideur et de la sottise il [le poète] fera naître un nouveau genre d’enchantements“, wie ⁴⁴ In Verbindung mit der klaren, mathematischen Strenge der äuße-Baudelaire schreibt.

ren Erscheinung entsteht der wirkungsvolle Kontrast zwischen Inhalt und Form, der für die meisten Gedichte Baudelaires konstitutiv ist. „Das Widerwärtige vermählt sich mit dem Adel des Tönens und erhält jenes ,galvanische Erschauern’ (frisson galvanique), ⁴⁵ das er [Baudelaire] Poe nachrühmt.“

Bedeutsam ist, daß das geschilderte Schreckliche und Abstoßende nun aus der eigenen Lebenswirklichkeit des modernen Menschen stammt, für Baudelaire (wie später auch für Rilke) also aus der Großstadt Paris. Dies zeigt sich vor allem in den Gedichten aus der Gruppe der „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Im Gedicht „Les Sept Vieillards“, über das im Zusammenhang mit den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ noch gesprochen werden soll, wird Paris als „[f]ourmillante cité, cité pleine de rêves“ beschrieben, „où le spectre en plein jour raccroche le pas- ⁴⁶ Esist von den engen Kanälen des mächtigen Kolosses, von der düsteren Stra-sant!“

ße, vom schmutzigen und gelben Nebel, der alles überschwemmt, die Rede. „Le Crépuscule du Matin“ evoziert einmal mehr die Stimmung des „sombre Paris“, das von ⁴⁷ bevölkert ist, während in Bettelweibern und „agonisants dans le fond des hospices“

„Les Aveugles“ die Blinden, die wie Schlafwandler die Stadt durchwandern, geschildert werden.

Diese Zitate zeigen, wie die als häßlich empfundene Welt der Großstadt bei Baudelaire wegen ihrer Chockartigkeit zum Thema der Lyrik wird.

Rilke läßt Malte das Gedicht „Une Charogne“ erwähnen, um an ihm exemplarisch seine ⁴⁸ deutlich zu machen. Es geht ihm darum, in Theorie des „unwählerischen Schauens“

der Wirklichkeit der modernen Großstadt, die den empfindsamen Dichter angreift, „in diesem Schrecklichen, scheinbar nur Widerwärtigen das Seiende zu sehen, das unter

⁴⁴ Baudelaire, Œuvres, S. 1114.

^{45 Friedrich, S. 43. 46 Baudelaire, Bd. 3, S. 233. 47 Ebd., S. 268. 48} Werke 4, 652.

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allem Seienden gilt.“ (VI, 775) Für den Dichter darf es demnach weder „Auswahl“ noch „Ablehnung“ geben, will er das Seiende in seiner Ganzheit erfassen. In „harter Sachlich- ⁴⁹ solldas „neue Sehen“ nicht mehr die Unterscheidung“ zwischen Anziehendem keit“

und Abstoßenden, Schönem und Häßlichem treffen, sondern „wie ein Hund“ davor sitzen und einfach schauen, „ohne alle Nervosität und Nebenabsicht“, wie Rilke über Cézanne ⁵⁰ in dem bereits zitierten Brief schreibt.

Diese Stelle der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ nun findet in einem späteren Brief an Clara Rilke vom 19. Oktober 1907 eine fast wörtliche Entsprechung: ohne dieses Gedicht [hätte] die ganze Entwicklung zum sachlichen Sagen, die wir jetzt in Cézanne zu erkennen glauben, nicht anheben können; erst mußte es da sein in seiner Unerbittlichkeit. Erst mußte das künstlerische Anschauen sich so weit überwunden haben, auch im Schrecklichen und scheinbar nur Widerwärtigen das Seiende zu sehen, das, mit allem anderen Seienden, gilt. Sowenig eine Auswahl zugelassen ist, ebensowenig ist eine Abwendung von irgendwelcher Existenz dem Schaffenden erlaubt. 51

Es scheint, daß durch das Zitieren von „Une Charogne“ in der 22. Aufzeichnung „der ⁵² Niedergang Maltes [...] seinen Umschlag in die allesumfassende Bejahung der Liebe“ erfahre, da er nun nicht mehr vor dem Schrecklichen, das ihm in Paris begegnet, flüchtet, sondern es beschreibt. Ist es jedoch tatsächlich so, daß Rilke seinen Helden mithilfe dieser Einsicht, das Seiende unter allem Seienden zu erkennen, die Möglichkeit der „Erlösung“ zur Verfügung stellt? Löst Malte im Roman wirklich das ein, was er an Baudelaires Gedicht exemplifizieren will, das heißt, gelingt ihm wirklich ein „sachliches Sagen“ ohne „Auswahl und Ablehnung“?

