Organisierte Interessen in der Filmwirtschaft - Der US-amerikanische Autorenstreik und seine Auswirkungen

II

  Abkürzungsverzeichnis  

  ACTRA Alliance of Canadian Cinema, Television and Radio Artists  

  AEA Actors' Equity Association  

  AFTRA American Federation of Television and Radio Artists  

  AGMA American Guild of Musical Artists  

  AGVA American Guild of Variety Artists  

  ALA Authors League of America  

  AMPAS Academy of Motion Picture Arts and Sciences  

  AMPTP Association of Motion Picture and Television Producers  

  BVR Bundesverband Regie  

  DACHO Dachorganisation der Filmschaffenden in Deutschland e.V.  

  DAG Deutsche Angestellten Gewerkschaft  

  DGA Directors Guild of America  

  DMV Deutscher Musiker-Verband  

  DPG Deutsche Post Gewerkschaft  

  DUF Deutsche Union der Filmschaffenden  

  GDBA Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger  

  HBV Gewerkschaft Handel, Banken und Versicherungen  

  IAL Internationale Artistenloge  

  IATSE International Alliance of Theatrical and Stage Employes and  

  Motion Picture Machine Operators  

II

IBEW International Brotherhood of Electrical Workers

MBA Minimum Basic Agreement

MGM Metro-Goldwyn-Meyer

M&M Merchants and Manufacturers’ Association

NRA National Labor Relations Act

ÖTV Gewerkschaft Öffentliche Dienste, Transport & Verkehr

PGA Producers Guild of America

RFFU Rundfunk-Fernseh-Film-Union

RKO Radio-Keith-Orpheum

SAG Screen Actors Guild of America

SBA Studio Basic Agreement

SDG Screen Directors Guild

SWG Screen Writers Guild

ver.di Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft

VDD Verband Deutscher Drehbuchautoren

WGA Writers Guild of America

WGAE Writers Guild of America East

WGAW Writers Guild of America West

III

  Inhaltsverzeichnis  

1  United we Stand Einleitende Vorüberlegungen  1

2  Der Aufbruch der Gewerkschaftsbewegung  2

2.1  Die frühen Jahre zwischen 1890 1926  2

2.2  Auf dem Weg in die Depression (1927 1933)  4

2.3  Der Börsenkrach und seine weitreichenden Folgen  5

2.3.1  Die Gründung der Gewerkschaft für Drehbuchautoren  7

2.3.2  Die Gründung der Screen Actors Guild of America  8

2.3.3  Die Gründung der Directors Guild of America  11

3  Errungenschaften der US-amerikanischen Unions in der Gegenwart  12

3.1  Die Regelungen der Writers Guild of America  12

3.1.1  Mitgliederstatus und Zuwendungsleistungen  13

3.1.2  Die Bedingungen des WGA Minimum Basic Agreements 2008  16

3.2  Die Regelungen der Screen Actors Guild of America  18

3.2.1  Mitgliederstatus und Zuwendungsleistungen  18

3.2.2  Der SAG Vertrag für Sprechrollen  20

3.2.3  Der SAG Vertrag für Hintergrunddarsteller  21

3.3  Die Regelungen der Directors Guild of America  22

3.3.1  Mitgliederstatus und Zuwendungsleistungen  23

3.3.2  Die Bedingungen des DGA Minimum Basic Agreements 2008  25

4  Film und Mediengewerkschaften in Deutschland  27

4.1  Die Anfänge der gewerkschaftlichen Strukturen  27

4.2  Der Weg zur einer einheitlichen Mediengewerkschaft  28

4.3  Zuständigkeitsspezialisierung innerhalb von ver di  32

4.3.1  Ziele und Leistungen des Bundesfilmverbandes und Connexx av  32

4.3.2  Auswirkungen auf die Tarifarbeit  34

4.4  Deutsche Mediengewerkschaften eine Erfolgsgeschichte  35

5  Der US-amerikanische Autorenstreik  37

5.1  Gegenstand der Auseinandersetzungen  37

5.2  Die Chronologie der Ereignisse  40

5.3  Die Errungenschaften des Streiks  41

5.4  Die Streikfolgen  42

5.5  Autorenstreik in Deutschland eine realistische Möglichkeit  47

6  Resultate und Folgerungen  49

7  Literaturverzeichnis  53

8  Anhang  60

1

1 UNITED WE STAND! EINLEITENDE VORÜBERLEGUNGEN

Ende November hat es auch die europäischen Autoren nicht mehr hinter ihren Schreibtischen gehalten. In London, Paris, Amsterdam und Berlin sind sie auf die Strasse gegangen, um Solidarität mit den streikenden Kollegen in Hollywood zu demonstrieren. Um der Öffentlichkeit in Erinnerung zu rufen: Hallo, wir sind auch noch da. Das ist, ehrlich gesagt, nicht weiter aufgefallen. Achtzig Demonstranten standen in Berlin vor dem Brandenburger Tor, und das auch nur, weil sich einige Regisseure angeschlossen hatten, um sich solidarisch zu erklären mit denen, die sich solidarisch erklärten. Danach sind alle wieder an die Schreibtische zurückgekehrt. 