Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Die Begriffe des Komischen innerhalb der Literaturwissenschaft

Die Begriffe des Komischen innerhalb der Musikwissenschaft

Formen des Uneigentlichen

Klassifikation des Uneigentlichen

Funktion des Uneigentlichen

Resümee

Literaturverzeichnis

Einleitung

Das Thema dieser Arbeit eröffnet eine Vielzahl möglicher Fragestellungen, die in keinesfalls gelöste, sondern eher noch gar nicht als solche erkannte Problemfelder führen. Der Untertitel "Formen des Uneigentlichen in Mahlers Sinfonien" verweist auf Phänomene der Uneigentlichkeit die der Musik immanent zu sein scheinen. Daß Musik aber Uneigentlichkeit enthalten könne, war und ist durchaus umstritten. Vielmehr wird vielfach angenommen, daß sich Uneigentlichkeit erst durch die uneigentliche Auffassung einer Passage durch den Rezipienten konstituiert. ¹ Es ließe sich also der Frage nachgehen, ob sich Spielarten des Komischen nachweisen lassen, die nicht auf seiten des Rezipienten entstehen und von dessen Verfaßtheit abhängig sind.

Die Ausdifferenzierung "Parodie - Persiflage - Karrikatur" wirft nicht nur die generelle Frage auf ob sich musikalische Komik so genau differenzieren läßt wie dies beispielsweise im Bereich der Literaturwissenschaft der Fall ist, sondern auch welche Attribute dazu herangezogen werden dürfen: der reine Notentext - Kommentare des Komponisten - Publikumsreaktionen? Sichtet man nun das Wortfeld des Komischen und versucht die Begriffe voneinander abzugrenzen stößt man auf ein weiteres Problem. Die spezielle Semantik der Begrifflichkeiten ist im Gebrauch musik- wie sprachwissenschaftlicher Literatur nicht immer eindeutig und klar umrissen. Besonders die Musikwissenschaft scheut sich vor einer definitorischen Festlegung und beschränkt sich zumeist auf den Begriff des Humors, unter den alle Phänomene musikalischer Komik subsumiert werden. So finden sich in den einschlägigen Lexika auch lediglich die Stichworte Parodie (hauptsächlich im Sinne Kontrafaktur) und Humoreske. Damit ergibt sich zusätzlich zu den Problemen die Mahler mit seiner Musik aufwirft das wissenschaftsinterne Problem eines Mangels an differenzierter, definierter, passender und relevanter Fachsprache zum Phänomen des Komischen innerhalb der Musik.

Im Rahmen dieser Arbeit möchte ich aber weder in eine Diskussion um musikwissenschaftliche Termini einsteigen, noch die Frage nach der Möglichkeit differenzierter musikimmanenter Komik erörtern.

¹ Vgl.: Mirijam Schadendorf: Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers, Stuttgart 1995, S.115.

Zu diesen Aspekten sei auf das umfassende und ertragreiche Buch von Michael Stille verwiesen. ² Ein Rezipientenzentrierter Ansatz der Humortheorie, der auf seiten des persönlichen und individuellen Erfahrungshorizonts anknüpfen würde um am Beispiel der Uneigentlichkeit in Mahlers Sinfonien in das Feld der Wirkungsforschung und populären Bedeutungsproduktion nach Vorbild der cultural studies vorzudringen wäre zwar generell höchst reizvoll, würde sich aber zu weit vom gestellten Thema entfernen. Nichts desto trotz halte ich eine Analyse der Wirkung und Bedeutung von Musik für und populärer Aneignung und Funktionalisierung durch den Rezipienten entgegen der Werk- und Komponistenzenrtriertheit der Musikwissenschaft allgemein für geboten.

Es verbleibt eine vierte Möglichkeit sich dem gestellten Thema zu nähern. Mit Hilfe des literaturwissenschaftlichen Verständnisses der verschiedenen Ausprägungen des Komischen und des ihnen innewohnenden Zeugnisses der Geisteshaltung des Schaffenden ist es möglich ein Spannungsfeld sozialer Funktion und intellektueller Weltsicht aufzuziehen, das sowohl mit der Semantik, als auch mit der Intention korreliert. Damit würde sich sich die Frage nach der Verortung Mahlerscher Uneigentlichkeit innerhalb dieses Spannungsfeldes stellen. Ließe sich Mahler in diesem Sinne positionieren, wäre die Ableitung der zutreffenden Kategorisierung des Komischen ohne Rückgriff auf "trügerische" Publikumsreaktionen oder "persönliche" Analysen des Notentextes als von Mahler intendierte Kategorie möglich.

