Inhalt:

1.  Einleitung S  3

2.1  Die politischen und kulturellen Rahmenbedingungen für die Entwicklung der  

  modernen Schweizer Kunstszene S  4

2.2  Vorläufer der „Konkreten“ S  5

3.1.  Die Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei“ in Zürich 1936 S  7

3.2.  „Die XIX. Nationale Kunstausstellung“ in Bern  1936

4.  Die Rolle der „Allianz“ S  11

5.  Was ist Konkrete Kunst?  

5.1  . Nicht abstrakt S  12

5.2  . Eigenständigkeit S  13

5.3  . Universalität S  13

5.4  . Äquivalenzprinzip S  15

5.5  . Variabilität S  16

6.  „die mathematische denkweise in der kunst“ S  17

6.1  . Irrationalität S  19

7.  Strukturprinzipien S  20

8.  Die Funktion von konkreter Kunst S  23

9.  Versuch eines abschließenden Kommentars S  24

  Literaturverzeichnis S  27

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1. Einleitung

Befasst man sich mit der Moderne des 20. Jahrhunderts, so findet man zahlreiche theoretische Texte mit denen die Künstler versuchen, ihr Schaffen zu kommentieren und für das Publikum zugänglicher zu machen. Dies scheint insbesondere bei den Schweizer Konkreten der Fall gewesen zu sein, die ihre Künstlertexte teilweise sogar in regelmäßigen Publikationen herausgeben wollten, wie etwa der im Allianz-Verlag erschienene Textband „Almanach neuer Kunst in der Schweiz“ ¹ oder das 1944 erstmalig erschienene Bulletin „abstrakt/konkret“ ² . Doch wohl wie kaum ein anderer Künstler hat wie Max Bill sein Werk mit zahlreichen Traktaten begleitet. Damit ist er nicht nur als Maler, Architekt, Bildhauer und Designer, sondern auch als Theoretiker, Schriftsteller, Kritiker und Pädagoge bekannt geworden. Für Eduard Hüttinger repräsentiert Bill den „inbegriff des denkenden künstlers“ ³ , der den eignen werken die schlüssigsten Kommentare selbst mitgeliefert und damit „zwischen dem wortbereich und dem formbereich eine fruchtbare spannung“ ⁴ hergestellt habe. Eine solche Einheit von Traktat und Kunstwerk zeigt sich meiner Meinung nach besonders deutlich bei Bills „fünfzehn variationen über ein thema“ ⁵ .

In diesen Traktaten der Schweizer Konkreten, stößt man sehr häufig auf Begriffe aus den Bereichen der Technik, Wissenschaft und Mathematik. Da ist die Rede von ausdruckslosen Standardelementen, die durch Anwendung von überprüfbaren und regulierenden Gesetzmäßigkeiten zu Modulen einer Serie werden. Es ist die Rede von einer mathematischen Denkweise und davon, dass das Denken in der Form des Kunstwerks direkt wahrnehmbare Information würde. ⁶ Nicht nur die Individualität des Künstlers, sondern auch seine Intention soll zugunsten objektivierbarer Strukturgesetze in den Hintergrund treten.

Man könnte daher wohl zunächst zurecht den Eindruck bekommen, es handele sich bei der konkreten Kunst, um eine sehr ´trockene´ und ´gefühlskalte´ Angelegenheit.

Ist eine Kunst, in der objektive Strukturgesetze die Intention eines Künstlers ersetzen, überhaupt denkbar? Setzt nicht ein Kunstwerk geradezu die Intentionen eines individuellen Künstlers voraus? Und worin könnte der Sinn und Zweck bestehen, an die Kunst eine derartige Forderung zu stellen?

Wer sich jedoch dann einmal näher mit den Werken der konkreten Künstler befasst hat, findet bald heraus, dass diese Kunstrichtung alles andere als ´trocken´ ist. Alleine schon die klaren Formen und die leuchtenden Farben hinterlassen einen eher optimistischen, leichten und spielerischen Eindruck.

¹ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 49

² Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 64f.

³ Eduard Hüttinger, „zum werk von max bill“, erschienen im Band „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 9, Z. 29

⁴ wie 3, S. 9, Z. 33

⁵ Max Bill „fünfzehn variationen über ein thema“, erschienen in „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 80f.

⁶ Max Bill, „die mathematische denkweise in der kunst unserer zeit“, erschienen in „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 126, Z. 40

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Das mag insbesondere auffallen, wenn man sie einmal mit zeitgleichen Werken anderer Kunstrichtungen vergleicht, wie etwa den Surrealisten und Expressionisten, die unter anderem mit eher düsteren Sujets, etwa die Grausamkeiten des Krieges kritisch beleuchteten. Die ´strengen´ Regeln, nach denen konkrete Bilder und Plastiken geformt sind, wirken dabei keineswegs einschränkend. Sie scheinen vielmehr geradezu den Spieltrieb zu beflügeln, indem sie den Betrachter dazu anregen, das Kunstwerk eigenständig im Geist zu erweitern. Häufig stößt man dabei auf einen erstaunlichen irrationalen Sachverhalt, der geradezu philosophische Gedankenwelten im Kunstwerk unmittelbar zugänglich macht.

In dieser Arbeit sollen nicht nur die Maxime der konkreten Kunst, anhand von Interpretationen ausgewählter Künstlertraktate von Max Bill dargestellt, sondern auch gezeigt werden, inwiefern diese Forderungen mitunter ein Resultat aus dem Zeitgeist der dreißiger und vierziger Jahre sein könnten. Zu diesem Zweck werde ich im ersten Teil zunächst auf die Rahmenbedingungen eingehen, unter denen sich die konkrete Kunst gerade in der Schweiz entwickeln konnte. Anhand der Gegenüberstellung der beiden zeitgleichen Ausstellungen „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ und der „XIX. Schweizer Nationalen Kunstausstellung“ soll durch die Presserezensionen das geistige Klima aufgewiesen werden, auf welches die jungen Künstler reagieren mussten. Im zweiten Teil möchte ich dann unter Zuhilfenahme von Traktaten und Werkbeispielen von Max Bill zeigen, was er selbst unter ´Konkreter Kunst´ verstand und zeigen, inwiefern dies eine Reaktion auf Kritiker der neuen Kunst gewesen sein könnte.

2.1. Die politischen und kulturellen Rahmenbedingungen für die Entwicklung der modernen Schweizer Kunstszene

Schaut man auf das Europa der dreißiger Jahre, geprägt von Kriegsangst und wirtschaftlicher Depression, dem immer mehr erstarkenden jeweiligen nationalistischen Bewusstsein, welches in Italien und Deutschland im Faschismus gipfelte, so scheint das politische Klima für die Avantgarde eher ungünstig gewesen zu sein. In vielen Ländern erwachte mit dem Wunsch nach nationaler Identität ein verstärkter Hang zu allem Traditionalistischem in der Kunst. 7

Die Nationalsozialisten in Deutschland und Italien propagierten gar einen idealistischen Naturalismus als „volksnahe“ Kunst, der ihnen ihren politischen Zielen am nächsten erschien. Alles Ungegenständliche wurde meist völlig undifferenziert als bolschewistisch, jüdisch und intellektualistisch, und damit als „volksfeindlich“ abgestempelt, später sogar als „entartete Kunst“

⁷ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 45 u. 46 siehe auch: Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 80-85

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gebrandmarkt. ⁸ Für viele Künstler der Avantgarde schien es in ihren Heimatländern keine Zukunft mehr zu geben und es blieb meist nur noch das Exil. 9

Die Schweiz mit ihrer neutralen Politik und ihrer geographisch zentralen Lage, quasi eingeklemmt zwischen Deutschland und Italien, wurde zu einer Zufluchtsinsel für viele Pazifisten und Künstler dieser Zeit. Bereits vorher hatten schon seit langem schweizerische Künstler intensive Kontakte zur Avantgarde im Ausland unterhalten ¹⁰ , was die Schweiz als mögliches Exilland noch zusätzlich begünstigt haben mag. So fanden sich während der dreißiger Jahre viele moderne Künstler in der Schweiz zusammen, inspirierten sich dabei gegenseitig, entwickelten und festigten dort ihre Konzepte und sozial-utopischen Visionen.

Nach 1945 strömten dann viele Künstler wieder ins übrige Europa zurück ¹¹ , welches sich zu dieser Zeit politisch, sozial und kulturell im Neuaufbau befand, und befruchteten die Kultur für Jahrzehnte in Kunst, Architektur und Design.

2.1. Vorläufer der „Konkreten“

Bereits 1911 wurde in Weggis ein Künstlerkreis ins Leben gerufen, der sich hauptsächlich moderner Kunst widmete und sich darum auch „Moderner Bund“ nannte. Oskar Lüthy und Hans Arp waren seine Hauptgründer. ¹² Seine Mitglieder bestanden hauptsächlich aus Kubisten, Orphisten und Futuristen. Man hatte für Ausstellungen in Luzern Verbindungen zu zahlreichen Pariser Künstlern hergestellt, unter anderem auch zu Matisse und Picasso, der dann in der Schweiz 1914 seine erste Ausstellung machte. ¹³ Man schloss dann auch Kontakte zu Paul Klee und der Vereinigung „Blauer Reiter“ in München, zu der auch Kandinsky gehörte und zur Berliner Gruppe „Der Sturm“. ¹⁴ Ab 1914 kam es so zu einer ganzen Reihe von internationalen Austellungen.

