Einleitung

Meine schriftliche Ausarbeitung des Referats über die Wochenschau im Dritten Reich untergliedert sich in zwei Themenblöcke: Der erste Teil liefert einen historischen Überblick der Entwicklungen rund um die Wochenschau nach der Machtergreifung. Der Schwerpunkt liegt hier auf dem allmählichen Zentralisierungsprozess. Anschließend befasst sich ein Exkurs mit den sogenannten Propaganda-Kompanien. Der zweite und dritte Teil beleuchtet die Gestaltungsschwerpunkte zur Verfälschung der Realität während und nach der Aufnahme. Abschließend werde ich in dem Fazit neben einer kurzen Zusammenfassung auch selbst Stellung zum Thema beziehen und dabei einen Vergleich zur heutigen Medienentwicklung wagen. Historischer Überblick

In den ersten zwei Jahren nach der Machtergreifung interessierten sich die Nationalsozialisten kaum für die Wochenschauproduktion (vgl. Bartels S. 69 f.). Dies erschließt sich daraus, dass keine Bestimmungen bzw. Erlasse beschlossen worden sind zu dieser Zeit. Auch wurde nicht wesentlich in die Organisation des Wochenschaugeschäfts eingegriffen.

In diesem Kontext ist allerdings zu beachten, dass eine Erfassung und Kontrolle der Wochenschau-Mitarbeiter garantiert war aufgrund der Zwangsmitgliedschaft in der Reichsfilmkammer. Zudem wurden die beiden größten Wochenschauserien Ufa-und Deulig-Tonwoche von dem Ufa-Konzern vertrieben, der sich dem neuen Regime anzupassen versuchte (vgl. Bartels S. 69 f.). Daneben erschienen nur noch die Bavaria-und Tobis-Tonwoche sowie die Fox-Tönende Wochenschau (vgl. Moeller 366). Diese Wochenschauen wurden jedoch vergleichsweise nur wenig vertrieben (vgl. Bartels 69 f.).

Mit der Gründung des Deutschen Film-Nachrichtenbüros im Mai 1935 wurde der Wochenschauproduktion von Seiten der Nationalsozialisten schließlich höherer Stellenwert eingeräumt ( vgl. Moeller S.365). Hauptaufgabe des „Büro Weidemann“, wie das Nachrichtenbüro auch nach seinem Leiter genannt wurde, lag in der staatlichen Kontrolle der Wochenschauen (vgl. Bartels S.79 und Moeller S. 365). Nunmehr

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wurden Themen „von außen“ generell vorgegeben. Außerdem oblag es dem Büro die vier verschiedenen Wochenschauen zu koordinieren und den Inhalt sowie die künstlerische Gestaltung zu überwachen (vgl. Moeller S.365 f.). Hier entwickelte sich die Nachzensur als hilfreiches Instrument, die Wochenschauen in eine gewollte Richtung laufen zu lassen ohne detailliert in die Gestaltung eingreifen zu müssen (vgl. Moeller S.366 und Bartels S.121 f.).

Im Oktober 1938 wurden einige Richtlinien verordnet (vgl. Moeller S.370). So mussten ab diesem Herbst die Wochenschauen zu Beginn jeder Vorstellung vorgeführt werden. Auch wollte man die Kinobesitzer motivieren, die jeweils aktuelle Wochenschau zu präsentieren, indem die Vorführung kommerziell lohnenswerter wurde. Daneben setzte man vage Richtlinien zur Gestaltung durch. Die Schwerpunkte sollten auf Heroismus und Ernsthaftigkeit verlagert werden (vgl. Moeller S.370). Zudem wurde im Rahmen des Verordnungspakets festgesetzt, dass die finanzielle Situation verbessert werden sollte. Hierzu richtete man einen Fonds ein, in dem die Wochenschauproduktionsfirmen ihre Mehreinnahmen einzahlen mussten. Ein großer Teil dieser Gelder floss in die Nachfolgeinstitution des Nachrichtenbüros - der Wochenschauzentrale (vgl. Bartels S. 207 f.).

