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1. Einführung

Muss die These der Baumolschen Kostenkrankheit aus heutiger Sicht revidiert werden? Mit dieser Frage beschäftig ich mich in der folgenden Seminararbeit im Rahmen der Veranstaltung „Kunstökonomie“. Dabei sind folgende Aspekte relevant: Sind die angenommenen Rahmenbedingungen heute und besonders in bezug auf Deutschland noch gültig? Welche Kritik kann rund 35 Jahre nach der ersten Ausarbeitung an der Baumolschen Kostenkrankheit geübt werden? In diesem Zusammenhang scheint es mir sinnvoll, zunächst einen kurzen Überblick über das Modell von Baumol zu geben. Dabei werde ich auch auf das Modell und die Modifikationen nur im begrenzten Maße, jedoch verstärkt auf die kritische Analyse und die implizierten Rahmenbedingungen, eingehen. Aufgrund der notwendigen Begrenzung, werde ich mich, wie von Baumol und Bowen in ihrer Studie praktiziert, auf die Aufführungskünste konzentrieren. Die Grundlage dieser Hausarbeit ist die Studie „Performing Arts - The Economic Dilemma“, in der Willam J. Baumol und William G. Bowen 1966 eine erste ökonomische Betrachtung der Aufführungskünste (Sprech - und Musiktheater, Orchester und Balett) betreiben. Diese Studie stellte sich 1966 als ein wichtiger Schritt zur Betrachtung der Kunst als eigenständiges Objekt von ökonomischer Bedeutung dar. Die Autoren gehen in Ihrer Publikation davon aus, dass die Finanzkrise der Aufführungskünste durch die ihnen zugrundeliegenden Produktionsstrukturen verursacht werden, da sie progressiv steigende Kosten nach sich ziehen. Die Löhne steigen in diesem Sektor, dem nicht progressiven, ähnlich wie in produktiven Bereichen der Volkswirtschaft. Eine gleichzeitig Steigerung der Produktivität ist jedoch nur im letzteren zu beobachten. Aus dieser Tatsache resultiert ein sukzessive wachsendes Defizit (Income Gap) zwischen Ausgaben und Einnahmen, das nach William J. Baumol die „Baumolsche Kostenkrankheit“ genannt wird. Auch in späteren Veröffentlichungen bestätigt Baumol, trotz zahlreicher kritischer Einwände, die Gültigkeit seine These. 1

¹ William J. Baumol: The Case for Subsidizing the Arts, in: Challenge (09/10) 1995.S: 52-56.

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Das von Baumol beschriebene Phänomen findet sich jedoch nicht nur bei den Aufführungskünsten, sondern zeigt sich in Variationen im vielen Dienstleistungsbereich z.B. im Gesundheits- und Bildungswesen. 2

Der Versuch der Klärung oben aufgeführter Fragestellungen scheint mir wichtig, da sich an der These der Baumolschen Kostenkrankheit bis heute zahlreiche Diskussionen entfachen; die unterschiedlichsten (meist englischsprachigen) Publikationen erschienen sind, und die These immer wieder als Argument in Finanzierungsdebatten herangezogen wird.

2. Das Konzept der Baumolschen Kostenkrankheit

2.1 Die Annahmen

In ihrer Studie „Performing Arts - The Economic Dilemma“ gehen Baumol und Bowen in einem makroökonomischen Ansatz von folgenden Annahmen aus:

1. Es gibt kaum Potential für ein Wachstum der Arbeitsproduktivität in künstlerischen Dienstleistungsbereichen. Die Autoren führen dies auf die spezifische Produktionstechnologie dieses Bereiches zurück und gehen im Extremfall gar von einer Stagnation aus.

2. Die Löhne pro Arbeitseinheit steigen in oben genanntem Sektor im gleichen Maße wie in den anderen Sektoren, doch geht hier die Lohnsteigerung, anders als im produktiven Sektor, nicht mit einer gleichzeitigen Produktivitätssteigerung einher. Dies führt zu enormem Kostendruck für den Kunstproduktionssektor, der zu einer übermäßigen Kostensteigerung führt. Viele auf Einsparung zielende Maßnahmen sind nur kurzfristig wirksam. 3. Sämtliche Kosten außer Arbeitskosten d.h. Kapitalkosten werden ignoriert (Input = Arbeit)

Baumol selbst sagt hierzu: „It is apparent that the performing arts belong to the stable productivity sector of our economy. [...] The output per man-hour of the violinist playing a Schubert quartet in a standard concert hall is relatively fixed, and it is fairly difficult to reduce the number of actors necessary for a performance of

² Vgl. Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 12.

