Toujours infidèle – Writing from the midzone: Die literarische Selbstübersetzung im 20. Jahrhundert

Inhaltsverzeichnis

I.  EINLEITUNG  3

I  1 F O R S C H U N G S S T A N D  4

I  2 A U F B A U D E R A R B E I T  6

II.  SPRACHWAHL UND SPRACHKOMPETENZ BILINGUALER AUTOREN  8

I  I 1 O P T I O N E N D E R S P R A C H W A H L  9

I  I 2 G R Ü N D E D E R S P R A C H W A H L  10

I  I 3 G R E N Z E N D E R S P R A C H W A H L  15

I  I 4 L I T E R A R I S C H E S P R A C H K O M P E T E N Z  17

III.  LITERARISCHE MEHRSPRACHIGKEIT  18

IV.  GESCHICHTE DER LITERARISCHEN SELBSTÜBERSETZUNG  22

V.  DIE LITERARISCHE SELBSTÜBERSETZUNG IM 20. JAHRHUNDERT  28

V  1 R A Y M O N D F E D E R M A N  31

V  2 N A N C Y H U S T O N  35

V  3 V A S S I L I S A L E X A K I S  39

V  4 R O S A R I O F E R R É  42

VI.  ASPEKTE DER LITERARISCHEN SELBSTÜBERSETZUNG  47

V  I 1 G R Ü N D E F Ü R D I E S E L B S T Ü B E R S E T Z U N G  47

V  I 2 M E T H O D I K D E R S E L B S T Ü B E R S E T Z U N G  50

V  I 3 TRADUCTION AUCTORIALE ODER TRADUCTION ALLOGRAPHE  54

VII.  THEORIE DER LITERARISCHEN SELBSTÜBERSETZUNG  56

V  I I 1 VERHÄLTNIS AUTOR - SELBSTÜBERSETZER FREMDÜBERSETZER  57

V  I I 2 F R E I H E I T E N D E S S E L B S T Ü B E R S E T Z E R S  60

V  I I 3 V E R H Ä L T N I S O R I G I N A L - S E L B S T Ü B E R S E T Z U N G  65

VIII.  KONSEQUENZEN DER LITERARISCHEN SELBSTÜBERSETZUNG FÜR DEN  

  FREMDÜBERSETZER  72

VIII.1  HELENA TANQUEIRO ALS ÜBERSETZERIN VON ANTONÍ MARI  74

VIII.2  ELMAR TOPHOVEN ALS ÜBERSETZER VON SAMUEL BECKETT  76

IX.  ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK  80

X.  LITERATURVERZEICHNIS  82

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In der allgemeinen Übersetzungswissenschaft wird die literarische Selbstübersetzung häufig gar nicht oder nur am Rande thematisiert: „[D]irect discussion or even mention of self-translation is virtually non-existent in writings on theory of translation […]“ ¹ Erst in jüngster Zeit findet sie mehr Beachtung. Vielfach stützen sich die Analysen allerdings auf nur einen einzigen Autor oder auf die bekanntesten Selbstübersetzer wie Samuel Beckett, Vladimir Nabokov oder Julien Green. Hierbei sind Becketts Selbstübersetzungen das mit Abstand beliebteste Studienobjekt. Auch viele Selbstübersetzer beziehen sich auf Beckett: Raymond Federman verfasste seine Dissertation und vier literaturkritische Werke über ihn. Zudem war er mit Beckett befreundet. Hinsichtlich seines zuletzt erschienenen Buchs über Beckett Le Livre de Sam (2006) sagt er: „Le livre de Sam célèbre les 50 ans que j’ai passé [sic] avec Beckett depuis que j’ai vue Waiting for Godot en 1956 - il m’a hanté toute ma vie et me hante encore.“ ² Nancy Huston widmet Beckett ihr bilinguales Werk Limbes/Limbo (1998). Vassilis Alexakis ist der Überzeugung, Beckett sei neben ihm der einzige andere Selbstübersetzer: „Oui, déjà des auteurs bilingues, il n’y en a pas beaucoup. Encore moins qui se traduisent eux-mêmes; le seul qui faisait cela à ma connaissance, c’était Beckett.“ 3

Beckett ist mit Sicherheit der bekannteste, bei Weitem jedoch nicht der einzige Selbstübersetzer. Ein Ziel dieser Arbeit ist es daher aufzuzeigen, dass die literarische Selbstübersetzung im 20. Jahrhundert weit verbreitet ist und es eine ganze Reihe an Selbstübersetzern gibt, die bisher nicht oder kaum beachtet wurden.

¹ Fitch, Brian T. (1988): Beckett and Babel. An Investigation into the Status of the Bilingual Work. Toronto: University of Toronto Press, S. 21.

² Milaneschi, Di Francesca (2007): The Second Chance - La deuxième chance. Bilinguismo e auto-traduzione nell’opera di Samuel Beckett e Raymond Federman. Tesi di dottorato in scienze letterarie (Letteratur comparate). Università di Roma Tre (Italien)

2006-2007, S. 352.