Die Zentrale wurde auch wegen immer wieder aufkommender Kritik von Hitler im Januar 1939 ins Leben gerufen (vgl. Moeller S. 370). Im Rahmen der Neuorganisation sollte die eigentliche Gestaltung der Wochenschauen zwar bei den jeweiligen Wochenschauabteilungen bleiben. Die Eingriffsmöglichkeiten der Nazis sollten sich allerdings verschärfen. So plante, entwarf und verteilte die beim Propagandaministerium angesiedelte Wochenschauzentrale die aufzunehmenden Sujets mit den Wochenschauleitern (vgl. Moeller S. 371). Durch dieses viel frühere Eingreifen in die Produktion und die zentral gelenkte Überwachung der Wochenschauen wurden die Filmfirmen entgültig entmachtet (vgl. Bartels S. 170).

Ab September 1939 stockte man die Kopienzahl drastisch auf und erhöhte die Streifenlänge, also die Spieldauer. Sie lag vor Kriegsausbruch noch bei 10-15 Minuten und steigerte sich schließlich zwischen 1940 und 1942 auf fast 30 Minuten (vgl. Moeller S. 374 f. und Bartels S. 209). Dies ist auch mit der seit Kriegsausbruch sprunghaft steigenden Kinobesucherzahl zu erklären (vgl. Bartels S. 210 f.). Denn

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nach den schnellen Erfolgen der Wehrmacht würden sich die Zuschauer vor allem für die Kriegsberichte der Wochenschau interessieren, konnte man zumindest der nationalsozialistischen Presse entnehmen (Hoffmann S. 11). Dies veranlasste das Propagandaministerium anzuweisen, Spielfilme schrittweise aus dem Programm zu nehmen (vgl. Bartels S.210-212). Die hohe Besucherzahl begünstigte auch die Einrichtung eigener Wochenschaukinos ab Mai 1940. Sie führten in Großstädten täglich von 10 Uhr bis 22 Uhr zwei aktuelle Wochenschauen pro Stunde vor (vgl. Moeller S. 375 und Bartels S. 211).

Der erhöhte Stellenwert der Wochenschau drückte sich ferner in einer Verordnung zur Veränderung des Vorführmodus aus. Mit der Neuregelung wollte man gewährleisten, dass sich alle Kinobesucher das Vorprogramm mit der Wochenschau ansahen - auch die sie sich ihr entziehen wollten. Dies wollte man bewerkstelligen, indem die Besucher nach Vorstellungsbeginn den Kinosaal weder betreten noch verlassen durften (vgl. Moeller S. 375 und vgl. Bartels S. 213).

Doch der Krieg bzw. die Kriegsvorbereitungen zogen noch andere weitreichenden Veränderungen mit sich. Während der Kriegsvorbereitungen keimten vermehrt Konflikte um die Kompetenzen zwischen Oberkommando der Wehrmacht (OKW) und dem Propagandaministerium auf (vgl. Bartels S. 179). Schließlich musste Goebbels sich im März 1939 auf einen Kompromiss einlassen, der vor allem die Wochenschau betraf. Danach war der Minister gezwungen, Entscheidungen einvernehmlich mit dem OKW zu treffen, die Politik und Kriegsführung gemeinsam betrafen und sich auf die Kriegsführung auswirken könnten (vgl. Bartels S. 179). Wie konnte Goebbels auf Grundlage dieser beschnittenen Kompetenzen aber seine Vorstellungen möglichst ungehindert durchsetzen? Nur schnelles, unbürokratisches Handeln vermochten den Absichten des OKW zuvorzukommen oder zu umgehen. „Zur Verwirklichung dieser Zielsetzungen war die organisatorisch doch recht komplizierte und aufwändige Überwachung und Koordination von drei unterschiedlichen Herstellerfirmen und vier verschiedenen Wochenschauserien auf die Dauer jedoch zu schwerfällig und auch zu zeitraubend.“ (Bartels S. 179). Kurz nach Kriegsbeginn wurde die Lösung dieses Problems in der Vereinheitlichung der Wochenschauen gefunden (vgl. Bartels S.178/ S.180).