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Henry IV, Part II.“ ³ Zur Verdeutlichung der Problematik entwickeln sie ein vereinfachtes formales Modell, das „Zwei- Sektoren-Modell“:

2.2 Das Modell („Unbalanced Growth Model“)

Es existieren zwei Sektoren mit unterschiedlicher Arbeitsproduktivität. Im ersten Sektor ist die Arbeitsproduktivität (Output pro Arbeitseinheit) konstant, im zweiten wächst sie mit einer konstanten Rate (r). Der Output (Y) der beide Sektoren zum Zeitpunkt (t) beträgt:

(1)Y 1t = aL 1t

(2)Y 2t = bL 2t e ^rt (a und b sind Konstanten)

Die Löhne (W) wachsen entsprechend der Arbeitsproduktivität des zweiten Sektors (3). Die Arbeitsmenge (L) verteilt sich auf die beiden Sektoren gemäß (4): (3) W t = We ^rt (4) L 1t + L 2t = L = konstant

Die Kosten pro Einheit Output, also die Stückkosten (C) im unproduktiven Sektor 2 wachsen mit der Rate der Produktivitätsentwicklung des progressiven Sektors: (5) C 1 = W t L 1t / Y 1t = We ^rt L 1t / aL 1t = We ^rt / a

Die Stückkosten im progressiven Sektor 2 bleiben konstant: (6) C 2 = W t L 2t / Y 2t = We ^rt L 2t / bL 2t e ^rt = W / b Die relativen Stückkosten verändern sich entsprechend der Produktivität: (7) C 1 /C 2 =be ^rt / a

Unter der Annahme, dass die relativen Ausgabenanteile des Haushaltes konstant bleiben(8), folgt ein Outputverhältnis gemäß (9):

(8) C 1 Y 1 / C 2 Y 2 = We ^rt L 1t / We ^rt L 2t = L 1t / L 2t = A (konstant) (9)Y 1 / Y 2 = al 1t / bL 2t e ^rt = aA / be rt

Wenn die Nachfrageelastizitäten in beiden Sektoren gleich und nicht unelastisch sind und die Preise sich mit den Kosten verändern, sinkt der Output im unprogressiven Sektor permanent und verschwindet letztendlich. Wenn der unproduktive Sektor staatlich unterstützt wird, damit der Output und entsprechend das Verhältnis vom progressiven zum unprogressiven Sektor konstant gehalten wird (10), ergibt sich folgendes Ergebnis:

³ Baumol, William; Bowen, William: Performing Arts - The Economic Dilemma, 1966. S: 209.

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(10) (b/a) Y 1 / Y 2 = L 1t / L 2t ert = K mit L 2 =L - L 1 folgt (11) L 1 = (L - L 1 ) Ke ^rt oder: L 1 = LK e ^rt / (1 + Ke ^rt ) (L - L 1 ) Ke ^rt = LK e ^rt / (1 + Ke ^rt ) (12) L 2 = (L - L 1 ) = L/ (1 + Ke ^rt )

Bei konstantem Outputverhältnis wird immer mehr Arbeit aus dem produktiven Sektor in den unproduktiven Sektor verlagert. L t wird langfristig zu L, und L 2 tendiert (wie die Wachstumsrate der Gesamtwirtschaft) gegen null (12) 4

2.2.1 Ergebnisse des Modells

Unter dem ersten, nicht progressiven Sektor, werden öffentliche Theater- und Orchesterbetriebe subsumiert. Im Gegensatz zum progressiven Sektor, und das ist der entscheidende Punkt, können im nichtprogressiven Sektor Lohnsteigerungen nicht durch Produktivitätssteigerungen kompensiert werden. „Die aus dem Zwei-Sektoren-Modell zu folgernde Quintessenz ist, daß die Kosten des Outputs im nicht progressiven Sektor 1 relativ zu den Kosten des Outputs im progressiven Sektor 2 kumulativ und ohne Limitierung steigen müssen. ⁵ Nach Baumol ist die Finanzkrise eine unausweichliche, auf den Strukturen der Aufführungskünste basierende Konsequenz.

Um diese Krise zu überwinden, wäre es unter rein marktwirtschaftlichen Bedingungen notwendig, diese Zusatzkosten beispielsweise auf die Eintrittspreise zu schlagen, was die Preise für den ersten Sektor im Vergleich zum zweiten Sektor überproportional ansteigen ließe. Sobald die Nachfrage nicht völlig unelastisch auf diese Maßnahme reagieren würde, käme es zu einem relativen, wenn nicht gar absoluten Rückgang. 6

Eine andere Möglichkeit des Ausgleiches ist die Zuwendungen durch die öffentliche Hand, dies bedeutet jedoch eine wachsende Belastung der staatlichen Haushalte, die sich im Zeitverlauf weiter verstärkt.

⁴ Vgl. Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und 3. Sektor,

2000. S: 98 - 99.

⁵ Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 15.

⁶ Vgl. Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 164.

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2.2.2 Modifikationen des Modells

Baumol arbeitet im Fortgang seiner Studie in bezug auf die ursprünglich zu Grunde gelegte extreme Modellannahme einer gleichen Lohnentwicklung in beiden Sektoren drei Modifikationen aus:

a) Die Durchschnittskosten bleiben in beiden Sektoren konstant und die Löhne im Aufführungssektor ebenfalls; gleichzeitig steigen jedoch die Löhne im zweiten Sektor mit der Rate der Produktivität. Dies führt zu einer Benachteiligung der im Sektor 1 Beschäftigten und die Gefahr der Abwanderung in den „besser bezahlten“ Sektor steigt. Ob es unter diesen Bedingungen weiterhin Theater- und Orchesteraufführungen geben würde, hinge von der Bereitschaft der Beteiligten zum Lohnverzicht ab. 7

b) Wie im Modell bereits ausgearbeitet wird hier von simultanen Lohnsteigerungen in beiden Sektoren ausgegangen und damit die Existenzsicherung des ersten Sektors von öffentlichen oder privaten Transferzahlungen abhängig. 8

c) Der von Baumol als realitätsnah ⁹ bezeichnete Fall liegt zwischen obigen Extremen und geht davon aus, dass der Lohn im ersten Sektor nicht konstant ist, jedoch geringer als im progressiven Sektor steigt.

