Die Novelle und ihre gattungsgeschichtliche Definition am Beispiel der Erzählung "Die schwarze Spinne" von Jeremias Gotthelf

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung
1.1. Die Novelle – ein gattungsgeschichtlicher Problemfall?
1.2. Novelle, Erzählung und Kurzgeschichte
1.3. Novelle und Drama

2. Komposition und Rahmen
2.1 Der „Gesprächsrahmen“ der Novelle

3. Die „unerhörte Begebenheit“
3.1. Realistische Darstellung
3.2. Das sexuelle Faktum

4. Das Dingsymbol („Der Falke“)

5. Ausblick

Literaturangaben

1. Einleitung

Die Schwarze Spinne von Jeremias Gotthelf (Albert Bitzius) trägt seit ihrem Erscheinen im Jahre 1842 den Titel „Erzählung“, ging aber vornehmlich als „Novelle“ in die Literaturwissenschaft ein. Es wurden immer wieder Bedenken formuliert, ob diese Bezeichnung Gotthelfs Geschichte angemessen sei, da Die Schwarze Spinne speziell in ihrer Parabolik und in ihrem Hang zur epischen Breite weit über den Rahmen der Novelle hinausgehe. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich anhand des konkreten Beispiels mit der gattungsgeschichtlichen Problemstellung, Novellentheorie und ihr Subjekt, die Novelle, in Beziehung zueinander zu setzen. Wovon lässt sich der Anspruch ableiten, Gotthelfs Die Schwarze Spinne sei eine Novelle, und an welchen Stellen lässt sich das Gegenteil beweisen? Beim Versuch, Theorie und historisch realisierte Form miteinander zu vergleichen, stößt man schnell an Grenzen. Einem unübersichtlichen und uneinheitlichen Theoriegebäude steht eine beachtliche Vielfalt von Formen gegenüber. Die scheinbare Willkür reizt jedoch gerade darum zur Nachfrage, was die Novelle zur Novelle macht. Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch, Die Schwarze Spinne dem Vergleich mit einem vorab definierten Katalog novellistischer Kriterien zu unterziehen und, wenn auch nicht ihre gattungsgeschichtliche Einordnung zu leisten, zumindest ihre spezifischen Eigenarten, sowie ihre Ränder und Grenzen zu anderen Gattungen näher zu bestimmen.

1.1. Die Novelle – ein gattungsgeschichtlicher Problemfall?

Keine Studie, die sich heute anschickt, den bereits in großer Anzahl vorliegenden Definitionen der Gattung Novelle eine weitere hinzuzufügen, versäumt es vorab, auf die praktische Unmöglichkeit eines solchen Ansinnens hinzuweisen. Von Beginn an bestand ein großes Interesse daran, eine Antwort auf die Frage zu finden, was das Spezifische der Novelle sei, doch die Novelle, so scheint es, widersetzt sich erfolgreich allen schematischen und gattungspoetologischen Systematisierungsversuchen, die darauf abzielen, die Novelle in einer festumrissenen Form zu fixieren. Boccaccio´s Novellensammlung Decameron lässt sich schon allein aufgrund der Fülle und Bandbreite der darin enthaltenen Novellen kaum als normative Vorlage in Anspruch nehmen, noch ergeben die vielfältigen Einzelcharakteristika ein vollständiges Bild, das der Novelle gerecht wird. Dies liegt auch an der historischen Anpassungs- und Wandlungsfähigkeit der Novellenform. Im bezeichnenden Widerspruch zu dieser verwirrenden Forschungslage gibt es einen breiten Konsens, dass es sich bei der Novellenform um die strengste aller epischen Formen handele. Dieses „Paradoxon“ lässt sich möglicherweise entmystifizieren, wenn man die folgenden Tatsachen in Betracht zieht: Einerseits ist die Novelle, anders als Tragödie und Komödie, eine relativ neue Form. Sie kann, im Gegensatz zum klassischen Drama, nicht auf eine Jahrtausende alte Tradition zurückblicken, die bis in die Antike zurückreicht, und schon früh poetologisch kodifiziert wurde. „Seit ihrer Entstehung begleitete die Tragödie eine Poetik; der Novelle hingegen fehlte der Aristoteles.“^[1] Ein spezifisches Merkmal der Novelle, ihre theoretisch unbegrenzte stoffliche Bandbreite, ist zugleich mit verantwortlich für die gattungstheoretischen Schwierigkeiten, denn die Novelle ist keiner Beschränkung in der Wahl ihres Gegenstandes unterworfen, sie kennt keine Ständeklausel wie das klassische Drama, und fühlt sich in fast jedem Sujet zuhause.