³ Marchand, Nathalie (2002): Vassilis Alexakis, des mots pour héros. In: Info-Grèce, http://www.info-grece.com/modules.php?name=Magazine&op=printpage&artid=88. [Zugriff: 05.01.08]

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Zunächst konzentrierte sich die Forschung auf umfassende Einzelstudien: 1977 vergleicht Jane Grayson Nabokovs russische und englische Prosa. ⁴ 1987 erscheint mit Beckett translating / Translating Beckett ein Sammelband, der die verschiedenen Facetten der Übersetzung bei Beckett untersucht. Ein Teil der Aufsätze ist hierbei seinen Selbstübersetzungen gewidmet. ⁵ 1988 stellt sich Brian T. Fitch in einer Einzelanalyse von Becketts Werk vor allem die Frage nach dem Verhältnis von Originaltext und Selbstübersetzung. ⁶ Corinne Laure Scheiner betont 2000 in ihrer Dissertation Bilingualism and biculturalism in self-translation: Samuel Beckett and Vladimir Nabokov as doubled novelists, dass bei der Analyse der Selbstübersetzungen stets auch der kulturelle Kontext berücksichtigt werden muss. Sie zeigt auf, dass einige Übersetzungsentscheidungen, insbesondere was Figurennamen und Orte betrifft, mit Blick auf den neuen Leser getroffen wurden. Michaël Oustinoff veröffentlicht 2001 eine weitere der wenigen Studien, die mehrere Selbstübersetzer berücksichtigen. ⁷ Am Beispiel von Nabokov, Beckett und Green zeigt er auf, wie unterschiedlich die Autoren bei ihren Selbstübersetzungen vorgehen. Wie Fitch widmet sich auch Oustinoff schwerpunktmäßig der Frage nach dem Status der Selbstübersetzungen. Er kommt zu dem Schluss, dass die literarische Selbstübersetzung ein so vielfältiges Phänomen sei, dass ihr Status nicht allgemeingültig bestimmt werden könne.

Zuletzt haben Jan Walsh Hokenson und Marcella Munson in ihrer 2007 erschienenen umfassenden Monographie The Bilingual Text ⁸ ausführlich die lange Tradition der literarischen Selbstübersetzungen in ihrem jeweiligen historischen und übersetzungstheoretischen Kontext aufgezeigt. Zudem diskutieren sie einige der bisher entwickelten theoretischen Ansätze und erörtern, wie die literarische Selbstübersetzung im Feld der Übersetzungs- ⁴ Grayson, Jane (1977): Nabokov translated. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford: Oxford University Press.

⁵ Friedman, Alan Warren / Rossman, Charles / Sherzer, Dina (Hgg.) (1987): Beckett Translating / Translating Beckett. University Park: Pennsylvania State University Press.

⁶ Fitch (1988).

⁷ Oustinoff, Michaël (2001): Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov. Paris: L’Harmattan.

⁸ Hokenson, Jan Walsh / Munson, Marcella (2007): The Bilingual Text. History and Theory of Literary Self-Translation. Manchester, UK [u. a.]: St. Jerome Publishing.

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wissenschaft einzuordnen ist. Sie bestätigen Scheiners These, dass Selbstübersetzer ihre Übersetzungsentscheidungen häufig mit Blick auf ihre Leser treffen. ⁹ In ihrem Kapitel zum 20. Jahrhundert wählen auch sie als Beispiel-autoren die kanonisierten Selbstübersetzer Nabokov, Beckett und Green, widmen aber zudem ein ausführliches Kapitel der puerto-ricanischen Schriftstellerin Rosario Ferré. The Bilingual Text bietet den zurzeit umfangreichsten Überblick - allerdings bleibt auch dieses Werk, gerade was die Verbreitung der literarischen Selbstübersetzung im 20. Jahrhundert betrifft, unvollständig.

2002 haben sich an der Universidad Autónoma in Barcelona einige Wissenschaftler zu der Arbeitsgruppe AUTOTRAD ¹⁰ zusammengeschlossen. Ziel der Gruppe ist es, einen möglichst großen Korpus an literarischen Selbstübersetzungen zusammenzustellen und auf dieser Grundlage eine Theorie der literarischen Selbstübersetzung zu erarbeiten. Zu diesem Zweck versuchen sie, möglichst viele verschiedensprachige Wissenschaftler für ihr Projekt zu gewinnen. Zu AUTOTRAD gehört auch Helena Tanqueiro, die den katalanischen Selbstübersetzer Andreu Martín übersetzt und ihre theoretischen Ansätze vor allem auf Grundlage dieser Arbeit entwickelt hat. ¹¹ Auch in diversen Universitätszeitschriften und auf übersetzungswissenschaftlichen Tagungen und Kongressen wird die literarische Selbstübersetzung seit ein paar Jahren immer häufiger thematisiert. So untermauert die Anzahl an Selbstübersetzern, deren Namen sich in Tagungsprogrammen und Zeitschriftenaufsätzen finden lassen, die eingangs formulierte These, dass es noch eine ganze Reihe an Selbstübersetzern zu entdecken gibt. 12

⁹ „When they translate their singular texts into other languages, they make changes that seem almost always arise from the need, the desire, or the delightful occasion to readdress the text to a new audience.“ (Hokenson/Munson (2007), S. 206.)

¹⁰ Homepage AUTOTRAD: http://www.fti.uab.es/autotrad/. [Zugriff: 10.12.07]

^{11 Siehe Tanqueiro, Helena (1999): Un traductor privilegiado. El autotraductor. In:} Quaderns. Revista de traducció 3, S. 19-27, PDF-Seiten 1-9, http://ddd.uab.es/ pub/quaderns/11385790n3p19.pdf. [Zugriff 30.12.07] sowie Helena Tanqueiro (2001): Self-translation as an Extreme Case of the Author-Translator-Dialectic. In: Investigation translation, S. 55-63.