3. Sind die Rahmendbedingungen heute noch gültig?

Sind die Rahmenbedingungen unter denen Baumol und Bowen das Modell in der USA erarbeiteten heute noch gültig? Und in wieweit lassen sich die Thesen auf die deutsche Situation übertragen?

Zur Klärung dieser Fragen ist eine Untersuchung der einzelnen Annahmen und Thesen und ihre Überprüfung aus heutiger Sicht notwendig.

3.1 Kostensituation

Im Rahmen des Zwei-Sektoren-Modells gehen die Autoren davon aus, dass der größte Kostenfaktor innerhalb der Aufführungskünste die Personalkosten, genauer die Kosten für das künstlerische Personal, sind. Autoren die sich mit der Studie

⁷ Vgl. Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996.

⁸ Vgl. Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S:18.

⁹ Vgl. Baumol, William; Bowen, William: Performing Arts - The Economic Dilemma, 1966. S: ???.

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beschäftigten ¹⁰ kommen zu dem Schluß, dass diese Annahme verifiziert werden kann und auch Krebs bestätigt: „Insgesamt läßt sich daher folgern, daß die Stückkosten der Theaterproduktion primär Arbeitskosten sind“. ¹¹ Eine Präzisierung leistet Schugk, indem er daraufhinweist, dass in Deutschland die Kosten für das technische Personal und die sonstigen Betriebsausgaben in den letzten Jahren deutlich stärker gestiegen sind als die für das künstlerische Personal. ¹² Aus diesem Grund ist der Informationsgehalt des Modells unter der von Baumol und Bowen getroffenen Annahme der Vernachlässigung aller Kosten außer Personalkosten, nur sehr eingeschränkt auf Deutschland übertragbar.

3.1.1 Lohnzusammenhang

Baumol und Bowen gehen von einer langfristigen Lohnunempfindlichkeit des künstlerischen Personals aus, da der Beruf des Künstlers zur Erfüllung und Befriedigung jenseits materieller Dimensionen führt. Peacok jedoch kritisiert diese Annahme indem er davon ausgeht, dass kurzfristig die Gefahr der Abwanderung gering ist, da Zufriedenheit im Beruf die niedrigen Löhne kompensiert, langfristig jedoch der geringe Lohn nicht unbegrenzt hingenommen würde. Der intersektorale Lohnzusammenhang, d.h. der im Modell angenommene Zusammenhang zwischen Sektor eins und zwei, wird entscheidend von den Gewerkschaften geprägt, die sich in ihren Lohnforderungen an der Gesamtwirtschaft orientieren, was einerseits zu einer „gerechten Entwicklung“ anderseits zu einem verstärkten Kostendruck führt. ¹³ Für die deutsche Situation trifft nach Schugk die von Baumol als realitätsnah angenommene Situation, dass die Löhne im ersten Sektor mit einer geringeren Rate als in der übrigen Wirtschaft steigen, nicht zu. Vielmehr wird durch die gewerkschaftliche Arbeit von einer gleichen Steigerungsrate im progressiven und nicht progressiven Sektor ausgegangen. ¹⁴ Die Grundaussagen der These werden jedoch als realistische Abbildung der Situation gesehen. Es zeigt sich dabei, dass Techniker, Garderobenpersonal, kurz das nichtkünstlerische Personal, ihre Arbeitsplatzwahl sehr viel stärker von den Verdienstmöglichkeiten abhängig machen als die Künstler.

¹⁰ Vgl. Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 22.

¹¹ Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996. S: 104.

¹² Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 22.

¹³ Vgl. Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 173.

¹⁴ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 28.

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Lohnsteigerungen sind jedoch im nicht progressiven Sektor notwendig, um das Existenzminimum der Beschäftigten zu sichern und das Abwandern in andere Bereich zu verhindern. Wahl-Ziegler kommt, im Gegensatz zu Schugk, zu dem Schluss, dass weder ein totaler Lohnzusammenhang besteht, noch die Möglichkeit, dem Kostendruck durch das Niedrighalten der Löhne im nicht progressiven Sektor auszuweichen „von der Lohnseite her besteht also eine unvermeidliche Kostenproblematik“ 15