1 Auf den ersten Blick wird sich der Leser fragen, was deutsche Autoren dazu bewegt, sich vor das Brandenburger Tor zu stellen und sich mit ihren amerikanischen Kollegen solidarisch zu erklären, wo sie doch mit den US Gewerkschaftssystem in keiner Weise in Verbindung stehen. Doch mit dem Stichwort Gewerkschaftssystem ist bereits ein erstes Problem benannt, auf das die europäischen Au-toren aufmerksam machen wollten. Die Filmwirtschaft ist heutzutage sehr komplex und durch unterschiedlichste Interessen geprägt. Insbesondere in Schwellenzeiten, wenn neue Medien entstehen und zusätzliche Gewinne zu erwarten sind, kämpfen alle um den größten Anteil der Erlöse. Dass es dabei nicht immer konfliktfrei zugeht, hat der US amerikanische Autorenstreik aus dem Jahr 2007 gezeigt, der insgesamt über 100 Tage andauerte. Dieser Arbeitskampf soll in dieser Arbeit zum Anlass genommen werden, die Gewerkschaftsstrukturen in den USA näher zu untersuchen und diese im zweiten Schritt zu dem deutschen System in Kontrast zu stellen. Da insbesondere das amerikanische System äußerst komplex und vielschichtig ist, konzentriert sich diese Arbeit nur auf die wichtigsten künstlerischen Gewerkschaften, wie die Screen Actors Guild of America (SAG), die Writers Guild of America (WGA) und die Directors Guild of America (DGA). Die Producers Guild of America (PGA) bleibt bei dieser Untersuchung außen vor, da sie per definitionem keine Gewerkschaft ist, sondern ein Berufsverband.

Wer einen Blick in die Satzung der US Gewerkschaften wirft, der wird feststellen, dass die Strukturen äußerst komplex sind und im Rahmen dieser Arbeit nicht vollständig wiedergegeben werden können. Dies soll auch gar nicht Anspruch der nachfolgenden Untersuchung sein. Es geht vielmehr darum, die Gesamtfunktionsweise der Gewerkschaftsstruktur, sowie die wichtigsten Eckpunkte der Rahmenverträge (MBA/Minimum Basic Agreement) zu benennen, damit diese Ergebnisse

1 Schader, Peer: Bei uns ist der Text nicht so wichtig. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. 13.01.2008. S. 29

2 in Kontrast zu der deutschen Gesetzgebung gesetzt werden können. Neben der Betrachtung der US-amerikanischen Struktur und Geschichte der Gewerkschaften, soll eine entsprechende Untersuchung auch am deutschen Modell erfolgen. Um im Rahmen dieser Untersuchung einen Praxisbezug zu erstellen, wurden anlässlich dieser Arbeit zwei Interviews geführt, die im Anhang zu finden sind und stellenweise in die nachfolgende Analyse eingebunden wurden. Die Fragen zum deutschen Gewerkschaftssystem beantwortete der Projektmanager von Connexx.av, Olaf Hofmann. Für die Einschätzung des US-amerikanischen Marktes wurde der Autor Jeff Ginsberg befragt. Er nahm auch Stellung zu dem jüngsten Autorenstreik, der im abschließenden Kapitel als Fallbeispiel analysiert wird.

2 DER AUFBRUCH DER GEWERKSCHAFTSBEWEGUNG

2.1 DIE FRÜHEN JAHRE ZWISCHEN 1890 - 1926

Ebenso wie der Film selbst, ist auch die Entwicklung der Arbeitergewerkschaften von den theatralen Wurzeln geprägt. Die ersten Theatergewerkschaften wurden in den USA um das Jahr 1890 gegründet, ungefähr zeitgleich mit der Erfindung des Filmes. Da eine Vielzahl von Theatermitarbeitern auch in der Filmwirtschaft engagiert wurden, kam schnell der Gedanke auf, ähnliche gewerkschaftliche Strukturen im Film aufzubauen. 2 Ziel war es, eine nationale Arbeitnehmervertretung für technische Arbeiter in Film und Theater zu etablieren, die insbesondere Mindestgehälter, Arbeitsbedingungen und Arbeitsschutz für die Mitglieder fixiert. 1893 wurde daher eine gemeinsame Gesellschaft unter der Bezeichnung International Alliance of Theatrical and Stage Employes and Motion Pictures Machine Operators (kurz IATSE) gegründet. 3 Die IATSE wurde die erste Gewerkschaft, die neben dem Theater auch in der Filmwirtschaft präsent war.

Kurz vor dem ersten Weltkrieg gab es mehrere amerikanische Städte, die kleine Filmbranchennischen etabliert hatten. Dies waren unter anderem Chicago, Jacksonville, New Orleans und Philadelphia. New York galt zu dieser Zeit als das unumstrittene Filmzentrum in den USA. Doch im Zuge des Jahrhundertwechsels setzte eine Westwanderung der Filmindustrie ein. 4 Hier konkurrierten insbesondere die

2 Vgl., Poggi, Jack: Theater in America: the Impact of Economic Forces. Ithaca. Cornell University

Press. 1967. S. 15

3 Vgl. Nielsen/Mailes: Hollywood’s other blacklist. London. British Film Institute. 1995. S. 1-2

4 Vgl., ebd., S. 2

3 Städte San Fransisco und Los Angeles um die günstigsten Standortfaktoren. Für Los Angeles machte sich der Publizist Harrison Gray Otis für eine filmorientierte Restrukturierung in seiner Stadt stark. 5 Er stand an der Spitze der Los Angeles Chambers Merchants and Manufacturers’ Association (M&M) und kämpfte insbesondere für ein niedriges Lohn- und Gehaltsniveau. In der Folge begrenzte er die

