1. Einleitung

Die Postmoderne hat eine Reihe von typischen Romanen hervorgebracht, die sich größtenteils mit der Stadtdarstellung und der Identitäslosigkeit der Protagonisten befasst.

In dieser Arbeit möchte ich darstellen, wie Javier Marías in seinem Roman "Mañana en la batalla piensa en mí" anhand von Beschreibungen sogenannter "Nichtorte" (Augé ¹ ) eine postmoderne Lebenswelt, genauer gesagt, eine postmoderne Stadtdarstellung, nämlich die Madrids beschreibt. Es stellt sich also die Frage, ob dieser Roman nun wirklich typische postmoderne Strukturen und Merkmale aufweist und wenn ja, in wieweit diese die Geschichte und auch die Auffassung des Lesers beeinflussen. Eine andere Frage ist auch, ob dieser Text spezifisch an eine besondere Stadt gebunden ist, oder ob sich diese Geschichte in irgendeiner anderen Stadt so abspielen könnte. Wäre es zum Beispiel möglich, Marta in Barcelona in Victors Armen sterben zu lassen, oder gar in einer anderen nichtspanischen Stadt? Und spielt die andere, im Text kurz dargestellte Stadt London eine wichtige Rolle, oder ist auch diese durch zum Beispiel Berlin oder Paris ersetzbar?

Warum diese Ersetzbarkeit so von Bedeutung ist, soll unter anderem auch in dieser Hausarbeit geklärt werden.

Hierfür sind vor allem die Texte Mahlers "Stadttexte - Textstädte ² " und Augés "Orte und Nichtorte" von Bedeutung.

1Augé, Marc: Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris 1992

2Mahler, Andreas: Stadttexte - "Textstädte. Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution", in:

Mahler, Andreas (Hg.), Stadt-Bilder, Allegorie, Mimesis, Imagination, Heidelberg 1999, S.11-36

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2. Stadttexte - Textstädte

Nach Mahler "eignet sich jede Stadt eine Textur, eine jeweils spezifische Semiotik, in der sich Zeichen neben Zeichen stellen, Bedeutung tragen, gewinnen oder verlieren und so das Handeln ihrer Benutzer - Bewohner wie Besucher - prägen, an ³ ". Jede Stadt hat also ihre eigene Syntaktik, ihre charakteristische "Stadtsemantik", ihre urbane Pragmatik ⁴ . Was Mahler damit ausdrücken will, ist recht einfach. Jede Stadt hat ein gewisses Grundgerüst, das der Besucher zuerst abgeht. Jede Stadt besitzt die ihr typische Altstadt, nebenan die Fußgängerzone mit Einkaufsmöglichkeiten und daneben am besten der Bahnhof. Wer sich also in einer neuen Stadt orientieren möchte, hält sich zunächst an solche Zeichen und weist ihnen ihre Bedeutung zu: interessant, teuer, verschlafen etc. und richtet sein Handeln passend darauf ein: Hier kann ich essen, schlafen, leben; hier bleibe ich nicht lang etc. Die Kunst besteht darin, die Stadt lesen und verstehen zu können, um sich in ihr wohlzufühlen. Allerdings ist die Stadt nicht nur selbst ein Text, jede Stadt hat auch ihre Texte. Mahler unterscheidet hier in zwei Arten von Texten - zuerst einmal in einen Text der Stadt, wie zum Beispiel Reiseberichte oder Städteführer, auf den es ihm hier aber nicht ankommt und in Texte über die (literarisch fiktive) Stadt. Er nennt diese Texte auch textuelle Stadtlektüren oder Stadttexte. Darunter versteht er "all jene Texte, in denen die Stadt ein - über referentielle bzw. semantische Rekurrenzen abgestüztesdominantes Thema ist, also nicht Hintergrund, Schauplatz, setting für ein anderes dominantes Thema, sondern unkürzbarer Bestandteil des Texts. ⁵ " Dieses Kriterium thematischer Gebundenheit suggeriert nun, dass die Stadt schon vorher so wie sie beschrieben wird existent war, Mahler nennt dies eine "Vorgängigkeit" der Stadt; das heißt, es wird so getan, als ob diese im Text dargestellte und beschriebene Stadt bereits vorher existierte und nun nur nachgeahmt und abgebildet würde. Dies ist eindeutig die Illusion der Mimesis. Mahler stellt nun den umgekehrten Weg dar: die jeweilige Stadt war nicht bereits vorher da, sondern wurde erst durch den Text hervorgebracht und produziert. Die Resultate dieses Imaginationsprozesses nennt er im Gegensatz zu den Stadttexten, Textstädte. Allerdings stehen Stadttexte Textstädten

3Mahler, S.11

4Vgl. Roland Barthes nach Mahler, S.11

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nicht unbedingt oppositionell gegenüber. Vielmehr bringen literarische Stadttexte immer Textstädte hervor. Stadttexte sind also diejenigen Texte, deren sprachliche Strukturen und Strategien dominant darauf ausgerichtet sind, Textstädte zu produzieren.

