Freie Universität zu Berlin
Institut für Kultur- und Medienmanagement
Modul 1: Organisation, Führung und Steuerung von Institutionen des Kultur- und Medienbereichs (Institutionsmanagement)

Friedrichstadtpalast Berlin
Steuerung und Führung eines Revuetheaters

Julika Zimmermann
Wintersemester 2005/2006

Inhalt

1 Einführung 3

2 Revue ­ Geschichte und Charakteristik 4

3 Die Geschichte des Friedrichstadtpalastes 6

4 Der Friedrichstadtpalast heute 8

4.1 Rechts- und Betriebsform 10

4.2 Aufbauorganisation 11

4.3 Ablauforganisation 15

4.4 Finanzierung 17

4.5 Weitere manageriale Aufgaben 20

5 Schlussbetrachtung 23

6 Quellen 24

7 Anhang: Aufbauorganisation Friedrichstadtpalast 25

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1 Einführung

Der Friedrichstadtpalast in Berlin ist das größte Revuetheater1 und das einzige Theater in Deutschland, das ausschließlich Revuen aufführt. Unter den zahlreichen öffentlichen Theatern in Deutschland nimmt der Friedrichstadtpalast auch unter anderen Gesichtpunkten eine besondere Stellung ein: Das Theater befindet sich an der Schnittstelle zwischen Kultur und Wirtschaft, sein Refinanzierungsanteil ist sehr hoch, nur eigenproduzierte Uraufführungen werden gespielt, und vor allem ist das Revuetheater ein »originell berlinerisches Kulturzeugnis«, so Thomas Münstermann, der künstlerische Geschäftsführer. Diese Besonderheiten machen diese Institution für eine genauere Betrachtung unter kulturmanagerialen Aspekten überaus interessant.

Weil »die großen Berliner Revuetheater selbst im 20. Jahrhundert wesentlichen Anteil an der Definition eines neuen kulturellen Zentrums der Metropole hatten«2, leiten ein Abschnitt zur Entstehung und Charakteristik der Revue als dezidiert urbanem Phänomen so-wie eine kurze Darstellung der Geschichte des Hauses ein. Daraufhin wird der Friedrichstadtpalast in seinen betriebswirtschaftlichen Aufgabenbereichen und Kontexten erläutert: Unterkapitel widmen sich der Rechts- und Betriebsform sowie der strategischen und operativen Ebene des Managements, indem die Aufbauorganisation vorgestellt und erklärt und die Ablauforganisation am Beispiel der Inszenierung von »Casanova« nachgezeichnet wird. Weitere Aufgaben der Geschäftsführung des Friedrichstadtpalastes beschäftigen sich insbesondere mit Fragen des strategischen Managements und der langfristigen, zukünftigen Perspektiven des Hauses, die hauptsächlich auf eine flexiblere Gestaltung des Spielplans ausgerichtet sind. Manageriales Handeln beinhaltet, da es auch auf die institutionelle Existenzsicherung abzielt, sowohl die Erschließung neuer Finanzierungsquellen als auch die dafür notwendige Markenetablierung. Beides wird in den Kapiteln 4.4. und 4.5 erläutert.

Insgesamt erschließen sich so die konkreten betriebswirtschaftlichen Größen der Organisation einer Kulturinstitution sowie die Aufgabenfelder von Führung und Steuerung dieser Berliner Legende.