In der Architektur kam es über einige junge Architekten in Basel und Zürich auch zu direkten Auseinandersetzungen mit dem russischen Konstruktivismus und dem holländischem „De Stjil“. ¹⁵ Hauptsächlich über El Lissitzky wurden nach Russland so enge Kontakte gepflegt, dass sogar einige Schweizer Architekten in Russland arbeiteten. 16

Der Elsässer Hans Arp lässt sich 1915 in der Schweiz nieder, weil er sich in Frankreich gefährdet sieht. ¹⁷ So finden bereits auch schon nach Ausbruch des ersten Krieges viele Künstler Zuflucht in der

⁸ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.137, Z. 21-33

⁹ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.142, Z.3-9

¹⁰ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z.70-83 u. Z. 91-98; S. 139, Z. 1-6 u. 24 -29

¹¹ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z.39-44

¹² Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z. 65-70

¹³ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.137, Z. 78-83

¹⁴ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.137, Z.71-75

¹⁵ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 112-120

¹⁶ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 139, Z. 23-26

¹⁷ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 137, Z. 92-100

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Schweiz. In einer Ausstellung lernt Hans Arp Sophie Taeuber kennen. Beide Künstler tun sich zu Gemeinschaftsarbeiten (den sog.„Duo-Dessins“) ¹⁸ zusammen, in denen streng geometrische Bildordnungen vorherrschend sind. Diese Werke werden als die ersten konstruktivistischen Bilder in der Schweiz eingestuft. Parallel wird Hans Arp 1916 Mitbegründer der Dada-Bewegung. ¹⁹ Auch der aus Berlin stammende Künstler Hans Richter und der Schwede Viking Eggeling widmeten sich in ihren Arbeiten geometrischen Kunstrichtungen, mit denen sie Beziehungen zu musikalischen Kompositionsweisen herstellen wollten. 20

1919 gründen die Kubisten und Abstrakten die Gruppe „Das Neue Leben“. Arp, Richter und Eggeling verbanden sich mit ausländischen Künstlern zur Gruppe „Artistes radicaux“. ²¹ Nach dem Ende des Krieges sahen sich diese Künstlergruppen in die Verantwortung versetzt, mit ihrer Kunst an einer neuen sozialeren Gesellschaft mitzuwirken. Die universelle Sprache der Kunst sollte hierbei Frieden und eine Basis der Verständigung unter den Völkern stiften. 1923 findet zu diesem Zweck in Weimar ein ´Konstruktivisten-Kongress´ statt. ²² Angeregt durch eine Aufbruchsstimmung in eine gerechtere Zeit, die vor allem von der russischen Oktoberrevolution hervorgerufen wurde, welche die Neugestaltung Russlands zu einer sozialistischen Gesellschaft eingeleitete hatte, stellten sich die Künstler politisch meistens links und wollten sich mit der Arbeiterschaft solidarisieren. ²³ Aber die Arbeiterschaft zeigte sich den neuen Kunstformen gegenüber wenig aufgeschlossen und blieben in ihrem Kunstverständnis eher konservativ. Das Bürgertum wehrte die neue Kunst erst recht ab, assoziierte sie mit ihr doch eher alles Bolschewistische. 24

In Basel und Zürich fanden sich junge Architekten ein, die nicht mehr von Außen nach Innen bauen wollten, sondern vielmehr Räume von Innen nach Außen gestalten wollten. Sie unterhielten lebhafte Kontakte zum Bauhaus, zu Walter Gropius und Mies van der Rohe. Das Bauhaus präsentierte in der Schweiz seine Arbeiten in zahlreichen Ausstellungen. Auch der Schweizer Max Bill verbrachte einige Jahre in Dessau am Bauhaus und empfing dort entscheidende Anregungen für sein späteres Schaffen. ²⁵ 1929 kehrte er in die Schweiz zurück und arbeitete als Architekt, Maler, Plastiker und Designer ²⁶ in Zürich. In der von Leo Leuppi gegründeten „Allianz“ wurde Bill dann auch als Plakatgraphiker und Ausstellungsleiter die treibende Kraft. 27

¹⁸ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 1-7

¹⁹ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 8-12

²⁰ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 26-32

²¹ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 52-56

²² Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 139, Z. 73

²³ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z 82-87

²⁴ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 138, Z. 92-94

²⁵ Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.12-15

²⁶ Er entwarf Schmuck, aber auch Industrieprodukte.

(Siehe hierzu auch: Hans Frei, „Konkrete Architektur?“, Baden, 1991, Müller-Verl.) Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 9, Z. 13

²⁷ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S.48, Z.3 S. 53, Z.11-13

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3.1. Die Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei“ in Zürich 1936

Am 13.Juni 1936 wird im Kunsthaus Zürich die Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ eröffnet. ²⁸ Diese Ausstellung ist für die Konkreten von großer Bedeutung, gilt sie doch als die erste Präsentation Konkreter Kunst mit größerer kulturpolitischer Bedeutung in der Schweiz überhaupt.

Ebenfalls 1936 findet parallel die „Nationale Kunstausstellung“ in Bern statt. Die GSMBA ²⁹ , der offizielle Berufsverband der Künstler in der Schweiz, prägte zu dieser Zeit die Ausstellung in starkem Maße mit ihrem traditionalistischen Anspruch. Die jungen Künstler der Avantgarde wollten mit ihrer „Zeitprobleme-Ausstellung“ ein oppositionelles Gegengewicht zur „Nationalen“ bilden. Die Organisatoren wollten hauptsächlich repräsentative Künstler präsentieren, die sich vom Gegenständlichen gelöst hatten. ³⁰ Ihre Kunstwerke wurden in zwei Grundrichtungen, nämlich abstrakt und surrealistisch eingeteilt. 31

Als abstrakt wurde damals noch alles bezeichnet, was eine nichtfigürliche Ausrichtung hatte, die später als „konkret“ bezeichneten Richtungen fielen also auch darunter. ³² Mit dieser Einteilung unterschied man gleichzeitig auch die verschiedenen lokalen Kunstzentren der Schweiz. So verband man mit der Stadt Basel eher die abstrakte und mit Luzern eher die surreale Richtung. ³³ In einer weiteren Einteilung wurden die avantgardistischen Künstler der erfahreneren „älteren Generation“ im Ausland gegenüber den jüngeren Künstlern aus der Schweiz herausgestellt. So wurden etwa im attraktiven Oberlichtsaal Bilder von Le Corbusier und die organischen Marmorplastiken von Hans Arp an der Stirnseite ausgestellt. Ihre Werke setzten damit auch die entscheidenden Akzente der Ausstellung. In der surrealistischen Abteilung waren außerdem Arbeiten von Alberto Giacometti und Sergio Brignoni vertreten. 34

Im „Saal der Abstrakten“ fanden sich Bilder von Hans Erni und Plastiken von Max Bill, gesäumt an der Längsseite von Werken von Clara Friedrichs und den Reliefs von Sophie Taeuber-Arp. ³⁵ Außerdem wurde, quasi als Erscheinung zwischen den Surrealen und den Abstrakten, Arbeiten von Paul Klee und Walter Bodmer gezeigt. 36

Die Gestaltung des Titelblattes des Ausstellungskataloges und auch des Plakats wurde von Max Bill übernommen. Bereits diese Gestaltungen unterlagen den gleichen selbstgestellten sachlichen Forderungen wie die Werke Bills. ³⁷ Das heißt das Titelblatt des Kataloges war klar und präzise aus eignen Mitteln und Gesetzen auf seine Funktion als Wegbegleiter durch die Ausstellung hin geplant

²⁸ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 33, Z. 27

²⁹ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 40, Z. 19

³⁰ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 33, Z. 29

³¹ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 19-21

³² wie 25

³³ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 35, Z. 3-6

³⁴ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 30-33

³⁵ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 38

³⁶ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 27

³⁷ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 35, Z. 9-12

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  und gegliedert worden. Dabei fanden sich darauf keinerlei Anlehnungen an Gegenstände aus der  

  natürlichen Welt, sondern lediglich eine typographische Verschränkung von Schrift und Form. Das  

Inhaltsverzeichnis  erschien bereits auf dem Deckblatt, was wohl einen leichteren Gebrauch der  

  Broschüre als Wegweiser begünstigen sollte. Hierbei werden bereits die Gemeinsamkeiten zwischen  

  konkreter Kunst und Design erkennbar.  38

  Die Reaktionen der Presse auf die Ausstellung waren wohl in vielerlei Hinsichten sehr geteilt  

  Begrüßten die einen mit Beifall die breitgefächerte Auswahl an Künstlern, um einen guten Überblick  

  über die derzeitige junge Kunstszene in der Schweiz zu geben, so beklagten die anderen, dass man  

  doch unmöglich Surrealisten und Abstrakte zusammen zeigen könne, hätten die beiden  

  Kunstrichtungen doch nichts miteinander zu tun. 39 Viele sahen die Ausstellung als notwendige  

  Ergänzung zur „Nationalen“, gäbe es doch schon seit längerem eine eigne junge Künstlerszene in der  

  Schweiz.  40

Immer  wieder wurden Künstler der ´älteren Generation´ wie Le Corbusier und Klee als sensible  

  Koloristen gepriesen. 41 Den jungen Künstlern stand man dagegen eher kritisch gegenüber  

In  vielen Fällen schien auch die persönliche Zu- oder Abneigung der Kritiker zu den noch  

  unbekannten Künstlern die Feder geführt zu haben. So wurde „Die lange Plastik“ Max Bills mit einem  

  Flugzeugpropeller verglichen 42 und die Reliefs von Sophie Taeuber-Arp fielen als bloße  

  Wanddekorationen durch oder wurden als Nachahmungen technischer Schalttafeln missinterpretiert.  43

  Häufig wurde eine notwendige Verbindung zwischen ungegenständlicher Malerei, Architektur und  

  Design etwa in der Textilkunst angeführt. 44 Ungegenständliche Kunst würde sich auf lange Sicht hin  

  dagegen selbst überflüssig machen, würde sie sich nicht mit der angewandten Kunst verbinden  

  Ungegenständliche Malerei ohne Bindung an Design und Architektur, wurde sogar häufig als  

  belanglose Ornamentik bezeichnet  

  Sehr häufig wurden aber dann auch ganz grundlegende Zweifel an der neuen Kunst angemeldet  

  Ungegenständlichen Kunst habe überhaupt einen grundlegenden Funktionsverlust der bildenden  

  Künste zur Folge. 45 Diese Kunst könne ohne Erklärungen und Theorien nicht mehr auskommen und  

  sei dadurch von vornherein stark kopflastig. Diese Kopflastigkeit ungegenständlicher Kunst gehe  

  einher mit einem Gefühlsmangel und entfremde damit die Kunst vom Menschlichen und somit auch  

von  ihrem Zweck. 46 Zusammenfassend kann man sagen, dass man annahm, dass es nicht möglich sei,  

  dass alleine durch die Wirkung bildnerischer Mittel, beim Betrachter gezielte Empfindungen  

38  Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995 , S 37 Abb. 8 u.  9

39  M. Gasser, „Lasst uns doch vielseitig sein “ in „Die Weltwoche“ am 19 06  1936

40  Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995 , S. 38 , Z.  33

41  Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995 , S. 38 , Z. 37  39

42  M Gasser, „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ im „Tages-Anzeiger“ 08 07  1936

43  Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995 , S. 39 , Z. 20  22

44  Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995 , S. 38 , Z. 32  37

45  „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“, erschienen im Tagesanzeiger vom 08 07  36

46  Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995 ,  42

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suggeriert werden könnten. Solche Empfindungen hätten bestenfalls etwas von einer „Ekstase des Kokains ohne reale Ursache und ohne reales Ziel“ ⁴⁷ .