Jeder isolierte Text beginnt mit einem sogenannten "informatorischen Vakuum". Er ist also situationslos und der Leser muss zuerst eine Situation herstellen. Dies geschieht dadurch, dass der Text eine Reihe von Informationen gibt, wo, wie und wann sich alles "abspielt", wer die Protagonisten sind, um welche Konflikt es geht etc. Entsprechend bald entscheidet sich dann der Leser, ob es sich beim gelesenen Text um einen Stadttext handelt. Hierfür ist die Technik der Referentialisierung wichtig.

2.1 Referentielle Stadtkonstitution

Eine erste Signalisierung enthält oftmals der Titel. Bei "El invierno en Lisboa" von Muñoz Molina ist es klar, dass der Text, zumindest ein Teil des Textes sich in der portugiesischen Hauptstadt abspielt. Doch auch wenn nicht gleich der Titel auf eine bestimmte Stadt hinweist, so reicht es doch aus, am Anfang auf sie zu verweisen und sie klar zu benennen, damit sich der Leser sein Bild formt. In "Mañana el la batalla piensa en mí" wird der Name der Stadt Madrid und auch Londons auf S. 28 genannt: "También dormiría el marido desentendido en Londres (... ) por qué no llamaba buscando consuelo a Madrid, a casa, para encontrarse allí... ⁶ " Somit stellt sich der Leser schon einmal auf eine Geschichte ein, die in der spanischen Hauptstadt spielt. Mit der Nennung der Stadt allein, sind dennoch nicht alle Referentialisierungsmöglichkeiten ausgeschöpft. Jeder Leser stellt sich unter "Madrid" ein anderes Stadtbild vor, auch wenn es sich vordergründig um die gleiche Stadt dreht. Vier Seiten weiter, auf S. 32 werden genauere Straßenzüge Madrids genannt, "...cruzando Reina Victoria y caminando un poco por General Rodrigo para desentenderme, antes de coger un taxi," Die genannten Straßen bilden noch kein

5Mahler, S.12

6Seitenangaben beziehen sich jeweils auf folgende Ausgabe: Marías, Javier: Mañana en la batalla

piensa en mí, Madrid 1994

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typisches Stadtbild, doch sie grenzen den Rahmen immerhin schon etwas ein. Es handelt sich um belebte Straßen im Norden Madrids, einer normalen Wohngegend, woraus zu schließen ist, dass es sich vorerst um "normale" Protagonisten handelt. Wenn eine Textstadt konstituiert wird, kann der Text sie nie vollständig beschreiben, viele der Merkmale bleiben im Dunkeln. Bei Nennung einer realen Stadt kann der Leser diese "Leerstellen"7 mit seinem Weltwissen und seinen Erfahrungen füllen. Im vorliegenden Fall spielt die Geschichte in Madrid; aber nur weniges wird abgerufen, was wir von Madrid kennen - dies kann der Leser durch sein Vorwissen über Madrid ersetzen. Bei einer völlig fiktiven Stadt sind die Leerstellen nur durch rein subjektive Vorstellungen des Lesers zu füllen.

Diese Art der Referentialisierung ist eine weit verbreitete Methode, da sie bekannte Bilder beim Leser abruft ohne sie zu nennen und somit einen Rahmen vorgibt. Eine prototypische Stadtkonstitution für Madrid wäre die Puerta del Sol, die Plaza de España, der Prado oder der Königspalast (der hier allerdings auch genannt wird). Andere prototypische Stadtkonstitutionen, abgesehen von den Bauwerken und Sehenswürdigkeiten, sind zum Beispiel Naturbesonderheiten. In diesem Roman allerdings, der in Madrid spielt, spielen Naturbesonderheiten eine kleinere Rolle, da weder Madrid noch London besondere Naturbesonderheiten haben. Sicherlich verweist Marías bei seiner Londonschilderung zwar auf den strömenden Regen, allerdings ist strömender Regen nicht gerade typisch für Groß Britannien, eher leichter Nieselregen und dieser Sturm ist hier wohl eher als semantisches Mittel um Eduardos Wut deutlich zu machen, eingesetzt worden. Generell kann man sagen, dass europäische Großstädte nicht unbedingt viel prototypische Naturbesonderheiten bieten. Europäische Naturbesonderheiten sind eher auf dem Land zu finden, wie zum Beispiel eine Dürre in Andalusien. Hier würde jedoch keine Großstadt betroffen sein, sondern eher die Bauern auf den Feldern.

Im Gegensatz zu dieser offenen Referentialisierung, bei der die Stadt genannt wird und alle möglichen Besonderheiten abgerufen werden, gibt es noch die verdeckte

7 Zum Begriff der Leerstelle: Wolfgang Iser (1975a): "Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit

als Wirkungsbedingung literarischer Prosa.", in: Rainer Warning (hg.): Rezeptionsästhetik. Theorie

und Praxis. München ² 1979, 228-252. und Wolfgang Iser (1975b): "Der Lesevorgang. Eine

phänomenologische Perspektive", in: Warning ² 1979, 253-276. - Iser ist zusammen mit Hans

Robert Jauß (u.a.) Vertreter der sogenannten Konstanzer Schule: Diese steht mit ihrer

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Referentialisierung. Hier werden keine Schauplätze benannt, doch sie werden durch implizite Semantisierung der Räume verdeckt dargestellt. So könnte man zum Beispiel Venedig durch die Beschreibung eines vollen Platzes, voller Tauben und weiteren semantischen Stilmitteln, aus denen hervorgeht, dass es sich um den Markusplatz handelt, darstellen.