¹² Folgende Zeitschriften haben einzelne Ausgaben der literarischen Selbstübersetzung gewidmet: Quo Vadis Romania 7, 1996 (Universität Wien); Quimera, 2001 (Universidad Complutense Madrid); Atelier de Traduction 7, 2007 (Universitatea Stefan cel Mare Sucavea). Als Tagungsbeispiel sei hier auf die ACLA (American Comparative Literature Association) Annual Conference 2002 verwiesen: http://www.acla.org/history/02/ annual_ConfSchedule02.html. [Zugriff: 10.12.07]

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[...] an urgent need exists […] not merely to compare passages in the twin-texts, not merely to note differences or variants, but to arrive at an aesthetic of

¹³ bilingualism and self-translating, or better yet at a poetics of such activities.

Raymond Federman betonte 1987, dass es nötig sei, eine Poetik der Selbstübersetzungen Becketts zu entwickeln. Diese Diplomarbeit möchte Federmans Forderung aufgreifen, sie jedoch angesichts einer Vielzahl von literarischen Selbstübersetzern im 20. Jahrhundert ausweiten und aufzeigen, dass die dringende Notwendigkeit besteht, eine allgemeine Poetik der literarischen Selbstübersetzung zu entwickeln. ¹⁴ Hierzu werde ich einen umfassenden Überblick über das Forschungsdesiderat ‚Literarische Selbstübersetzung‘ geben. Betrachtet werden sowohl die theoretischen wie auch praktischen Aspekte; der Schwerpunkt liegt hierbei auf dem 20. Jahrhundert.

Zur Einführung in die Thematik werde ich zunächst kurz auf die Sprachwahlentscheidung und die notwendigen Kompetenzen eines mehrsprachigen Schriftstellers eingehen, um im Anschluss die verschiedenen Möglichkeiten aufzuzeigen, diese Mehrsprachigkeit literarisch umzusetzen. Aus welchen Gründen entscheidet sich ein Schriftsteller für einen literarischen Sprachwechsel? Welchen Einfluss hat die Mehrsprachigkeit auf die literarische Arbeit eines Autors? Wie wirkt sie sich auf den Stil und die Thematik des Werkes aus? Welche Möglichkeiten eröffnet sie und welche Hindernisse bereitet sie? Und kann sich ein Schriftsteller diesem Einfluss entziehen? Ein kurzer historischer Abriss wird im darauf folgenden Kapitel aufzeigen, dass die literarische Selbstübersetzung bereits eine lange Tradition vorzuweisen hat. Anschließend folgt ein Überblick über das breit gefächerte Spektrum der literarischen Selbstübersetzungen im 20. Jahrhundert, der einen ersten Einblick in ihre vielfältigen Formen geben wird. Ein besonders interessanter Fall ist hierbei, wenn ein Autor bei der Wahl der Ausgangs-

¹³ Federman, Raymond (1987): The Writer as Self-Translator. In: Alan Warner Friedman / Charles Rossman / Dina Sherzer (Hgg.): Beckett translating / Translating Beckett. University Park: Pennsylvania State University Press, S. 9.

¹⁴ Die Selbstübersetzung ist jedoch keineswegs ein ausschließlich literarisches Phänomen. Verwiesen sei an dieser Stelle auf die Dissertation von Verena Jung, deren Gegenstand die Analyse von Selbstübersetzungen im akademischen Bereich ist. Verena Jung (2002): English-German Self-Translation of Academic Texts and its Relevance for Translation Theory and Practice. Frankfurt am Main: Peter Lang.

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sprache zwischen zwei oder mehr Sprachen wechselt. Vier Selbstübersetzer, die sich dieser Herausforderung stellen, werden daher näher betrachtet: Raymond Federman, Nancy Huston, Vassilis Alexakis und Rosario Ferré. Exemplarisch werden ihre Sprachkompetenz, ihre Motivation und ihr übersetzungstheoretisches Selbstverständnis untersucht. Auf Grundlage ihrer Aussagen und denen weiterer Selbstübersetzer wird anschließend ein umfassendes Bild der literarischen Selbstübersetzung im 20. Jahrhundert entworfen. Aus welchen Gründen übersetzen sich Autoren selbst? Wie gehen sie bei dabei vor? Übersetzen sie sich allein oder mithilfe eines Fremdübersetzers?

Im Anschluss werden verschiedene theoretische Ansätze zur literarischen Selbstübersetzung kritisch diskutiert. Zentrale Fragestellungen sind hierbei: Welche Unterschiede bestehen zwischen einem Selbstübersetzer und einem Fremdübersetzer? Kann das hierarchische Verständnis von Schriftsteller und Übersetzer im Fall einer Selbstübersetzung beibehalten werden? Welches Verhältnis entsteht zwischen Originaltext und Selbstübersetzung? In einem abschließenden Kapitel werden die aus einer Berücksichtigung der Selbstübersetzung resultierenden Konsequenzen für den Fremdübersetzer untersucht. Welche Anforderungen ergeben sich für ihn aus dem besonderen Verhältnis von Originaltext und Selbstübersetzung? Was bedeutet es für den Fremdübersetzer, wenn bei der Selbstübersetzung Original und Übersetzung als zwei autonome Werke angesehen werden? Welche Fassung dient dann als Vorlage für die Übersetzung in andere Sprachen? Welche Konsequenzen hat es, wenn Original und Selbstübersetzung als komplementär betrachtet werden? Müsste ein Fremdübersetzer dann nicht beide Fassungen bei seiner Übersetzung berücksichtigen? Da beide Fassungen jedoch Unterschiede aufweisen, welcher ist bei der Übersetzung der Vorzug zu geben? Mit Blick auf diese Fragen werden die Vorgehensweisen von Helena Tanqueiro als Übersetzerin von Antoní Mari und Elmar Tophoven als Übersetzer von Samuel Beckett vorgestellt. Abschließend werde ich die Ergebnisse dieser Arbeit zusammenfassen und Anknüpfungspunkte für weitere Forschungen aufzeigen.