Aus diesem Grunde habe ich mich dazu entschlossen einen Überblick über die Begrifflichkeiten aus dem Verständnis der Literaturwissenschaft heraus voranzustellen, der ohne auf die jeweilige Geschichte und Diskussion des Begriffs einzugehen den Schwerpunkt auf dessen Funktionalisierung und Verortung legt. In wieweit die Begriffe auch im musikalischen Sinne anwendbar, sinnvoll, fruchtbar oder sogar für das Verständnis notwendig sein können bleibt abzuwarten.

² Michael Stille: Möglichkeiten des Komischen in der Musik, Europäische Hochschulschriften, Reihe 63, Band 52, Bern 1990.

Die Begriffe des Komischen innerhalb der Literaturwissenschaft

Um eine erste Orientierung über die Ordnung und Beziehung der wichtigsten Begriffe aus dem Bereich des Komischen zu ermöglichen habe ich im Anhang eine Skizze angefügt. Dabei zeichnet sich die Polarisierung zwischen Humor und Groteske als Vertreter einer humanistisch-lebensbejahenden resp. dämonisch-fatalistischen Weltsicht ab. Zwischen diesen Polen finden sich die E ntwicklungslinien eines steigenden hegemonialen Kunstanspruchs / -verständnisses auf horizontaler und einer Trivialisierung auf vertikaler Ebene. Unterschieden werden kann zudem zwischen Idee, Gattung und Mittel (z.B. "das Komische" - "Satire" - "Ironie"), wobei Gattung oder Mittel hier nicht im Sinne einer ausschließlichen Verwendungen zu verstehen sind. Vielmehr kann z.B. die Parodie nicht nur als kreatives Mittel verstanden werden, sondern auch in Werken mit dominierender Verwendung zum Gattungstitel emporsteigen. Bei Persiflage und Karrikatur ist diese Verwendung zwar nicht auszuschließen, jedoch wenig gebräuchlich. Das semantische Spannungsfeld der Begrifflichkeiten, das uns im weiteren quasi als Koordinatensystem künstlerischer Attitüde dienen soll, entfaltet sich zwischen Aspekten wie Harmlosigkeit und Aggressivität, Unterhaltung und Kritik, konservativer und revolutionärer Einstellung.

Zum Begriff des Komischen (gr. komos - Festzug, Gelage) gibt es eine Vielzahl unterschiedlicher Erklärungsansätze aus Philosophie (Ästhetik), Komödientheorie und Psychologie. Gemeinsam ist ihnen, daß die Idee des Komischen ganz ähnlich dem Tragischen im Grundsatz auf dem Konflikt widersprüchlicher und ungleichwertiger Prinzipien (das Erhabene/ das Niedrige) beruht. Komik wird durch den provokanten Ausbruch aus dem hierarischen (Gesellschafts-) System und seinen Gesetzen erzeugt, der als Exzeß selbst und als Spiel mit der gebrochenen Erwartungshaltung ein menschliches Bedürfnis befriedigt. Gesellschaftliche und private Frustration findet in der Komik ein Ventil, daß (imaginäre) Freiräume eröffnet und den auf dem Menschen lastenden Druck erträglich macht. Freud weist in seinem Buch über den Witz gerade auf dessen Funktion als "Auflehnung gegen den Denk- und Realitätszwang" ³ hin und betont die Funktion des Komischen als Lustgewinn und "psychische Erleichterung". 4

³ Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 2. Auflage, Leipzig 1912, S.108.

⁴ ebd. S.109.

Besagter Konflikt wird nun durch die mögliche Wiedereingliederung in das System beigelget, ohne daß dem auslösenden, provokanten Prinzip ernsthafter Schaden zukommen darf. Ansonsten würde statt Komik Mitleid, Trauer und Zorn ausgelöst, das Komische ins Tragische umschlagen. Die Möglichkeit der Provokation und des zeitweisen Ausscherens aus dem System suggerieren Liberalität und mögliche Kritik, die Gesamtfunktion ( besonders am Pol des Humors) ist aber konservativ und systemstabilisierend. 5

Humor (lat. Feuchtigkeit) läßt sich analog zum Komischen am Besten als Idee begreifen, deren Wirkung sich erst in den Mitteln und Gattungen des Komischen entfaltet. Ich habe den Humor als Extremposition funktionalisierter und "hegemonialer" Komik angesetzt, weil nicht nur der Humor aus dem Überbegriff der Komik verständlich wird, sondern auch alle weiteren Begrifflichkeiten als unterschiedliche Abtönungen der Grundidee und -funktion Humor gesehen werden können. Selbst die Groteske, die dem Humor als Pol gegenübersteht kann als Ableger des Humors, als pervertierter Humor gesehen werden.