^{1 Kulturhandbuch Berlin 22001. S. 207.}

^{2 Grosch 2006. S. 190.}

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2 Revue ­ Geschichte und Charakteristik

Seit der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts bezeichnet Revue3 in Frankreich ein tänzerisch-musikalisches Unterhaltungsstück. Neben der französischen Oper, die im neunzehnten Jahrhundert ein vorwiegend aristokratisches Publikum hatte, gab es natürlich auch gesellschaftliche Vergnügungen, die sich Plebejat und Kleinbürgertum geschaffen hatten: kommerzielle Tanzpaläste und Kabaretts, in denen zu Abendmahlzeiten ein musikalisch-tänzerisches Programm ablief. Eines der tänzerischen Elemente dieser Shows war Cancan, der aus einer Reihe weiblicher Tänzerinnen mit hochgezogenen Röcken und Beinschwüngen bestand. Jacques Offenbach zeigte Cancan in seiner Operette »Orphée aux Enfers«; in den Pariser Etablissements Moulin Rouge, Folies Bergères und Casino de Paris gibt es die Beine schwingenden Tänzerinnen noch heute. Eine erste berühmte Girlstruppe waren die fünfköpfigen Barrison Sisters aus Chicago, nach deren Vorbild der Engländer John Tiller die Tiller Girls gründete. Es lassen sich ebenfalls angelsächsische Einflüsse der Revue ausmachen: In den Music Halls in England und Amerika des neunzehnten Jahrhunderts vermengten sich Tanz und Erotik mit der Operette zum Musical.4

Die Goldenen Zwanziger Jahre waren die Geburtsstunde der Berliner Revue: In der Zeit der Weimarer Republik war Berlin eine Weltstadt mit Licht- und Schattenseiten, die sich als wild und ungezügelt begriff. Viele waren von der sexuellen Freizügigkeit, die Berlin in jenen Jahren auszeichnete, begeistert, fast alle von der Metropolenkultur. Das vergnügungssüchtige Berlin nutzte die zahllosen Unterhaltungsangebote und frönte dem massenhaften Konsum. Die Menschen forderten Amüsement, das neue Lebensgefühl wurde in Tänzen, Kabaretts und Varietés gefeiert, es gab Travestieshows und Etablissements mit einem Telefon auf jedem Tisch, sodass man mit einem Anruf Verabredungen für den weiteren Abend treffen konnte. Josephine Baker trat 1927 mit ihrer Charleston Jazzband in Berlin auf und entzweite mit ihrem wilden Tanzstil und dem wippenden Bananenröckchen die Gemüter. Auf Litfaßsäulen prangte neben einer ein Skelett umarmenden Berolina die

^{3 Revue ist dem französischen revoir »wieder sehen« entlehnt, wurde ursprünglich im Militärwesen verwendet und bezeichnete dort die »Besichtigung des felddientstauglichen Zustandes der Truppen« (Großer Meyer).
4 Vgl. Schneider 1999. S. 57.}

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Warnung »Berlin, halt ein, besinne Dich. Dein Tänzer ist der Tod!«

In diesem urbanen Kontext entstand die Revue, die mit enormem Aufwand an Licht, Kostümen und Darstellern theatralische Bühnenshows schuf. 1922 gab es in Berlin die außerordentliche Anzahl von 170 Unterhaltungsbühnen, davon 23 mit mehr als tausend Plätzen.5

Das Charakteristische der Revue sind Musik, Tanz und Ausstattung, sie unterliegt einer Dramaturgie, da ein Maximum an Effekten ihr Ziel ist. Szenenfolgen unterschiedlichster Art aus Gesang, Tanz und Artistik mit großem Aufwand an Dekorationen, Kostümen und Effekten werden meist durch eine belanglose Handlung zusammengehalten. Im Unterschied zur Revue liegt das Besondere des Varietés im individuellen Können der Artisten und Darsteller, das der Operette hingegen auf einer durchgängigen Handlung, die die Entwicklung des Geschehens bestimmt. Der Schriftsteller Friedrich Dieckmann sieht die Revue »verloren, wenn sie anfinge, Substanz zu heucheln, die nicht ihre ist, und von Gehalten zu naschen, die keine Genußmittel sind«6, nennt sie eine »Kunst der leichten Hand im großen Raum, die die Effekte in die Luft wirft wie der Jongleur die Bälle, Keulen, Ringe«7.

