Inhalt

A.  Einleitung  3

1.  Intention der Arbeit  3

2.  Das Leben des Andrea Pozzo  3

B.  Hauptteil  4

1.  Das Traktat  4

1.1.  Die Entstehung und Verbreitung  4

1.2.  Der Inhalt  5

2.  Die Kirche Sant Ignazio in Rom  7

3.  Das Langhausfresko  8

3.1  Die Ausmalung und deren Technik  8

3.2  Der Aufbau und der Auftrag  9

3.3  Die allergorische Darstellung  10

3.4  Die Deutung  13

3.5  Die perspektivische Illusion  15

C.  Schluss  17

D.  Wissenschaftlicher Apparat  18

1.  Quellenverzeichnis  18

2.  Literaturverzeichnis  18

3.  Abbildungsverzeichnis  20

A. Einleitung

1. Intention der Arbeit

Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Gestaltung der Kirche Sant‘ Ignazio von Andrea Pozzo zu beschreiben. Im Zuge dessen soll zuerst Pozzos Werk über die theoretische Perspektivenmalerei besprochen werden, um dann die Kirche Sant‘ Ignazio mit dem Schwerpunkt auf dem Langhausfresko zu erläutern. Damit einhergehend ist auch die perspektivische Malerei anhand dieses Hauptwerkes zu klären. Die Hauptquellen sind die beiden Bände Pozzos über die perspektivische Malerei, selbstredend sind auch Briefe und Originaldokumente Pozzos hinzu zu ziehen, sowie die Monographien von Wilberg-Vignau und Kerber und darüber hinaus die Bildbände von Ganz und Roettgen.

2. Das Leben des Andrea Pozzo

Andrea Pozzo ist mehr als nur ein barocker Künstler ein Lexikoneintragen nennt ihn zurecht einen Maler, Architekt und Kunstschriftsteller ¹ . Geboren 1642 in Trient, ging er bei einem Maler in die Lehre und trat der Gesellschaft Jesu bei. Nach einigen Studienaufenthalten malte er die Jesuitenkirche San Francesco Saverio in Mondoví aus. Sie gilt sowohl dem Inhalt, als auch der perspektivischen Lösung nach als eine wich-tige Vorstufe zu Sant‘ Ignazio. Im Anschluss schuf er die Entwürfe für den Ignatiusaltar in Il Gesú, den Aloysiusaltar in San Ignazio, den Altar in San Sebastiano zu Verona und den Hochaltar der Franziskanerkirche Sancta Maria de Grazie bei Arco. Er malte die zu besprechende Jesuitenkirche Sant Ignazio, die Räume des Heiligen Ignatius in der Casa Professa von Il Gesú und einige weitere Kirchen aus. Während dieser Zeit schrieb er das zweibändige Werk der Perspectivae Pictorum atque Architectorum, es legt die Methode der Perspektivmalerei anhand von über zweihundert reich illustrier-ten Beispielen dar. Er behandelt darin nicht nur die „Wissenschaft der Scheinarchi-tektur“ sondern erläutert auch deren Konstruktionsprinzipien und stellt die Architekturmalerei mit der richtigen Darstellung dar ² . Die Perspectivae sind das literarische Hauptwerk und sind somit auch als Primärquelle unverzichtbar. Er widmete das Werk dem deutschen Kaiser Leopold I., dessen Ruf nach Wien er auch 1702 nachkam um dort 1709 auch zu sterben.

1 Thieme-Becker, Bd. 27, S. 336f. 2 Wilberg-Vignau, Perspektive, S. 8.

B. Hauptteil

1. Das Traktat

1.1. Die Entstehung und Verbreitung

Das sogenannte Traktat über die perspektivische Malerei wurde in den Jahren 1693 Band I bzw. 1700 Band II in Rom in der damaligen Gelehrtensprache Latein veröffentlicht. Dem folgten dann rasch auch Übersetzungen in das Englische, Italienische, Deutsche und Französische. Die schnelle Verbreitung des Werkes, es gab schon 1729 eine erste chinesische Übersetzung ³ , verdeutlicht nicht nur wie bedeutend und wichtig das Werk als Lehrmittel schon für die Zeitgenossen war, sondern auch wie umfassend auch das „jesuitische Netzwerk“ in der neuzeitlichen Welt war. Nichts desto trotz spiegelt es selbstverständlich auch den enormen Einfluss Pozzos auf die damalige Kunstwelt wider, da er damals als sozusagen internationaler Künstler sich eines großen Bekanntheitsgrades erfreute, sodass er auch 1701 an den kaiserlichen Hof nach Wien gerufen wurde. Es sollte sich im Laufe der Jahre als Standartwerk für perspektivische Malerei etablieren und findet selbst heute noch Eingang in die Gegenwartskunst, wie Burda-Stengels Buch über die Videokunst eindeutig darlegt ⁴ . Allein schon der deutsche Text des Augsburger Fontispitz von 1706 erläutert sozusa-gen als Klappentext den Inhalt und beschreibt den Autor als Angehörigen des gegenre-formatorischen Ordens der Jesuiten.