Die bereits angeführte gesellschaftsstabilisierende Funktion des Komischen trifft in gesteigertem Maße auf den Humor zu. So evoziert die positive Wertung der Diskrepanz zwischen Eigentlichem und Uneigentlichen die humoristische Werthaltung, geprägt durch: "Lächeln, Heiterkeit, Versöhnlichkeit, gelassene Betrachtung menschlicher Schwächen und irdischer Unzulänglichkeiten, Kraft zur Erduldung von Leid und sogar Grauen." ⁶ "Das erschütterte Gemüt sucht einen Ausgleich für alle Leiden und alles Grauen [...] und findet ihn nur in einer Weltbetrachtung, die tapferen Herzens den Glauben an den Wert des Lebens und den Adel der Menschheit nicht verliert." ⁷ Humoristisches Lachen setzt aber voraus, "daß die, welche lachen, beständig sicher und wohlgeborgen auf der Seite der Vernunft und der Macht stehn." 8

⁵ Vgl: das Komische, in: Metzler Literaturlexikon: Begriffe und Definitionen, hrsg.von Günther und Irmgard Schweikle, 2., überarbeitete Auflage, Stuttgart 1990.

⁶ Humor, in: Metzler Literaturlexikon, S.212.

⁷ Harald Höffding: Humor als Lebensgefühl. Eine psychologische Studie, Leipzig 1918, S.3.

⁸ ebd. S.54.

Die Humoreske (analog gebildet zu Burleske) bezeichnet nun erstmalig einen Gattungstyp, der sich im 1.Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts etablierte. Sie bot harmlos Heiteres aus dem bürgerlichen Alltag und ist auch in der Folgezeit durch massive Situationskomik und fortschreitende Trivialisierung geprägt. Ebenso erfreut sich die Burleske (it. Burlesco - spaßhaft, spöttisch) als Form grobsinnigen Spotts, der skurilen Verwandlung des Erhabenen ins Niederalltägliche schon seit dem 16. Jahrhundert großer Volksbeliebtheit. Ohne satirische Absicht wird Erhabenes durch Bezug auf Niederes relativiert.

Der Begriff der Ironie (gr. eironeia - Verstellung, Ausflucht, Mangel an Ernst) erfuhr im Laufe der Jahrtausende starke Bedeutungsveränderungen und ist hier als Redeweise zu verstehen, die (dem Euphemismus verwandt) das Gegenteil des Gesagten meint. Für das Verständnis des Uneigentlichen bei Mahler könnte aber auch noch die Ironie als Tropus der Gerichtsrede (Preisgabe eines Sachverhaltes an die Lächerlichkeit mittels Spott bis hin zu Sarkasmus), sowie als Mittel didaktischer Komunikation (sokratische Ironie) interessant werden. Eine "Selbstironisierung des Erziehenden" ⁹ also, die der aggressiv/ vernichtenden Tendenz der Ironie eine pädagogische anbeistellt.

Die Persiflage (fr. von siffler - auspfeiffen) bezeichnet eine offensive, polemische Haltung, die mit kunstvollem Spott den Gegenstand oder die Person des Angriffs durch nachahmende Übertreibung typischer Eigenarten lächerlich zu machen sucht. Die Karikatur (it. caricare - überladen, übertreiben) treibt die Abbildung besagter Eigenheiten durch übertreibende, überraschende Darstellung zum Zwecke der Verspottung, Entlarvung und Kritik dabei oftmals bis an die Grenze der Groteske.

Auf der Skizze im Anhang verbleiben nun noch die Begriffe, denen eine Geltung als Gattungsbezeichnung zukommen kann und die sich ob ihrer künstlerisch-intellektuellen Bindung zunehmend von der anfänglich postulierten Funktion des Humors entfernen.

⁹ Ironie, in: Metzler Literaturlexikon, S.224.

Die Verklärung und damit Bestärkung der als nicht veränderbar dargestellten Verhältnisse weicht zunehmend einer von latenter Depression durchzogenen, kritisch/ intellektuellen Haltung, die aber ob des ihr zeitgleich innewohnenden Fatalismus niemals offen revolutionäre Intentionen annimmt.

Die mit hohem Selbstanspruch verfaßte Satire (lat. satura - Fruchtschüssel) ist noch der zu bewahrenden Norm verbunden. Sie äußert sich als "ästhetische Darstellung und Kritik des Normwidrigen." ¹⁰ Der Parodie (gr. Gegengesang) begegnet man im heutigen Verständnis als Werkparodie, die als solche ein vorhandenes und bekanntes Werk vorraussetzt, das sie unter Beibehaltung kennzeichnender Formmittel, aber mit gegensätzlicher Intention nachahmt. Der Reiz liegt in der Diskrepanz zwischen alter Aussage und neuer Form, dessen Grad an Komik mit der Fallhöhe vom Parodierten hinab zur Parodie steigt. Als zur erfolgreichen Parodie besonders ertragreich erwiesen sich alle hoch artifiziellen und damit unnatürlichen Verhaltensweisen und Kunstgattungen.