2.2.3 „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und Baudelaires „Les sept viellards“

Um dies näher zu untersuchen, soll der Vergleich der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ mit einem anderen Gedicht der „Fleurs du Mal“ gezogen werden, von dem aus sich weitere Ähnlichkeiten, aber auch Unterschiede zwischen der Lyrik Baudelaires und den Erfahrungen Maltes aufzeigen lassen.

^{49 Vgl. den Brief an Baron Uexküll am 19. August 1909 (Gesammelte Briefe II, S. 71). 50} An Clara Rilke am 12. 10. 1907 (Briefe III, S. 375).

^{51 Briefe III, S. 393. 52} Kruse, S. 124.

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In dem Victor Hugo gewidmeten Gedicht „Les Sept Vieillards“ schildert das lyrische Ich in grotesken Bildern eine morgendliche Szene in der „fourmillante cité, cité pleine de rêves“, wo von einem schmutzig-gelben Nebel umhüllt auf der düsteren Straße ein Greis ⁵³ Ihm folgen auftritt, „dont les guenilles jaunes / Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux“. nun sechs weitere Greise, die dem ersten auf das Haar gleichen. Diese „sept monstres ⁵⁴ hideux“ scheinen dem lyrischen Ich „vom Stempel des Ewigen gezeichnet“. In der drittletzten Strophe erhebt sich die Frage: „Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième, / Sosie inexorable, ironique et fatal, / Dégoûtant Phénix, fils et père de luimême?“ Es ist hier also die Rede von einem achten Doppelgänger, dessen Anblick für den Sprechenden, der die abstoßende Gegenwart der anderen sieben Greise zuvor beschrieben hatte, nun nicht mehr ertragen kann. Diese Figur, „Sohn und Vater seiner selbst“ scheint eine Art anderes Ich des Dichters zu sein. Dieser ist nämlich als Schöpfer seiner Figuren Vater wie auch gleichzeitig, als sich im Gedicht Erschaffender, Sohn seiner selbst. Vor dem Anblick seines eigenen Doppelgängers, der ja Selbsterkenntnis bedeuten würde, flieht nun Baudelaires Ich: „- Mais je tournais le dos au cortège infernal.“ Seine Vernunft hat dabei die Kontrolle über das Nichtgesehene, aber als schrecklich Vorgestellte, verloren. In der letzten Strophe heißt es dann: „Vainement ma raison voulait prendre la barre“.

Das für „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und für das Agieren ihres Protagonisten charakteristische an dem Gedicht Baudelaires ist nun, daß das Subjekt vor etwas flieht, das es gar nicht wahrnimmt, sondern bloß vorstellt. Die Vorstellung dieser ,anderen’ Wirklichkeit ist für Malte mit Schrecken und Angst verbunden. Auch seine Reaktion auf die geschilderten Erlebnisse und Eindrücke ist in letzter Konsequenz immer durch Flucht geprägt. Es wurde gesagt, daß die Wirklichkeit von Paris eine Art „Doppelbödigkeit“ besitze, die sich in der Wahrnehmung ihrer „Oberfläche“ ausdrücke. Die Erfahrung dessen, was hinter dieser Oberfläche liegen könnte, ist von der Angst geprägt, daß die Außenwelt nicht von einer andersartigen und wesenhafteren Wirklichkeit abgelöst werde. Aus diesem Grund flieht Malte immer wieder wie das lyrische Ich bei

⁵³ Baudelaire, Bd. 3, S. 232.

⁵⁴ Ebd., S. 235.

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Baudelaire vor dem, was er eigentlich „unparteiisch“ und „sachlich“ hätte aufschreiben sollen.

Deutlich wird dieses Verhalten zum Beispiel in der bereits erwähnten Schilderung der letzten Mauer eines nicht mehr vorhandenen Hauses. Hier ist es das Abwesende, Vergangene, „die Mittage und die Krankheiten und das Ausgeatmete und der jahrealte Rauch und der Schweiß“ (VI, 750), das Malte sich mithilfe von Überresten vorstellt, vor dem er aber auch flieht:

Man wird sagen, ich hätte lange davorgestanden; aber ich will einen Eid geben dafür, daß ich zu laufen begann, sobald ich die Mauer erkannt hatte. Denn das ist das Schreckliche, daß ich sie erkannt habe. Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne weiteres in mich ein: es ist zu Hause in mir. (VI, 751)

Malte versucht, das Erlebte neu zu sehen, es zu lesen, hält die Konfrontation mit dieser Wirklichkeit aber nicht aus. Wie in „Les Sept Vieillards“ ergreift der Protagonist von Rilkes Roman die Flucht vor etwas Nichtgesehenem.