„Worinnen gezeigt wird / wie man auf das allergeschwindest und leichteste alles/ was zur Architectur und Bau-Kunft gehört/ ins Perspectiv bringen solle/ Inveniert/ gezeichnet und erstlich heraus gegeben in Rom/ von dem vortrefflichen Andrea Pozzo, der Soc. Jesu Fratre.“ ⁵

Daraus wird dem Lese des Bandes sofort klar, dass es sich um die perspektivische Malerei der Architektur handelt. Darüber hinaus darf man jedoch auch nicht überse-hen, wie klar und deutlich genannt wird, dass Pozzo Jesuit ist. Damit einhergehend war zumindest für die zeitgenössischen Leser sofort verdeutlicht, dass der Autor als

3 der Schüler Pozzos Benedetto Castiglione hatte es nach Peking gebracht; Kerber, Pozzo,

S.207. 4 Burda-Stengel, Videokunst, S. 41ff sowie Wilberg-Vignau, Perspektive, S. 7ff. 5 Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, Fontispitz, fol.1.

jesuitischer Bruder alleine dem Papst selbst unterstand. Durch diesen sakralen bio-graphischen Hintergrund war davon auszugehen, dass der Anteil an rein profaner Architektur eher gering und selbstverständlich absolute Linientreue zum heiligen Stuhl vorhanden sein würde.

1.2. Der Inhalt

Das Traktat gliederte Pozzo zuerst einmal, rein chronologisch, in zwei Bänden. Jedoch sind sie nicht aufeinander aufbauend, wie Pozzo in der Einleitung des zwei-ten Bandes selbst schreibt, „daß, wie wenig auch einer sich in dem ersten Theil geübt haben möchte, so bald er nur dis Werk zu lesen unter die Hand genommen, derselbe gleich sey dem ersten Anschauen ihren Mühe alles darum begreiffen werde, daß hier nichts vorhanden, so von dem vorigen etwa merklich mißstimmig wäre“ ⁶ . Pozzo formuliert das Ziel des Werkes in der Einleitung an den Leser in Band I.

„Die perspectivische Risse der Gebäude, davon hier gehandelt wird, können weder Schönheit noch Proportion haben, wenn sie solche letztere nicht von der Bau-Zunft hernehmen und entlehnen. Dahero dann eine Nothwendigkeit seyn will, daß man sich eine Zeitlang in dem Zeichnen üben, und solcher Zunft dermassen mächtig werde, daß man aus einer jeden Aufziehung den Grund zu formieren, wie auch das Profil oder Durchschnitt aufzurichten wisse; “ ⁷

Das Traktat ist daher als Lehrbuch für die perspektivische Malerei zu verstehen, dies erklärt auch noch seine weitere Verbreitung, da es auch zum Studium sowohl für Architekten als auch für Maler verwendet wurde. Pozzo klärt auch schon in sei-ner Widmung, dass für ihn der Zweck dieser Form der Malerei die Täuschung des menschlichen Auges ist ⁸ .

Methodisch geht Pozzo immer nach dem selben Muster vor, zuerst stellt er ein Objekt vor, welches er dann in den Grund- und Aufrissen gezeigt wird. Darauf hin werden in den nächsten Abbildungen die Grund- und Aufrisse nacheinander in die

6 Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band II, fol.2. 7 Ibid. Band I, fol.3. Ibid. 8

Perspektive gesetzt, sodass anschließend das ganze Objekt mittels Konstruktionslinien perspektivisch dargestellt wird. Die Abbildungen werden immer durch erläu-ternden Texten geklärt und deren Vorgehensweisen veranschaulicht ⁹ . Pozzo gibt dem Leser selbst in seiner Einleitung mit auf dem Weg, „ich muß aber hier einen höchst nutzlichen und wichtigen Rath beyrufen, so darinn bestehet, daß man nöthig habe, die zweyte Figur wohl verstehen, bevor man zu der dritten fortschreitet“ ¹⁰ sodass die einzelnen Bände selbst inhaltlich aufbauend geschrieben sind ¹¹ , jedoch nicht, wie schon formuliert, nicht die Bände sich aufeinander beziehend. Weiter gibt er auch mit auf den Weg, das Werk mit Gedult und Sorgfalt zu studieren, „ergibt sich etwas in der Auslegung, welches man Anfangs nicht so bald genug begreiffen kan, so darf nur die Figur desto öfter mit Fleiß angesehen und betrachtet werden“ ¹² da dies vorallem durch den inhaltlich aufbauenden Charakter des Werkes von nöten ist.