Mit der Travestie verbindet sich zwar zu Unrecht die Zuschreibung eines niedrigen Niveaus, doch bildet gerade die grobe Änderung der Stillage unter gleichzeitig oftmals schärferer Gesellschaftskritik den Unterschied zur Parodie. Die Groteske (it. grottesco -wunderlich, verzerrt) markiert den Endpunkt dieses Abstiegs in die Gefilde "des zugleich monströs-Grausigen und Komischen, des gesteigert Grauenvollen" ¹¹ , bei dem der Ansatz eines Lachens im Halse stecken bleibt. Nichts ist hier von der befreienden Wirkung des Humors verblieben. Das paradoxe Nebeneinander heterogener Bereiche trägt teils karikierende, teils dämonische Züge.

Die Begriffe des Komischen innerhalb der Musikwissenschaft

Dieser Fülle an ausdifferenzierten und akzeptierten Beschreibungen des Komischen steht die Musikwissenschaft eher ambivalent gegenüber. Obwohl wie eingangs erwähnt die Position vertreten wurde, "daß in der Musik das Komische überhaupt nicht in

¹⁰ Satire, in: Metzler Literaturlexikon, S.408.

¹¹ Groteske, in: Metzler Literaturlexikon, S.186.

Erscheinung treten kann" ¹² , ist heute zumindest ein Teilbestand der differenzierten Erscheinung in der Musik akzeptiert. Für Zofia Lissa sind dies Groteske, Parodie und Humor, nicht jedoch Ironie oder Karikatur. "Das Wesen der Karikatur ist die Deformation einer Gestalt [...] wobei dies nicht so weit gehen kann, daß man im Bild nicht mehr sein Designat erkennt. [...D]a Musik nie das Zeichen gewisser Ideen sein kann, da schließlich Deformation, Variation des ursprünglichen Themas in der Musik ein ständiges Mittel des Durchkomponierens sind, kann von Musikkarikatur überhaupt nicht die Rede sein." 13

Humoreske und Burleske finden sich zwar zuweilen als Satzbezeichnung, haben aber weder einen direkten musiktheoretischen Hintergrund, noch lassen sie sich klar von anderem musikalischen Humor abgrenzen. Entgegen der vorgenommenen literarischen Positionierung des von Schumann auch in die Musik eingebrachten Begriffs der Humoreske will er sie aber nicht als auf vordergründige Heiterkeit und Lacheffekte angelegt verstanden wissen, sondern sieht sie als "wenig lustig und vielleicht mein Melancholischstes." 14

Schumann stellt zudem einen Katalog musikalischer Mittel der Komik auf, der das Problem einer Analyse des intentionalen Hintergrundes des Komponisten aus dem musikalischen Bestand heraus verdeutlicht und die Frage nach legitimen Quellen einer solchen Analyse erneut berechtigt. Schumann nennt:

• disperate Fügungen

• unvermittelte Affektbrüche

• hartnäckige Wiederholungen leerer Phrasen/ Zitate/ Reminiszenzen/ Allusionen

• rhythmische Verwirrung

• strukturelle Ambiguität

• Deformation der Phrasen- und Periodenstruktur

¹² Zofia Lissa: Über das Komische in der Musik, in: Zofia Lissa: Aufsätze zur Musikästhetik, Berlin 1969, S.93.

¹³ ebd., S.125.

¹⁴ Humoreske, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume, 2., neubearbeitete Ausgabe hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 1997.

• allgemeine Erwartungsdiskrepanzen 15

Zudem findet sich eine dem heiteren, anspruchslosen Humor zugewandte Form der musikalischen Parodie z.B. in der hoch artifiziellen, extravaganten Gattung der Oper. Sie ist durch ihre stilisierte Erhabenheit, ihr Pathos, die Heroik und nicht zuletzt ihre Unnatürlichkeit geradezu zur Parodie prädestiniert. Zudem finden sich Parodien als harmlos heitere Verspottung kompositorischer Mittelmäßigkeit und gegen Ende des 19. Jahrhunderts auch in scharfzüngigerer Form als Abwehr der übersteigerten und inflationären romantischen Idiome. 16

Formen des Uneigentlichen

Sucht man nach dem Material über das Mahler Uneigentlichkeit in die Musik einbringt und nach der Methode seines Humors, so trifft man immer wieder auf Marsch und Volkslied, die ihren seltsamen Weg aus der Sphäre der Trivialität hinein in die Kunstwelt der Symphonik finden. "Das Ganze ist leider wieder von dem schon so übel beleumundeten Geiste meines Humors angekränkelt, und findet sich auch oft Gelegenheit, meiner Neigung zu wüstem Lärm nachzugehen. [...] Daß es bei mir nicht ohne Trivialitäten abgehen kann, ist zur Genüge bekannt. Diesmal übersteigt es allerdings alle erlaubten Grenzen. Man glaubt manchmal sich in einer Schänke oder in einem Stall zu befinden." ¹⁷ In diesen, die Redeart seiner Kritiker nachahmenden Anmerkungen zur dritten Symphonie äußert sich die bis heute kontrovers bewertete Diskussion um den "Einbruch von funktional besetzten Klängen in den symphonischen Raum" ¹⁸ , der bei Mahler nicht durch semantische oder soziologische Implikationen gerechtfertigt werden kann, sondern "bewußt im Hinblick auf ein durch Diesseitigkeit und Desintegration geformtes Kunstwerk" ¹⁹ Unvollkommenheit in Kauf nimmt.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Vgl.: Parody (ii), in: The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol 14, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited 1980.