IATSE massiv, die inzwischen auch an der Westküste um Einfluss kämpfte. In die-

ser Phase der anfänglichen Konfrontation mussten insbesondere die Arbeiternehmer unter schlechten Bedingungen leiden. Im Gegensatz zu ihren Kollegen im Theater hatten sie lange Arbeitszeiten mit stellenweise mehr als zwölf Stunden ohne Pause hinzunehmen. Es gab keine Mindestlöhne, Arbeit wurde stets tageweise vergeben ohne Verlängerungsgarantie. Überstundenregelungen hatten ebenso keine Chance wie Arbeitslosengeld, Urlaubsgeld, Gewährung von bezahlten Krankheitstagen oder Pensionsfonds. Erschwerend kam hinzu, dass sich neben der IATSE in Los Angeles Konkurrenzgewerkschaften ansiedelten. Dies waren die International Brotherhood of Electrical Workers (IBEW) und die United Brotherhood of Carpenters and Joiners (Carpenters). 6 Statt eine gemeinsame Union zu bilden, arbeiteten die drei Gesellschaften von nun an gegeneinander. Im Kampf um die mächtigste Position unter den Gewerkschaften unterboten sich die Vereinigungen stets bei Mindestlohnverhandlungen und schickten auch gern Streikbrecher aus den eigenen Reihen zu den Produzenten, wenn die Konkurrenzgewerkschaft mit Streik drohte.

The unions should have been a source of strength for the workers; however, both the AFL craft unions and the IA, in order to gain a foothold in the industry, made deals wit the producers to cut wage rates for studio work. During and after World War I, a boom period for the US motion picture industry, wage rates in the studios were lower than in the construction industry in Los Angeles. 7 Erst im Jahr 1926 zeichnete sich die Möglichkeit eines gemeinsamen Streiks ab. 3500 Mitglieder aus den Gewerkschaften IATSE, IBEW, Carpenters und der inzwischen gegründeten United Scenic Artists waren nicht nur zur Arbeitsniederlegung aufgerufen, sondern auch zum Boykott der Kinos inmitten der vorweihnachtlichen Saison. Damit war die übliche Strategie der Produzenten, non-union Mitarbeiter aus anderen Städten zu engagieren, obsolet. Gezwungenermaßen einigte man sich am 05.11.1926 auf das erste Studio Abkommen (First Studio Basic Agreement -

5 Vgl.,ebd. S. 2

6 Vgl., ebd. S. 4 7 Ebd., S. 5

4 SBA), das je zwischen Gewerkschaften und Studiobossen geschlossen wurde. 8 Die Folge dessen war jedoch eine faktische Entmündigung der einfachen Arbeiter. Verträge wurden nur noch auf höchster Ebene zwischen Gewerkschaftsführern und Studiobossen ausgehandelt. Wer eigene Lösungen forderte, musste mit Anwälten lange bürokratische Wege durchlaufen. Im Endeffekt wurde so die non-union Arbeit wieder attraktiv. 9

2.2 AUF DEM WEG IN DIE DEPRESSION (1927-1933)

Hollywood befand sich am Ende der 20er Jahre sprichwörtlich auf einer finanziellen Achterbahn mit einer tiefen Talfahrt in einen dunklen Tunnel. Viele Geschäfte waren geprägt von Spekulationen, um Aktienwerte und Kapitalanteile zu manipulieren. Zugleich waren hohe Investitionen durch die Umstellung auf den Tonfilm zu erwarten, wodurch die Spekulationsblase noch weiter angeheizt wurde. 10 Im Zuge der nun größeren Abhängigkeit von den kreativen Kräften, wie Autoren und Darstellern im Tonfilm, entschlossen sich die Produzenten, eine künstlerische Union zu gründen. Diese wurde am 11. Mai 1927 unter dem Namen Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) gegründet und ist heute für die Verleihung der Filmoscars weltberühmt. 11 Ziel war es, diese kreativen Kräfte zu binden und sie damit aus den mächtigen Theaterunions der Ostküste zu locken. Auch Kameramänner sollten nach Möglichkeit in der AMPAS und nicht in einer eigenen Gewerkschaft organisiert sein, da im Falle eines Streiks diese Positionen nur schwer ersetzbar wären. Die AMPAS war damit ein Instrument der Risikominimierung, um Produktionsausfälle in Streikzeiten und damit finanzielle Verluste im Vorfeld abzuwenden. Im Segment der Bühnenarbeiter beschäftigten die Studios inzwischen eigenes, festes Personal. Während dessen wurden die Löhne der Union Bühnenarbeiter auf niedrigem Niveau gehalten. Im Endeffekt gewährte das Studio Basic Agreement (SBA) lediglich den gleichen Lohn, den auch die nicht gewerkschaftlich organisierten Kollegen erhielten. 12 Allerdings waren die antizipierenden Ambitionen der Filmproduzenten aber nicht überall von Erfolg gekrönt. Sie mussten hinnehmen, dass sich dennoch lokale Gewerkschaftsbüros für Kameramänner, Cutter oder Tonmeister bildeten. Auch Schauspieler und Drehbuchautoren gründeten Ge-

8 Vgl.,ebd., S. 8

9 Vgl., Kennedy, Joseph P.: The story of films. Chicago. A. W. Shaw Co. 1927, S. 24 10 Vgl., Jobes, Gertrude: Motion Picture Empire. Hamden. CT Archon. 1966. S. 277 11 Vgl. Nielsen/Mailes: Hollywood’s other blacklist. London. British Film Institute. 1995. S. 9 12 Vgl., S. 10

5 sellschaften wie die Actors' Equity Association und die Photoplay Authors' League. All diese neu gegründeten Gewerkschaftsbüros waren mit Ausnahme der Bühnenarbeitergewerkschaften und der AMPAS eher Interessensvertretungen ohne politische Geltungskraft. Dies sollte sich ab dem Jahr 1933 entscheidend ändern.