Malte schildert wenig später seine Begegnung mit dem Sterbenden in der Crémerie. Zwischen beiden stellt sich eine Verbindung her; den Sterbenden lähmt ein Entsetzen: „Vielleicht“, mutmaßt Malte, „brach ein Gefäß in ihm, vielleicht trat ein Gift, das er lange gefürchtet hatte, gerade jetzt in seine Herzkammer ein, vielleicht ging ein großes Geschwür auf in seinem Gehirn wie ein Sonne, die ihm die Welt verwandelte.“ (VI, 754) Erneut stellt sich Malte also etwas vor, das ihm notwendigerweise verborgen bleibt. Er will sich dazu zwingen, nach dem Sterbenden hinzusehen, hoffend, daß seine Vorstellung nicht real werde. Doch angesichts des Mannes ergreift ihn die Angst und er flieht: „Aber es geschah, daß ich aufsprang und hinausstürzte; denn ich hatte mich nicht geirrt.“ (ebd.)

Auch hier ist Maltes Verhalten von Flucht geprägt. Seine Einfühlung in die Dinge und Menschen um ihn, die fast paranoiahaft erscheint, beruht auf seiner Fähigkeit, sich mit dem Erfahrenen zu identifizieren. Er habe „jenen Mann nur begreifen können, weil auch in mir etwas vor sich geht, das anfängt, mich von allem zu entfernen und abzutrennen.“ (VI, 755) Dies macht deutlich, daß seine Mutmaßungen und Vorstellungen daher rühren, daß er sein eigenes Fühlen und Leiden in die Dinge, die ihm unerklärlich bleiben, hineinverlegt. So externalisiert er seine Subjektivität, wobei er sich gleichzeitig vor dem von außen auf ihn Zukommenden erschreckt. In der Wirklichkeit wird dadurch die „Existenz des Entsetzlichen“ (VI, 776) empfunden; es entsteht die Angst, sowohl von außen als

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auch von innen von diesem Entsetzlichen bedroht zu werden. Analog zu dem Geschwür, das für Malte im Gehirn des Sterbenden aufgeht, fürchtet er sich selber davor, daß ihm das „Entsetzliche“ hart wird und „spitze, geometrische Formen“ annimmt „zwischen den Organen“ (VI, 776). Dies zeigt sich auch an den Ängsten, die Malte in der 20. Aufzeichnung aufzählt:

Die Angst, daß ein kleiner Wollfaden, der aus dem Saum der Decke heraussteht, hart sei, hart und scharf wie eine stählerne Nadel; die Angst, daß dieser kleine Knopf meines Nachthemdes größer sei als mein Kopf, groß und schwer; [...] die Angst, daß ich, wenn ich einschliefe, das Stück Kohle verschlucken würde, das vor dem Ofen liegt; die Angst, daß irgendeine Zahl in meinem Gehirn zu wachsen beginnt, bis sie nicht mehr Raum hat in mir [...]

Wie alle Ängste beruhen auch diese auf der Übermacht der Vorstellung. In seiner extremen Subjektivität malt sich Malte die Wirklichkeit um sich herum so aus, daß er vor ihr fliehen muß. Das Nichtgesehene, wie das Haus vor der Wand oder das „Nichtgesicht“, das hinter den anderen Gesichtern der Menschen zum Vorschein kommen könnte (VI, 711), ist in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ eine Chiffre für das „Große“, „das Unerhörte“ (VI, 777), das heißt für das Schreckliche und Unsagbare. Da es unsagbar bleibt, kann Malte es auch nicht schreibend bewältigen, sondern er muß fliehen: „Dort hebt es ich, dort übersteigt es dich, kommt höher als dein Atem, auf den du dich hinaufflüchtest, wie auf deine letzte Stelle. Ach, und wohin dann, wohin dann?“ (ebd.)