3.1.2 Aufführungskosten

Um herauszufinden, ob die Lohnsteigerungen zu einer übermäßigen Kostenentwicklung im Aufführungssektor führen, müssen die Kosten pro Aufführung untersucht werden. Es kann dabei von einer zunehmend angespannten Kostensituation bei Theatern und Orchestern ausgegangen werden, die Annahme von kumulativ und unlimitiert wachsenden Stückkosten für den nicht progressiven Sektor kann als zutreffend und realistisch angesehen werden. ¹⁶ Die Stückkosten pro Aufführung bei den Orchestern und Theatern sind im Vergleich mit dem Großhandelsindex (Warenkorb, der die gesamtwirtschaftliche Kostenentwicklung darstellt) um das Fünffache gestiegen, während sich der Index im gleichen Zeitraum von 1966 bis 1990 lediglich verdoppelte. ¹⁷ Eine Einschränkung muss jedoch in der Hinsicht gemacht werden, dass Qualitätssteigerungen nicht berücksichtigt werden, was dazu führt, dass die Aussagekraft der Stückkosten pro Aufführung nur bedingt bedeutsam sind. Bei einer methodisch exakten Vorgehensweise muss demnach einerseits zwischen einer Steigerung der Kosten pro Aufführung unterschieden werden, die durch eine konstante oder zumindest hinter dem progressiven Sektor zurückbleibende Produktivität entsteht, und anderseits zwischen einer umfassenden Investitionen in die Produktionsanlage, der Erstellung neuer Betriebsanlagen und vermehrter Ausstattungsaufwand. ¹⁸ Allgemein läßt sich herausarbeiten, dass in deutschen Theater- und Orchesterbetrieben weniger auf kostengünstige Herstellung als vielmehr auf Verbesserung der Qualität gesetzt wird. 19

¹⁵ Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 176.

¹⁶ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 28.

¹⁷ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 31.

¹⁸ Vgl. DiMagio (1987) in: Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester,

1996. S: 32.

¹⁹ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 24.

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3.2 Produktivität

„Unter der „Produktivität“ eines Produktionsfaktors versteht man in der ökonomischen Theorie das Verhältnis von Ausbringungsmenge eines Gutes zu der bei der Produktion verbrauchten Faktormenge.“ 20

Doch ist der Output in dem hier untersuchten Sektor nur schwer zu messen, weshalb das wesentliche Problem in der Outputdefinition liegt: Erstens kann der Output unabhängig vom Konsum gemessen werden, d.h. als Output wird die Vorstellung z.B. eine Beethovensinfonie gesehen. Hier kann es kaum Variationen geben, da die Zahl der Musiker, der Instrumente exakt festgelegt ist. Der Output läßt sich jedoch ebenso als eine Stunde live Performance definieren, in der zum Beispiel vornehmlich neuere Werke, die oft eine kleinere Besetzung erfordern, aufgeführt werden können. Zweitens lässt sich Output auch in Verbindung mit dem Konsumenten darstellen, d.h. „Vorstellung mal partizipierenden Konsumenten.“ 21

Je mehr Konsumenten erreicht werden, desto größer ist der Output. Als weitere Verfahren zur Outputmessung, die je nach Erkenntnisinteresse verwendet werden, nennt Krebs: 1) Die Zahl der Aufführungen pro Spielzeit. 2) Die Zahl der in einer Spielzeit angebotenen Plätze multipliziert mit der Zahl der Aufführungen 3) Die Zahl der Inszenierungen 4) Die Zahl der verkauften Eintrittskarten beziehungsweise der belegten Plätze. 22

Die von Baumol vertretene These einer kaum steigerbaren Arbeitsproduktivität als Ursache für die Finanzierungsproblematik muss jedoch stark eingeschränkt werden. Vielmehr muss dem organisatorischen Aspekt sowohl bei der gegenwärtigen Theater- wie Konzertproduktion und deren Finanzierung in bezug auf diese Finanzierungsproblematik eine stärkere ursächliche Bedeutung eingeräumt werden. ²³ Welche Möglichkeiten gibt es jedoch für den Aufführungssektor ihre Produktivität zu steigern?

• Vermehrter Einsatz von Kapital pro Beschäftigtem

Die Substitution von Arbeit durch Kapital ist im beschränkten Maße möglich z.B. kann ein Schauspieler mehrere Rollen in einem Stück übernehmen, die Begleit-

²⁰ Krebs,

²¹ Wahl-Zigeler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, 1978. S. 178.

²² Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1996. S: 109.

²³ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 291.

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musik kann, statt von einem Orchester dargeboten, vom Tonträger abgespielt werden. Auch Dramaturgie und Inszenierung weisen Variationsbreite im Einsatz von Arbeitskräften auf, die sich jedoch, je nach Spürbarkeit, als Qualitätsverlust darstellt. Als Arbeitskraftsubstitutionen im Verwaltungsbereich bietet sich zum Beispiel der Einsatz von Garderobenautomaten an.

• Technischer Fortschritt

Fernseh- oder Radioübertragungen können zur Verbreitung von Kunstproduktionen beitragen, doch darf hier der Konkurrenzgedanke in bezug auf die live Aufführung nicht außer acht gelassen werden. Innovationen in Bühnen- und Beleuchtungstechnik sind möglich, doch zeigt es sich, dass dies oft mit zusätzlichem Bedarf an Technikern einhergeht. Eine weitere Verbesserung ist durch den Einsatz elektronischer Datenverarbeitung, bei der Spielplan - Ticketerstellung zu erreichen, doch müssen die hohen Anschaffungs- und Wartungskosten berücksichtigt werden.