Was aber die meisten Kritiker an der neuen Kunst zu ärgern schien, ist dass sie sich durch Auslassung der narrativen Komponente jeder konformistischen Instrumentalisierung entzieht. ⁴⁸ Doch sahen sie

gerade die Funktion der Kunst in ihrem Bezug zur menschlichen Gesellschaft und in der Betonung der jeweiligen historischen Situation. Historisch relevante Kunst könne letztlich nie auf dargestellte Gegenstände verzichten. An anderer Stelle wurde behauptet, dass Kunst immer Ausdruck ihrer Zeit sein müsse, da sie nie Gegenwart allein sein könne. Darum benötige sie immer die Rückbindung an die jeweilige Tradition. ⁴⁹ Gegenständliche Kunst sei doch in keiner Weise nur ein mimetisches

Abbilden von Gegebenem, sondern überhöhe das Dargestellte durch die Kraft menschlicher Gefühle und vergeistige damit die Materie durch die Ausdruckskraft künstlerischer Mittel. (Interessant ist hierbei, dass genau dieses Kriterium auch von den „Abstrakten“ angeführt wurde, um ihre Kunst zu verteidigen.) 50

Sie könne also letztlich nicht eigenständig bestehen. Der Hinweis Bills auf eine mögliche Parallele zwischen bildender Kunst und Musik ⁵¹ , wird zurückgewiesen mit der Argumentation dass hierbei doch jedes Schema wie etwa eine Tonleiter fehle. 52

3.2. „Die XIX. Nationale Kunstausstellung“ in Bern 1936

Die „Nationale“ bestand schon seit 1890 und findet aller zwei dann aller fünf Jahre regelmäßig statt und galt als die zentrale Kunstveranstaltung in der Schweiz. ⁵³ Die Ausstellung von 1936 in Bern war

die bisher quantitativ größte und galt als das Ereignis des Jahres. In Presse sprach man von einer wahren „Kunstlawine“ ⁵⁴ und in der Tat mit 880 gezeigten Exponaten von insgesamt 450 Künstlern musste die Ausstellungsräume sehr vollgepackt auf den Besucher gewirkt haben. ⁵⁵ Trotz dem

Anspruch, eine moderne Ausstellung zu sein, blieb sie doch in der Praxis stets einem Traditionalismus verpflichtet, der wohl daher kam, dass man die Schweiz in ihren typischen nationalen Eigenheiten, als Land der Landwirtschaft und Bergidylle vor dem Ausland präsentieren wollte. ⁵⁶ Trotz der

Reichhaltigkeit der Künstler wurden auch einige Kunstrichtungen vermisst, wie etwa die Surrealisten. 57

⁴⁷ Meyer, „Das Werk“ Nr.8, 1936, S.240f. (Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 44, Z. 2)

⁴⁸ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S.42, Z. 29-39

⁴⁹ Bruno Streiff, „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ 10.07.1936

⁵⁰ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 42, Z. 17

⁵¹ Siehe auch S.14

⁵² Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S 39, Z. 13

⁵³ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 40, Z. 12

⁵⁴ Höflinger-Griesser, Kat.Aarau, 1981, S.41

⁵⁵ Im Tagesanzeiger vom 19.05.36 war von 467 Künstlern und 916 Bildern die Rede

⁵⁶ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 41, Z. 6-9

⁵⁷ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 41, Z. 21

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Die Jury schien außerdem Bewerber zu bevorzugen, die bereits Mitglied in der GSMBA, dem offiziellen Berufsverband der Schweizer Künstler angehörten. ⁵⁸ All dies musste für junge avantgardistische Künstler eher abschreckend gewirkt haben.

Der internationale kunsthistorische Kongress 1936 in Basel fand erst ein halbes Jahr nach der „Nationalen“ statt und die „Zeitproblemeausstellung“ war gerade vor einem knappen Monat geschlossen worden. ⁵⁹ So ging die Chance eine vergleichende Diskussion vor internationalem Fachpublikum über die neuen Impulse in der Malerei und Plastik zu führen verloren. Allerdings wurde eine derartige Resümeemöglichkeit von den Veranstaltern auch gar nicht angestrebt. Das angestrebte Ziel war auch hier wieder vielmehr ein nationalistisches Leitmotiv: Die Schweiz sollte dem Ausland als Schweiz in ihrer nationalen Geschlossenheit gezeigt werden. 60

Diese Tendenz in der Schweiz der dreißiger Jahre, Kunst in einer nationalistische Richtung zu funktionalisieren, zeigte sich auch in der Ausstellung „Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert“ in Bern und auch in der „Schweizerischen Landesausstellung“, der sogenannten „Landi“ 1939 in Zürich. ⁶¹ Damit wird klar, dass der neutrale Status der Schweiz gerade wegen dieser Neutralität auch als sehr zwiespältig anzusehen ist. Einerseits bot die Schweiz vielen „entarteten“ Künstlern eine neue Heimstätte (beispielsweise konnte der jüdisch impressionistische Maler Max Liebermann in Bern seine Werke ausstellen ⁶² ), aber andererseits sah man sich in der Schweiz gerade auch durch den Druck der Nachbarstaaten gezwungen die Neutralität durch ein verstärktes eigenes Nationalgefühl zu kompensieren. Zu diesem Zwecke wurde in den staatlichen Ausstellungen die traditionelle Kunst instrumentalisiert. Die typisch schweizerische Gesinnung sollte mit einem verstärktem Zusammengehörigkeitsgefühl durch die Hinwendung zu traditionalistischer Kunst die autonome Stellung gegenüber den Nachbarstaaten unterstreichen. Da sich jedoch die ungegenständliche Kunst nicht so einfach instrumentalisieren lässt, konnte sie sich in der Schweiz der dreißiger Jahre nur schwer Geltung verschaffen. Es mag da beinahe erstaunlich erscheinen, dass die „Zeitproblemeausstellung“ überhaupt stattfinden konnte, wo sie doch dem aufkommenden Nationalgefühl in der Schweiz eher vollständig widersprach. Dieser Umstand ist eigentlich nur durch Protektion auf vielen Ebenen und durch die Hartnäckigkeit Leo Leuppis zu erklären, der sich schon 1934 um die Ausstellungsmöglichkeiten im Kunsthaus bemüht hatte. 63

Dieses Klima auf dem Kunstsektor in der Schweiz in den Dreißigern führte zu einer oppositionellen Haltung zwischen Anhängern der ungegenständlichen und traditionellen Kunst. Die „Abstrakten“ verstanden sich hierbei gesellschaftlich als Gegenpol zur national-konservativen Bewegung und

⁵⁸ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 40, Z. 19-23

⁵⁹ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 44, Z. 12

⁶⁰ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 45, Z. 12-20

⁶¹ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 45, Z. 43

⁶² Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 44, Z. 33

⁶³ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 46, Z. 12

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wollten im Gegenzug in ihrer Kunst die Ideale einer demokratischen Gesinnung herausstellen. Damit formulierten sie durchaus auch eine Art Machtanspruch ihrer Kunst, sollte sie doch auch mit der Klarheit des geometrischen Geistes alle Lebensbereiche der Menschen durchdringen und einem politisch-pädagogischen Anspruch gerecht werden. Der oft visionär-idealistische und manifestartige Charakter der Künstleräußerungen jener Zeit, werden auf dem Hintergrund der allgemeinen Atmosphäre und der Rezensionen der Presse verständlich. Sahen sich doch die jungen Künstler gezwungen ihr Schaffen zu begründen und sich den Zielen ihrer Kunst klar bewusst zu werden, wollten sie sich vor den zahlreichen Argumenten, die gegen ihre Werke vorgebracht wurden, angemessen rechtfertigen.

4. Die Rolle der „Allianz“

Die Allianz war eine Vereinigung junger schweizerischer Künstler und wurde 1937 auf die Initiative Leuppis gegründet. ⁶⁴ Es ist anzunehmen, dass die Gründung dieser Vereinigung mitunter auch eine Folge der skeptischen Reaktionen auf die „Zeitproblemeaustellung“ war. Ziel der Vereinigung ist es, verschiedene progressive moderne Kunstrichtungen zu fördern. Innerhalb der Allianz sollte Demokratie und Gleichberechtigung herrschen und ihre Mitglieder sollten sich gegenseitig sowohl geistig, als auch finanziell unterstützen. ⁶⁵ Eine humanistische Weltsicht und Toleranz mit Außenseitern sollten innerhalb der Allianz eine Selbstverständlichkeit sein. Ein weiteres Ziel der Allianz sollte es sein mit der Moderne das alltägliche Leben der Menschen zu durchdringen, und das in allen Bereichen: in der Kunst, der Architektur und gestalterisch im gesamten Bereich täglicher Gebrauchsgegenstände. Dabei sollten die Menschen zu Demokratie, objektivem Sehen und zur Fähigkeit freien und konstruktiven Denkens erzogen werden.