Durch die Vereinheitlichung hatte die Wochenschauzentrale jedoch ihre Hauptaufgabe verloren. Denn bis dahin sollte sie vor allem die nun nicht mehr existenten drei

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Wochenschauproduzenten kontrollieren. So ersetzte die Deutsche Wochenschau GmbH die Wochenschauzentrale ab 1940 (vgl. Bartels S. 180). Mit der neuen Gesellschaft war unter einem privatwirtschaftlichen Deckmantel die Voraussetzung geschaffen worden, eine einheitliche Wochenschau unter staatlicher Kontrolle zu produzieren (vgl. Bartels S.183). 1

Mit dieser letzten großen Umstellung war das Fundament gelegt für die vollständige Kontrolle über die Wochenschau durch die Nationalsozialisten bzw. Goebbels. Exkurs: Propagandakompanien

„Du sollst immer daran denken, dass durch Deinen persönlichen Einsatz Millionen an dem Weltgeschehen teilnehmen, und dass Du den gegenwärtigen und kommenden Geschlechtern eine wahrheitsgetreue und lebendige Darstellung des gigantischen Ringens um Deutschlands Größe durch Deine Arbeit geben musst.“ (zitiert nach: Hoffmann S.6)

Dieses Zitat stammt aus den „12 Geboten für Filmberichter“, einer Sammlung von Verhaltensvorgaben für die Berichterstatter der Propagandakompanien (vgl. Bartels S.230).

Dieses Gebot bringt auf den Punkt, weshalb die Propagandakompanien gegründet wurden. Ihre Aufgabe war es eine „seelische Brücke zwischen Front und Heimat“ (vgl. Bartels S.217) herzustellen. Dabei zog man Lehren aus dem 1.Weltkrieg, bei dem relativ wenig vom direkten Kampfgeschehen gefilmt werden konnte und somit eine emotionale Verbindung eher nicht gewährleistet war(vgl. Bartels 219). Diese Problem wollte man mit der Gründung von Propagandakompanien im März 1938 vermeiden, als sich ein militärischer Konflikt um das Sudetenland abzeichnete (vgl. Bartels S.219). Ein neuer Typus von Kriegsberichterstattern sollte „geboren werden“. Auf der einen Seite waren die Berichterstatter der Propagandakompanien alle in der Medienbranche tätig gewesen (vgl. Moeller S.217). Andererseits sollten sie über

¹ Die Deutsche Wochenschau GmbH war eine Tochtergesellschaft der Universum-Film A.G., die

wiederum eine Tochtergesellschaft der verstaatlichten Ufa-Film GmbH war (vgl. Bartels S. 183 f.).

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eine militärische Ausbildung verfügen (vgl. Bartels S.219). ² Meist mit einer Handkamera ausgerüstet, die sie mobil machte, war es nun Aufgabe der ‚Propagandasoldaten’ ‚wahrheitsgetreue’ und ‚lebendige’ Bilder zu liefern (Hoffmann S.5).

Dass dies durchaus ernst genommen worden ist von den ab 1943 silbergrau uniformierten (vgl. Bartels S. 220) Berichterstattern, verdeutlichen folgende Zahlen: Bis 1943 wurden über 1000 Mann gefangen genommen, verwundet oder getötet (vgl. Bartels S.228). Diese Verluste konnten ein Anwachsen der Truppenstärke allerdings nicht verhindern. Im Kontext des sich ausweitenden Kriegs seit dem Einmarsch in die Sowjetunion hatte die Propagandakompanie Mitte 1943 eine Truppenstärke von 15.000 erreicht (vgl. Bartels S.229). Die Gestaltungsschwerpunkte