¹⁷ Gustav Mahler: Briefe 1879-1911, hrsg. von Alma Maria Mahler, Berlin 1924, S.220.

¹⁸ Schadendorf: Humor als Formkonzept, S.4.

¹⁹ ebd., S.5.

Durch den Wechsel des formalen Kontexts erfahren Marsch und Volkslied dabei zunächst eine Monumentalisierung, die als Spielart der Parodie das Niedere ins Erhabene wandelt. Michael Stille bezeichnet diese Form der Parodie als Transposition. ²⁰ Bei Mahler ist damit aber nicht zwangsweise eine Preisgabe an die Lächerlichkeit verbunden. Die Uneigentlichkeit des Eröffnungsthemas der 3. Symphonie liegt zum Beispiel in einer sehr viel tieferen Schicht verborgen. Der Transposition kommt hier viel eher die Funktion einer Transformation zu, die in der Disassoziation bisheriger Konnotationen des Liedes liegt.

Der 3. Satz der 1. Symphonie "Gestrandet" ein Totenmarsch in Callots Manier bietet sich einer näheren Betrachtung besonders an, verbindet er doch Marsch und Volkslied. In der Parodie des Kinderliedes Frère Jacques läßt sich musikalische Ironie festmachen, die aber durch das Wissen um den ursprünglichen Text und Kontext des Liedes nicht wirklich Musikimmanent ist. Der Trauercharakter des Marsches wird aber durch das Kinderlied weder entwertet, noch überzeichnet. Der Uneigentlichkeit wohnen hier statt der zu erwartenden bloß komischen Irritation eine Reihe von Kontrastierungen inne, die allenfalls durch bitteren Humor gekennzeichnet sind. Die Sphäre der Kindheit und des Lebens kontrastiert mit der des Alters und des Todes. Der unbeschwerten, kindlichen Fröhlichkeit wird der erwachsene, abgeklärte Ernst des Lebens entgegengesetzt. Auf die Frage "schläfst du noch?" gibt es die Antwort des Todes als ewiger Schlaf, aus dem einen selbst die Totenglocken nicht mehr wecken können - "hörst du nicht die Glocken?"

Durch das ironisch angelegte Thema des Trauermarschs ist dieser als musikalischer Topos aber noch nicht entwertet. Sein real oftmals durch falsche Traurigkeit geprägtes Pathos und seine seit der Eroica bestehende Akzeptanz innerhalb des symphonischen Formenspektrums wird erst in Takt 45 gebrochen, indem die "Mit Parodie" hereinbrechende Böhmische Kapelle "which gives the music a destinctly jazzed-up effect" ²¹ nicht nur den schon angegriffenen Trauercharakter der Musik gänzlich zerstört, sondern auch wieder an die musikalische Trivialität der Marschmusik gemahnt.

²⁰ Stille: Möglichkeiten des Komischen, S.139.

²¹ Henry Lea: Mahler. Man on the margin, Modern german studies Vol.15, editor Peter Heller, Bonn 1985, S.67.

Doch selbst diese von Mahler als "Mit Parodie" zu spielen angegebene Stelle kann nicht einfach in den Bereich musikalischer Komik gesetzt werden. Monika Tibbe möchte Parodie hier im wörtlichen Sinne als Gegengesang/-stimme verstanden wissen. Von Komik erzeugender Verspottung des Topos zu reden erscheint ihr unmöglich: "Die schmerzhafte Schärfe solcher Stellen wie T. 58/ 59 decouvriert diese Interpretation als Mangel an Einsicht." 22

Der im traditionellen Trauermarsch eigentlich Trost spendende lyrische Mittelteil ist in diesem Satz so einsam und traurig, daß der Trauermarsch bei seiner Wiederaufnahme als gesteigert schwungvoll und lebhaft erscheint. In der Reprise ist er zudem verdichtet und um einen Halbton nach oben transponiert, was den Hoffnungsaspekt ironischerweise in den Trauerteil gleiten läßt, während der Mittelteil nur seine Hoffnungslosigkeit mitzuteilen hat.