2.3 DER BÖRSENKRACH UND SEINE WEITREICHENDEN FOLGEN

Das Jahr 1933 wurde für die amerikanische Filmindustrie zum Jahr der Verluste, Insolvenzen und finanziellen Einbrüche mit langjährigen Folgen. Obwohl Hollywood eine Weltdominanz aufgebaut hatte, gingen die jährlichen Gewinne deutlich zurück. Im Jahr 1929, kurz vor dem Börsenkrach, erreichten die Kinotheater noch einen Durchschnitt von 80 Millionen Zuschauern in der Woche mit Einnahmen von insgesamt 270 Millionen Dollar. Im Frühjahr 1933 zählten die Kinokassen nur noch 60 Millionen Zuschauer. Das entspricht einem Rückgang um ungefähr dreißig Prozent. In der Folge mussten über 5000, der über 16.000 gemeldeten Kinos Insolvenz anmelden und schließen. 13 Ein Jahrzehnt zuvor hätten die Studios diesen finanziellen Engpass möglicherweise noch gut überbrücken können, doch die Finanzlage war lange nicht mehr so stabil, wie in den Jahren zuvor. Durch die Umstellung der Filmindustrie auf den Tonfilm waren die großen Studios gezwungen, in neue Technik zu investieren. Zugleich leistete man sich in den Boomjahren vor 1929 übermäßige Ausgaben in Studios und Kinotheaterketten, die zugleich einem harten Preiskampf ausgesetzt waren. Folglich standen Schulden aus den Jahren des Wohlstands geringeren Einkommen in Depressionszeiten gegenüber. Dies führte letztlich zur Insolvenz der Kinoketten der Paramount Studios und RKO, zwei der größten Studios dieser Zeit. 20th Century Fox, Warner Brothers, Universal und Columbia standen ebenso am Rand des Bankrotts mit ihren eigenen Kinoketten. Allein MGM war als einziges Studio finanziell stabil. 14 Doch die Finanzkrise sollte weiter reichende Folgen haben. Schnell wurde nach Schuldigen gesucht und diese waren in Kürze auch ausgemacht. Samuel Goldwyn, freier Produzent und Mitbegründer von Studios wie United Artists und MGM, brachte es in besonders polemischer Weise auf den Punkt. „The industry is filled with incompetents, who are coasting along on their reputation and re-

13 Vgl.Prindle, David F.: The Politics of Glamour. London. University of Wisconsin Press. 1988. S. 16

14 Vgl., ebd., S. 16

6 ceiving fat salaries. This is particularly true of the technical side of production.“ 15 Auf diese Weise zeichnete sich zu diesem Zeitpunkt ab, dass nicht nur das Produktionsvolumen der Studios sinken würde, sondern auch tiefe Einschnitte bei den Gehältern zu erwarten waren. Den Stein des Anstoßes lieferte der 9. März 1933, als Präsident Roosevelt nur wenige Tage nach seinem Amtantritt entschied, alle Banken zu schließen, ein Moratorium für alle Schuldenzahlungen zu verfügen und jede Initiative zur Herausgabe von Notgeld zu verbieten. In der Folge kündigte Universal all seine Verträge mit den Mitarbeitern. Fox erklärte sich zahlungsunfähig und fror alle Gehaltschecks ein. Paramount, Warner Brothers, Columbia und RKO übernahmen keine Garantie für die Sicherung weiterführender Zahlungen. Zum ersten Mal in der Geschichte der amerikanischen Filmindustrie war ein genereller Pro-duktionsstillstand denkbar. 16 Um dieses Szenario abzuwenden, verhandelten die Produzenten mit der von ihr ins Leben gerufenen Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) und vereinbarten allgemein verbindlich geltende Gehaltskürzungen. Diejenigen, die zwischen 50$ und 70$ pro Woche verdienten, mussten einen Einschnitt von 25% hinnehmen. In dem Segment zwischen 75$ und 100$ lag die Kürzung bei 35%. Wer mehr verdiente, verlor die Hälfte des bisherigen Einkommens. Die Dauer dieser Regelung wurde auf acht Wochen festgesetzt. 17 Vielerorts wurde dieser Kompromiss stillschweigend hingenommen.