1940 gründet die Künstlervereinigung den Allianz-Verlag. ⁶⁶ Es sollten regelmäßige Publikationen stattfinden, um neue Interessenten für die moderne Kunst zu finden. Aber es kommt nur zur Veröffentlichung eines einzigen Textband, in dem Beiträge verschiedener Künstler von Leuppi und Lohse zusammengestellt wurden.

Es waren auch jährliche Ausstellungen geplant, aber letztlich wurden zwischen 1938 und 1954 nur vier realisiert. ⁶⁷ Auch die angestrebte Einheit in der Allianz wurde in der Praxis nicht erreicht. Die Allianz bestand von Anfang an aus zwei Lagern: Einerseits die Surrealisten, die sich ja noch nicht völlig vom Gegenstand gelöst hatten. Sie stellten ihre Gegenstände lediglich verzerrt dar, um damit zeit- und gesellschaftskritische Impulse zu setzen, indem sie beispielsweise die Grausamkeiten des Krieges darstellten. Andererseits gibt es die konstruktiv-konkreten Künstler, deren Absicht nicht darin bestand, etwas direkt zu kritisieren, sondern die durch ihre Forderungen nach freier Gestaltung mit

⁶⁴ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 46, Z. 26

⁶⁵ Reprint der Statuten, Koella R.,“Die Künstlergruppe Allianz und die Züricher Konkreten“, Winterthur, 1981, S. 38, Abb. 6

⁶⁶ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 49, Z. 8

⁶⁷ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 47, Z. 20

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nachvollziehbaren Regeln ein positives Gegengewicht zu den Problemen ihrer Zeit setzen wollten. Die Vertreter beider Richtungen konnten nie wirklich zusammenfinden, da ihre Zielsetzungen zu unterschiedlich waren. Daher wäre es auch falsch zu behaupten die Allianz sei die Schule der „Konkreten“ gewesen, auch wenn ihr konstanter Kern ihren Sitz mit Leuppi, Lohse und Bill in Zürich hatte - vielmehr war sie Sprachrohr der „Konkreten“ und eine Zweckgemeinschaft.

5. Was ist Konkrete Kunst?

5.1. Nicht abstrakt

Im Katalog der Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“ formulierte Max Bill die Prinzipien der konkreten Kunst, wie folgt: „konkrete kunst nennen wir jene kunstwerke, die aufgrund ihrer ureignen mittel und gesetzmässigkeiten - ohne äusserliche anlehnung an naturerscheinungen oder deren transformierung, also nicht durch abstraktion- entstanden sind.“ ⁶⁸ Hier wird also konkrete Kunst ganz eindeutig von der abstrakten Kunst abgegrenzt. Abstrakte Kunst enthalte demnach immer noch Elemente der gegenständlichen Welt, auch wenn diese nicht mehr klar erkennbar sind. Es gibt also immer noch etwas, das durch die künstlerischen Gestaltungsmittel repräsentiert wird. Anders ist es bei der konkreten Kunst: im konkreten Kunstwerk ist die repräsentierte Form gleichzeitig dargestellte Form. Eben das meint Bill, wenn er sagt, ein konkretes Kunstwerk stelle nichts anderes mehr dar als sich selbst.“ 69

In der ´Zeitproblemeausstellung´ wurde konkrete Kunst von der Presse häufig noch als abstrakte Kunst bezeichnet. ⁷⁰ Die jungen Künstler wehrten sich aber gegen diese Behauptung: „unsere schöpfungen sind so wenig abstrakt als eine pflanze oder ein mineral sein könnten, die aus ihren natürlichen gesetzen form und farbe erhalten.“ 71

Auch in der Zeitschrift „abstraktion/kreation“, welche im Herbst 1944 erstmalig erscheint ⁷² , versuchen die Konkreten ihre Kunst gegen Kritik zu verteidigen, indem sie sie durch Absetzung von der abstrakten Kunst definieren, wie das auch schon im Titel deutlich wird.

Bill schreibt dort, in Hinblick auf die abstrakte Kunst: „jedes kunstwerk besteht grundsätzlich einmal aus einem vorgang, der darauf hinzielt, das wesentliche vom unwesentlichen zu trennen.“ 73

⁶⁸ Max Bill, „konkrete kunst“, Katalog der ´Zeitproblemeausstellung´, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.73)

⁶⁹ Max Bill, „feststellungen 1978“, Zürich, 1977, ABC-Verlag (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.228, Z. 13, Z.22)

⁷⁰ Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 34, Z. 21

⁷¹ Margit Staber, „Gesammelte Manifeste. Serielle Manifeste“, St. Gallen, 1966, S.4f. (entnommen aus: Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 61, Z.1)

⁷² Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 64, Z. 25

⁷³ Max Bill, „abstrakt/konkret“, Nr.3, 1944 (entnommen aus: Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S.66 u. 68)

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Abstraktion bedeut demnach soviel wie Verallgemeinerung. Sie analysiert gemeinsame Eigenschaften verschiedener Erscheinungen, indem sie sie generalisiert und das Typische herausstellt. Der Gegenstand wird dabei immer undeutlicher, das Wesentliche aber immer deutlicher. Dennoch bleibt eine Abstraktion irgendwie immer noch an die Naturerscheinung gebunden, weil sie ihr entlehnt wurde.

In der konkreten Kunst hingegen, so könnte man sagen, wird die einer jeweiligen Abstraktion zugrundeliegende geistige Idee selbst zum Gegenstand der Darstellung und in ihr sichtbar gemacht. Max Bill schreibt: „vorher nur in der vorstellung bestehende abstrakte ideen werden in konkreter form sichtbar gemacht“ 74

5.2. Eigenständigkeit

Es geht also nicht um die Darstellung von Naturerscheinungen, sondern um die Visualisierung von geistigen Ideen. Auch die Mittel zur Darstellung werden nicht mehr der Natur entlehnt, sondern aus der Kunst und ihren ´ureignen Mitteln´ selbst. ⁷⁵ Damit wird die Kunst zu einer Art Parallelerscheinung zur Natur, die eigenständig existiert. Konkrete Kunst weise „nicht zur Natur hin. Sie will selbst Natur sein.“ 76

Der Gedanke der Eigenständigkeit der Kunst mag weniger befremdlich erscheinen, wenn man einmal an die Musik denkt. Auch die Musik gebraucht ihre eignen Mittel, um etwas darzustellen, die nicht aus der Natur entlehnt wurden. ⁷⁷ Dies meint Bill auch, wenn er sagt: “konkrete kunst ist in ihrer eigenart selbstständig.“ 78

5.3. Universalität

Dem konkreten Kunstwerk sollen universelle Strukturgesetze zugrunde liegen. Der Künstler soll die eigenen individuellen Gefühle und Ideen dabei zurücknehmen.

Er ist vielmehr der ´Entdecker´ universell gültiger geistiger Wahrheiten, die er dann durch sein Kunstwerk dem Betrachter zugänglich macht. Aber den Zugang zu den elementaren Wahrheiten muss dieser sich dann wiederum eigenständig erschließen.

⁷⁴ Max Bill, „konkrete kunst“, Katalog der ´Zeitproblemeausstellung´, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.73)

⁷⁵ Also z.B. Geometrische Grundformen die als Standardelemente dienen können, wie Linien, Kreise und Rechtecke. Oder etwa auch Farben und ihre gegenseitige Wechselwirkung.

⁷⁶ Graf D. „Abstrakte und Konkrete Kunst“ (Hella Nocke-Schrepper, „Die Theorie der Zürcher Konkreten“, Universität Bochum, 1995, S. 72, Z. 6)

⁷⁷ Das Gegenteil ist allerdings bei einer Musikrichtung der Fall, die ebenfalls in den 30gern aufkommt: der Programmmusik. In ihr wird beispielsweise mit dem Orchester eine anfahrende Lokomotive imitiert.

⁷⁸ Max Bill, „konkrete kunst“, Katalog der ´Zeitproblemeausstellung´, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.73)

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Max Bill schreibt: „sie erstrebt das universelle und pflegt dennoch das einmalige. sie drängt das individualistische zurück, zugunsten des individiums.“ ⁷⁹ Und im Interview mit Margit Staber sagte er: „meine arbeitsweise ist nicht individualistisch, sondern so objektiv, wie dies im einzelnen möglich ist.“ 80

Aufgabe der Kunst sei, so Bill in „kunst als unveränderliche tatsache“ ⁸¹ , hinter der veränderlichen Umwelt eines Betrachters, der ebenso einer immerwährenden Veränderungen ausgesetzt ist, unveränderbare elementare Wahrheiten hervorzubringen. „es ist aufgabe der kunst, ein ästhetisches mass zu setzen.“ 82

5.4. Überprüfbarkeit

Mit der Forderung nach Schärfe und Eindeutigkeit, versuchten die Konkreten dem Vorwurf der beliebigen Spielerei zu begegnen. Die dem Kunstwerk zu Grunde liegende Idee sollte so eindeutig, klar und präzise zur Darstellung kommen wie möglich, damit sie für den Betrachter nachvollziehbar sei. Max Bill schreibt in „konkrete kunst“ ⁸³ : „Sie ist der ausdruck menschlichen geistes, für den menschlichen geist bestimmt, und sie sei von jener schärfe, eindeutigkeit und vollkommenheit, wie dies von werken des menschlichen geistes erwartet werden muss.“ Das Kunstwerk solle dabei auf eine möglichst kompromisslose Weise ein geistiges Problem zu einem Resultat führen. ⁸⁴ Bill schreibt in den ´feststellungen 1978´: „jeder teil des kreativen vorganges entspricht schritt für schritt logischen operationen und derer logischer überprüfung. ähnlich verhält es sich übrigens mit allen meinen tätigkeiten. immer beruhen diese auf der analyse des problems, mit dem ziel einer logischen, überprüfbaren lösung.“ ⁸⁵ Mit der nichtfigürlichen Darstellungsweise wurde den Konkreten immer wieder eine Willkürlichkeit vorgeworfen. Bill hält dem also die Visualisierung eines identifizierbaren Ordnungsprinzips entgegen. Genau wie in den Naturwissenschaften wird eine objektive Überprüfbarkeit gefordert. Die Forderung nach Überprüfbarkeit scheint mir aber nicht alleine aus dem Vorwurf der Willkür erklärbar, sondern auch und vor allem aus dem Zeitgeist der dreißiger Jahre; eine Zeit in welcher unterschiedliche Autoritäten um den Einfluss ihrer Ideologien kämpften. Dies erreichten sie unter anderem auch durch die Instrumentalisierung von Kunst. Etwa sollte in der ´Nationalen´ durch Darstellung von typisch ´Schweizerischem´ ein nationales

⁷⁹ Max Bill, „konkrete kunst“, Katalog der ´Zeitproblemeausstellung´, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.73)

⁸⁰ „Margit Staber befragt Max Bill“, Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 205, Z. 6

⁸¹ Max Bill, „kunst als unveränderliche tatsache“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 182, Z. 4f.)