2.2 Semantische Stadtkonstitution

Neben der Technik einer expliziten referentiellen Stadtkonstitution findet sich in Stadttexten wie bereits erwähnt auch recht häufig das indirekte Verfahren eines semantischen Aufbaus von städtischen Diskursuniversen. Hierbei werden meistens "typisch" spezifische Merkmale verwendet, die Isotopien entstehen lassen, wie z.B. Menschenströme, Gedränge, Menge, Rauch, Busse etc. Auf S. 236 wird die Straße, in der Victor Victoria aufgabelt beschrieben: "Vi que no venía nadie por mi derecha y arrimé el coche a la acera dejando atrás la parada de autobuses bajo la que se cobijarían ella o sus compañeras alternas cuando lloviera - el 16 y el 61 - doblando ya un poco por el lateral de la Castellana..." Es wird eine nächtliche Straße beschrieben, wie sie in allen Großstädten sein könnte. Nachts fahren weniger Autos entlang, Victor kann rechts an die Bushaltestelle ranfahren, um mit einer Prostituierten zu verhandeln. Generell wird in diesem Roman eher das nächtliche Madrid semantisch referentialisirt, wodurch auch eine gewisse "Schatten"- oder Nichtidentität der Protagonisten dargestellt wird, worauf ich jedoch später zurück kommen werde. Auf S. 289 beschreibt Victor wieder die nächtliche Einsamkeit: "...la hora de la noche en que todo guarda silencio de mutuo acuerdo (...), aunque esa hora en Madrid no exista...". Eine andere passende Stelle ist, als Victor Luisa beim nachmittäglichen Shopping verfolgt auf S. 266 ff: "Vi a Luisa pagar con una tarjeta de crédito (cada artículo en una bolsa) y me alejé unos pasos para seguirla en cuanto salió de la tienda: volvió a Ortega y Gasset o Lista y llegó hasta la Castellana, ese paseo que es como el río de la ciudad, larga franja divisoria con arbolados muelles pero demasiado recta, sin meandros ni agua, sólo asfalto, y los andenes o muelles no se elevan." Obwohl hier durch die Nennung der Straßen klar Madrid dargestellt wird, ist die Beschreibung

Rezeptionsästhetik in der Tradition der Hermeneutik.

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der Castellana eine typische Darstellung einer großstädtischen Einkaufsstraße. Für Victor wirkt sie wie ein Fluss, der die Stadt teilt und auf dem sich alles abspielt. Semantische Stadtkonstitution erfolgt also in der Regel über das Abrufen einer die Stadt bezeichnenden Konstitutionsisotopie sowie über die Zuweisung eines mehr oder weniger komplexen Bündels von Spezifikationsisotopien ⁸ . In der Regel vermischen sich die beiden Konstitutionstypen, so auch bei "Mañana en la batalla piensa en mí", wie das letzte Beispiel zeigt.

2.3 Modalisierung

Solchermaßen über das dreifache Verfahren der Konstitution, Spezifikation und Referentialisierung hergestellte Textstädte können darüber hinaus unterschiedlich perspektiviert werden ⁹ . Die Form der Modalisierung diskursiver Stadtkonstitution ist eine Frage der Fokussetzung. Diese kann zum einen extern, also ohne Bindung an eine figurale Wahrnehmungsinstanz oder intern, das heißt mit Bindung an eine Figur erfolgen. Entscheidend ist hier der Abstand zwischen dem Standpunkt der Wahrnehmung und dem wahrgenommenen Objekt und nicht das Verhältnis von Rede- und Wahrnehmungsinstanz. Somit ist also die Lokalisierung des wahrnehmenden Subjekts von Bedeutung, zum Beispiel ob es einen "Fensterblick" hat, also eine eingeschränkte Sichtweise von seinem Blickwinkel aus, oder ob es praktisch einen Blick über die gesamte Stadt hat. In "Mañana en la batalla piensa en mí" handelt es sich klar um eine interne Perspektive. Deutlich wird dies vor allem beim Besuch beim König, bei dem Victor nur vermuten kann, was der König hinter verschlossenen Türen treibt: "...oí sin duda el fragor de un flipper, lo conozco bien desde mi adolescencia y además apenas quedan, por lo que es ya un sonido pretérito, más fijado y reconocible que los que aún se dan y por ello van variando". (S.151) oder aber bei der Beschreibung des nächtlichen Londons, als Eduardo aus dem Bus heraus Evas Tod beobachtet: "Desde la ventanilla de atrás lo vi con mis propios ojos mientras me alejaba, vi el golpe tremendo (...) Lo último que vi antes de que el autobus tomara una curva y yo perdiera esa perspectiva fue al taxista y a sus pasajeros