• Skalenerträge

Eine Form der Skalenerträge sind die „Lerneffekte“, d.h. dass sich wiederholende Abläufe optimiert und so Kosten eingespart werden können. Dies ist im Aufführungssektor jedoch schwierig, da jede Inszenierung mit neuen bühnentechnischen und schauspielerischen Rahmenbedingungen konfrontiert ist. In diesem Zusammenhang bietet das sogenannte Outsourcing, also das Heranziehen professioneller Firmen, z.B. im Reinigungsdienst und Garderobendienst, erhebliche Einsparungsmöglichkeiten.

• Reduzierung von X - Ineffizienz

Unter X-Ineffizenz versteht man den nicht effizienten Einsatz von Ressourcen, z.B. durch Gewährung übertarifliche Leistungen, außergewöhnliche Betriebsvereinbarungen und besondere Vergünstigungen. Das diese Praxis zu erheblichen Defiziten führt ist unbestritten, inwieweit jeder Betrieb im Einzelnen davon betroffen ist, muß von Fall zu Fall entschieden werden.

3.3 Einnahmensituation

Die Prognose einer sukzessive ansteigenden Einnahmelücke zwischen Eintrittserlösen und Kosten gilt auch für die bundesdeutschen Theater: 24

²⁴ Vgl. Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und Sektor. S: 56.

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Öffentliche Subventionen und zunehmend auch Mittel von privater Seite, z.B. durch Kunstsponsoring sind eine wichtige Einnahmequelle. Die höchsten Einkünfte sind die Erlöse durch Kartenverkäufe; andere Einnahmequellen wie z.B. Merchandisingprodukte, Medienkooperationen oder Erlöse aus dem Programmverkauf bleiben ein verschwindend geringer Faktor. 25

4. Muss Baumols These revidiert werden ?

Es gibt unterschiedliche Betrachtungsweisen, Schwerpunkte und Zielsetzung im Rahmen der Studien zur Baumolschen Kostenkrankheit.

Ob die These insgesamt revidiert oder aufrechterhalten werden kann, und inwieweit sie auf die deutsche Situation übertragbar ist, soll im folgenden durch den Vergleich unterschiedlicher empirischer und deskriptiver Ergebnisse geklärt werden.

Tiongson ²⁶ kritisiert Baumol und Bowen fundamental, da er die Vergleichbarkeit der Produktion von Aufführungsgütern mit anderen Gütern, die ja die Grundlage der Studie von Baumol ist, anzweifelt. Er plädiert für eine Neubesinnung auf den Kunstsektor als ein öffentliches Gut. Ein Theaterstück oder Orchesterdarbietung verursacht, seiner Meinung nach, einmal hergestellt, keine zusätzlichen Produktionskosten, ganz gleich, wieviele Rezipienten es konsumieren. Diese Tatsache steht für ihn im Kontrast zu Gütern wie zum Beispiel Autos, die nach der Herstellung Ressourcen benötigen, also Kosten verursachen. Des weiteren wünscht er sich eine stärkere Betonung des schon von Baumol erkannten gesellschaftlichen Vorteils („cultured individuals make better citizens“), der durch den ersten Sektor

²⁵ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 33.

²⁶ Vgl. Tiongson, Erwin R.:Baumols Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol. 40 Nr. 06 1997. S: 117 - 122.

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erreicht wird. In diesem Zusammenhang merkt er an „measures of output, such as the number of performances may therefore be problematic“ ²⁷ und verdeutlicht, dass nur wenige Personen von einem Auto profitieren, eine live Aufführung, Fernseh- oder Radioübertragungen jedoch von sehr vielen Leuten rezipiert werden kann. Tiongson widerspricht Baumol auch in der Annahme, dass technischer Fortschritt kaum Einfluss auf die Aufführungskünste habe und kritisiert, zwar merke Baumol an, dass mit einer Fernsehübertragung Millionen Menschen erreicht werden könnten, doch sieht er dies als einen lediglich kurzfristigen Effekt an. Tiongson zeigt auf, dass verbesserte Aufnahmetechnik und gestiegene Bedeutung der Massenmedien, zu einer größeren Verbreitung beitragen. Große Bedeutung mißt der Autor dabei einem zusätzlichen Effekt, dem Werbeeffekt bei, der bei einer Übertragung für die Künstler, das Orchester, die Tänzer oder Theater entstünde. Merchandising Aktivitäten (T-Shirts, Poster, Souvenirs) spülen zusätzliche Einnahmen in die Kassen des Aufführungssektors, worin er eine komplexe Beziehungen zwischen Wirtschaft und erstem Sektor bestätigt findet, in der der Kunstsektor von der gesteigerten Produktivität der Wirtschaft profitiert. Schmid geht noch weiter, indem er von einer vollständigen Überwindung der Kostenkrankheit, durch Dienstleistungs-Produkt-Ketten ²⁸ ausgeht, die zu enormer Produktivitätssteigerung führen. Als Beispiel verweist er auf den Verpackungskünstler Christo, dessen Kosten durch die Produktion von Merchandising Artikeln gedeckt würden; doch bleibt offen, ob diese Kettenreaktion nicht nur bekannten, gut vermarkteten Künstlern vorbehalten bleibt. Schmid hat gar die Vision von Theatern oder Orchestern als nonprofit Multiproduktunternehmungen, ²⁹ die sich flexibel, je nach Nachfrage, in Inhalt, Aufführungsort und Aufführungszahl anpassen, doch stellt sich in diesem Zusammenhang die Frage nach dem Unterschied, der in dieser Zukunftsvision noch zwischen kommerziellen Musicalunternehmungen und „anspruchsvoller Kultur“ bestünde. Auch Hutter ist überzeugt, dass im Kunstbereich, aufgrund des zunehmenden Einsatzes von neuen Informationstechnologien und Steigerung der Nachfrage, die für den Autor durch steigende Einkommen und höherem Bildungs-

²⁷ Tiongson,

²⁸ Vgl. Schmid, Günther: Beyond Conventinal Service Economics. S: 09.