Ein für den Gestaltungsprozess der Deutschen Wochenschau typisches Vorgehen war die ‚Filterung’ der Aufnahmen. Hierbei wurden nur die Bilder ausgewählt, die Ereignisse am ehesten im Sinne der Macher darstellte. Diese Aufnahmen wurden in den Wochenschau-Ausgaben nach einer gut überdachten Reihenfolge gezeigt. Somit sollte eine gewisse Dramaturgie erzeugt werden (vgl. Bartels S.93). Gerade nach Kriegsbeginn legte man großen Wert auf einen Spannungsbogen bzw. eine an Spielfilmen orientierte Kompositionsstruktur. In den Wochenschau-Folgen drückte sich diese Leitlinie darin aus, dass die Spannung von Anfang bis zum Finalemeistens Aufnahmen vom Kampfgeschehen - gesteigert worden ist (vgl. Bartels S.95). Auch wurde mit steigender Kriegsdauer die Auswahl der Themen an das Kriegesgeschehen gekoppelt: Teilweise strich man Themen komplett oder reduzierte sie deutlich. Ein gutes Beispiel für diese vom Kriegsgeschehen abhängige Themenauswahl ist die Sportberichterstattung. Ihr Anteil stieg immer dann, wenn die Wehrmacht nicht auf dem Vormarsch war (vgl. Bartels S.95). Ein weiterer Gestaltungsschwerpunkt der Kriegswochenschauen lag darin, stark auf eine „geschlossene Komposition“ zu achten, ein Bildbericht also auch ästhetischen

² Der militärische Charakter drückt sich schließlich auch darin aus, dass die Propagandakompanien nicht

dem RMVP unterstellt waren, sondern der Wehrmacht bzw. dem Armeenachrichtenregiment (vgl.

Bartels S.219).

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Kriterien genügen müsste (vgl. Bartels S.96). Hierfür beispielhaft ist, dass nicht nur Bilder des direkten Kampfeinsatzes, wie der Einschlag eines Geschosses, gefilmt worden sind. Es wurden auch Aufnahmen geliefert, die eher unbedeutsam waren, wie Gesichter von Soldaten oder das Laden eines Geschützes (vgl. Bartels S. 95 f.). In Hinblich auf die Gestaltung spielte die Trennung von Bild und Ton eine weitere wichtige Rolle. Hierbei ist zu unterscheiden zwischen der nachträglichen Einmischung von Musik oder Geräuschen sowie der Kommentareinblendung. Der Grund für die nachträgliche Vertonung bzw. den seltenen, kombinierten Bild-Tonaufnahmen lag vor allem in der hohen körperlichen Belastung der Berichterstatter durch die Kamera. Eine zusätzliche Verwendung von Tonausrüstung hätte die Beweglichkeit nur noch weiter eingeschränkt (vgl. Bartels S.96). Daneben war die damalige Tontechnik größtenteils überhaupt nicht in der Lage, Geräusche, z.B. des Kriegsgeschehens, zu erfassen (vgl. Bartels S.99). Diese Umstände schränkte die Gestaltung allerdings nicht unbedingt ein. Viel eher wurde hier eine neue Möglichkeit gesehen, die Realität zu ‚überhöhen’, indem synthetische Geräusche nachträglich eingespielt wurden. So konnte das Publikum eine Geräuschkulisse wahrnehmen, wie sie eine realitätsgetreue Wiedergabe nie ermöglicht hätte (vgl. Bartels S.98).

In diesem Kontext kommt der nachträglichen Unterlegung des Filmmaterials mit Musik eine besondere Bedeutung zu: Mit Hilfe der Musik sollte eine ‚ Interpretation der Bilder im gewünschten Sinne’ (vgl. Bartels S.99) erzeugt bzw. verstärkt werden. Beispielsweise wollte man die Wiedererkennung beim Zuschauer steigern, indem einzelne Waffen und Kriegsschauplätze ihre jeweiligen Musikstücke zugeordnet wurden. Dieser Wiedererkennungseffekt wurde auch dazu genutzt, Unterschiede zu verdeutlichen, z.B. der deutschen (preußische Märsche) und der italienischen Politik (vgl. Bartels S.99). Die Zuweisung von spezieller Musik konnte auch einer Identifizierung des Zuschauers mit dem Gezeigten dienen (vgl. Bartels S.99). Zusammenfassend ist festzustellen, dass mit Hilfe der musikalischen Untermalung Stimmungen hervorgerufen werden sollten beim Publikum (vgl. Bartels S. 101). Neben der Musik und den Geräuschen wurde auch der Kommentar nachträglich in eine Wochenschau eingemischt.