⁸² wie 81

⁸³ wie 15

⁸⁴ „Margit Staber befragt Max Bill“, Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 205, Z. 10

⁸⁵ Max Bill, „feststellungen 1978“, Zürich, 1977, ABC-Verlag (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.228, Z. 13)

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Identitätsgefühl beschworen werden. Wird Kunst jedoch für ideologische Zwecke eingesetzt, so besteht die Gefahr das sie zur Propaganda und Massenmanipulation verkommt. Diese Tendenz muss Max Bill sehr bewusst gewesen sein, wenn er schreibt: „wir stehen solcher ´staatskunst´, komme sie, wie sie wolle, aus guten gründen skeptisch gegenüber: es ist damit im wesentlichen nicht kunst gemeint, sondern propaganda, eine vielgeübte und vielgepriesene form heutiger malerei, die gegen jeden geistigen fortschritt ins feld geführt wird.“ ⁸⁶ Ich nehme an, dass für die Konkreten ein gewichtiges Motiv darin bestanden haben mag, eine Kunst zu entwickeln, die aufgrund ihrer Eigenart objektiv überprüfbar zu sein, nicht instrumentalisierbar ist.

5.4. Äquivalenzprinzip

Die Konkreten forderten, dass die Individualität und Intention des Künstlers zugunsten einer nachprüfbaren Logik zurückgenommen werden sollte. Der Künstler ´wählt nur eine Idee aus´ und präsentiert sie dem Betrachter, der sie dann nachprüfend für sich selbst entdeckt. Es scheint mir einleuchtend zu sein, dass sich eine solche Kunst nur schwer dazu instrumentalisieren lässt, den Betrachter irgendwie zu manipulieren, wie das etwa in der Propaganda der Dreißiger geschah. Aber nicht nur die Objektivität und Nachprüfbarkeit garantieren dies, sondern auch das Prinzip der Äquivalenz. 87

Es fällt in konkreten Kunstwerken teilweise recht schwer festzustellen, welches Bildelement dominierend ist. Die Farbflächen etwa haben häufig die gleiche Größe oder scheinen sich durch die symmetrische Anordnung gegeneinander austauschen zu lassen, so dass keine eigentlich nach oben oder unten gehört. Es lässt sich kein Anfangs- oder Endpunkt ausmachen, von welchem aus man das Bild betrachten sollte. Das Auge des Betrachters muss sich die Reihenfolge, mit der es über das Bild wandert, selbstständig zusammensuchen, denn der Künstler hat keinerlei Vorgaben gemacht, um es zu lenken.

Das gleiche kann man auch über konkrete Skulpturen sagen. Es scheint kein wirkliches Vorne oder Hinten zu geben. Beinahe immer kann man an jeder beliebigen Seite beginnen, sich der Plastik zu nähern. Es scheint mir daher auch nicht verwunderlich zu sein, dass immer wieder runde oder kugelartige Gebilde in den Plastiken konkreter Künstler auftauchen.

An dem Beispiel der weißen „familie von fünf halben kugeln“ auf den Freitreppen und im Innenhof des mathematischen Instituts der technischen Universität in Karlsruhe, lässt sich nicht nur die Fähigkeit Max Bills zeigen, dem alten Kugelmotiv bisher ungeahnte neue künstlerische Aspekte abzugewinnen, indem er mathematisch exakt das Volumen einer halben Kugel darstellt, dies aber

⁸⁶ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 119 u. 120)

⁸⁷ Auch in den gesamten Künstlertexten der Konkreten lässt sich das Äquivalenzprinzip ausmachen. In keinem Traktat, welches von den Konkreten verfasst wurde, findet sich die Unterscheidung zwischen Groß- und Kleinschreibung. Alles ist konsequent klein geschrieben. Ich nehme an, dass auch dies ein Betonen von Dominantem gegenüber Subdominantem ausklammern soll. Nicht zuletzt ist es aber ein Indiz für den Willen der konkreten Künstler auf alle Bereiche des täglichen Lebens gestalterisch einzuwirken.

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immer wieder in völlig anderer Weise. Sondern es lässt sich auch durch die Anordnung der Skulpturengruppe zeigen, dass eigentlich keine die andere durch ihren Aufstellungsort dominiert. Die Plastiken wirken vielmehr wie zufällig über das Arial verstreut. Man muss selbst entscheiden bei welcher der Halbkugeln man seine Besichtigungstour starten möchte.

5.5. Variabilität

Zur Forderung nach innerer Äquivalenz, Nachprüfbarkeit und Objektivität kommt noch ein weiteres Prinzip dazu, welches es schwer macht, konkrete Kunst zur Manipulation zu missbrauchen: die Variabilität.

Bill formuliert das so: „konzept und resultat müssen eindeutig sein, doch variabilität zulassen, um vom betrachter empfunden und erfahren werden zu können. ein solches werk ist eine einheit. es stellt sich selbst dar.“ 88

Jede Idee ließe sich demnach in beliebig vielen Varianten wiedergeben. Das eigentliche konkrete Kunstwerk wäre damit quasi nur ein mögliches Exemplar, mit dem diese zugrundeliegende Idee darstellbar wäre und welches der konkrete Künstler lediglich ausgewählt hat. Der Betrachter könne eigenständig, falls er das will, ausgehend von der vorgefundenen Struktur, ganz andere neue Kunstwerke finden. 89

Dies lässt sich meines Erachtens nirgendwo deutlicher zeigen, als an Bills „fünfzehn variationen über ein thema“ ⁹⁰ . Hier wollte es Bill dem Betrachter ermöglichen, die strukturelle Vorgehensweise bei der Entstehung konkreter Kunst, selbst an Beispielen nachzuprüfen. Alle fünfzehn Bilder wurden hierzu mit ausführlichen Beschreibungen versehen. Eine Grundidee wird innerhalb von fünfzehn Varianten immer wieder anders angewendet, was zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen führt, die aber immer noch die Ausgangsform erahnen lassen. Dabei erschöpft sich die mögliche Anzahl der vorgestellten Varianten keineswegs bei diesen fünfzehn. Vielmehr ist die Anzahl möglicher Varianten unendlich groß, und das, obwohl die zugrundeliegende Regel recht enge Grenzen zieht. Es handelt sich bei diesen fünfzehn Variationen also lediglich um eine kleine Auswahl, die vom Künstler getroffen wurde. Damit stellen die gezeigten Variationen einen winzigen Ausschnitt aus einer ideellen Markostruktur dar. Eine solche Makrostruktur ist aufgrund ihrer Unendlichkeit rational nicht mehr fassbar. Somit wird auch durch die fünfzehn Variationen ein Fenster zur Irrationalität geöffnet.

⁸⁸ Max Bill, „feststellungen 1978“, Zürich, 1977, ABC-Verlag (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.228, Z. 20-23)

⁸⁹ Max Bill, „fünfzehn variationen über ein thema“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verlag, S. 8o, Z. 21-25)

⁹⁰ Max Bill, „fünfzehn variationen über ein thema“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verlag, S. 81f.)

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Max Bill hält sich dabei in seinem Begleittext übrigens auch bewusst zurück und möchte seine persönliche Auswahl aus den möglichen Variationen nicht begründen, um den Betrachter nicht zu beeinflussen. „es ist bewusst darauf verzichtet worden, ausser den angewandten methoden überlegungen persönlicher art hervortreten zu lassen, welche zu auswahl der verschiedenen gebilde führten...dies ist hier zu unterlassen.“ 91

6. „die mathematische denkweise in der kunst“

Um eine solche Universalität und Nachprüfbarkeit in der Kunst verwirklichen zu können, muss ihr eine logische Denkweise vorausgesetzt werden, wie Bill sie in seinem Traktat „die mathematische denkweise in der kunst unserer zeit“ beschreibt. An dieser Stelle soll darum eine kurze Interpretation dieses berühmt gewordenen Traktats folgen.

In dieser Schrift möchte Bill zunächst ein mögliches Missverständnis ausräumen: nämlich dass seine Kunst, als eine errechnete Kunst aufzufassen sei. Vielmehr ist mit der „mathematischen Denkweise“, ein dem Kunstwerk zugrundeliegendes Strukturgesetz mit einer inneren Logik gemeint, welches die Bildelemente nach einer für den Verstand nachvollziehbaren Systematik anordnet. In einer späteren Schrift aus dem Jahr 1978 möchte Max Bill erneut diesem Missverständnis vorbeugen, indem er den Ausdruck „mathematische Methode“ durch „logische Methode“ ersetzt. Er schreibt: „heute weiss ich, dass die mathematik nur eine der möglichen methoden ist, ein nützliches hilfsmittel, mit dem ideen sichtbare gestalt annehmen können und zu dem führen, was ich als konkrete kunst bezeichne.“ 92

Bei einem Rückblick in die Geschichte stellt Bill in seiner Schrift fest, dass es seit dem alten Ägypten keine besondere Erweiterung dieser regulierenden Methoden gegeben habe. Dort seien sie noch unmittelbare Grundlage jedes künstlerischen Ausdrucks gewesen. Kosmos und Kult wurden in ihnen noch zu einem geheimen Bund geschlossen. ⁹³ Ich nehme an, dass Bill, der auch privat ein begeisterter Sammler antiker Kunst war, hierbei auf die enge Beziehung von kosmischen Gesetz, Symbol und Kunstwerk anspricht. ⁹⁴ Max Bill äußerte sich dazu in der Zeitschrift „du“: „meist sind es gegenstände und idole, die aus den ursprüngen der kultur stammen, aus einer zeit, wo der sinn eines objektes noch nicht verschüttet war durch fragwürdige konsumprodukte, wo gebrauch und symbol sich noch nahe

⁹¹ Max Bill, „fünfzehn variationen über ein thema“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 81, Z. 11f.)