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Je rappellerai aussi le problème de la création littéraire: il est de fait que les écrivains écrivent rarement en deux langues. Sans doute y a-t-il, là encore des exceptions, mais il y a très peu de poètes en deux langues - ou alors ce sont des exercices de style.... Dès qu’on s’élève à un certain niveau de création

^{15 littéraire, il semble que le bilinguisme ne puisse plus trouver son ‘application’.} Diese Aussage des Übersetzungswissenschaftlers Jean Darbelnet spiegelt 1970 stellvertretend die weitverbreitete Ansicht wider, dass literarische Mehrsprachigkeit „nur“ ein Randphänomen sei. Im selben Jahr dokumentiert Leonard Forster jedoch ausführlich die lange Tradition der Mehrsprachigkeit in der Literatur. ¹⁶ Trotzdem wird diese weiterhin sowohl von der Übersetzungs- als auch von der Literaturwissenschaft marginalisiert, da sie nicht in das Bild eines nationalen Literatursystems passt. Daher kritisiert Rainier Grutman die „tradition critique qui s’est plu à chercher l‘unité dans la diversité plutôt que l’inverse. En fait, les auteurs ayant écrit en deux langues ne sont que la partie visible de l’iceberg littéraire.“ 17

Grundsätzlich wird zunächst zwischen biographischer und literarischer Zweisprachigkeit unterschieden. Ein Autor ist biographisch zweisprachig, wenn er mehrere Sprachen spricht, aber nur in einer Sprache literarische Werke schreibt. Wenn ein Schriftsteller Werke in mehreren Sprachen verfasst hat„sei es gleichzeitig oder nacheinander, sei es dauerhaft oder vorübergehend“ ¹⁸ - dann ist er literarisch zweisprachig. Diese Autoren versuchen zudem häufig, zwischen ihren beiden Sprachen und Kulturen zu vermitteln, sei es, dass sie in Essays über die jeweils andere Literatur berichten oder diese übersetzen.

¹⁵ Darbelnet, Jean (1970): Le bilinguisme. In: Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Nice 12, S. 128.

¹⁶ Forster, Leonard (1970): The Poet’s Tongues. Multilingualism in Literature. Cambridge: Cambridge University Press.

^{17 Grutman, Rainier (1990): Le Bilinguisme littéraire comme relation intersystémique. In:} Canadian review of comparative literature 17:3-4, S. 201.

¹⁸ Lamping, Dieter (1996): Haben Schriftsteller nur eine Sprache? Über den Sprachwechsel in der Exilliteratur. In: Ders.: Literatur und Theorie. Über poetologische Probleme der Moderne. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 34.

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Bilinguale Schriftsteller stehen zunächst vor der grundsätzlichen Entscheidung, in welcher Sprache sie sich literarisch ausdrücken, in ihrer Erst- oder ihrer Zweitsprache. Sie haben zudem die Option, beide Sprachen zu verwenden, sei es alternierend für verschiedene Werke oder aber auch für dasselbe Werk mittels einer simultanen oder zeitversetzten Selbstübersetzung. Die Bandbreite der Möglichkeiten löst bei den Autoren ganz unterschiedliche Reaktionen aus. Elsa Triolet fühlt sich bei dieser Entscheidung wie eine Bigamistin: „Être bilingue, c’est un peu comme d’être bigame: mais

quel est celui que je trompe?“ ¹⁹ André Brink hingegen empfindet es als bereichernd, dass ihm zwei Sprachen zur Verfügung stehen: „[W]hile each has its unique treasurehouse of experience and understanding, the two in

interaction are incomparably more than the sum of their parts.“ ²⁰ Dass diese Entscheidung nicht immer endgültig sein muss und während des Schreibprozesses durchaus (mehrmals) revidiert werden kann, zeigt das Beispiel von Jorge Semprun, der beim Verfassen seines Romans L’ Algarabie (1981) zwischen Spanisch und Französisch wechselte und sich letztendlich für eine französische Fassung entschied: Dieses letztlich sehr alte Buch, das ich seit zehn Jahren in verschiedenen Formen, Entwürfen und Stadien, einmal auf Spanisch und einmal auf Französisch geschrieben, in meinem Kopf und auf meinem Schreibtisch mit mir herumschleppe, hat monatelang nach seiner Sprache gesucht. Und schließlich

^{21 ist es eines Tages ein Buch auf Französisch geworden.} Ariel Dorfman betont, dass diese Sprachentscheidung besonders schwierig beim Verfassen der Autobiographie ist, da beide Sprachen im Leben eines bilingualen Autors eine wichtige Rolle spielen: „I couldn’t for the life or death decide in which of my two languages to write the story of my life. […] When-

¹⁹ Triolet, Elsa (1969): La mise en mots. Geneva: Skira, S. 84.