In dem Traktat werden drei Wirklichkeitsebenen der Architektur besprochen, diese sind zuerst die realen Architekturen, wie der von Pozzo gestaltete Ignatiusaltar in Il Gesú, dann die Abbildung von Scheinarchitektur, wie die gemalte Hochzeit zu Cana ¹³ , und schließlich Abbildungen, die weder als reale Architektur noch als gemalte Scheinarchitektur jemals vorhanden waren ¹⁴ . Es zeigt sich, dass der Wirk-lichkeitscharakter der Abbildungen nur von sekundärer Natur sind und, wie Pozzo selbst schreibt, verbindet sich die Fiktion mit der Wirklichkeit ¹⁵ . Dies zeigt sich auch in der Abbildung des Längsschnittes von Sant‘ Ignazio (Abb. 1), wo die reale Architektur der Kirche abgebildet wird, jedoch mit einer Kuppel, die zwar der von Pozzo gemalten Scheinkuppel architektonisch entspricht, aber als reale Architek-tur dargestellt wird. Es lässt sich daher sagen, dass die Verbindung von Fiktion und Wirklichkeit die Stärke von Pozzos erzeugten Illusionen ausmacht ¹⁶ . Auf das später zu besprechende Langhausfresko lässt es sich daher beziehen, da er dort einen Zwischenbereich entwickelte, wo er mit den gemalten Mensolen und realen Stichkappenfenster Fiktion und Realität kunstvoll verband.

Burda-Stengel, Videokunst, S. 42. 9 10 Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, fol.3. 11 für eine kurze Zusammenfassung des Werkes sei Wilberg-Vignau, Perspektive, S. 7 bis 16 emp-

fohlen. 12 Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, fol.3. Ibid. fig.71. 13

Burda-Stengel, Videokunst, S. 46f. 14 15 Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, fig.30. Burda-Stengel, Videokunst, S. 48. 16

2. Die Kirche Sant‘ Ignazio in Rom

Die römische Kirche Sant‘ Ignazio, eigentlich mit vollständigem Namen Sant‘ Ignazio di Loyola a Campo Marzio, ist an der Piazza di Sant‘ Ignazio unweit des Pantheons gelegen. Die barocke Hallenkirche mit basilikalem Grundriss (Abb. 2) ist das Gotteshaus der Collegio Romano, dem 1582 gegründeten Jesuitenkolleg, das unmittelbar anschließt. Sie war 1626 von dem Nepoten Gregors XV. Ludovico Ludovisi (1595-1632) zu Ehren der Kanonisierung seines Onkels, dem Ordensgründer der Societas Jesu, Ignatius von Loyola (1491-1556), gestiftet worden. Ab dem Jahr 1629 gingen die Bauarbeiten an dem Gotteshaus aus finanziellen Gründen jedoch nur schleppend vor-an, sodass die Kirche erst 1662 schließlich vollendet werden konnte. Der Sakralbau wurde unter der Leitung von dem Jesuitenpater Orazio Grassi (1583-1654) errichtet und zählt selbst heute, neben der Mutterkirche des Jesuitenordens Il Gesú, zu dem wichtigsten Gotteshaus des Jesuitenordens. ¹⁷ .

Mit der Ausmalung von Sant‘ Ignazio wurde der Jesuit Andrea Pozzo beauftragt. Als Hemmschuh für die Vollendung des Baues erwies sich neben dem Geldmangel, die Auseinandersetzung mit den Dominikanern von Sant Maria spora Minerva, die Einspruch gegen die geplante Kuppel erhoben, weil ihrer Bibliothek das Licht genom-men worden wäre. Dies wurde durch ein Ausschreibung für die Lösung des Problems erfolgreich durch Andrea Pozzo mit einer gemalten Scheinkuppel gelöst, sodass die Baulücke geschlossen wurde und ein langwieriges juristisches Verfahren gegen den konkurrierenden Dominikanerorden vermieden wurde.

Da Sant‘ Ignazio immer noch einem riesigen Mausoleum inmitten der farbigen Pracht anderer römischer Kirchenbauten glich, wurde Pozzo nun auch beauftragt ab 1685 Chor und Vierung auszumalen ¹⁸ . Dem folgte dann, nach einer Unterbrechung, ab 1688 das monumentale Langhaus, mit der größten Denkenfläche die je in Rom ausgemalt wurde, und ab 1698 eine Neugestaltung des Ignatiuszyklus im Chorbereich bis zu deren Vollendung im Jahr 1701 ¹⁹ .

Als Pozzo das Collegio Romano verlies hatte er eine der eindrucksvollsten Gesamtausmalung einer römischen Kirche geschaffen. Der Betrachter sieht sich nicht mit einem Nebeneinander fragmentarischer Sinnprovinzen konfrontiert, sondern die Allgegenwart von dem Heiligen Ignatius von Loyola bildet immer thematische

17 Roettgen, Wandmalerei, S. 263f; sowie Ganz, Bilderbauten, S. 58f. 18 Haskell, Kunst und Gesellschaft, S. 135ff. 19 Ganz, Bilderbauten, S. 59.