Inhaltlich sollte der Kommentar besonders das Gezeigte beschreiben und lediglich nur soviel wie nötig ergänzen. Ausnahmen wurden bei wichtigen oder ausführlichen Politikberichten gemacht (vgl. Bartels S.102). Auch die Kommentare der

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Kriegsberichte waren länger, da das vom Kampf Gezeigte schlicht zu wenig informieren konnte, um einen ausreichenden Einblick zu geben. Wurden hier doch meistens die gleichen Bilder verwendet, wie feuernde Geschütze oder ins Leere stürmende Soldaten (vgl. Bartels S.103).

Neben dem Inhalt wurde auch der Intonation des Kommentars hoher Stellenwert eingeräumt (vgl. Bartels S.104). Dies drückt sich darin aus, dass die meist schauspielerisch ausgebildeten Kommentatoren möglichst viel Pathos und Heroismus in die Betonung einfließen ließen (vgl. Bartels S.102). Der Kommentar war auch ein Mittel, um die Realität gezielt verfälscht widerzugegeben. Hierzu wurden Szenen schon während der Aufnahme so gefilmt, dass sie mit einem „passenden“ Kommentar unterlegt werden konnten. Dieser Aspekt wird im Folgenden immer wieder aufkommen. Manipulationsmöglichkeiten

Um die Realität manipuliert wiederzugeben, entwickelte die nationalsozialistische Propaganda eine große Palette an Möglichkeiten, die schon während der Aufnahme genutzt werden konnten und somit die Basis auch für die nachträgliche Manipulation bildeten. Auf die Wichtigsten wird nun eingegangen: Nachinszenierungen

Wichtigste Aufgabe der Propagandakompanien war es möglichst authentische Bilder vom Kriegsgeschehen aufzunehmen. Dies gestaltete sich aber oft als nicht umsetzbar. Um trotzdem nicht nur Bilder von vor oder nach einer Schlacht zu präsentieren, stellte man manche Szenen nach, um sie nachträglich mit aktuellem Filmmaterial zu mischen (vgl. Bartels S.105). Besonders kleinere militärische Operationen wurden im Nachhinein inszeniert und an geeigneter Stelle zwischen den wirklichkeitstreuen Aufnahmen geschnitten (vgl. Bartels S.106). Dieser Methode bediente man sich auch, um Kriegsfeinde für Gräueltaten verantwortlich zu machen (vgl. Bartels S.107). Unter dieser Vorgehensweise verstanden die Verantwortlichen allerdings keine Fälschung,

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da sich die Ereignisse in ihren Augen tatsächlich so zutragen hätten können oder zugetragen hätten (vgl. Bartels S.106f.).

Aber auch rein fiktive Situationen wurden nachinszeniert. So wurden Personen gezielt auf eine Rolle vorbereitet, um sie schließlich glaubhaft darzustellen. Kontrastierung und einseitige Darstellung

In diesem Kontext ließ man Personen auch über ihre wahren Erlebnisse aussagen, um das Handeln der eigenen Staatsmacht positiv darzustellen oder um die Kriegsgegner in ein schlechtes Licht zu rücken.

So ließ man Volksdeutsche darüber erzählen, wie sie vertrieben worden sind, während Kriegsgefangene präsentiert wurden, die über die gute Unterbringung in deutschem Gewahrsam berichteten. Heimgekehrte deutsche Soldaten, die sich in gegnerischer Kriegsgefangenschaft gut behandelt fühlten, interviewte man allerdings erst gar nicht (vgl. Bartels S.108).

Mit dieser zielgerichteten, einseitigen Auswahl von Aufnahmen wurden auch Personen stellvertretend für ihre ganze Bevölkerungsgruppe gezeigt. Beispielsweise unterlegte man Bilder von müde schaufelten Juden aus dem Wahrschauer Ghetto mit dem Kommentar, das erste Mal im Leben würden sie arbeiten (vgl. Bartels S.107 f.). Gewollte Defizite in der visuellen Darstellung, um durch sie durch den Kommentar in einen anderen Kontext zu bringen

Die Realität wurde auch verzerrt, indem spezifische Situationen so gefilmt wurden, dass sie vom Zuschauer nur noch mit Hilfe des Kommentars nachvollziehbar sind. Allerdings hatte der Kommentar bei solchen Szenen nichts mit der Realität gemein. Dementsprechend filmte man auf der Ostsee fahrende Handelsschiffe, so dass sie zwar gerade noch erkennbar, aber nicht mehr eindeutig zuzuordnen waren. Auf diese Weise konnte man die Aufnahmen flexibel für U-Boot-Kampfeinsatzgeschichten verwenden (vgl. Bartels S.110).