Die Novelle erlebte im 19. Jahrhundert ihre Blütezeit, was zu einer Flut von Veröffentlichungen und zu neuen Formausprägungen führte. „[Die Novelle] wurde nicht nur zur wuchernden belletristischen Gebrauchs- und Modeform, sondern sie beschäftigte auch die stärksten Erzählbegabungen mit einer gewissen Ausschließlichkeit.^[2] “ Etwas vereinfacht lässt sich sagen, dass die Novelle dem Drama den Rang ablief. „[Die Novelle] wurde zu einer Ersatzform des Dramas, das bisher als der höchste Gipfel dichterischer Kunst gewertet worden war.“^[3] Mit der „Renaissance“ der Novellenform, die besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum idealen Vehikel eines gewandelten Zeit- und Geschichtsbewusstseins im Zeitalter des bürgerlichen Realismus avancierte, wandelten sich auch die „klassischen“, noch von Goethe propagierten Kompositionskriterien und wurden dem neuen Zeitgefühl entsprechend modifiziert. Soll man also das „alte Muster“ der neueren Novellenforschung überhaupt noch zugrunde legen? Da die Novellen des Realismus auf klassische Formen zurückgehen, beziehungsweise dessen grundlegende Elemente lediglich variieren und neu interpretieren, aber keinen neuen Gattungstypus erschaffen, scheint es sinnvoll, auch weiterhin an den ursprünglichen Kriterien festzuhalten. „Bei der Novelle [...] sind neue Stoffe immer nur Zutaten zur festgeprägten Form. [...] Die Novelle des 19. Jahrhunderts folgt dem alten Schema und addiert den neuen Stoff hinzu.“^[4] Charakteristisch für die Blütezeit der Novelle war das Nebeneinanderbestehen einer sich immer weiter ausdifferenzierenden Praxis der Novellendichtung, und den verstärkten, sich zum Teil widersprechenden theoretischen Bemühungen um eine einheitliche Definition des „Urtypus“ der Novelle. Den Befürwortern eines strengen Gattungsbegriffes standen und stehen die Skeptiker gegenüber, die auf die historische Wandelbarkeit der Novelle verweisen und behaupten, „dass es folgerichtig nicht die Novelle, sondern nur Novellen gebe[...]“.^[5] Die implizierte Beliebigkeit und Austauschbarkeit der Form ist sicherlich ebenso unhaltbar und unrealistisch wie der Ruf nach einer normativen Regelpoetik.

Trotz der hier nur überblicksartig skizzierten und berechtigten Einwände ist es kaum möglich, auf eine zumindest vorläufige Gebrauchsdefinition zu verzichten. Trotz oder gerade aufgrund der vielfältigen Variationen und modischen Wandlungserscheinungen muss es so etwas geben wie einen „Kern“, der die Novelle quasi „im Innersten zusammenhält“. Diese These ist durch die folgenden drei Beobachtungen begründet: eine Reihe von Merkmalen werden in den meisten vorliegenden Studien übereinstimmend als spezifisch „novellistisch“ bezeichnet. Zum zweiten besteht die Notwendigkeit einer Arbeitshypothese, auf deren Grundlage über die Novelle als solche diskutiert werden kann. Nicht zuletzt hat die Novelle wie kaum eine andere epische Gattung von ihrer definitorischen Strenge profitiert, da gerade ihre strikten Formkriterien ihren Reiz und ihren künstlerischen Anspruch gegenüber anderen Prosaformen bedingen. Die Definition, die hier im Folgenden anhand eines konkreten Beispiels entwickelt und überprüft werden soll, kann offensichtlich nicht abschließend sein, doch soll sie den Minimalkonsens der gegenwärtigen Forschung wiederspiegeln.