8Mahler, S.17

9Mahler, S. 21

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que por fin paraban y abrían sus puertas y corrían hacia el cadáver". (S. 405f)

2.4 Textstädte, Funktionen diskursiver Stadtkonstitutionen

Jede diskursive Stadtherstellung hat ihre textinterne Funktion. Diese hängt ab vom Grad der Universalität der Konstitutionsisotopie, der Prototypik der Referenz, der Weite/ Enge des Fokus sowie von der semantischen Struktur der

Spezifikationsisotopien ¹⁰ . Hinsichtlich des Kriteriums der Konstitutionsisotopie lässt sich zum einen skalieren zwischen einer hohen Dichte bzw. einer auffälligen Okkurenz von Stadtlexemen und zum anderen zwischen einer direkten Benennung des Kernlexems "Stadt" und dem Abrufen metonymischer Teilbegriffe, so Mahler weiter. Dies bedeutet also, dass, je stärker die Konstitutionsisotopie konturiert ist, je präziser die Referenzen, desto geringer enthebbar ist die Stadt. Je weniger prototypisch die Nennung, je enger der Fokus, desto subjektiver, idiosynkratischer wird sie sein. Marías präsentiert sein Madrid und sein London als eine Mischung beider Typen. Die spezifischen Namen Madrid und London werden öfters genannt, es werden auch unterschiedliche Punkte der Stadt angesprochen, nicht nur ein gewisser Stadtteil - zumindest in Madrid. Dennoch spielt sich der Hauptteil der Handlung in der Conde de la Cimera ab. Man könnte also sagen, der plot ist im partialen Typ der Darstellung situiert, nämlich im Wohnviertel rund um Gregorio Marañón. Die Stadt wird aber im großen und ganzen global präsentiert, da auch Nebenhandlungen an der Castellana (S. 236ff, S. 299ff) - durch ihre Nennung wird klar, dass es sich um das "Konsummadrid" handelt, auf der Pferderennbahn (S. 339ff), im Barrio Salamanca (S. 145ff) und auch im Palacio Real (S. 150ff) stattfinden. Vor allem die Castellana und der Palacio Real machen deutlich, dass es sich hier um Madrid handeln muss. Dass die Haupthandlung in einem zuerst einmal nichtssagendem Stadtteil spielt, hat den Sinn und Zweck, ihre Protagonisten "normal", "Allerweltsmenschen" erscheinen zu lassen. In London hingegen werden nur weitgehenst unbekannte Orte genannt. Der Stadtentwurf bei Marías, wie der Stadtentwurf und mit ihm jeder Raumentwurf im Allgemeinen, dient somit der Lokalisierung von Figuren und Geschehen am urbanen

10Mahler, S. 24

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Ort, der Semantisierung des Diskursuniversums zu einem spezifisch städtischen, der Reduktion bzw. der Konstruktion urbaner Komplexität. Jede Textstadtbildung lässt sich als Antwort auf eine Situation begreifen.

2.5 Tod der Stadt/ Ende des Stadttexts?

Laut Lotman ¹¹ ist nichts bedeutsam, was nicht eine Opposition hat. Danach stirbt das Konzept "Stadt" mit dem Verlust des Stadt-Land-Gegensatzes, mit dem Konzept "Stadt" stirbt auch der Stadttext. Die Stadt wird zum All-Ort und zum Nicht-Ort; sie verliert ihre Prototypik, ihre Semantik, ihre Spezifik, sie wird austauschbar. Die Stadt kann somit nur als eine bloße Agglomeration von Nichtorten dargestellt werden. Auf Augés Begriffe Orte und Nichtorte werde ich nun im folgenden Kapitel kommen.

3. Orte und Nicht-Orte

So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort. Augés Hypothese lautet nun, dass die "Übermoderne" Nicht-Orte hervorbringt, also Räume, die selbst keine anthropologischen Orte sind und die die alten Orte nicht integrieren. Registriert und zu "Orten der Erinnerung" erhoben, nehmen die alten Orte darin einen speziellen, festumschriebenen Platz ein. Eine Welt, so Augé weiter, die Geburt und Tod ins Krankenhaus verbannt, eine Welt, in der die Anzahl der Transiträume und provisorischen Beschäftigungen unter luxeriösen oder widerwertigen Bedingungnen unablässig wächst (die Hotelketten und Durchgangswohnheime, die Feriendörfer, die Flüchtlingslager, die Slums, die zum Abbruch bestimmt sind), eine Welt in der sich ein enges Netz von Verkehrsmitteln entwickelt, die gleichfalls bewegliche Behausungen sind, wo der mit weiten Strecken, automatischen Verteilern und Kreditkarten Vertraute an die Gesten des stummen Verkehrs anknüpft, eine Welt, die solcherart der einsamen Individualität, der Durchreise, dem Provisorischen und der Vergänglichkeit überantwortet ist, bietet dem Anthropologen ein neues Objekt,