Everyone got very pious and scared about the possibility that the studio might shut down, so we took the pay cut. Most of us had never had so much money anyway, and we preferred a few tough weeks instead of the end of the pastures of plenty. 18 Allein die IATSE weigerte sich bis zum Schluss, diese Gehaltskürzungen zu akzeptieren und erwirkte einen Produktionsausfall der Studios für die Dauer eines Tages. Obwohl Anfang April wieder volle Gehälter ausgezahlt wurden, hatte die Finanzkrise aber weit reichende Konsequenzen. Produzenten erkannten den mangelnden Organisationsgrad der Beschäftigten und die Variabilitätsspielräume in Krisenzeiten, zugleich aber auch die Resistenz der einzig nennenswerten Union, der IATSE. Für alle anderen Beteiligten aus dem Arbeitnehmerlager war klar, dass die AMPAS nur ein virtueller Verhandlungspartner der Produzenten war und die Interessen der vielfältigen Arbeitnehmergruppen nicht angemessen vertrat. Wer

15 Schwartz, Lynn Nancy: The Hollywood Writers’ Wars. New York. Alfred A. Knopf. 1982. S. 6 16 Vgl., ebd., S. 9 17 Vgl. Prindle, David F.: The Politics of Glamour. London. University of Wisconsin Press. 1988. S. 17 18 Vgl., Schwartz, Lynn N.: The Hollywood Writers’ Wars. New York. Alfred A. Knopf. 1982. S. 10

7 politisch eigene Ziele durchsetzen wollte, der musste neue Wege beschreiten. „It was time to unionize.“ 19

2.3.1 DIE GRÜNDUNG DER GEWERKSCHAFT FÜR DREHBUCHAUTOREN

Die erste Gruppe, die gewerkschaftliche Bestrebungen fokussierte, waren die Drehbuchautoren. Die Academy of Motion Picture Arts and Sciences konnte diesen Schritt nicht nachvollziehen, da sie aus ihrer Sicht bereits alle Berufsgruppen der Filmwirtschaft vertreten sah. Dorothy Parker, US-amerikanische Schriftstellerin, Theater- und Literaturkritikerin, brachte die Separationsbemühungen der Dreh-buchautoren polemisch auf den Punkt. „Looking to the Academy for representation was like trying to get laid in your mother’s house. Somebody was always in the parlor, watching.“ 20 Zugleich verfolgte die Academy die Idee, ein zentrales künstlerisches Büro einzurichten, das für die Produzenten als eine Art Agentur dienen sollte. Die Autoren kritisierten an diesem Ansatz die Möglichkeit für Produzenten, Drehbücher flexibel je nach Bedarf austauschen zu können. Dies würde, so die einhellige Meinung, die Position der Drehbuchautoren entscheidend schwächen. Eine gewerkschaftliche Positionierung schien somit, nicht allein infolge des Gehaltsdebakels, unausweichlich.

Vor 1933 existierte bei den Drehbuchautoren lediglich eine lose Vereinigung mit dem Titel „Authors League of America“ (ALA), gegründet im Jahr 1920. Allerdings war dies mehr ein semiprofessioneller Verband, als eine ernsthafte Gewerkschaft. There was a big fireplace and a dining room and billiard room, and of its round of social activities, none was more important or popular than the play committee, chaired by screen writer Jane Murfin, which around 1927 presented evenings of one-act plays with dinner. [...] It substituted for all the cafés and nightclubs Hollywood didn’t have. 21 Bereits während der Unruhen und Auseinandersetzungen mit den Studios um Gehaltskürzungen erkannten die Mitglieder, dass der Writers Club 22 keine schlagfertige Organisation darstellte, um die Interessen der Autoren innerhalb der Industrie angemessen zu vertreten. Um eine Neukonzeption zu erarbeiten, traf sich eine Gruppe aus zehn Drehbuchautoren, darunter Lester Cole, John Howard Lawson, Samson Raphaelson, John Bright und Edwin Justus Mayer. In diesem Kreis wurde man sich schnell einig, dass eine neu gegründete Gewerkschaft nur dann mächtig werden könnte, wenn die Bereitstellung neuer Drehbücher für Produzenten aus-

19 Vgl.,Ebd. S. 12

20 Ebd., S. 13 21 Schwartz, Lynn N.: The Hollywood Writers’ Wars. New York. Alfred A. Knopf. 1982. S. 14 22 inoffizielles Synonym für Authors League of America (ALA)

8 schließlich über die Union erfolgen würde. Damit verbunden wäre im Falle einer Verfilmung eine Lizenzgebühr, die das Studio an den Autor zahlen müsste. Diskutiert wurde auch ein Endabnahmerecht der finalen Drehbuchfassung durch den Drehbuchautor, um einschneidende künstlerische Veränderungen zu vermeiden. Abschließend erhob man die Forderung nach einer finanziellen Beteiligung an Gewinnen, sowie die Nennung des Autors im Abspann. 23 All dies scheint aus heutiger Sicht trivial und selbstverständlich, zählte im Jahr 1933 allerdings kaum zu der gängigen Praxis. Vor dem Hintergrund der jüngsten Gehaltskürzungen trafen diese Forderungen das Echo der Zeit. In einer Sitzung des Writers Clubs stürmten die Mitglieder emphatisch die Bühne und feierten emotional die Neugründung einer eigenen Gewerkschaft. Schenkt man einem Bericht von Brian Marlow in dem Screen Guilds Magazine Glauben, so konstituierte sich an diesem gesagten Abend eine neue Atmosphäre des Aufbruchs.

[There] flung checks about them with the abandon of playboys and pledged their undying loyalty to the Guild on writing. This was an impressive demonstration and doubtless, in some Hollywood front offices, had a decided sans-culottes flavor. 24 Aus der Authors League of America wurde so die Screen Writers Guild (SWG), deren erster Präsident John Howard Lawson wurde. Proklamiert wurde eine nicht kommerzielle Organisation, die für alle Autoren der Filmbranche offen steht unabhängig von Alter, Einkommen oder Geschlecht. Im Gegensatz zur Academy of Motion Picture Arts and Sciences war so eine Mitgliedschaft nicht von einer persönlichen Einladung der offiziellen Entscheidungsträger abhängig. Nur auf diese Weise ist es den Drehbuchautoren als erstes gelungen, eine gemeinsame Interessensvertretung zu errichten. Aus der „lost generation“ 25 vereinzelter Drehbuchautoren wurde eine Bewegung, die im New Deal angekommen ist und bis heute bestand hat. Im Jahr 1951 erfolgte aus Gründen der Neuorganisation eine Teilung der Screen Writers Guild in West und Ost. Hier konstituierten sich die heute geläufigen Namen Writers Guild of America West (WGAW) und Writers Guild of America East (WGAE).