²⁹ Vgl. Schmid, Günther: Beyond Conventinal Service Economics, S: 10.

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niveau bewirkt werden, Einsparungen möglich werden und damit die Chance, die Kostenkrankheit im Kunstbereich zu lindern oder zu bewältigen. ³⁰ Tiongson weißt darauf hin, dass die frühere Studien und deren Definition von Produktionsinput und -Output aufgrund der Datenlage kritischer Betrachtung bedürfen: Feltons Messung ³¹ des Outputs anhand der verkauften Tickets (bzw. der Zahl der Aufführung ³² , Anm. d. Verf.) seien nicht optimal, da die gleiche Aufführung live, übertragen, aufgezeichnet sein kann und zudem noch Werbeeffekte erfülle. Somit ist es kaum möglich zu messen, welche Rückflüsse insgesamt bei einer Aufführung entstehen. Jede Studie, so Tiongson, muß deshalb auf die Frage überprüft werden: Sind die Kosten, die Rückflüsse und Outputs richtig definiert? Als dann schließt sich die Frage an: Sind die Defizite nur bei den Aufführungskünsten zu finden? Oder sind die Defizite eine Folge von Fehlmanagement, oder historisch geringer Nachfrage, die vom Einkommen oder wechselndem Geschmack abhängt? Trotz aller Kritik schließt er mit der Überzeugung: „More important, while the somber conclusion following the economic dilemma are logically unassailable, the assumptions themselves of the dilemma are not.“ 33

Cowen ³⁴ veröffentlichte 1996 den Artikel „Why I Do Not Believe in the Cost Disease“ und weist, wie auch David Throsby in seinen Betrachtungen ³⁵ , darin auf die enorme Produktivität (wenn man Produktivität in Kategorie von konsumierter Einheit definiert) durch die Massenmedien hin. Er geht davon aus, dass Innovationen im Produkt, durch menschliche Kreativität und Nutzung technischer Neuerungen, zu einer Produktvielfalt führt; beispielsweise kann ein Orchester heute Mozart und Jimi Hendrix spielen. „The cost-disease argument assumes away productivity increases by comparing a Mozart performance 1780 with a Mozart performance today. By taking both inputs and outputs as constant, the postulated comparison eliminates new ideas as a source of productivity improvement.“ ³⁶ Doch stellt sich

³⁰ Vgl. Hutter in Ebker S100.

³¹ Felton unterstützt die These der Kostenkrankheit, stellt in ihrer Untersuchung jedoch fest, dass Orchester von der

Kostenkrankheit betroffen sind, dass es aber sehr wohl Potential für Produktivitätssteigerungen gibt und nennt 26%

Produktivitätswachstum im Zeitraum zwischen 1986 und 1992. Möglichkeiten zur Steigerung der Produktivität

sind Sommerkonzerte, mehr Gastspiele, zusätzliche Konzerte mit verkleinertem Ensemble.

³² Felton, Marianne V: Evidence of the Existence of the Cost Disease in the Performing Arts, 1994. S: 303.

³³ Tiongson, Erwin R.:Baumols Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol. 40 Nr. 06 1997. S: 118.

³⁴ Vgl. Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, 1996. S: 207 - 215.

³⁵ Thorsby, David C: Economic Circumstances of the Performing Artists: Baumol and Bowen Thirty Years On, 1996.

³⁶ Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, 1996. S: 209.

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durch diese Annahme die Frage, ob die Möglichkeit mehr spielen zu können mit einer Produktivitätssteigerung gleichzusetzen ist.

Zwei zentrale Argumente nennt Cowen im Hinblick auf Produktivitätssteigerungen:

a) Erhöhung der Arbeitsproduktivität von enormem Ausmaß durch die Zusammenarbeit der Kunstinstitution mit Rundfunk, Fernsehen o.ä.

b) Senkung der Kosten durch eine Verbesserung der Aufnahmetechniken. Der Autor kritisiert, dass das Kostenkrankheitsargument auf stagnierende Sektoren mit sich wiederholenden Aufgaben und wenig Aussicht auf Zukunftsverbesserung angewendet wird, was für Cowen, eher auf einen Herrenfriseur als auf die sich ständig wandelnden Aufführungskünste zutrifft. ³⁷ Cowen bemängelt weiterhin, dass das Kostenkrankheitsargument ausschließlich auf finanzielle Kosten und nicht genug auf ideelle und Bildungswerte abziele und nennt drei Gründe, warum empirische Werke zur Kostenkrankheit meist die zentralen Fragen nicht klären, bzw. nicht vollständig sind:

a) Produktivitätsmessungen erklären nicht Qualitätssteigerungen der Produkte

b) Produktionsmessungen erklären nicht die Diversifizierung (Vielfaltsteigerung)

c) Studien konzentrieren sich auf die Hochkultur und vernachlässigen Gewinner wie Rock und Popmusik.