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Nachträgliche Steigerung von Zerstörungen

Teilweise manipulierte man auch Kriegszerstörungen. Um die Motivation der Bevölkerung während des Kriegs zu stärken, wurden vom Feind verursachte Zerstörungen im Umfeld des Berliner Regierungsviertels durch Bombenexplosionen von Seiten der Deutschen verstärkt. So bekam der Zuschauer ein weit drastischeres Bild zu sehen als es eigentlich vom Feind verursacht worden war (vgl. Bartels S.108f.).

Ferner schreckte man auch nicht davor zurück, ausländisches Filmmaterial für die Wochenschauen zu verwenden. Aufnahmen von Politikern aus befeindeten Staaten wurden in Zeitraffer gezeigt. Auf diese Weise sollten sie diffus oder ängstlich wirken (vgl. Bartels S.109f.) Fazit

Die Deutsche Wochenschau ist typisch für den hohen Stellenwert, den die Nationalsozialisten der Propaganda einräumten. Sie verwendeten viel Energie darauf, den gesamten Wochenschau-Apparat für ihre Zwecke umzuorganisieren und zu zentralisieren. So bildete man die Grundlage für eine inhaltliche Gestaltung der Wochenschau ganz im Sinne Goebbels. Man beschränkte sich folglich nicht einfach darauf, die ideologiedurchtränkten Botschaften ‚platt’ und offensichtlich zu präsentieren. Nein, die Produktion der Wochenschau basierte auf einem gut durchdachten Konzept, das sich besonders an zwei der Leitlinien Goebbels orientierte: Vertuschung der Propagandaabsicht und Vereinfachung (Hoffmann S.11). Hierbei beschritt man z.T. innovative Wege. Die Aufstellung der Propagandakompanien ist ein gutes Beispiel dafür. Aber auch die Art und Weise wie Szenen gefilmt und schließlich weiterverarbeitet wurden, kann hier genannt werden. In diesem Zusammenhang stellt sich abschließend die Frage: Was hat die heutige Entwicklung der Medien mit der nationalsozialistischen Propaganda, symbolisiert durch die Wochenschauproduktion, gemein? Sicher eine provokante Frage. Angesichts der aktuellen weltweiten Medienentwicklung aber legitimiert. Die Zentralisierung und

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Monopolisierung des Fernsehens in Russland und Italien durch die Staatsmacht bzw. die Regierenden, auch eine drohende Vereinnahmung der deutschen Medienlandschaft durch den Springer-Verlag sind einige Beispiele. Was, wenn sich die Mehrheit der Medienmacht tatsächlich auf eine Seite konzentriert? Wo kann der Rechtsstaat Grenzen setzen? Und inwiefern ist der normale Bürger dann noch in der Lage, kritisch mit Medien umzugehen? Schließlich ist es doch schon heute so, dass Bilder und Zitate aus dem Zusammenhang gerissen sowie verzerrt dargestellt werden und sich somit Tricks der nationalsozialistischen Propaganda bedient wird.

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Literaturverzeichnis   

Bartels  , Ulrike : Die Wochenschau im Dritten Reich. Entwicklung und Funktion eines  

Massenmediums  unter besonderer Berücksichtigung völkisch-nationaler  

Inhalte.  Frankfurt am Main u.a. Lang  2004

Hoffmann  , Kay. 'Die Deutsche Wochenschau' - nationalsozialistischer Realismus.  

Online  im Internet:  

WWW  :http://mediacultureonline.de/fileadmin/bibliothek/hoffmann wochenschau/hoff  

mann  wochenschau.pdf (20/12/05)  

Moeller  , Felix: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin  

   1998

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