2.3.2 DIE GRÜNDUNG DER SCREEN ACTORS GUILD OF AMERICA

Die Bedingungen für Schauspieler waren in den 20er und 30er Jahren im Vergleich zu den Drehbuchautoren weitaus komplizierter, da sie nicht nur unter den wirt-

23 Vgl.,Schwartz, Lynn Nancy: The Hollywood Writers’ Wars. New York. Alfred A. Knopf. 1982. S. 18 24 Ebd., S. 21 25 Vgl., ebd., S. 25

9 schaftlichen Schwierigkeiten zu leiden hatten, sondern zugleich auch unter dem Einfluss des neu aufkommenden Tonfilms standen. Viele Stars aus der Stummfilmära mussten ihre Karriere beenden, weil ihre Stimme, die nun deutlich zu hören war, unfreiwillig komisch wirkte.

Clara Bow, for example, had been a tremendous success in the silents, despite her dingbat Brooklyn accent. When she opened her mouth in a talkie, however, audiences laughed, and her career was soon over. 26 Zugleich löste der Tonfilm aber auch einen Boom aus. Die Gehälter, die bezahlt wurden, lagen meist über dem Niveau der Theatergagen. Aus diesem Grund zog es viele Schauspieler von der Ost- zur Westküste. Die Welle dieser Neuankömmlinge erzeugte ein Überangebot. Dies hatte zur Folge, dass die Arbeitsbedingungen immer schlechter wurden.

In the theater, we were used to working during the play – going to the theater at five o’clock, and we were usually finished at eleven o’clock. We did the play, and that was it. But in Hollywood, hours meant nothing…. We would work twelve to fourteen hours, and get called back the next morning. 27 Das durchschnittliche Gehalt lag in der Regel bei $15 Tagesgage oder $66 Wochengage. Dabei mussten die Schauspieler unregelmäßige Arbeitszeiten hinnehmen. Häufig wurde von Samstag bis weit in den Sonntag Morgen gedreht. Diese Zusatzarbeit wurde jedoch nicht als Überstundenleistung abgegolten. Wenn ein Studio wochentags aufgrund von Feiertagen schließen musste, waren die Darsteller gezwungen, diesen Tag am Sonntag nachzuholen. Nachtruhezeiten von drei bis vier Stunden waren die Regel, Mittagspausen wurden nach Ermessen des Produzenten gestattet und selbst die Bereitstellung von Toiletten bei Außendrehs war keine Selbstverständlichkeit. 28 Ähnlich wie bei den Drehbuchautoren existierte bereits vor dem Jahr 1933 eine Schauspielergewerkschaft mit der Bezeichnung Actors Equity Association. 29 Diese wurde in New York gegründet und kümmerte sich um die Belange der Theaterschauspieler. Verhandelt wurden speziell Gehälter, Arbeitszeiten und Arbeitsbedingungen auf der Bühne. Als es in den Boomjahren rund um das Jahr 1920 darum ging, diesen Einfluss auf Hollywood auszuweiten, scheiterte jedoch Actors Equity

26 Schulberg, Budd: Moving Pictures. Memories of a Hollywood Prince. New York. Stein and Day. 1982. S. 176 27 Prindle, David F.: Interview with Lyle Talbot. In: SAG: Screen Actor. Summer 1979. S. 6 28 Vgl. Screen Actors Guild: The Story of the Screen Actors Guild. Los Angeles. Parker & Son. 1972. S. 2 29 Vgl. Prindle, David F.: The Politics of Glamour. London. University of Wisconsin Press. 1988. S. 19