Throsby geht in seiner Publikation „Economic Circumstances of the Performing Artists: Baumol and Bowen Thirty Years On“ von einer geringeren Lohnsteigerung im Sektor der Aufführungskünste, gar von einer chronischen Unterbezahlung im Sketor der amerikanischen/englischen Aufführungskünste aus. im Vergleich mit anderen qualifizierten Berufsfeldern aus. Peacock stellte als eine Möglichkeit der Milderung der Kostenkrankheit die Bedeutung zeitgenössischer Stücke und Konzerte in den Vordergrund. Zeitgenössischer Autoren und Komponisten sehen oft kleinere Besetzungen vor, womit sich das Angebot bewußt oder unbewußt an die wirtschaftlichen Beschränkungen anpaßt. 38

Frey widmet ³⁹ der Überwindung der Kostenkrankheit durch vermehrte Etablierung von Festivals eine ganze Abhandlung. Festivals, so seine Auffassung, verzeichnen eine bessere Auslastung, vermehrte Einnahmen durch Eintrittskarten und nicht zuletzt einen Vorteil bei der Sponsorensuche. Es ist hier jedoch anzumerken,

³⁷ Vgl. Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, 1996. S: 211.

³⁸ Vgl. Peacock Ebker S 100

³⁹ Vgl.Frey, Bruno: Has the Baumols Cost Disease in the performing Arts disappeared?

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dass in den letzten Jahren Festivals überproportional angestiegen sind und dieser Rahmen natürlich nicht allen Kunstformen gerecht wird.

Eine Übertragung auf die deutsche Situation leistet Schugk und merkt an, dass in deutschen Theater- und Konzertbetrieben die Stückkosten pro Aufführung stärker angestiegen sind als das gesamtgesellschaftliche Kostenniveau. In diesem Zusammenhang kritisiert er die in Deutschland gängige Praxis des kameralistischen Prinzips, wodurch Einsparungsanreize minimiert werden („Dezemberfieber“). ⁴⁰ Die von Baumol aufgestellte These, der kaum zu steigernden Arbeitsproduktivität, revidiert Schugk, als aus heutiger Sicht nicht zutreffend. ⁴¹ Doch muss dabei beachtet werden, dass die Produktivität in diesem Sektor nicht kontinuierlich und regelmäßig ansteigt. Möglichkeiten sieht er jedoch für die deutschen Aufführungskünste in horizontalen Kooperationen, technische Neuerungen und neuen Marketingstrategien und ist überzeugt, dass in der angespannten Kostensituation das Management an Wichtigkeit zunimmt. Die Tendenz in Deutschland eher auf steigende Qualität als auf Kosteneinsparung zu setzen, sieht er als ein oft über die Ansprüche des Publikums gehendes Ziel an, dass deutliches Potential zu Kostensenkung innehat.

6. Fazit

Auf die Frage nach der Gültigkeit der von Baumol und Bowen vor rund 40 Jahren eingeführten These der Baumolschen Kostenkrankheit kann festgehalten werden, dass die Annahme, dass der größte Kostenfaktor die Personalkosten, und hier die Kosten für das künstlerische Personal sind, auch heute noch gültig ist, wenn auch Schugk darauf hinweist, dass die im Modell getroffene Annahme der Vernachlässigung aller Kosten außer Personalkosten aufgrund der hohen sonstigen Kosten nicht für die deutsche Situation gültig ist. Bezüglich des Lohnzusammenhangs kommt Wahl-Ziegler 1978 zu dem Schluss, dass kein totaler Lohnzusammenhang besteht während Schugk im Jahre 1996 für eine simultane Lohnsteigerung im ersten und zweiten Sektor beobachtet, was mit dem starken gewerkschaftlichen Engagement verbunden ist. Die These der kumulativ und unlimitiert wachsenden Stückkosten für den nicht progressiven Sektor kann als zutreffend und realistisch

⁴⁰ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 291.

⁴¹ Vgl. Schugk, Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, 1996. S: 290.

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angesehen werden, wobei Qualitätssteigerungen hier nicht erfasst werden, was die Verifizierung meiner Meinung nach erheblich einschränkt. Generell sind die von Baumol und Bowen für die USA getroffenen Annahmen und die These der Baumolschen Kostenkrankheit nicht einfach auf Deutschland übertragbar, sondern bedürfen vielfach einer Präzisierung und Neuformulierung. Gründe hierfür sind generelle Strukturunterschiede in der USA und Deutschland sowie der seit 1966 stark veränderte gesellschaftliche und technologische Kontext. Auch die von Baumol vertretene These einer kaum steigerbaren Arbeitsproduktivität kann heute revidiert werden, da die sukzessive steigende Einnahmelücke eher organisatorischen Aspekten und Fehlmanagement zur Last zu legen sind. Meiner Meinung nach haben sich die Rahmenbedingungen insoweit geändert, dass dem Income Gap zumindest entgegengewirkt werden kann. In der Tat gibt es neue Vermarktungs- sowie Einsparungsmöglichkeiten zum Beispiel durch Optimierung der Verwaltungsstrukturen und oder technischen Neuerungen, die Baumol und Bowen 1966 nicht vorhersehen konnten. Auch die Frage, ob das künstlerische Personal stets effektiv eingesetzt ist, birgt hohes Einsparungspotential genauso wie horizontale Kooperationen d.h. der Austausch der Theater oder Orchester unter einander, zum Beispiel bei Inszenierungen, Konzepte und Kostümen. Dies kann jedoch nur mit dem Willen zur Veränderung, mit fundierten managementtechnischen Analysen sowie Untersuchungen zur Kundenstruktur oder Preiselastizität gelingen.