⁹² Max Bill, „feststellungen 1978“, Zürich, 1977, ABC-Verlag (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.228, Z. 13)

⁹³ Max Bill, „die mathematische denkweise in der kunst unserer zeit“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 117, Z. 10f.)

⁹⁴ Wie bei den Pyramiden in ihrer Form etwa die unmittelbare Verschränkung von geistiger (Dreieck) und materieller (Viereck) zum Ausdruck gekommen sein könnte.

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waren und wo die magie der form noch offensichtlich nachempfindbar ist, wenn auch nicht ohne weiteres erklärbar.“ 95

Erst in der Renaissance seien dann mathematische Methoden in der Kunst wieder eine Selbstverständlichkeit geworden. Wenn ich an Mathematik und Renaissance denke, fällt mir zunächst der „Goldene Schnitt“ und Leonardo da Vincis Darstellung des Menschen innerhalb von Kreis und Quadrat ein. Auch denke ich spontan an seine Konstruktionszeichnungen von Flugapparaten, die ebenfalls mathematisches Denken voraussetzten. Dabei war aber Mathematik allerdings nicht mehr Thema der Darstellung, sondern lediglich Instrument. Für Max Bill ist in diesem Zusammenhang aber vor allem die Entwicklung der perspektivischen Darstellung von Bedeutung. Denn sie ermöglichte es der Malerei überhaupt erst Gegenstände naturgetreu, d.h. illusionistisch abzubilden. Max Bill sieht darin jedoch gerade den Zerfall einer symbolischen Kunst. Das Ur-Bild, also die geistige Idee, wurde so durch das bloße Ab-Bild, welches materielle Gegenstände illusionistisch wiedergab, verdrängt. Diese Stelle in Bills Traktat scheint mir von besonderer Bedeutung zu sein, denn schließlich will konkrete Kunst geistigen Ideen wieder zugänglich machen, also auf ihre eigne Weise statt Ab-Bildern wieder Ur-Bilder und Symbole unmittelbar darstellen. 96

Der Impressionismus und Kubismus führten lediglich wieder näher an die Ur-Bilder heran, aber erst Kandinsky findet sie wieder neu. Das Problem ist für Bill dabei nur, dass bei Kandinsky statt einer objektiven mathematischen Denkweise, noch eine subjektive Phantasie den Pinsel geführt habe. ⁹⁷ Am weitesten sei in dieser Hinsicht jedoch Piet Mondrian gegangen, der sich in keiner Weise noch am Gegenständlichen orientierte. Seine Werke sind reine Kompositionen von Linien und Farbflächen. Dennoch habe auch Mondrian noch immer keine konsequente mathematische Denkweise angewendet, sondern sich in seinen Kompositionen lediglich rein gefühlsmäßig orientiert. ⁹⁸ Mondrian verwies in seinem System auf ein zwar verschleiertes, aber die Welt doch regierendes Ursystem, welches in seinen Senkrechten und Waagerechten Ausdruck bekommen sollte. Nur derjenige, der die Prämissen kennt, erkennt auch das System. Für den „Uneingeweihten“ hingegen bliebe es weiterhin verborgen, so Hüttinger ⁹⁹ . Er nähme lediglich ein schönes Muster in interessanter Anordnung wahr. So etwas hätte dem Anspruch auf Überprüfbarkeit, wie es die Konkreten forderten, widersprochen. Es ist charakteristisch für die Unbedingtheit mit der Mondrian seine Kunst verfochten

⁹⁵ Eduard Hüttinger, „zum werk von max bill“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.13, Z.18f.)

Siehe hierzu auch Max Bills Antwort auf die Frage von Margit Staber, was es bei der konkreten Kunst und ihrem Symbolwert auf sich habe. („Margit Staber befragt Max Bill“, Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 206, Z. 4f.)

⁹⁶ Hierbei muss man jedoch aufpassen, denn nichts lag Bill ferner, als seine Bilder etwa esoterisch auszudeuten, wie das etwa bei Mondrian der Fall war, der teilweise neuplatonische Gedankengänge in sein Werk mit einschloss. (siehe dazu auch: Eduard Hüttinger, „zum werk von max bill“, aus Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 16 u. 18)

⁹⁷ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 118, Z. 31-33)

⁹⁸ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 119, Z. 15)

⁹⁹ Eduard Hüttinger, „zum werk von max bill“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 18, Z. 17f.)

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hatte, dass er in der Schrägstellung, die Theo van Doesburg einführte, eine „willkürliche Korrektur“ erblickte. Diese stelle eine Gleichgewichtsstörung „mit unserer organischen Struktur verbundenen kosmischen Ordnung“ ¹⁰⁰ dar. Letztlich führte diese kleine Eigensinnigkeit Doesburgs dann sogar zum Bruch zwischen den beiden. Eine solche doktrinäre Haltung wäre Max Bill fern gestanden. Bei ihm ist vielmehr alles erlaubt - es muss nur nachvollziehbar sein.

Aus Bills Traktat scheint mir deutlich zu werden, warum die individuellen Gefühle des Künstlers zurückgenommen werden sollten. Besteht doch immer die Gefahr, dass die Gefühle des Künstlers, die Sicht des Betrachters manipulieren könnten. Der Betrachter sollte aber eigenständig und damit vom Künstler unabhängig, universelle Prinzipien in der Kunst aufspüren. Dies ist für Bill eine Möglichkeit in der Entwicklung der Kunst voranzuschreiten. Ein endloses Stehen bleiben in „á la -Varianten“ ist für Bill untragbar. 101

Dennoch ist Kunst auch für Bill ohne Gefühl für nicht denkbar. ¹⁰² Vielmehr ergänzen sich Gefühl und Denken gegenseitig, wie bei Kompositionen von Johann Sebastian Bach. ¹⁰³ Dennoch bleibt für ihn das Denken die Instanz, die es aller erst erlaubt, die Gefühle so zu ordnen, dass daraus Kunstwerke entstehen könnten.

Weiter ist dann schließlich von der Geometrie die Rede. Sie sei die Grundwissenschaft der Verhältnisse, der Lagen von den Elementen untereinander, eines jeden Bildwerks in der Fläche oder im Raum. Jedoch rein technische Darstellungen, für Kunst zu erklären, wie etwa Molekülmodelle usw., liegt Bill fern. Vielmehr geht es darum, unsichtbare, abstrakte und schwer zu beschreibende irrationale Gedanken im Werk nachvollziehbar und konkret zu machen. Hierzu gehöre beispielsweise die Unerklärbarkeit des Raumes, als solchen, oder die Ferne oder Nähe von Unendlichkeit oder die Kurven die an jedem ihrer Punkte eine Gerade bilden. 104

6.1. Irrationalität

Bill schreibt: „die kunst hat gebiete erfasst, die ihr bisher verschlossen waren. eines dieser gebiete bedient sich der mathematischen denkweise, die trotz ihrer rationalen elemente viele weltanschauliche komponenten enhält, die über die grenzen des erklärbaren hinausführen.“ 105

¹⁰⁰ Eduard Hüttinger, „zum werk von max bill“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 18, Z. 30)

¹⁰¹ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 120, Z. 1-12)

¹⁰² Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 122, Z. 2)

¹⁰³ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 122, Z.3)

^{104 104} Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 126, Z. 1-14)

¹⁰⁵ Max Bill, „feststellungen 1978“, Zürich, 1977, ABC-Verlag (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.128, Z. 30-34)

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Als Beispiel seien hier die aus dem Möbius-Band entwickelten ´Unendlichen Schleifen´ ¹⁰⁶ genannt. Dreidimensionale Gebilde, die tatsächlich aus einer einzigen unendlich großen Fläche bestehen, deren Vorderseite gleichzeitig ihre Rückseite ist und die doch von einer einzigen Linie begrenzt werden, die dazu noch zu sich selbst parallel ist. Plastische Gegenstände von denen man annehmen sollte, dass es sie eigentlich gar nicht geben dürfe, die uns aber als greifbares Resultat geistiger Überlegungen vor Augen geführt werden.

Oder die geheimnisvollen Wirkungen, die von nebeneinanderliegenden Farbpartikeln ausgehen, und die Bill als Vibrationen oder Überstrahlungen bezeichnet. 107

Insbesondere im Werk von Paul Lohse werden solche Farbvibrationen beispielsweise immer wieder zum Thema. ¹⁰⁸ Die Aneinanderreihung von farbigen Feldern etwa, welche vertikal kontinuierlich ihre Farbnuancen verändern und dann aber immer zu ihren horizontalen Nachbarfelder in ihren Komplementärfarben erscheinen.