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dessen bislang unbekannte Dimensionen zu ermessen waren, bevor man sich fragt, mit welchem Blick und Beurteilung es sich erfassen und beurteilen lässt ¹² . Dabei gilt für den Nicht-Ort genauso wie für den Ort, dass er niemals in reiner Gestalt existiert. Vielmehr setzen sich darin Orte neu zusammen und es werden neue Relationen rekonstruiert. Ort und Nicht-Ort sind fliehende Pole; der Ort verschwindet niemals vollständig, und der Nicht-Ort stellt sich niemals vollständig her. Dennoch sind Nicht-Orte das Maß der heutigen Zeit, ein Maß, das sich quantifizieren lässt und das man nehmen könnte, indem man die Summe aus den Flugstrecken, Bahnlinien, Autobahnen, mobilen Behausungen, wie Augé die Verkehrsmittel bezeichnet, den Flughäfen, Bahnhöfen, Freizeitparks, Hotelketten, Einkaufszentren und schließlich dem Gewirr der verkabelten und drahtlosen Netze bildet. Die Unterscheidung zwischen Orten und Nicht-Orten beruht auf dem Gegensatz von Ort und Raum. Die Orte geben eine gewisse Identität, die in der "Surmodernité", also der Übermoderne so nicht mehr aufzufinden ist. Die Folge ist eine gewisse Identitätslosigkeit der Menschen, da sie keinem anthropologischen Ort mehr angehören oder zu ihm flüchten können.

Unter dem Begriff des Nicht-Ortes oder non-lieux fasst der französische Anthropologe also all jene weithin abstrakten Räume zusammen, die die gegenwärtige Welt immer stärker prägen, in denen man wohl oder übel immer mehr Zeit verbringt. Diese Nicht-Orte also bilden die Übermoderne, die durch Überfülle an Ereignissen, an Raum und an Sinn gekennzeichnet ist. In der Übermoderne bleiben dem Menschen die Geschichte und die Ferne sozusagen stets auf den Fersen, während ihm die Vorstellung eines eigenen kulturellen Territoriums verlorengeht. Der Überfülle der "surmodernité" entspricht somit ein postmoderner Verlust an Identität und Erfahrung ¹³ .

Soweit sogut, doch nun stellt sich die Frage, wie all diese Nicht-Orte und die Identitätslosigkeit sich auf Textstädte auswirken. Hier möchte ich wiederrum Nitsch zitieren, der treffend zur Herausforderung der Darstellung Paris' in der modernen

11Vgl. Mahler, S. 35

12Vgl. Augé

13Nitsch, Wolfram: "Paris ohne Gesicht. Städtische Nicht-Orte in der französischen Prosa der

Gegenwart", in: Mahler, Andreas (Hg.): Stadt-Bilder. Allegorie, Mimesis, Imagination, Heidelberg

1999, S. 306

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Literatur feststellt: "...denn wie in vielen anderen Metropolen sind auch und gerade an der Seine typisch großstädtische Orte in wachsendem Maße gesichtslosen Zonen gewichen, die sich einer Großstadtbeschreibung modernen Zuschnitts verweigern" ¹⁴ . Hier sind wir wieder bei Marías' Madriddarstellung. Wie bereits erwähnt, spielt sich die Haupthandlung von "Mañana en la batalla piensa en mí" in einem nichtssagendem Madrider Stadtteil ab. Sicher werden auch anthropologische Orte wie der Palacio Real oder die Castellana genannt, doch sind dies nur kleine Einschübe um klar zu machen, dass es sich wirklich um Madrid, also der größten spanischen Stadt, handelt. Der restliche plot könnte ebenso gut in jeder anderen spanischen Großstadt spielen, in der die Protagonisten identitätslose "Madrileños", "Valencianos", "Sevillanos" oder "Barceloneses" sind. Deutlich wird die Nicht-Ort-Darstellung in London. Nicht ein einziges bekanntes Bauwerk wird abgerufen, lediglich die Doppeldeckerbusse und der Linksverkehr, der tödlich für Eva endet werden erwähnt: "Se paró ante el semáfaro un autobús de dos pisos rojo (...), su entrada sin puerta era una invitación a subir, Eva se desasió un momento y se montó en él de un salto, yo la seguí y subí también agarrandome a la barra cuando ya se ponía en marcha..." (S. 400) "...y la vi intentar atravesar la calle confundida (...) Lo intentó sin mirar, aún tapada por mi autobús que se iba y no llegó a hacerlo (...) que venía del otro lado, el tráfico de Londres en sentido inverso..." (S. 405)

Anthropologische Orte hingegen ermöglichen Begegnung und Erfahrung, zeigen dem Reisenden oder dem Protagonisten ein unverwechselbares Gesicht. Nicht-Orte dagegen schaffen Einsamkeit und gewähren bloß Momente der Wiedererkennung. Eben diese Einsamkeit der Protagonisten zieht sich durch den ganzen Roman, und es scheinen alle betroffen zu sein, egal ob Victor oder selbst der König. Beide schalten nachts des öfteren den Fernseher an, sei aus Schlaflosigkeit oder Einsamkeit; hier kommt beides zusammen. Im Gegensatz zum König, der selbstverständlich eine gewisse Identität besitzt, ist Victor völlig klar, dass er ein Niemand ist: "...en ese caso también habría tenido que dejar de ser nadie" (S. 119). Sein Schattendasein ermüdet ihn, wie auf S. 257 deutlich wird: "Es cansado moverse en la sombra y espiar sin ser visto o procurando no ser descubierto..." Auch wenn es hier in diesem Abschnitt eher