1.2 Novelle, Erzählung und Kurzgeschichte

Ganz allgemein gehört die Novelle, wie auch die Erzählung und die Kurzgeschichte, zu den epischen Kleinformen. Weitere Ausprägungen sind Fabel, Anekdote, Sage, Legende und Bericht. Der Gewinn des Verfahrens, den verschiedenen Kurzformen den Status eigener Gattungen zu verleihen, wird von einigen Wissenschaftlern angezweifelt. Hans- Dieter Gelfert argumentiert für die Verzichtbarkeit einer solchen Klassifizierung, die grundsätzlich den großen literarischen Formen vorbehalten sein sollte. „Novelle und Kurzgeschichte als Gattungen bestimmen zu wollen ist so fruchtlos wie der Versuch, das Pony als Untergattung des Pferdes zu definieren. Der Gattungsbegriff sollte auf die naturgegebenen Grundformen der Dichtung eingeschränkt bleiben, also auf Lyrik, Epik und Drama.“^[6] Gelfert begründet seine Kritik mit dem Hinweis auf „ein Kontinuum fließender Übergänge“, das „[...] keine klare Scheidung“^[7] zwischen den einzelnen Formen ermögliche. Die Annahme, dass unter den Kurzformen größere Gemeinsamkeiten bestehen als etwa zwischen Novelle und Roman, darf spätestens seit dem 19. Jahrhundert bezweifelt werden. „Daß sich das Formgefüge der Novelle [im 19. Jahrhundert] immer mehr kompliziert – kompliziert in der Richtung auf den Roman hin – lässt sich von den Novellendichtungen des Jungen Deutschland über Stifter, Gottfried Keller bis zu Wilhelm Raabe hin vielfältig belegen.“^[8] Wichtiger als die Frage, ob die Bezeichnung „literarische Form“ oder „Gattung“ zutrifft, scheint, dass zwischen den einzelnen Erzählformen trotz aller Gemeinsamkeiten und Übergänge strukturelle Unterschiede bestehen. „Die Novelle bedeutet nicht nur ein verkürztes Erzählen in Prosa. Sie verfügt über eine eigene innere Form, die allerdings beständigen geschichtlichen Variationen ausgesetzt ist und deshalb starre formalästhetische Begriffe sprengt.“^[9]

Alle Kurzformen gleichen sich darin, dass sie eine zentrale Handlung und eine zentrale Person(-enkonstellation) aufweisen. Darin unterscheiden sie sich am deutlichsten vom Roman, der entsprechenden epischen Großform. Die Novelle ist, ähnlich wie die Kurzgeschichte, ereignisbetont und dramatisiert eine einsträngige Handlung, während die Erzählung eher situationsbedingt ist und episch berichtet, worin sie dem Roman ähnelt. Kurzgeschichte und Novelle verbindet in besonderem Maße die pointierte Verknappung und Fokussierung auf das Bedeutende und Wesentliche. Am charakteristischsten jedoch ist die Eröffnung der drei verwandten Formen, die meist schon in den ersten Sätzen die Zuordnung ermöglicht. Die klassische Novellenexposition greift aus dem Kontinuum eines unbekannten Kontexts einen einzelnen Gegenstand heraus und bestimmt ihn näher. Heinrich von Kleist, der als einer der erfolgreichsten Novellendichter gilt, darf hier als exemplarisches Beispiel zitiert werden: „In St. Jago, der Hauptstadt des Königreichs Chili, stand gerade in dem Augenblicke der großen Erderschütterung vom Jahre 1647, bei welcher viele tausend Menschen ihren Untergang fanden, ein junger, auf ein Verbrechen angeklagter Spanier, namens Jeronimo Rugera, an einem Pfeiler des Gefängnisses, in welches man ihn eingesperrt hatte, und wollte sich erhenken.“^[10] Bereits im ersten Satz werden Ort, Zeit, Protagonist und Handlungskontext nicht nur benannt, sondern dramatisch zugespitzt. Die Kurzgeschichte zeichnet sich durch einen ebenso unvermittelten Eintritt in die erzählte Wirklichkeit aus, doch meist ohne genaue Angaben zu Ort und Zeit. Die klassische Erzählung, die hierin dem Roman ähnelt, beginnt oft mit einer breit angelegten szenischen Eröffnung.

Die Exposition der Novelle „Die schwarze Spinne“ erscheint damit vollkommen novellenuntypisch. Ihr „Zooming-In“- Verfahren ist Roman und Erzählung entlehnt. Mit weitausholender Geste wird zunächst das Bild einer vollkommen erscheinenden sonntäglichen Naturidylle ausgebreitet, in das dann die detaillierte Beschreibung eines Hauses eingebettet wird. Erst zum Schluss werden einzelne Personen eingeführt. „Über die Berge hob sich die Sonne, leuchtete in klarer Majestät in ein freundliches, aber enges Tal und weckte zu fröhlichem Leben die Geschöpfe, die geschaffen sind, an der Sonne ihres Lebens sich zu freuen.“^[11] Präzise Zeit- und Ortsangaben fehlen. Anders als bei Kleist teilt lediglich ein verschlüsselter Hinweis dem aufmerksamen Leser mit, dass die Vorbereitungen zum Osterfest im Gange sind: „Es war der Tag, an welchem der Sohn wieder zum Vater gegangen war“^[12]. Wo genau sich der geschilderte Ort befindet, nämlich in einem Seitentale der Emme im Kanton Bern, erfährt der Leser erst wesentlich später. Die Hauptfiguren der Rahmenhandlung bleiben namenlos. (Der Großvater, die Großmutter, die Gotte), lediglich die Figuren der Binnenerzählung werden zumindest mit einem Vornamen bezeichnet (Christine). Gotthelf´s Öffnung hin zu Roman und Erzählung wurde ihm oft negativ ausgelegt. „[...] der Zug zur epischen Breite in dem Werk dieses Dichters ließ die Novelle nicht recht zur Entfaltung kommen.“^[13] Sie bleibt jedoch nicht der einzige „Verstoß“ gegen eine streng aufgefasste Novellendefinition, wie die weitere Analyse zeigt.