In Berlin waren James Klein, Herman Haller und Eric Charell8 als die drei großen Revuetheatermacher tätig: Herman Haller im Admiralspalast in der Friedrichstraße 101­102, James Klein in der Komischen Oper in der Friedrichstraße 104 und Eric Charell im Großen Schauspielhaus Am Zirkus 1. Herman Haller (eigentlich Herman Freund, geb. 1871), gehörte zum ersten Ensemble des Deutschen Theaters unter Otto Brahm. Ab 1911 präsentierte Haller im Admiralspalast international hoch gelobte Ausstattungsrevuen mit großen Girlsreihen: »Ich bin die Marie von der Haller-Revue«, inszenierte die Czardasfürstin und 1923 die Uraufführung der Revue »Drunter und drüber«, in der man sang: »Solang noch Untern Linden die alten Bäume blühn, kann nichts uns überwinden, Berlin bleibt doch Berlin«. 1929 wurde die Haller-Revue geschlossen. James Klein (1886­1943) war als Direktor des Walhalla-Theaters in Berlin der damals jüngste Theaterdirektor in Deutschland.

^{5 Vgl. ebd. S. 58f.
6 Dieckmann 1999. S. 52.
7 Ebd.
8 Zu Eric Charell vgl. Kapitel 3 ab Seite 6.}

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Seit 1920 saß Klein dem Verband der Varietétheaterdirektoren vor, im Jahr darauf erwarb er die Komische Oper9 und inszenierte dort konkurrenzlos freizügig und frivol Revuen mit Nacktdarstellerinnen. Seine Revuen hießen »Donnerwetter ­ tausend nackte Frauen«, »Die Sünden der Welt, »Zieh dich aus« oder »Tausend süße Beinchen«. Klein, der als Erfinder des Nacktballetts gilt, musste 1926 Konkurs anmelden.

3 Die Geschichte des Friedrichstadtpalastes

1867 wurde auf der dem heutigen Friedrichstadtpalast gegenüber liegenden Straßenseite, Am Zirkus 1, aus Gusseisen und Glas durch Friedrich Hitzig die erste Markthalle Berlins errichtet. Kurz danach wurde das sich als unrentabel erweisende Gebäude in eine Zirkusarena umgebaut, die fünftausend Personen Platz bot. Bis zum Ersten Weltkrieg versetzten die Zirkusse Salamonsky, Renz und Schumann Berlin mit fliegenden Trapezkünstlern, Pferdedressuren, Raubtiernummern, Clowns und Schlangenmenschen in Begeisterung. Max Reinhardt, der von 1905 bis 1930 Intendant des Deutschen Theaters war, kaufte schließlich den in unmittelbarer Nähe zur Schumannstraße gelegenen Zirkus und ließ ihn im Jahre 1918 durch den Architekten Hans Poelzig zum Großen Schauspielhaus umbauen. Das Große Schauspielhaus fasste dreitausend Zuschauer und war der Ort, an dem groß angelegte Klassikerinszenierungen stattfanden.10

Eric Charell, künstlerisches Pseudonym für Erich Karl Löwenberg, wurde am 8. April 1894 in Breslau als Sohn jüdischer Eltern geboren und wirkte als Choreograf und Regisseur, ehe er ab 1913 unter Max Reinhardt als Tänzer und Choreograf am Deutschen Theater arbeitete. 1924 wurde Eric Charell Direktor des Großen Schauspielhauses und feierte seine Premiere mit der Revue »An Alle«. Mit dem von ihm gegründeten Charell-Ballett modernisierte er das Ballett. Der Komponist Friedrich Hollaender lobte: »Die geheimnisvolle Spielhandlung des alten Balletts, die einzig dem Choreograph bekannt war, ist mit einem Schlag zu Staub geworden [...] Adé, klassisches Ballett, hier kommt Eric Charell

^{9 Vgl. Jansen 1987. S. 42ff.
10 Vgl. Kulturhandbuch 22001. S. 207}

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