14Nitsch, S. 306

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darum geht, nicht von Luisa gesehen zu werden, ist es doch ein markanter und vielsagender Satz. Die Einsamkeit der Protagonisten in "Mañana en la batalla piensa en míí zeigt sich auch an alltäglichen Dingen, wie z.B. dem Essen, oder besser gesagt, den Essgewohnheiten: “Luisa también cogió un bote de buenas salchichas y unas cervezas Coronita, mexicanas, quizá iba a improvisar asimismo una cena con tan parcos elementos, pero no conmigo” (S. 263). Nicht gerade ein festliches Mal, doch ausreichend für eine genügsame, einsame Person.

Wie bereits erwähnt, sehnen sich die Menschen der Übermoderne nach gewissen anthropologischen Orten. Auch bei Marías kommt es vor, dass die Protagonisten, die sich in einem gesichtslosen Madrid oder London bewegen, nach bestimmten wiedererkennbaren Merkmalen richten. Selbst auf der Rennbahn, einem Ort, an dem die Nichtidentität sehr ausgeprägt ist richten sich die Protagonisten nach bekannten Symbolen: “Sí, los dados. - Y la señorita Anita hizo el gesto de agitarlos primero y soplarlos luego en la mano, como si estuviera en Las Vegas, debía de ver mucho cine, Las Vegas, Ascot” (S. 350)

Andererseits zeigt sich auf eben dieser Pferderennbahn auch eine gewisse großstädtische Abgebrühtheitt Victors, der die Schlägerei keines Blickes würdigt (und das, obwohl eine abgebrochene Flasche als Waffe schon wieder fast filmreif wäre): “No sé si iba a añadir algo más, pero no hubo ocasión porque de pronto vimos cómo un tío de cara bermeja y venas protuberantes rompía una botella justo enfrente de nosotros al otro lado de la barra y la agarraba bien por el cuello (...) Ruibérriz y yo seguimos bebiendo tragos de nuestras cervezas, un trago, y otro, y otro, fue todo muy rápido y la niebla iba ahora en aumento”. (S. 358f)

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4. Die (post)moderne Stadtdarstellung in “Mañana en la batalla piensa en mí”

Alles in allem ist nun also klar, dass es sich bei Mañana en la batalla piensa en míí um eine Textstadt handelt, also um eine Ansammlung von Nicht-Orten, in denen wie gesagt, die Identitätslosigkeit der Protagonisten eine wichtige Rolle spielt. Von Anfang an: Die ganze Geschichte wäre niemals in einem kleinen Dorf auf dem Land, in dem jeder jeden kennt möglich. Es ist, wie eben in einer modernen Großstadt ziemlich normal, Affären mit Unbekannten zu haben: “He quedado con un tipo al que apenas conozco y va a venir a cenar a casa; Eduardo está en Londres, no estoy segura de lo que va a pasar pero puede que pase” (S. 192). Victor und Marta kennen sich also kaum, haben sich lediglich ein paar mal auf einen Drink in verschiedenen Bars getroffen, sind aber dennoch bereit, einen netten Abend gemeinsam zu verbringen; eventuell auch nur einen, wenn es nicht weiter prikelnd wird im Endeffekt

verbringen sie auch nur einen Abend gemeinsam, auch wenn dieser in gewisser Weise für Victor äußerst prikelnd wurde.

Auch Eduardo zieht es vor, mit seiner Geliebten in eine Großstadt zu gehen, und in dieser Großstadt, London, in nichtssagende Orte: “He estado un par de veces en sus salas gigantes decoradas colonialmente, pensé, un pianista con vestido de noche rojo a la entrada y camareros y maitres reverenciosos, en el techo descomunales ventiladores de aspas en verano como en invierno, un lugar teatral, más bien caro para Inglaterra pero no prohibivio, cenas de amistad o celebración o negocios más que íntimas o galantes, a no ser que se quiera impresionar a una joven inexperta o de clase baja o a la mujer o a la amante a las que casi nunca o nunca se saca fuera...” (S. 384). Beide Frauen sterben nachts in einer großen Stadt nahezu unbemerkt. Die einzigen, die ihren Tod miterleben sind heimliche Liebhaber, die es vorziehen, sich möglichst schnell vom Ort des Gescehens zu entfernen: “Mi presencia aquí será borrada mañana mismo, pensé” (S. 33), “Me bajé en un semáfaro ya lejos del accidente, en una zona con más tráfico.” (S. 408)

Es gibt nur wenige Orte, an denen die Protagonisten, allen voran Victor, der ja der