1.3 Novelle und Drama

Die zugespitzte knappe Exposition der Novelle, die bei Gottfried ja eher breit ausgerollt und panoramatisch ausfällt, verweist auf ihre Verwandtschaft mit dem Drama. Theodor Storm prägte dazu die berühmten Sätze:

Die heutige Novelle ist die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung. Gleich dem Drama behandelt sie die tiefsten Probleme des Menschenlebens; gleich diesem verlangt sie zu ihrer Vollendung einen im Mittelpunkt stehenden Konflikt, von welchem aus das Ganze sich organisiert, und demzufolge die geschlossene Form und die Ausscheidung alles Unwesentlichen; sie duldet nicht nur, sie stellt auch die höchsten Forderungen der Kunst.^[14]

Ursprünglich begründet diese Verwandtschaft die Abstoßungsbewegung zwischen epischem Roman und Novelle. „Zweifellos lag im novellistischen Erzählen einbeschlossen ein Verzicht auf umfassenden epischen Weltgehalt. Paul Heyse hat wiederholt ausgesprochen, dass die Novelle eine Ausflucht in das Episodenhafte, in das kleine Kulturbild und das Genrehafte hinein war.“^[15] Wie das klassische Drama weist die Novelle in ihrer idealen Anlage eine Struktur auf, die der Dramenperipetie ähnelt. Der Romancier Gustav Freytag stellte den pyramidalen Aufbau des Dramas dar, der im Großen und Ganzen auch auf die Novelle anwendbar ist. Die straffe Darstellung, die auf Ausschmückungen, Dekor und Nebenhandlungen verzichtet, strebt in steigender Handlung einem überraschenden Höhe- und Wendepunkt zu. Der bedeutende Inhalt bedingt dabei die höchste Fallhöhe. Wie beim Drama steht im Mittelpunkt der Novelle ein einzelner Konflikt, der einen Ausschnitt aus der Wirklichkeit zeigt. Auf die Besonderheit der die Handlung auslösende oder sie bedingende Begebenheit wird an späterer Stelle eingegangen. Neben dem Inhalt ist es jedoch vor allem die Form, welche die Novelle für das Dramatische prädestiniert. „Ihre konzentrierende, zu Ziel und Pointe vorwärtsdrängende und zum Sinngefüge hin auswählende Form machte [die Novelle] schließlich eher als den Roman fähig, das Tragische aufzunehmen[...]“^[16]. In der Praxis strebten die Novellendichter meistens nicht danach, „idealtypisch die traditionelle Dramentektonik beim Erzählen anzuwenden. Entscheidend ist vielmehr der Einsatz dramatischer Aspekte zur Komposition einer kürzeren Prosa, die eine Handlung reflektiert darbietet.“^[17]

[...]

^[1] H. Schlaffer, Poetik der Novelle. S. 5

^[2] F. Martini, Novelle im Bürgerlichen Realismus S. 361

^[3] Ibid., S. 362

^[4] H. Schlaffer, S. 82

^[5] H. Krämer, Theorie der Novelle, S. 6

^[6] H.-D. Gelfert, Novelle und Kurzgeschichte, S.8

^[7] Ibid.,S, 9

^[8] J. Kunz, Novelle im 19. Jahrhundert, S. 14

^[9] Martini, S. 356

^[10] Heinrich von Kleist. Das Erdbeben in Chili. in: Sämtliche Werke und Briefe. 2. Bd. Hg. von Helmut Sembdner, München: dtv, 2001, S. 144

^[11] J. Gotthelf, Die Schwarze Spinne, S. 3

^[12] Ibid., S.3

^[13] Kunz, S. 89

^[14] zitiert nach Martini, S. 386

^[15] Ibid., S. 378

^[16] Ibid., S. 385

^[17] W. Rath, Die Novelle, S. 15