10 an der Westküste. 30 Es mangelte bei den Vertretern aus New York insbesondere an Fachwissen im Filmbereich, weshalb der gewerkschaftliche Einfluss in Los Angeles nie wirklich bedeutend wurde. Vor dem Hintergrund der wirtschaftlichen Krise im Jahr 1933, der resultierenden Gehaltskürzungen und dem Vorbild der gewerkschaftlich aktiven Drehbuchautoren, begann somit auch in den Darstellerkreisen eine Gewerkschaftsbewegung. Auch hier traf man sich zunächst in privaten Räumlichkeiten zu einer konspirativen Sitzung bestehend aus Ralph Morgan, Grant Mitchell, Berton Churchill, Charles Miller, Kenneth Thomson und Alden Gay Thomson. In einem unspektakulären Akt beauftragte diese Gruppe den SWG Juristen Laurence Beilenson, die Anmeldepapiere für eine nicht kommerzielle Gesellschaft in Sacramento einzureichen. Dies erfolgte am 30. Juni 1933 und gilt als Geburtsstunde der Screen Actors Guild of America (SAG). Die eigentliche Arbeit, die Anerkennung in der Branche, lag jedoch noch vor ihnen. Allen war bewusst, dass der Erfolg der neuen Guild nur davon abhing, inwieweit es gelingen würde, auch große Stars für die Idee einer Screen Actors Guild zu gewinnen. Mit anderen Worten ging es darum, dass der Einfluss einiger weniger erfolgreicher Schauspieler einer gesamten Gruppierung zugute kommen solle. Dass dieses Konzept aufgehen sollte, dokumentiert ein Zeitzeugenbericht aus einem der frühen Treffen der SAG. Hier proklamiert der US-amerikanische Schauspieler und Autor Eddi Cantor: „I’m here not because of what I can do for myself, but to see what I can do for the little fellow who has never been protected and who can’t do anything for himself.“ 31 Dies entfaltete eine Art Signalwirkung für viele andere Stars, die vermehrt in die Screen Actors Guild eintraten. Der zunehmende Anstieg der Mitgliederzahlen blieb dennoch wirkungslos bei Studiobossen und Produzenten. Sie weigerten sich bis ins Jahr 1937, die neu gegründeten Gewerkschaften anzuerkennen, obwohl Präsident Roosevelt bereits zwei Jahre zuvor in einem National Labor Relations Act (NRA) die Rechte der Gewerkschaften und ihrer Mitglieder stärkte. 32 Erst als der Bundesgerichtshof im April 1937 dieses Gesetz bestätigte und die SAG zugleich mit einem Generalstreik drohte, lenkten die Produzenten ein und stimmten einem allgemeingültigen SAG Minimum Basic Agreement (MBA) zu. Dieses wird bis heute Gegenstand alle drei Jahre neu verhandelt.

30 Vgl., Perry, Louis B.arnes: A History of the Los Angeles Labor Movement, 1911 – 1941. Berkeley. Los

Angeles. University of California. 1963. S. 338

31 Screen Actors Guild: The Story of the Screen Actors Guild. Los Angeles. Parker & Son. 1972. S. 3

32 Vgl. Nielsen/Mailes: Hollywood’s other blacklist. London. British Film Institute. 1995. S. 11

11

2.3.3 DIE GRÜNDUNG DER DIRECTORS GUILD OF AMERICA

Parallel zu den Gründungsambitionen der Drehbuchautoren und Schauspieler verfolgten auch die Regisseure das Ziel, sich in einer eigenständigen Gewerkschaft zu organisieren. Den Anfang machte auch hier eine konspirative Runde aus dreizehn Personen, die bereits im Jahr 1927 über den Schutz der Rechte von Regisseuren diskutierte. Letztlich vergingen annähernd neun Jahre, bis die Variety im Januar 1936 mit der Überschrift „Directors organize“ Schlagzeilen machte. 33 Dass aber überhaupt eine solche Meldung zustande kam, verwunderte viele. „Get together of the directors, the industry’s most individualistic group, while several times predicted and often discussed, came as a distinct surprise.” 34 Gegründet wurde die Union zu dieser Zeit noch unter dem Titel Screen Directors Guild (SDG). Sie kämpfte zunächst für bessere Arbeitsbedingungen und höhere Löhne, denn seit der Finanzkrise der 30er Jahre konnten die Regisseure längst nicht mehr so künstlerisch frei agieren wie in den Boomzeiten der 20er Jahre. Unter dem steigenden Kostendruck konzentrierten die Studios die künstlerische Kraft vermehrt in der Hand eines „film executives“, der vom Drehbeginn bis zum final cut die Produktion kontrollierte. 35 Der Regisseur avancierte so zur weisungs-gebundenen Instanz fremder Vorgaben. Reagiert wurde darauf von Seiten der Union mit erweiterten Forderungen.

[The directors] want to be in on story conferences; they want to have a say on the selection of their casts; and they want to be in on the cutting of their pictures, as they feel if they are given screen credit, they should also be given a right to protect their reputations on what reaches the screen. 36 Analog zur SAG ignorierten die Produzenten und Studiobosse zunächst die neu gegründete Vereinigung. Erst als der US-amerikanische Filmregisseur Frank Capra drei Jahre später zum zweiten Präsidenten der DGA ernannt wurde und parallel dazu der National Labor Relations Act (NRA) vom Bundesgerichtshof in den USA bestätigt wurde 37 , erfolgte eine Anerkennung der Union. Wie bei den Darstellern und Drehbuchautoren wurde auch hier ein standardisierter Vertrag vereinbart,

33 Vgl., Directors Guild of America: A guild is born. In: Directors Guild of America.

www.dga.org/negotiations/history_guild_is_born.php. Zugriff am 07.06.2008 34 Ebd.

35 Vgl., Aberdeen, J.A.: Frank Capra. The Rise of the Producer-Directors in Classic Hollywood. In: Hollywood Renegades Archive. http://www.cobbles.com/simpp_archive/capra_into.htm. Zugriff am 07.06.2008 36 Directors Guild of America: A guild is born. In: Directors Guild of America.

www.dga.org/negotiations/history_guild_is_born.php. Zugriff am 07.06.2008 37 Vgl. Kapitel 2.3.2

12 der bis heute Verhandlungsgegenstand bei jeder neuen Tarifrunde darstellt. Im Zuge der Fusion mit der Radio and Television Directors Guild entstand erst im Jahr 1960 die noch heute bestehende Directors Guild of America (DGA).