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Erzähler dieser Geschichte ist, bekannt sind, das heißt, Namen und somit Identität besitzen. So zum Beispiel das Restaurant, in das Victor Luisa ausführt, um ihr Vertrauen zu gewinnen: “Fuimos a Nicolás, un restaurante pequeño en el que me conocen, así vería que no siempre mi comportamiento era huidizo o clandestino, allí los dueños me llaman Victor y las camareras señor Francés, allí tengo nombre además de rostro.” (S. 313). Überhaupt scheinen Namen für den Erzähler von Bedeutung zu sein. Für ihn bekommen Menschen erst mit ihrem Namen ihre Bedeutung: “...qué maldición, ahora tendré que recordar también ese nombre del que ni siquiera conozco el rostro: Eva García Valle” (S. 226). Am deutlichsten wird diese Art der Identitätsgebung im Kapitel mit der Prostituierten. Victor ist sich bis zum Schluss nicht sicher, ob es sich hier um seine Exfrau handelt, von der er nach mehreren Jahren Ehe anscheinend nur noch den Namen in Erinnerung hat: “...porque temía saber su nombre y reconocerla, y el nombre que creía saber era el nombre de Celia. Celia Ruiz, Celia Ruiz Comendador porque lo utilizaba entero con sus dos apellidos, y ese era el nombre con el que me había casado años antes y del que también me había separado luego y del que me divorcié hace no mucho.” (S. 226) Victor sagt also klar, dass er den Namen geheiratet, sich von ihm getrennt und später scheiden lassen hat, nicht von einer Person. Ebenso deutlich wird seine Namenmanie auch auf S. 253: “Todo viaja menos los nombres, verdaderos o falsos, que se quedan para siempre grabados en la memoria como en las lápidas, León Suárez Alday...”

Der Leser bekommt durch Victor hauptsächlich Martas Wohnung in der Conde de la Cimera zu sehen, die typisch großstädtisch ist: Sie befindet sich in einer nicht für Madrid charakteristischen, aber großstädtischen Lage (in der Gegend ein Café, allerdings weniger frequentiert: “Yo te espero en la cafetería de ahí atrás, lo que haga falta“ dije, y señalé vagamente hacia el establecimiento de nombre rusófilo que había a la espalda del edificio exento, en los bajos, un sitio que en verano tendría terraza” S. 310) in einem mehrstöckigen Haus. Es gibt einen Fahrstuhl und viele Wohnungen auf einem Stock: “Abrí la puerta de la casa con mucho cuidado como se abre cualquier puerta de madrugada, aunque no vaya a despertarse nadie. Dí dos pasos, salí al descansillo, cerré tras de mí con igual cuidado. Busqué el ascensor sin encender la luz, lo llamé, ví la flecha de subida que se iluminaba, llegó en seguida, procedía de un piso cercano.” (S. 78) Diese Wohnsituation ist geprägt durch Anonymität: “La mujer,

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vecina de la casa sin duda... Una mujer y un hombre guapos, debían de tener problemas, para permanecer en el frío sin separarse.” (S. 78f). Die Gegend ist eine gute, neuere Wohngegend nahe dem Zentrum. Es handelt sich wohl um Miet- oder Eigentumswohnungen in einer bevorzugten Lage und nicht in einer Trabantenstadt. Das Krankenhaus, in dem Eva arbeitete, liegt ebenfalls in der Gegend. Marías situiert das Geschehen also in einem Milieu, das weder durch großen Reichtum, noch durch auffallende Armut geprägt ist. Den Kontrast dazu bildet das Barrio Salamanca, in dem Vater Tellez, Vertreter einer kultivierten Bourgeoisie, wohnt: “Si Marta estuviera viva y yo no estaría entrando por el portal anticuado y enorme de una casa del barrio Salamanca, ni estaría subiendo en el ascensor de puertas de madera pretencioso y vetusto y con anacrónico banco para sentarse (...) no estaría pasando las mañanas en un gran estudio lleno de libros y cuadros abigarrado y aún vivo (...) con un hombre mayor que hace ilusionada guardia en el salón de al lado, un hombre afable y contento de tener en la casa alguna presencia además de la criada como ya no se ven, vestida de uniforme con delantal...” (S.181f).

Wiederum ein weiterer Gegensatz zu diesem kultivierten Vater bilden Martas Männer. Vicente wird als Prolet dargestellt (“Era un hombre de mediana estatura pero corpulento, carne de gimnasio o piscina, sin duda opresor y mal educado” S. 116), Eduardo ist ein Geschäftsmann, für den der Vater nicht allzuviel übrig zu haben scheint und Victor ist, wie er sich selbst immer wieder bezeichnet, ein “Niemand”, dessen Nichtidentität sich nicht nur in seinem Beruf, Ghostwriter, sondern auch in seinen teilweise zynischen Gedanken widerspiegelt: “...supongo que es un gesto normal de los que vivimos solos y además somos nadie, miramos qué ha ocurrido en el mundo durante nuestra ausencia, como si no estuviéramos siempre nosotros ausentes del mundo.” (S. 276)

Wie bereits des öfteren erwähnt, wird auch die Castellana explizit erwähnt, die zum einen deutlich auf Madrid verweist, andererseits jedoch auch in jeder anderen Großstadt ersetzt werden könnte, so zum Beispiel durch den Passeig de Gràcia in Barcelona. Die Castellana wird als Einkaufs- oder Konsumzone beschrieben, die Läden die genannt werden, sind in jeder Großstadt auffindbar, so zum Beispiel Armani oder andere teurere Modeboutiquen: “Cogió otra falda y una especie de camiseta elegante (que era elegante lo vi más tarde) y se fue al probador (...) de

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pronto me di cuenta de que era el famoso Armani, un emporio.” (S. 265) Dadurch zeigt sich natürlich auch, dass Madrid nach den Jahren der Diktatur modern geworden und in Europa angekommen ist, also ein weiteres Glied in einer Kette von Nicht-Orten darstellt.