Damit stößt konkrete Kunst entgegen aller Rationalität ihrer Methoden immer wieder ans Irrationale. Sie decke damit nicht weniger als die „strukturen des weltgefüges“ ¹⁰⁹ auf, indem sie nicht Ab-Bild, sondern neues System schaffe. In dieser Weise sei sie durchaus ein Zweig der Philosophie, die ähnlichen Aufgaben widmet. Konkrete Kunst könne dabei sogar etwas leisten, was die Philosophie, die immer nur auf Texte angewiesen bleibt, niemals könne: nämlich das Denken, quasi zum Begreifen im Sinne von Anfassen mit den Sinnesorganen, unmittelbar zugänglich machen. Der Gedanke würde damit direkt wahrnehmbare Information. 110

7. Strukturprinzipien

Max Bill behauptet in seinem Traktat „struktur als kunst? kunst als struktur?“, dass Kunst immer Neuheit im Gedanken, der Gestalt und im Thema voraussetze, weil sie immer ein Vorstoß in noch unbekannte ästhetische Gestaltungsmöglichkeiten sei. Für ihn gibt es dabei zwei mögliche Wege:

1. Ein individueller Gestalter erfindet etwas aufgrund seiner seelisch-geistigen Verfassung.

2. Ein Gestalter findet durch verallgemeinerbare und objektive Experimente neue Lösungen. Der erste Weg führt aus Bills Sicht zu „neodadaistischen materialkombinationen“, der zweite jedoch zur Struktur. 111

¹⁰⁶ Max Bill, „Unendliche Schleife 1935 - 95 und die Einflächner“, Wabern-Bern, 2000, Benteli-Verl.

¹⁰⁷ wie 102

¹⁰⁸ Hans-Peter Riese, „Richard Paul Lohse: Zeichnungen und Dessins 1935 - 1985“,Baden (Schweiz), 1986, LIT-Verlag

¹⁰⁹ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 126, Z. 26)

¹¹⁰ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 126, Z. 39)

¹¹¹ Max Bill, „struktur als kunst? kunst als struktur?“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 166, Z. 5-13)

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Hierbei sei jedoch die Betrachtung der Struktur der materiellen Natur, etwa der innere Aufbau eines Kristalls, auszuschließen, denn sie sei ästhetisch-visuellen Argumenten nicht zugänglich. Hierbei meint Bill wahrscheinlich die Struktur die alleine schon durch das Arbeitsmaterial, wie etwa Holz, Metall, Gips usw., etwa zur Herstellung einer Skulptur mitgebracht wird.

Strukturgesetze jedoch seien aufgrund ihrer geistigen Natur auch ästhetischen Argumenten zugänglich, denn sie seien ihrem Wesen nach Ordnungsgesetze und Kunst bestünde ja quasi aus Ordnungen. „durch ihren ordnungscharakter rückt die kunst nahe an die strukturgesetze als ordnungsträger“, schreibt Bill. 112

Eine Struktur, wie sie etwa auch in der Mathematik bekannt ist, ist beispielsweise ein regelmäßiges Gitter welches sich nach dem hier geltenden Ordnungsprinzip unendlich weit im Raum ausdehnen ließe. Das Problem bei einem Kunstwerk besteht für Bill aber darin, dass es nur eine endliche Größe besitzt. Dadurch ist ein Künstler gezwungen auszuwählen und die Struktur zu limitieren. Das lässt sich sehr deutlich am Beispiel von Constantin Brancusis 1918 begonnener Riesenskulptur „Endlose Säule“ zeigen. ¹¹³ Diese senkrecht in der Landschaft Rumäniens stehende Säule hat eine Höhe von 30 Metern und ist in zahlreiche gleichartige Einzelsegmente unterteilt. Dargestellt werden soll eine endlose Struktur, die sich nach unten ins Erdreich und nach oben in den Himmel fortsetzen ließe. Selbstverständlich kann hier keine tatsächlich endlose Säule gezeigt werden, sondern nur ihr „Repräsentant“. Das materielle Kunstwerk ist hier also die limitierte Ausgabe einer eigentlich endlosen Makrostruktur. Genau das ist meiner Meinung nach gemeint, wenn Bill von einer „wahl“ ¹¹⁴ spricht, die eine beliebig ausdehnbare Struktur limitiert. Genauso verhält es sich natürlich auch bei den fünfzehn Variationen, wenn auch auf eine wesentlich komplexere Weise. Auch hier muss der Künstler auswählen.

Aber die Frage ist nun: Genügt alleine schon das Auswählen und Limitieren einer Struktur, um Kunst zu schaffen? Zumal wenn durch die Tendenz in der modernen Kunst, ´Standardelemente´ durch eine immer weiter geführte Reduktion immer mehr zu vereinfachen, auch die ästhetische Qualität immer weiter zurückbildet wird? Bill beantwortet die Frage so, dass er der Individualität des Künstlers insoweit ein Zugeständnis macht, als das er in seinem ´Wählen´ immer wieder neue Problemstellungen aufwirft, aber danach seine Erfindung dem zugrundeliegenden Ordnungsprinzip unterwirft. Der Künstler wird also quasi zum Diener seiner eignen Regeln, die er zuvor erfunden oder besser aufgefunden hat.

¹¹² Max Bill, „struktur als kunst? kunst als struktur?“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 166, Z. 29)

¹¹³ Eine Abbildung von der Säule findet man in „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verlag auf Seite 20.

¹¹⁴ Max Bill, „struktur als kunst? kunst als struktur?“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 167, Z. 5-8)

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Doch was genau für Strukturgesetze gibt es nun?

Jede Ordnung ist auf Elemente angewiesen, die eben dann durch die Ordnungsprinzipien geordnet werden. Solche Elemente werden, ähnlich wie bei der industriellen Fertigung, als ´standardisierte Normelemente´ bezeichnet. ¹¹⁵ Ein solches Element besitzt noch keine eigene Expressivität oder Symbolkraft. Solche Standardelemente sind meistens sehr einfach: etwa ein Quadrat, eine Linie oder ein Kreis. Erst durch mehrere solcher anonymer Elemente entsteht dann, wenn sie nach Strukturgesetzen angeordnet werden, ein konkretes Bild, durch das eben diese eigentlich nur vorstellbare Struktur in limitierter Form konkretisiert wird. Solche Strukturgesetze können beispielsweise sein: -Reihung

In vielen Fällen kann durchaus auch der Zufall mit einbezogen sein.

In Paul Lohses Werk bestimmen zwei grundlegende Ordnungsprinzipien seine Bilder: die modularen und die seriellen Strukturprinzipien. 116

Ein Modul ist häufig ein quadratisches Standardelement, dass durch bestimmte Veränderungen, wie etwa durch Reihung, Verschränkung, Durchdringung usw., zu einer Ordnung wird. In den seriellen Ordnungen besteht bei Lohse eine Identität von Bildfläche, Form- und Farbstruktur. Aus den kontinuierlichen Farbabläufen oder Helldunkelabstufungen in den aneinandergesetzten Farbfeldern, die zu Reihen angeordnet werden, ergibt sich so ein zugrundeliegendes Schema. 117

8. Die Funktion von konkreter Kunst

Der Künstlerkreis der Konkreten verfolgte, wie oben schon erwähnt, mit seiner Kunst nicht zuletzt sozial-utopische Ziele. Sie wollten die Welt mit ihrer Kunst zu einem besseren Ort machen. Eine offenere und tolerantere Gesellschaft sollte geformt werden, indem alle Bereiche des täglichen Lebens mit Kunst durchdrungen sind.

Zwischen den Mitgliedern der ´Allianz´ war eine demokratische Gesinnung selbstverständlich.

¹¹⁵ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 151, Z. 50f.

¹¹⁶ Willy Rotzler, „Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S. 152, Z. 4f.

¹¹⁷ Hans-Peter Riese, „Richard Paul Lohse: Zeichnungen und Dessins 1935 - 1985“,Baden (Schweiz), 1986, LIT-Verlag

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Diese Forderung nach einem gleichberechtigten Umgang der Menschen, mag insbesondere verständlich werden, wenn man sich die gesellschaftlichen Verhältnisse im Europa in den Dreißigern anschaut.

In der Vorstellung, dass die Prinzipien jeder ästhetischen Ordnung und Gesetzmäßigkeit innerhalb eines Bildes, auch in anderen Bereichen, wie etwa der menschlichen Psyche oder in einer Gesellschaft wiederzufinden ist ¹¹⁸ , wurde die konkrete Kunst in ihrer Funktion auch als Heilmittel für den menschlichen Geist begriffen.

Max Bill drückt das folgendermaßen aus: „das geistige leben hinkt hinter der technischen entwicklung unserer prothesenwelt einher. diese strebt einem höhepunkt zu, der den ungelösten problemen der menschheit krass widerspricht: nämlich einer angemessenen sozialen ordnung. elemente dieser geistigen ordnung finden wir im bereich elementarer ästhetischer wahrheiten.“ ¹¹⁹ Weiter heißt es, in seinem Text ´die funktion der künste´: „es darf als bekannt gelten, dass die künste in ihren verschiedenen erscheinungen als nahrung und heilmittel für den menschlichen geist gelten. neben hervorragenden werken der musik erfüllen speziell die konkrete malerei und plastik durch ihre spezifischen charakteristiken eine wichtige gesellschaftliche funktion....ein solches vorhaben bedingt eine positive einstellung zu den bedürfnissen der mitmenschen und zur entwicklung der gesellschaft.“ 120

Die Bezeichnung ´konstruktiv´ hat damit für die konkrete Kunst sogar eine doppelte Bedeutung. Einmal weil sie geistige Konzepte mit geometrischen Mittel konstruierend zu einem konkreten Resultat führt. Andererseits weil sie nicht destruierend versucht, bestehende Verhältnisse anzuprangern, wie dies andere Kunstrichtungen dieser Zeit taten, sondern mit Optimismus einen konstruktiven Gegenvorschlag macht. Das andere Kunstrichtungen ¹²¹ die Weltangst, geballte Aggression, den Zivilisationszerfall zum Ausdruck bringen und damit Welterfolge erzielen, ist Bill verständlich: „zeigt solches doch das erregende abbild unserer umwelt für ein abbildungshungriges konsumbedürfnis. die konstruktive konkrete kunst erstrebt und bietet das gegenbild, das geistige heilmittel“ 122

Georg Schmidt hat das sehr treffend 1936 anlässlich zur Eröffnung der „Zeitprobleme“ Ausstellung in Zürich formuliert:

„Vom Betrachtenden verlangt diese Kunst aber drei Dinge: stete Verfeinerung der Sinne, Heiterkeit des Gemüts und Wachheit des Geistes. Und dem der willig ist ihre Sprache zu lernen, dem gibt sie

¹¹⁸ Max Bill, „über das mathematische in der kunst“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 118, Z. 18-20)

¹¹⁹ Max Bill, „kunst als unveränderliche tatsache“, (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 182, Z. 23-29)

¹²⁰ Max Bill, “funktion der künste“ (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 260)

¹²¹ Bill meint wahrscheinlich die Surrealisten und Expressionisten.