²⁰ Brink, André (1999): Splendid shizophrenia of a lingual bigamist. Book review. Heading south, Looking North by Ariel Dorfman. In: Unisa Latin American Report 15:1, S. 73, PDF-Seite 75, ^{http://www.unisa.ac.za/contents/publications/docs/LATRE151.pdf.} [Zugriff: 29.12.07]

²¹ Interview von Gérard de Cortanze mit Jorge Semprun. Zitiert nach: Georg Kremnitz (2004): Mehrsprachigkeit in der Literatur. Wie Autoren ihre Sprachen wählen. Wien: Edition Praesens, S. 249.

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ever I wrote anything about my life, in either language it simply sounded … false, falso, fraudulent, fraudulento.“ 22

Elisabeth Beaujour Klosty weist darauf hin, dass viele Autoren, die ihrer Mehrsprachigkeit literarisch Rechnung getragen haben, dies durchaus sehr erfolgreich taten:

[T]here exist in modern Western culture writers who have achieved renown in more than one language and that such writers are more numerous than one might suppose, among them several of the most important writers of the

²³ twentieth century.

Zu ihnen zählen bekannte Schriftsteller wie Joseph Conrad, Paul Celan, August Strindberg, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Eugène Ionesco, Julien Green, Jorge Semprun oder auch Elias Canetti. Diese Liste ließe sich noch lange fortsetzen. Sie alle haben aus unterschiedlichen Gründen ihre Literatursprache einmalig oder mehrmalig gewechselt oder verwenden mehrere Sprachen parallel.

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Georg Kremnitz hat in seinem Werk Mehrsprachigkeit in der Literatur die Motive für diese Sprachentscheidung untersucht und nennt folgende Hauptgründe für einen literarischen Sprachwechsel: Zugehörigkeit zu einer zwei-oder mehrsprachigen Gesellschaft, Förderung einer Minderheitensprache, individuelle oder kollektive Migration, politisches Exil oder auch persönliche

Motive, die meist aus einer „biographischen Erfahrung“ ²⁴ oder aus dem Wunsch, ein breiteres Publikum zu erreichen, resultieren. ²⁵ Wenn ein Schriftsteller einer mehrsprachigen Gesellschaft angehört, ist die Frage nach der Sprachwahl unausweichlich. Hierbei „spielen vielfach die Verbreitung und der soziolinguistische Zustand von Sprachen eine erheb-

liche Rolle“ ²⁶ . Um mehr Leser erreichen zu können, verwendet ein Autor in der Regel die Mehrheitensprache. Diese Entscheidung kann jedoch gerade

²² Dorfman, Ariel (2004): Footnotes to a double life. In: Wendy Lesser (Hg.): The Genius of Language. Fifteen Writers Reflect on Their Mother Tongues. New York: Pantheon Books, S. 206.

²³ Beaujour, Elisabeth Klosty (1989): Alien Tongues. Bilingual Russian Writers of the “First” Emigration. Ithaca: Cornell University Press, S. 4.

²⁴ Kremnitz (2004), S. 170.

²⁵ Vgl. ebenda, Kapitel 5.

²⁶ Ebenda, S. 202.

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in Kolonialgebieten auch politisch motiviert sein, da die Autoren demonstrieren möchten, „dass sie mit dem sprachlichen Werkzeug des Kolonisators ebenso gut oder besser umzugehen [wissen] als dieser“ ²⁷ . Die Wahl der Minderheitensprache hingegen ist weitaus seltener anzutreffen. Der bekannteste Schriftsteller, der diese Entscheidung getroffen hat, ist der Nobelpreisträger Frédéric Mistral, der seine Werke auf Okzitanisch verfasste: „Allerdings gab Mistral seinen Texten immer eine französische Übersetzung bei, welche für seine Anerkennung eine wichtige Rolle spielte [...]“ ²⁸ Im Fall von Ngugi wa Thiong’o hat die Wahl der Minderheitensprache das Ziel, eine literarische Tradition der Bantu-Sprache Gĩkũyũ überhaupt erst zu begründen und darüber hinaus zu fördern. Die Bevorzugung der Minderheitensprache ist zumeist (sprach-)politisch begründet. Dies ist insbesondere in Spanien bei der Entscheidung für das Baskische, das Katalanische oder das Galizische der Fall. ²⁹ Einige Autoren wählen bewusst die Minderheitensprache und verzichten darauf, ihre Werke auch auf Kastilisch zu verfassen. So schreiben Mercè Rodoreda sowie Montserrat Roig ihre Werke ausschließlich auf Katalanisch. Damit nehmen sie in Kauf, nur einem begrenzten Publikum zugänglich zu sein. Andere Autoren nutzen beide Sprachen literarisch, indem sie entweder Werke in beiden Sprachen verfassen oder sich selbst übersetzen. Bernado Atxaga schreibt seine Werke auf Baskisch, übersetzt sie aber stets selbst ins Kastilische. Denselben Weg wählte für das Katalanische Antoní Mari sowie für das Galizische Manuel Rivas.

Verlässt ein Schriftsteller unfreiwillig sein Heimatland, sieht er sich fast zwangsläufig mit der Frage der Sprachwahl konfrontiert, außer er hat ein Exilland gewählt, in dem seine Erstsprache gesprochen wird. Die Sprachentscheidung nimmt eine so zentrale Rolle im Leben der Exilautoren ein, dass sie von fast allen thematisiert wird ³⁰ : „Schreiben in der Fremdsprache war für die einen das Bekenntnis zu Europäertum und Universalismus; für die

²⁷ Kremnitz (2004), S. 208.