Mahler nutzt in diesem Satz also mehrfach Ironie:

1. durch den Gebrauch des Kinderliedes

2. durch das Zusammenführen disperater Stile (Trauer und Tanz) 3. durch den Trauermarsch als Bestandteil seiner ersten Symphonie. Ein ironischer Kommentar zu Form und Substanz der traditionellen Symphonie und zugleich der Versuch durch Ironie und Heterogenität die Festgefahrenheit der romantisch stilisierten Symphonie aufzulockern.

Der Trauermarsch geht auf ein den Kindern in Österreich wohlbekanntes Bild aus einem Märchenbuch zurück: Moritz von Schwinds "Des Jägers Leichenbegräbnis". "Tiere tragen den Sarg des Jägers, Hasen halten Fähnlein, voran geht eine böhmische Kapelle aus musizierenden Katzen, Unken, Krähen [...] An dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht." 23

²² Monika Tibbe: Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphoniesätzen Gustav Mahlers, München 1971, S.79.

²³ Henry-Louis de La Grange: Mahler, Vol.1, London 1974, S.748.

Der Trauermarsch ist also mehr als eine Parodie - die Beerdigung ist eine Groteske: die Tragik des Todes wird mit der Ironie verknüpft, daß der Jäger von den Tieren beerdigt wird, die er selber töten wollte. Die Gäste seiner Trauerfeier haben also allen Grund zu fröhlicher Ausgelassenheit, aber keinen zu Trauer oder Mitgefühl. "[T]he coarseness, the mirth and the banality of the world are heard in the sound of a Bohemian village band, together with the hero`s terrible cries of pain." ²⁴ Dieses völlig disperate Aufeinanderprallen heterogener Stimmungen rechtfertigt von diesem Satz eindeutig als von einer Groteske zu sprechen. Doch: "Bezeichnend für die hermeneutische Problematik rein musikalischer Ironie sind die Fehldeutungen [...des] nach Mahlers eigenem Bekunden als 'herzzerreißende, tragische Ironie' zu verstehenden Kanon [...der] als heitere Episode aufgefaßt worden ist." 25

Warum aber wählt Mahler gerade Marsch und Volkslied aus, um sie als konstruktive Elemente seiner Symphoniesätze zu verwenden? Für ihre Verwendung spricht die hohe Popularität und Trivialität, die sie zur parodistischen Behandlung prädestiniert. Gegen ihre Verwendung sprechen allerdings ihre außermusikalischen Konnotationen. So sind der Marsch und viele Volkslieder Ausdruck einer nationalistischen/ patriotischen Gemeinschaft, aus der Mahler als Jude, wie auch als Künstler ausgeschlossen ist. So muß ihn die Verwendung dieser Musik immer auch an seine Abtrennung und Entfremdung erinnern. "This is what makes all of Mahler's folk music allusions so poingnantly meaningful and at the same time critical." ²⁶ Mahler intendiert mehr als nur Kritik oder sogar Spott, denn er behandelt Marsch und Volkslied nicht als Gegenstand der Uneigentlichkeit, sondern macht sie zum ernstzunehmenden Träger uneigentlicher Aussage. So läßt sich eine tiefere Zuneigung zu dieser Musik, fernab ihrer Funktionalisierung unterstellen. Diese wiederum darf und kann sich wie dargestellt aber nicht ungebrochen und kritiklos äußern. Ein tragisches Dilemma, das als Urgrund der nie vorbehaltlos heiteren Komik Mahlers gesehen werden kann.

²⁴ Henry Lea: Mahler, S.68.

²⁵ Stille: Möglichkeiten des Komischen, S.266.

²⁶ Henry Lea: Mahler, S.70.

Ein weiteres Beispiel der Verbindung von Marsch und Volkslied, das hier sogar dezidiert Teil des mit starkem nationalistisch-patriotischem Einschlag versehenen Liedguts aus der Zeit des erstarkenden deutschen Bundes ist, findet sich im Kopfsatz der 3. Symphonie. Dem Eingangsthema liegt die Melodie des Liedes "Ich hab mich ergeben mit Herz und Hand" 1820 von Hans Ferdinand Massmann zu Grunde, das sich auch in anderen Textierungen findet: "Wir hatten gebauet ein stattliches Haus" 1819 Studentenlied und "Ich hatte einen Kameraden" 1809 Ludwig Uhland/ 1825 zur Musik durch Friederich Silcher. Ein Lied mit höchstem Bekanntheitsgrad, das auch Brahms im vierten Satz seiner 1. Symphonie, sowie in der Akademischen Festouvertüre verwendet. Mahler öffnet das bei B rahms tonartverbundene und stabil hymnische Thema harmonisch und läßt es zwischen d-moll und F-Dur changieren. Zudem erfährt auch dieses Lied um in den Rahmen eines so gewaltigen Symphoniesatzes zu passen die "Transposition": ultimativ monumentalisiert wird es solo und unisono von acht Hörnern im Fortissimo proklamiert. Derart aus seinem bisherigen Rahmen in die Sphäre des Kosmischen emporgehoben scheint es alle nationalistischen Züge hinter sich zu lassen. Die für Mahler inakzeptablen Konnotationen abstreifend erscheint es gleichsam gereinigt und des Satzes würdig. Doch so einfach und ungebrochen läßt sich das Pathos nicht rehabilitieren. Der monumentale Melodiebogen scheint eben diesen Bogen zu überspannen. Er stürtzt ab und verliert sich in den Tiefen von Gong und großer Trommel. Ein "collapse into primal darkness". 27