¹²² Max Bill, “funktion der künste“ (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 260)

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diese drei Dinge, die das Kostbarste sind, das wir haben können, mit Zinsen zurück: Verfeinerung der Sinne, Heiterkeit des Gemüts und Wachheit des Geistes.“ 123

Die Malerei und die Plastik wurden in dieser Hinsicht von Bill mehrfach als „Gebrauchsgegenstände“ für den Geist bezeichnet: „ihre gebrauchsfähigkeit beruht auf ihrer geistigen benützbarkeit. sie sind innerhalb unserer zur hauptsache nach der materiellen gebrauchsfähigkeit und der kommerziellen opportunität ausgerichteten gegenstandswelt, über diese hinausreichend, gegenstände für den geistigen gebrauch.“ ¹²⁴ Sie hat demnach den Gebrauchswert eines Gegenstandes, der im Bereich des menschlichen Geistes, eine Reinigung, Klärung und Ordnung herstellen, und damit auch zu einer erhöhten Toleranzbereitschaft und Friedfertigkeit verhelfen sollte.

Die Prinzipien der konkreten Kunst sollten dementsprechend nicht nur auf den Bereich der Malerei und Plastik beschränkt bleiben, sondern vielmehr die gesamte Umwelt formen. Daher erklärt sich auch, warum Bill in so vielen verschiedenen Bereichen tätig war. Nach den Gesetzen der konkreten Kunst sollten auch Gebrauchsgegenstände, wie Lampen usw., hergestellt werden. Max Bill betätigte sich auch als Architekt und baute sogar Brücken. 125

Margit Staber fragte Max Bill in ihrem Interview, was er denn gerne täte, wenn er ohne jede Einschränkung, auch finanzieller Art, eine Gestaltungsidee verwirklichen könnte: „im idealfall eine stadt bauen, mit allem was dazu gehört...das heißt mit gestalterischen mitteln eine umgebung schaffen, die attraktiv, erholend und gesellschaftsbildend sich auswirkt.“ 126

9. Versuch eines abschließenden Kommentars

Meine Erfahrung mit der „Konkreten Kunst“ ist keineswegs, dass es sich hierbei um eine trockene Angelegenheit handelt. Auch wenn Begriffe wie mathematische Denkweise, Module und objektive Struktur, die individuelle Gefühle ausklammern soll, einem so etwas zunächst suggerieren können. Vielmehr haben bei mir diese Bilder von Max Bill und Paul Lohse immer so etwas wie einen Spieltrieb in mir ausgelöst. Mit ihren klaren und optimistischen Farben und Formen erinnern sie mich irgendwie an Suchbilder in Intelligenztests aus meiner Kindheit, wo es darum ging, eine bestimmte Regel zu entdecken. Etwa noch dem Motto „Führe die Reihe logisch weiter“ Oder „Ergänze die fehlenden Teile“.

Solche Regeln wirken dabei keineswegs einschränkend, sondern im Gegenteil, sie regen die Fantasie an. In den Regeln ist meist ein verblüffender „Clou“ versteckt, der sich einem nach genauem

¹²³ Georg Schmidt im Programmkatalog zur Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“, Zürich, 1936 (entnommen aus: Willy Rotzler„Konstruktive Konzepte“, Zürich, 1988, ABC-Verlag, S.143, Z. 17)

¹²⁴ Max Bill, „feststellungen 1978“, Zürich, 1977, ABC-Verlag (entnommen aus: Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S.228-229)

¹²⁵ Hans Frei, „Konkrete Architektur?“, Baden, 1991, Müller-Verl.

¹²⁶ „Margit Staber befragt Max Bill“, Schirn-Kunsthalle Frankfurt, „Max Bill: Retrospektive“, Zürich, 1987, ABC-Verl., S. 210, Z. 15-24

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Hinschauen mit einem Aha-Effekt unterhaltsam auftut und zum weiterspinnen einlädt. Erstaunlich ist hierbei, dass sich diese Regeln häufig nur auf dem Weg der Kunst darstellen lassen ¹²⁷ und trotz aller Logizität den Blick auf verblüffende irrationale Sachverhalte lenken, die einen an den Rand des Denkbaren führen. 128

Wenn man heute mit offnen Augen durch die heutige Welt geht, dann fällt einem auf, wie sehr auch die Konkrete Kunst unsere Umwelt geprägt hat. Etwa die exakt auf ihren Zweck hin erdachten klaren Konzepte in der Architektur und dem Design der fünfziger, sechziger und siebziger Jahre. Die Palette reicht von der bildnerischen Wandgestaltung in Wohnblöcken, über das Aussehen von Schreibtischlampen, oder graphischen Gestaltungen auf Büchern und Plakaten dieser Zeit, bis hin zu der Anordnung einzelner Bodenplatten oder ganzer Grundrisse.

Der Ansatz den die Konkrete Kunst gemacht hat, scheint mir auch heute noch keineswegs ausgereizt zu sein. Beispielsweise könnte ich mir vorstellen sehr komplexe Spielarten Konkreter Kunst zu schaffen, indem statt geometrischer Formen, organische Formen zugrundegelegt werden. Dabei sollten keineswegs Naturformen abgebildet oder abstrahiert werden, wie das etwa beim Jugendstil der Fall war, sondern nach ureignen Regeln eine organische Parallelwelt zur Natur gestaltet werden. Davon ausgehend ergäben sich meiner Meinung nach auch bei einem organischen Ansatz interessante Möglichkeiten der Umweltgestaltung, die aber trotzdem nicht weniger exakt auf ihren Zweck hin ausgelegt wären. 129

Die heute oft überzogen erscheinende missionarische Haltung der ersten Vertreter dieser Kunstrichtung lässt sich leicht einsehen, schaut man auf das damalige Umfeld in dem sie sich bewegen mussten. In den dreißiger Jahren wurde Kunst immer häufiger zu Propagandazwecken missbraucht. Kunst war immer mehr zum Mittel geworden Menschen politisch, sozial oder religiös zu beeinflussen und ihnen einen fremden Willen aufzuzwingen. Angesichts dessen erscheint es mir plausibel eine Kunst zu fordern, bei der solche Beeinflussungen von vorneherein ausgeschlossen wurde. Bedenkt man, dass konkrete Kunst immer auf Prinzipien aufgebaut ist, welche die selbstständig nachvollziehende Überprüfung und den Einsatz von Phantasie und klarem Denken vom Betrachter erfordern, dann kann man tatsächlich mit Erstaunen feststellen: Ein Konzept von Kunst, wie es den konkreten Werken zugrunde liegt, macht einen Missbrauch durch Manipulation des Betrachters von vornherein unmöglich. Konkrete Kunst zu Propagandazwecken einzusetzen wäre demnach schlicht nicht machbar.

¹²⁷ Ich denke hierbei beispielsweise an die Farbreihungen in den Bildern von Paul Lohse, die erst durch bestimmte genau geplante Anordnungen im Ganzen ein erstaunliches und oft unvorhersehbares Gesamtergebnis liefern, die sich bei Betrachtung einzelner Farbfelder nie einstellen würden.

¹²⁸ Etwa die „unendlichen Schleifen“ von Max Bill, die einem direkt etwas vor die Augen stellen, was dem menschlichen Verstand eigentlich als unmöglich erscheinen muss, nämlich eine einzige anfangslose Linie, die zu sich selbst parallel verläuft und zu einer ganzen Reihe von Plastiken gehört, die aber, obwohl sie alle dreidimensional sind, nur aus einer einzigen Fläche bestehen.

¹²⁹ Beim Design mancher Handys und Radios, aber auch vor allem im Bereich des Transportdesigns meine ich solche organischen Ansätze in den letzten Jahren schon beobachtet zu haben.

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Man sollte hierbei auch die positiv konstruktive Haltung, welche für die „Konkreten“ charakteristisch war, nicht übersehen. Sie haben die sozialen und politischen Missstände ihrer Zeit nicht direkt angeprangert, wie etwa die Surrealisten, sondern wollten durch eigne konstruktive Ideen und Konzepte ein universelles Gegengewicht zu den bestehenden Verhältnissen herstellen. Für mich ist Konkrete Kunst eine weitere interessante Spielart in der vielfältigen Reihe der Möglichkeiten Kunst zu machen, die sich die Menschheit im Laufe ihrer Geschichte erdacht hat.

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Verzeichnis der verwendeten Literatur:

Max Bill: Retrospektive (Skulpturen, Gemälde, Graphik 1928 - 1987); Schirn-Kunsthalle, Frankfurt, 12. Juni - 2. August 1987 Zürich : ABC-Verl., 1987

Konstruktive Konzepte :

Willy Rotzler Zürich : ABC Verlag, 1988

Die Theorie der Zürcher Konkreten

Dissertation vorgelegt von Hella Nocke-Schrepper Universität Bochum, 1995

Zur Sache der Konkreten

eine Auswahl von Texten und Reden über Künstler und Gestaltungsfragen, 1958 - 2000 Eugen Gomringer Wien : Edition Splitter, 2000

Max Bill - die grafischen Reihen :

[Hrsg.: Landkreis Esslingen, Kulturamt. Bearb. von Katalog und Bibliografie: Angela Thomas Bill ; Jakob Bill] Stuttgart : Hatje, 1995

Max Bill - unendliche Schleife 1935 - 95 und die Einflächner

Wabern-Bern : Benteli, 2000

Richard Paul Lohse Zeichnungen Dessins 1935 - 1985

Hans-Peter Riese Baden (Schweiz) : LIT-Verlag,1986

Camille Graeser, Bilder, Reliefs und Plastiken

Rudolf Koella Zürich : Offizin-Verlag, 1995.

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