²⁸ Ebenda, S. 214.

²⁹ Zur besonderen Situation der katalanischen Schriftsteller siehe Pilar Arnau i Segarra/ Pere Joan i Tous / Manfred Tietz (Hgg.) (2002): Escribir entre dos lenguas. Escritores catalanes y la elección de la lengua literaria. Escriure entre dues llengües. Escriptors catalans i l’elecció de la llengua literària. Kassel: Reichenberger.

³⁰ Beispielhaft sei hier verwiesen auf Eva Hoffmann (1989): Lost in Translation. A Life in a New Language. New York: Penguin.

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anderen galt es als Blasphemie und Verrat.“ ³¹ Ein entscheidendes Kriterium, ob ein Sprachwechsel überhaupt möglich ist, ist die Kompetenz der Autoren in der Sprache des Exillandes: „[E]s ist zwar leicht, eine hinreichende Kompetenz für Alltagskommunikation in einer neuen Sprache zu erreichen, von dort bis zum literarischen Ausdruck ist oft noch ein weiter Weg.“ ³² Eine wichtige Rolle bei der Sprachentscheidung spielt zudem die Suche nach einem Verleger. Schriftsteller, die an ihrer Erstsprache festhalten, müssen einen Verleger finden, der bereit ist, ihre Werke übersetzen zu lassen. Hierbei spielt der Bekanntheitsgrad der Exilautoren eine entscheidende Rolle:

Die sofortige Übersetzung ist ein Privileg derjenigen, die sich bereits vor dem Exil „einen Namen gemacht hatten“. In der Tat, welcher Verleger würde das Risiko eingehen, das Werk eines Unbekannten zu übersetzen, das nicht in der

³³ Originalsprache erschienen ist?

So führte die vergebliche Suche nach einem Verleger bei Rachid Boudjedra zum Sprachwechsel: „J’écrivais en français quand j’étais en France parce que je n’aurais pas eu d’éditeur autrement.“ ³⁴ Vorhandene Sprachkompetenz ermöglicht zwar einen Sprachwechsel, bedingt diesen jedoch nicht zwangsläufig. So gehen die Exilschriftsteller ganz unterschiedlich mit ihren neu gewonnenen Sprachmöglichkeiten um: Einige Autoren wie Erich Fried oder Thomas Mann hielten weiterhin an ihrer Erstsprache als Literatursprache fest. Sie lehnten einen Sprachwechsel entschieden ab und „beschränkte[n] […] sich damit auf die Leser in [ihrem] Heimatland und die Landsleute in der Exilgruppe“ ³⁵ . Eine andere Form der Verweigerung ist es, das literarische Schaffen für die Zeit des Exils komplett einzustellen und zu „verstummen“ ³⁶ . Es gibt jedoch auch Schriftsteller, die einen partiellen oder vollkommenen Sprachwechsel vollziehen. Ein partieller Sprachwechsel zeichnet sich durch die Verwendung zweier Sprachen, der Erstsprache sowie der Exilsprache aus. Dieser Weg wird vor allem von jenen Autoren gewählt, die den „Kultur-

³¹ Kliems, Alfrun / Trepte, Hans-Christian (2004): Der Sprachwechsel. Existentielle Grunderfahrungen des Scheiterns und Gelingens. In: Eva Behring / Julia Brandt / Monika Dozsai (Hgg.): Grundbegriffe und Autoren ostmitteleuropäischer Exilliteraturen 1945-1989. Ein Beitrag zur Systematisierung und Typologisierung. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, S. 360.

³² Kremnitz (2004), S. 214.

^{33 Viannay, Monique / Estran, Chantal (1991): Schreiben, zwischen zwei Sprachen. In:} Sirene. Zeitschrift für Literatur. Heft 8: Ecrire entre deux langues - Schreiben zwischen zwei Sprachen, S. 19.

³⁴ Casanova, Pascale (1999): La République mondiale des Lettres. Paris: Seuil, S. 365.

³⁵ Kliems/Trepte (2004), S. 363.

³⁶ Kremnitz (2004), S. 190.

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dialog zwischen ihrem Herkunfts- und ihrem Gastland“ ³⁷ suchen und fördern wollen. Für einige Schriftsteller bedeutet der Sprachwechsel einen Weg, sich der neuen Heimat anzunähern, wie Jorge Semprun erklärt: „[J]avais choisi le français, langue de l’exil, comme une autre langue maternelle, originaire. Je m’étais choisi de nouvelles origines. J’avais fait de l’exil une patrie.“ ³⁸ Andere Exilautoren hingegen entschließen sich, mit ihrer Vergangenheit und damit einhergehend mit ihrer Heimatsprache abzuschließen und vollziehen einen vollkommenen Sprachwechsel: Dieser „zog es zwangsläufig nach sich, daß alle nationalen und kulturellen Zugehörigkeiten aufgegeben wurden“ ³⁹ . Vielfach empfinden die Schriftsteller diesen Schritt als befreiend und nutzen die Möglichkeit, Kritik an ihrem Heimatland zu äußern. So „ermöglichte das Schreiben in der Fremdsprache unter anderem ein Aufgreifen tabuisierter Themen“ ⁴⁰ . Der vollkommene Sprachwechsel kann durchaus auch erst nach längerer Exilzeit vollzogen werden, wie es bei Milan Kundera der Fall ist. Kundera konnte bereits auf ein umfangreiches literarisches Werk im Tschechischen zurückblicken, als er 1975 nach Frankreich emigrierte. Bis 1990 verfasste er seine Werke weiterhin auf Tschechisch. Erst 1995 erschien sein erster Roman La lenteur auf Französisch. Seitdem schreibt Kundera ausschließlich auf Französisch.