Auch der Marsch erfährt in diesem Satz die analoge Behandlung. Immer wieder schlägt die ernsthafte Verwendung in einer Phase ironischer Doppeldeutigkeit in sein groteskes Gegenbild um. Beispiele dafür finden sich in

• den Horntrillern T.343/345

• den Synkopen des Horns T.545/552 "Roh!"

• der parodistischen Piccolo T.583-587/ 595-603

• oder dem Schlagwerk T.613-614

²⁷ Henry Lea: Mahler, S.71.

Klassifikation des Uneigentlichen

Wie bereits erwähnt läßt sich die Art musikalischer Komik nicht allein aus dem Notentext ersehen. Da die Einbeziehung der Publikumsreaktion und des rezipientenseitigen Verständnisses Mahlers als Mittel der Intentionsfindung aber offenkundig versagen, wie die vielen Widersprüche belegen, die Mahler gegenüber Kritikern anbringt, können sie lediglich als Fährte in solch uneindeutige und hintergründige Bereiche Mahlerscher Komposition führen. Hat man sich aber der gralsgleichen Suche nach der ursprünglichen Intention Mahlers verschrieben, so kommt man nicht umhin seine eigenen Aussagen, so widersprüchlich und verfänglich sie auch manchmal sein mögen als wichtige Zeugnisse miteinzubeziehen.

Mahler selbst beschreibt viele seiner Symphoniesätze als humoristisch. Der Begriff des Humors wird von Mahler aber keineswegs semantisch stringent gebraucht. "Beschreibt humoristisch einmal die düstere Stimmung des Totenmarschs in Callots Manier, ein andermal die pompösen Fanfaren der III. Symphonie [...] bleibt letzendlich nichts anderes übrig als festzustellen, daß der B egriff in Mahlers Sprachgebrauch changierend einen breiten Bereich der in seinen Kompositionen evozierten Stimmungen abdeckt." ²⁸ Zudem verwendet Mahler den Begriff des Humors nicht nur als Wesenszug seiner Kompositionen, sondern auch als Vortrags- und Gattungsbezeichnung. 29

Mahler spricht "bezüglich der Scherzosätze der ersten drei Symphonien von Humor [...und] gibt hier dem Humor eher abschreckende Züge." ³⁰ Zur 2. Symphonie: "Das Scherzo mit seinem grauenhaften Humor war den Leuten vielleicht am unverständlichsten". ³¹ Zum Scherzo der 3. Symphonie: "Aber es steckt ein so schauerlich panischer Humor darin, daß einen mehr das Entsetzen als das Lachen dabei überkommt." 32

²⁸ Schadendorf: Humor als Formkonzept, S.108.

²⁹ ebd., S.102.

³⁰ ebd., S.20f.

³¹ Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, mit Anmerkungen und Erklärungen von Knud Martner, Hamburg 1984, S.132.

³² Bauer-Lechner: Erinnerungen, S.136.

Und zu 3. Symponie allgemein: "das ist Humor und Heiterkeit, ein ungeheures Lachen über die ganze Welt. [...I] hre Heiterkeit werden die Leute erst recht nicht verstehen und gelten lassen." ³³ "Das ganze ist leider wieder von dem schon so übel beleumundeten Geiste meines Humors angekränkelt. [...] Daß es bei mir nicht ohne Trivialitäten abgehen kann, ist zur Genüge bekannt. Diesmal übersteigt es allerdings alle erlaubten Grenzen." 34