Bei den Stichworten „Marktorientierung“ und „Kundennähe“ darf aber der Bildungsauftrag nicht vergessen werden, der gerade den öffentlich geförderten Institutionen obliegt und mit dem sie durch zeitgenössische Stücke und Werke zur Geschmacksbildung zukünftiger Generationen beitragen.

Letzte Sätze Krebs Schugk

UNBEDINDT NOCH MALDIE HAUSARBEITEN VORGABE UND DIE AUFGABENSETLLUNG IM SEMINARPLAN GÖLLE NACHGUCKEN

Wenn durch Einnahmesteigerungen im Sektor der Aufführungskünste die Kostenkrankheit gelindert werden kann, dann ist eine Untersuchung der Preis- und Einkommenselastizität von Kulturgütern

notwendig.

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7. Literaturverzeichnis

• Baumol, William; Bowen, William: Performing Arts - The Economic Dilemma, Camebridge, Mass.: Twentieth Century Fund 1966.

• Baumol, William; Bowen, William: Baumol’s Cost Disease: the arts and other vicitms, Cheltenham 1997.

• Baumol: The Case for Subsidizing the Arts, in: Challenge (09/10) 1995. S: 5256.

• Bendixen, Peter: Einführung in die Kultur- und Kunstökonomie, Wiesbaden 1998.

• Brooks, Arthur C: "The 'Income Gap' and the Health of Arts Nonprofits: Arguments, Evidence and Strategies." 2000. in: Nonprofit Management and Leadership. Spring 2000.

• Cowen Tyler: Why I Do Not Believe in the Cost Disease. Comment on Baumol, in: Journal of Cultural Economics 20, 1996. S: 207-215.

• Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und 3. Sektor, Bonn 2000.

• Felton, Marianne V: Evidence of the Existence of the Cost Disease in the Performing Arts, in: Journal of Cultural Economics 18 (4), 1994. S: 301-312.

• Frey, Bruno S.: Has Baumol´s Cost Disease disappeared in the performing Arts? In: Ricerche Economiche Vol. 50, 1996. S: 173-182.

• Krebs, Susanne: Öffentlich Theater in Deutschland: eine empirisch ökonomische Analyse, 1. Auflage, Berlin 1996.

• Lange, Mark D., James Bullard, William A. Luksetich, and Philip Jacobs: Cost Functions for Symphony Orchestras, in: Journal of Cultural Economics 1985 9 (2) S: 71-85.

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• Lange, Mark D., William A. Luksetich: The Cost of Producing Symphony Orchestra Services, in: Journal of Cultural Economics 17 (1), 1993. S: 1-15.

• Peacock, Alan, and Ilde Rizzo, eds.: Cultural Economics and Cultural Policies, in: Kluwer Academic Publishers, London 1994.

• Schugk Michael: Betriebswirtschaftliches Management öffentlicher Theater und Kulturorchester, Wiesbaden 1996.

• Thorsby, David C: Economic Circumstances of the Performing Artists: Baumol and Bowen Thirty Years On, in: Journal of Cultural Economics 20, 1996.

• Tiongson, Erwin R.:Baumol´s Cost Disease Reconsidered, in: Challenge, Vol. 40 Nr. 06 1997. S: 117 - 122.

• Wahl-Ziegler, Erika: Theater und Orchester zwischen Marktkräften und Marktkorrektur, Göttingen 1978.

7.1 Onlinepublikationen

• Haak, Carol, Schmid, Günther: Arbeitsmärkte für Künstler und Publizisten -Modelle einer zukünftigen Arbeitswelt?, Berlin 1998. www. wz-berlin.de.

• Munkwitz, Matthias: Zum Verhältnis von Kultur und Ökonomie, Institut für kulturelle Infrastruktur Sachsen, Stand: 15.03.2001. www.kultur.org.

• Schmid, Günther: Beyond Conventinal Service Economics: Utility Services, Service-Product Chains, and Job Services, Stand: 25. 06. 2000. http://skylla.wz-berlin.de/pdf/2000/i00-203.pdf.

7.2 Abbildungsverzeichnis

• Tabelle: „Kennziffer öffentlicher und privater Theater, Theaterfestivals und selbständiger Kulturorchester von 1990 bis 1995“ in: Ebker, Nikola: Politische Ökonomie der Kulturförderung: Entwicklungen zwischen Staat, Wirtschaft und Sektor. S: 56.