Etwas anders liegt der Fall, wenn Autoren freiwillig in ein anderes Land immigrieren. Hier ist in der Regel davon auszugehen, dass sie ein Land wählen, deren Sprache sie bereits hinreichend beherrschen. Häufig handelt es sich um Schriftsteller, die, wie Julien Green, bilingual aufgewachsen sind. Zu nennen ist hier auch Eugène Ionesco, dessen Wohnsitz mehrfach zwischen Rumänien und Frankreich wechselte und „der sukzessive zwei Literatursprachen verwendet hat“ ⁴¹ . Der Grieche Vassilis Alexakis lebt sowohl in Frankreich als auch in Griechenland und nutzt ebenso das Griechische wie auch das Französische als Literatursprache: „Je n’ai pour ma part aucune excuse d’écrire en français: je ne viens pas d’un pays

³⁷ Kliems/Trepte (2004), S. 368.

³⁸ Semprun, Jorge (1994): L’Écriture ou la Vie. Paris: Gallimard, S. 284.

³⁹ Kliems/Trepte (2004), S. 371.

⁴⁰ Ebenda, S. 360.

⁴¹ Kremnitz (2004), S. 186.

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francophone, ma langue maternelle n’est pas uniquement une langue orale, je n’ai pas rompu mes liens avec elle […]“ ⁴² Ein freiwilliger Sprachwechsel wie im Fall Becketts löst fast immer Unverständnis aus. So beschreibt Steven G. Kellman ihn als „perverse challenge of renouncing the advantages of native fluency“ ⁴³ . Für den Autor hingegen bedeutet er ein Gefühl von neu gewonnener Freiheit, die ihm einen literarischen Neuanfang in der fremden Sprache ermöglicht: „[D]u fait même qu’elle est étrangère, elle permet de respirer, elle offre le jeu qui permet l’émergence du JE de l’écriture.“ ⁴⁴ So bietet der Sprachwechsel die Möglichkeit, sich von der Vergangenheit zu lösen und einen neuen Blickwinkel einzunehmen. Julien Green vergleicht diesen Neuanfang daher mit dem Gefühl einer Wiedergeburt:

Le désir de s’exprimer doit insuffler [à l’écrivain qui change de langue] l’élan de franchir tous les obstacles, de renaître en quelque sorte dans une autre langue, de se faire adopter, de donner à l’inconnu au fond de lui-même les chances de

⁴⁵ l’aventure humaine.

In gewisser Weise entwickelt der bilinguale Autor laut Green so zwei Identitäten, die durchaus voneinander verschieden sind: „I did not say the same things in both languages, because, when writing in English, I had the feeling that in some obscure way I was not quite the same person.“ ⁴⁶ Manche Autoren unterstreichen das Vorhandensein zweier Identitäten, indem sie in der zweiten Sprache unter einem Pseudonym schreiben. So ist die dänische Autorin Karen Blixen in England als Isak Dinesen bekannt. Nicht jeder bilinguale Schriftsteller empfindet die Vorstellung, mehrere Identitäten haben zu können, als Gewinn. Manche sehen in ihrer Mehrsprachigkeit vielmehr die Gefahr eines Identitätsverlustes und entscheiden sich deswegen gegen einen Sprachwechsel. ⁴⁷ Dies ist zum Beispiel bei dem

⁴² Alexakis, Vassilis (1989): Paris-Athènes. Zuerst erschienen in der Edition Seuil, hier zitiert nach der Neuausgabe 2006: Paris: Editions Stock, S. 18.

⁴³ Kellman, Steven G. (2003): Preface. In: Ders. (Hg.): Switching languages: translingual writers reflect on their craft. Lincoln: Nebraska Press, S. xiii.

⁴⁴ Klein-Lataud, Christine (1996): Les voix parallèles de Nancy Huston. In: TTR. Traduction, Terminologie, Redaction 9:1, S. 214.

⁴⁵ Green, Julien (1987a): Une expérience en anglais. In: Ders.: Le Langage et son double. Paris: Seuil, S. 159. [Eckige Klammern im Original]

⁴⁶ Green, Julien (1987b): My first book in English. In: Ders.: Le Langage et son double. Paris: Seuil, S. 220.

⁴⁷ Zur Problematik von Identität und Mehrsprachigkeit siehe auch: Przemyslaw Chojnowski (2006): Zur Identität eines zweisprachigen Autors. In: Miroslaw Czarnecka / Christa

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Nobelpreisträger Czeslaw Milosz der Fall, der auch in Amerika wohnend seine Werke weiterhin auf Polnisch verfasste: „In my rejection of imposing a profound change on myself by going over to writing in a different language, I perceive a fear of losing my identity, because it is certain that when we switch languages we become someone else.“ ⁴⁸ Nichtsdestotrotz hat Milosz einige seiner Gedichte selbst ins Englische übersetzt. ⁴⁹ Autoren, die sich gegen einen literarischen Sprachwechsel entscheiden, sind darauf bedacht, ihre Sprachen strikt voneinander zu trennen und sie bestimmten Lebensbereichen zuzuordnen: „Some of the writers […] have attempted to come to terms with dualities by dividing their linguistic identities once and for all.“ ⁵⁰ Dies ist zum Beispiel bei Claude Esteban ⁵¹ der Fall. Er spricht Spanisch und Französisch, verwendet aber nur das Französische als Literatursprache. Er empfindet die Möglichkeit der Sprachwahl an sich nicht als bereichernd, sondern sie führt in seinen Augen zu einem Wahrheitsverlust: „[D‘]’être ainsi double en moi, le langage devient mensonge.“ ⁵² Aus diesem Grund erfordert Mehrsprachigkeit große Vorsicht: „C’est pourquoi le mélange des langues, que tout bilingue pratique selon lui à un moment donné de sa vie, est extrêmement dangereux.“ 53