3 ERRUNGENSCHAFTEN DER US-AMERIKANISCHEN UNIONS IN DER

GEGENWART

Trotz oder insbesondere aufgrund der historischen Entwicklung und den jahrelangen Auseinandersetzungen mit den Studios, besitzen die Filmunions in den USA heute eine hohe Machtposition. Ein signifikanter Indikator hierfür sind zum ersten die Bilanzen der wichtigsten Filmguilds. Allein die Screen Actors Guild verzeichnete im Jahr 2007 Einnahmen in Höhe von $119.293.886. 38 Selbst die damit verglichen kleine Writers Guild of America bilanzierte im gleichen Zeitraum $48.838.033 Einnahmen. Zum zweiten sind die Film Guilds verantwortlich für die heute gebräuchliche Unterscheidung zwischen non-union und union movies. Während in der ersten Variante keine offiziellen Union Verträge Gültigkeit besitzen, sind sie im zweiten Fall unbedingte Voraussetzung. Graubereiche zwischen beiden Möglichkeiten sind dabei ausgeschlossen. Wenn mindestens ein Darsteller oder ein Teammitglied aus einer Union stammt, sind die Unionverträge für alle Teammitglieder und Darsteller bindend. In Anbetracht der hohen Zahl an Gewerkschaftsmitgliedern, insbesondere bei Darstellern und Regisseuren, ist der amerikanische Aphorismus „united we stand“ 39 damit keine leere Phrase. Welche rechtlichen Folgen mit einem solchen Union Vertrag verbunden sind, soll nachfolgend im Einzelnen näher betrachtet werden. Da insbesondere die Praxis der vertraglichen Ausgestaltungen und große Teile der gewerkschaftlichen Satzungen äußerst komplex sind, soll in den folgenden Ausführungen lediglich ein grober Überblick gegeben werden. Der Fokus liegt dabei auf der Filmwirtschaft und wird die angrenzenden Bereiche wie TV und neue Medien nur tangentiell berücksichtigen.

3.1 DIE REGELUNGEN DER WRITERS GUILD OF AMERICA

Die Writers Guild of America ist im Vergleich zu anderen Gewerkschaften nur eine kleine Union. Sie vertritt gemäß den statistischen Angaben aus dem Jahr 2007 im

38 Vgl., US Department of Labor: Fiscal Year Report 2007. In: US Department of Labor.

http://erds.dol-esa.gov/query/getOrgQryResult.do. Zugriff am 14.06.2007

39 Vgl. Screen Actors Guild: Acting in your Interest. About the Screen Actors Guild. In: SAG.

http://www.sag.org/files/documents/Acting_In_Your_Interest.pdf. Zugriff am 15.06.08. S. 5

13 Bereich Ost lediglich 3800 Mitglieder, im Bereich West 18.519. 40 Dennoch hat die jüngste Vergangenheit gezeigt, dass auch diese kleine Gewerkschaft langfristige machtpolitische Maßnahmen ergreifen kann. Die Basis hierfür ist ein genau definierter Regelkatalog, der über Mitgliederbestimmungen, Vertragsregelungen und Zuwendungsleistungen entscheidet. Dabei ist es zweitrangig, ob man der WGAE oder der WGAW angehört. Für beide Unions gilt das einheitliche WGA Minimum Basic Agreement.

3.1.1 MITGLIEDERSTATUS UND ZUWENDUNGSLEISTUNGEN

Die Writers Guild of America unterscheidet zwischen vier Arten von Mitgliedern. Die Kategorisierung erfolgt nach Associate Member, Current Member, Post-current Member, sowie Emeritus Member. 41 Grundsätzlich gilt, dass jeder Bewerber mindestens eine Option für ein literarisches Werk verkauft haben muss oder ein Beschäftigungsverhältnis als Autor über einen Zeitraum von 31 Tagen als Nachweis bringt. 42 Wer diese Mindestvoraussetzungen erfüllt, erhält automatisch den Status eines Associate Member. Die Mitgliederrechte sind in diesem Segment allerdings stark begrenzt und beschränken sich auf allgemeine Serviceleistungen, wie den Bezug des WGA Journals oder die Clubmitgliedschaft in der Guild’s Film Society. 43 Zugleich kann der Associate Member zu vergünstigten Konditionen den Guild’s Script Registration Service in Anspruch nehmen. 44 Hierbei handelt es sich um eine rechtliche Sicherheitsvorkehrung, um Urheberrechtsstreitigkeiten vorzubeugen. Dabei erhält jeder Autor die Möglichkeit, sein Drehbuch mit Eingangsdatum notariell zertifizieren zu lassen, um sich damit vor unautorisierte Adaptionen zu schützen. Insgesamt muss der Associate Member einen Jahresbeitrag in Höhe von $ 75 entrichten. 45

Wer den Status eines Current Member erlangen möchte, muss eine Mindestanzahl von Qualifikationspunkten erreichen. Die Verteilung der Kennziffern richtet sich nach einem genau definierten Leistungskatalog. Zwei Punkte entsprechen einem

40 Vgl., US Department of Labor: Fiscal Year Report 2007. In: US Department of Labor. http://erds.dol-esa.gov/query/getOrgQryResult.do. Zugriff am 14.06.2007 41 Vgl., WGA: Constitution and Bylaws of the Writers Guild of America, West, Inc. Juni 06. In: WGA. http://www.wga.org/uploadedFiles/who_we_are/leaderhip/Constitution(1).pdf. S. 4 42 Vgl., ebd. S. 4 43 Vgl., ebd. S. 5 44 Vgl., edb., S. 5 45 Vgl., ebd., S. 5