Auch die Einkaufsgewohnheiten spiegeln die Vertrautheit der Protagonisten mit den übermodernen Nicht-Orten wieder. So wird immer wieder geschildert, wie einer der Protagonisten schnell noch bei Vips, dem “Klassiker der Nicht-Läden”, ein Eis oder sonstige Kleinigkeiten kauft (S.192, S. 261f). Von kleinen “Tante-Emma-Läden”, die es ohne Zweifel noch zumindest in Madrid gibt, ist weder in der einen noch in der anderen Stadt die Rede.

Die Gegend um die Calle de los Hermanos Bécquer wird nur abends geschildert. Diese Gegend scheint mit ihrer Drogenszene und dem Rotlichtviertel wenig typisch für Madrid zu sein, da es vergleichbare Gebiete wohl in jeder Stadt gibt. Hier zeigt sich die Unübersichtlichkeit der menschlichen (und sexuellen) Beziehungen sehr deutlich. Im Text wird dieser Tatbestand aber nicht moralisch gewertet. Insgesamt wird das Madrid des Textes hauptsächlich als ein nächtliches dargestellt, was wiederum auf die Unübersichtlichkeit der sozialen Beziehungen und das Singledasein Víctors hinweist (zudem könnte man einen Bezug zum Kriminalroman sehen). Abschließend ist zur hier vorliegenden Textstadt Madrid zu sagen, dass eher die internationale Großstadtkultur skizziert wird. Madrid wird im Text zwar immer wieder erwähnt, allerdings wenig spezifisch dargestellt: Die spanische Hauptstadt ist in Europa angekommen. Es kann natürlich immer sein, dass ein “Madridinsider” die für Madrid spezifische Stimmung im Text erspüren kann; ebenso wie ein “Londoninsider” eventuell London wiedererkennen würde. Dennoch ist anzumerken, dass Marías (auch in Corazón tan blanco) in seinen Texten relativ wenig Lokalkolorit einfließen lässt. Seine großstädtischen Handlungsorte werden vielmehr zu Nicht-Orten.

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5. Unterschied zwischen moderner und postmoderner Stadt

Der größte Unterschied zwischen der modernen und der postmodernen Kunst liegt wohl darin, dass die moderne Kunst bei weitem ausdrucksstärker ist. Es liegt auf der Hand, dass wenn von Kunst gesprochen wird, auch die Literatur, und somit die Stadtdarstellung als Text, betroffen ist. In der Moderne hatten Textstädte häufig eine moralische Wertung. So wurde das Konzept Stadt entweder verteufelt und alle niederträchtigen menschlichen Eigenschaften in ihr widergespiegelt, oder aber nahezu vergöttert, als die Möglichkeit, einem Protagonisten Freiheit, Enfaltungsvielfalt oder einfach ein neues Leben zu geben.

Die postmoderne Stadtdarstellung behält einen neutraleren und distanzierteren Blick. Wie bereits erwähnt, enthält sich Marías jeglicher moralischer Wertung. Die Liebhaberinen sind anders, als zum Beispiel in den Realistischen Romanen keine gierigen Maitressen, sondern lediglich Sinnbild einer Gesellschaft, die ein wenig Spaß und Abwechslung in ihrem Leben haben möchten.

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Bibliographie

• Augé, Marc: Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris 1992

• Mahler, Andreas: “Stadttexte - Textstädte, Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution”, in: Mahler, Andreas (Hg.), Stadt-Bilder, Allegorie, Mimesis, Imagination, Heidelberg 1999, S. 11 - 36

• Marías, Javier: Mañana en la batalla piensa en mí, Madrid 1994

• Nitsch, Wolfram: “Paris ohne Gesicht. Städtische Nicht-Orte in der französischen Prosa der Gegenwart”, in: Mahler, Andreas (Hg.), Stadt-Bilder, Allegorie, Mimesis, Imagination, Heidelberg 1999, S. 305 - 321

• Scherpe, Klaus: Die Unwirklichkeit der Städte. Großstadtdarstellungen zwischen Moderne und Postmoderne, Reinbeck 1988

• Smuda, Manfred: Die Wahrnehmung der Großstadt als ästhetisches Problem des Erzählens. Narrativität im Futurismus und im modernen Roman”, in: Smuda, Manfred (Hg.), Die Großstadt als Text, München 1992, S. 131 - 179

• Srubar, Ilja: “Zur Formierung des soziologischen Blickes durch die Großstadtwahrnehmung”, in: Smuda, Manfred (Hg.), Die Großstadt als Text, München 1992, S. 37 - 52

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