Funktion des Uneigentlichen

Mahlers Kompositionstechnik des Zitats bekannter Topoi der Musik steht im Sinne einer Entlarvung des Hintersinns, der hinter allen menschlichen Dingen angenommen werden kann. Nur der Stimme der Natur scheint er eine unmaskierte Ehrlichkeit zuzugestehen. Die humorvolle Vorführung des Hintersinnns kann also aus dem Blickwinkel einer didaktischen Ironie verstanden werden, wie sie in den Lehrstücken des Sokrates ihren Höhepunkt fand. Sein Humor kann aber auch wie am Beispiel von Marsch und Volkslied gezeigt die reinigende Kraft einer Denationalisierung entfalten oder wie im Trauermarsch der 1. Symphonie Formen grotesker Mimesis übernehmen. Das Problem der Uneindeutigkeit musikalischer Komik, die keine intendierte Richtung des Verständnisses zu übermitteln befähigt zu sein scheint, war Mahler sehr wohl bewußt. Zugleich scheint er aber auch ein sehr persönliches Verständnis seines speziellen Humors u nd dessen Funktion gehabt zu haben, das abseits des gängigen Verständnisses liegen muß. So schreibt er zur 4. Symphonie an Alma Mahler: "denn meine IV. wird Dir ganz fremd sein. Die ist wieder ganz Humor [...] das an meinem Wesen, was Du noch am Wenigsten aufnehmen kannst - und was jedenfalls in alle Zukunft nur die Wenigsten erfassen werden." 35

³³ Bauer-Lechner: Erinnerungen, S.35.

³⁴ Gustav Mahler: Briefe 1879-1911, hrsg. von Alma Maria Mahler, Berlin 1924, S.220.

³⁵ Alma Mahler-Werfel: Erinnerungen an Gustav Mahler - Gustav Mahler: Briefe an Alma Mahler, hrsg. von D. Mitchell, Frankfurt 1971, S.252.

Resümee

Die eingangs geplante Verortung Mahlers im Koordinatensystem des Komischen hat sich als kompliziert herausgestellt. Es mangelt seiner Uneigentlichkeit zwar an vordergründiger Heiterkeit und auch Mahler selbst rückt seinen Humor in den Deutungsraum der Groteske, doch reichen die mit dieser Position verbundenen gesellschaftlich/ künstlerischen Implikationen nicht zur hinreichenden Erklärung seiner Intention und Funktionalisierung des musikalischen Humors aus. Sein kritischer Umgang mit dem System Musik löst den Konflikt mit Kritikern und Publikum, den "Wächtern der Hegemonie", den Bewahrern des als gefährdet gewähnten Kunstanspruchs aus. Ein Symptom, das wie anfangs dargestellt ebenfalls auf die Groteske verweist. Doch Mahler möchte weder sein Publikum schockieren noch die Musik entwerten.

Mahler hat erkannt, daß sich die althergebrachten Formen und Topoi der Musik nicht unverändert fortführen lassen. Er bricht die Methode des Komponierens auf und nutzt Uneigentlichkeit um neue Aspekte und Heterogenität in die Musik einzubringen. Dabei mischt sich sein Ringen um neue Wege mit einer Form der Nostalgie, einer Trauer um verlorene Authentizität und unglaubhaft gewordenes Pathos, die seiner Musik vielmehr unfreiwillig Züge grotesker Karrikatur gibt.

Er wäre damit Vordenker einer fatalistischen Ratlosigkeit um den weiteren Weg authentischer Komposition, die sich in der Musik des 20. Jahrhunderts im Symptom der ständigen Grenzsuche und -überschreitung als Selbstzweck findet und die meiner Meinung nach auch heute noch ungeklärt im Raum steht.

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Literaturverzeichnis

• de La Grange, Henry-Louis: Mahler, Vol.1, London 1974.

• Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, 2. Auflage, Leipzig 1912.

• Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, mit Anmerkungen und Erklärungen von Knud Martner, Hamburg 1984.

• Höffding, Harald: Humor als Lebensgefühl. Eine psychologische Studie, Leipzig 1918.

• Lea, Henry: Mahler. Man on the margin, Modern german studies Vol.15, editor Peter Heller, Bonn 1985.

• Lissa, Zofia: Über das Komische in der Musik, in: Zofia Lissa: Aufsätze zur Musikästhetik, Berlin 1969.

• Mahler, Gustav: Briefe 1879-1911, hrsg. von Alma Maria Mahler, Berlin 1924.

• Mahler, Gustav: Symphonie Nr. 1, Sämtliche Werke, Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Wien 1967.

• Mahler, Gustav: Symphonie Nr. 3, Sämtliche Werke, Kritische Gesamtausgabe, hrsg. von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Wien 1974.

• Mahler-Werfel, Alma: Erinnerungen an Gustav Mahler. Gustav Mahler: Briefe an Alma Mahler, hrsg. von D. Mitchell, Frankfurt 1971.

• Metzler Literaturlexikon: Begriffe und Definitionen, hrsg.von Günther und Irmgard Schweikle, 2., überarbeitete Auflage, Stuttgart 1990.

• Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume, 2., neubearbeitete Ausgabe hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 1997.

• Schadendorf, Mirijam: Humor als Formkonzept in der Musik Gustav Mahlers, Stuttgart 1995.

• Stille, Michael: Möglichkeiten des Komischen in der Musik, Europäische Hochschulschriften, Reihe 63, Band 52, Bern 1990

• The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol 14, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited 1980.

• Tibbe, Monika: Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphoniesätzen Gustav Mahlers, München 1971.