3. Schlußbetrachtung

Der Gang der Untersuchung hat gezeigt, welche motivischen Gemeinsamkeiten zwischen den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ und den „Fleurs du Mal“ vorhanden sind. Dabei wurde deutlich, daß die Erwähnung von „Une Charogne“ Malte als Beispiel seiner Theorie vom „sachlichen Sagen“ dient. Diese Theorie wurde zuvor mit drei wichtigen Bildungserlebnissen in Rilkes Leben, die in sein Werk Eingang fanden, ver-bunden: dem Werk Rodins, dem Cézannes und dem Erlebnis der modernen Stadt in Paris. Des weiteren ist gezeigt worden, auf welche Weise Malte versucht, seine theoretischen Einsichten, die er an „Une Charogne“ festmacht, praktisch umzusetzen. Diese Umsetzung drückt sich in erster Linie im „Sagen“, das heißt Niederschreiben des als

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überwältigend Erfahrenen aus. Dadurch will Malte die Realität verarbeiten. Seine Fähigkeit der Einfühlung in die Außenwelt erlaubt es ihm, diese von innen her zu verwandeln, da sie ihm ansonsten bloße Oberfläche bleibt. Hinter dieser Oberfläche jedoch zeigt sich nicht das wesentliche Sein der Dinge, weshalb Malte vor dieser Erfahrung flieht. Die Angst vor dem Nichtgesehenen und bloß Vorgestellten ergreift ihn. Ein bedeutender Unterschied zwischen den Gedichten Baudelaires und dem Erzählen Maltes ist der Grad der Häßlichkeit des Geschilderten. Bei Baudelaire sind es tatsächlich fast durchweg die abstoßenden Elemente der Außenwelt, wie das Aas, die evoziert werden. Bei Maltes Erzählungen allerdings handelt es sich eher selten um wirklich Häßliches. Vielmehr ist es das Vergangene, Abwesende, das einstige Leben, das Malte in seiner Vorstellung als „unerhört“ und schrecklich empfindet.

Malte traut sich den Anblick des als unsagbar Imaginierten nicht zu. In letzter Konsequenz ist sein Handeln von Flucht geprägt. Es muß aus diesem Grunde festgestellt werden, daß für die Konzeption der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ viel eher als „Une Charogne“ das Gedicht „Les Sept Vieillards“ als konstitutives Vorbild dienen kann.

4. Literaturverzeichnis

4.1 Quellen

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Ders.: Briefe und Tagebücher aus der Frühzeit 1899 bis 1902. Leipzig 1933. (Zitiert als: Briefe I)

Ders.: Briefe aus den Jahren 1902 bis 1906. Leipzig 1930. (Zitiert als: Briefe II) Ders.: Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907. Leipzig 1930. (Zitiert als: Briefe III) Ders.: Gesammelte Briefe in sechs Bänden. Erster Band: Briefe aus den Jahren 1892 bis 1904. Leipzig 1939. (Zitiert als: Gesammelte Briefe I) Ders.: Gesammelte Briefe in sechs Bänden. Dritter Band: Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig 1939. (Zitiert als: Gesammelte Briefe II)

Baudelaire, Charles: Œuvres complètes. Paris 1954.

Ders.: Sämtliche Werke / Briefe in acht Bänden. Herausgegeben von Friedhelm Kemp und Claude Pichois in Zusammenarbeit mit Wolfgang Drost und Robert Kopp. München, Wien 1975ff.

Rosenkranz, Karl: Die Ästhetik des Häßlichen. Darmstadt 1973. Simmel, Georg: Gesamtausgabe, Bd. 7: Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908, Bd. 1. Frankfurt a. M. 1995.

4.2 Literatur

Dürr, Volker: Ut sculpura, poesis: Rilke and Rodin. The Surface as Structural Principle in „Malte Laurids Brigge“. A Matter of „Translation“. In: Poetry Poetics Translation. Festschrift in honor of Richard Exner. Hg. von Ursula Mahlendorf und Laurence Rickels. Würzburg 1994, S. 89-97.

Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte Neuausgabe. Hamburg 1967. Fülleborn, Ulrich: Form und Sinn der „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. In: Unterscheidung und Bewahrung. Festschrift für Hermann Kunisch zum 60. Geburtstag. Berlin 1961, S. 147-169.

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Jäger, Marlene: Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ in ihrer dichterischen Einheit. Diss. Tübingen 1960.

Kruse, Bernhard Arnold: Auf dem extremen Pol der Subjektivität. Zu Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. Wiesbaden 1994.

Schneditz, W.: Rilke und die bildende Kunst. Versuch einer Deutung. Graz ²1947. Stephens, Anthony R.: Malte Laurids Brigge. Strukturanalyse des erzählerischen Bewußtseins. Bern / Frankfurt a. M. 1974.

Sugar, L. de: Baudelaire et R. M. Rilke. Etude d’influences et d’affinités spirituelles. Paris 1954.

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