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Mehrsprachige Schriftsteller sehen sich immer mit der Notwendigkeit konfrontiert, für ihr literarisches Schaffen einer Sprache den Vorzug zu geben, und selbst nach dieser Entscheidung stehen sie stets zwischen ihren Sprachen:

Ebert (Hgg.): Kulturelle Identitäten im Wandel - Grenzgängertum als literarisches Phänomen. Schöneiche bei Berlin: Scrîpvaz-Verlag Christof Krauskopf, S. 171-181.

⁴⁸ Zitiert nach Kellman (2003), S. xiv.

⁴⁹ Zu Milosz als Selbstübersetzer siehe Mary Besemeres (1995): Rewriting One’s Self into English: Milosz translated by Milosz. In: The Polish review 40:4, S. 415-432.

⁵⁰ Courtivron, Isabelle de (2003): Introduction. In: Dies. (Hg.): Lives in translation. Bilingual writers on Identity and Creativity. New York: Palgrave Macmillan, S. 4.

⁵¹ Vgl. Oustinoff, Michaël (1992): Le bilinguisme d’écriture. In: Jean-Michel Lacroix / Fulvio Caccia (Hgg.): Métarmophoses d’une utopie. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, S. 66-68.

⁵² Esteban, Claude (1990): Le partage des mots, Paris: Gallimard, S. 39.

⁵³ Ebenda, S. 28.

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All bilinguals who write in two languages know the frustration of being stuck in a sentence in one language, casting about for alternatives, and having the perfect

^{54 phrasing come to mind-except that the sentence is in the “wrong” language.} Dieses „Zwischen-den-Sprachen-Stehen“ spiegelt sich häufig auch in der Thematik der Werke bilingualer Autoren wider: „[T]he elusive search for oneness, and the haunting quest for the self are perhaps foregrounded more acutely in texts by bilinguals because their authors face an ultimate disconnection.“ ⁵⁵ Isabelle De Courtivron stellt sich daher die Frage, wie es ist, als mehrsprachiger Schriftsteller zu schreiben: „Do you constantly translate yourself, constantly shift, alternate not just vocabulary and syntax but consciousness and feelings?“ ⁵⁶ Der dreisprachige Autor Antonio D’Alfonso beantwortet diese Frage in seinem Prosagedichtband The other shore wie folgt: „When I write I translate. Sometimes no translation occurs. The words or phrases come directly into English or French. A linkage of differences.“ ⁵⁷ Während D’Alfonso den Eindruck hat, sich manchmal dem Übersetzungsprozess entziehen zu können, ist sich Ariel Dorfman, der auf Englisch und Spanisch schreibt, stets des Einflusses der zweiten Sprache bewusst:

Dentro de mi cabeza cuando estoy viviendo —en este mismo momento en que yo te hablo castellano— hay un traductor dentro de mí; hay una zona en inglés que está mirando todo esto. Lo que pasa es que yo vivo las cosas en castellano pero, a la vez, el inglés está allí adentro observando y criticando o sugiriendo, o susurrando. Henry James decía que uno tenía un idioma que era su esposa y un idioma que era su amante. En mi caso tengo dos esposas y dos

⁵⁸ amantes.

Auch Sylvia Molloy, die hauptsächlich auf Spanisch schreibt und sich ins Englische übersetzt, ist der Überzeugung, dass sie sich ihrer zweiten Sprache nicht entziehen kann und dass diese ihren Stil positiv beeinflusst: One always writes from an absence, the choice of a language automatically signifying the postponement of another. What at first would seem an imposition

- why does one have to choose - quickly turns into an advantage. The absence of what is postponed continues to work, obscurely, on the chosen language,

⁵⁴ Beaujour (1989), S. 38.

⁵⁵ Courtivron (2003), S. 4.

⁵⁶ Ebenda, S. 1.

⁵⁷ D’Alfonso, Antonio (1988): The other shore. Montréal: Guernica, S. 109.

⁵⁸ Hax, Andres (2005): Entrevista: Ariel Dorfman. Las tensiones de un exiliado en el imperio. In: Clarín. Revista Ñ, 19.02.2005, http://www.clarin.com/suplementos/cultura/

2005/02/19/u-923933.htm. [Zugriff: 29.12.07]

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suffusing it, even better, contaminating it, with an autrement dit that brings an

⁵⁹ unexpected eloquence.

Angesichts dieser Hybridität der Sprachen ist es also zumindest fragwürdig, ob sich mehrsprachige Autoren mit ihrer Entscheidung, nur eine Sprache als Literatursprache zu verwenden, tatsächlich dem Einfluss ihrer Zweitsprache entziehen können.

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Grundvoraussetzung für einen literarischen Sprachwechsel ist die nahezu perfekte Beherrschung der fremden Sprache: „Quel que soit le point de vue adopté, la question de la maîtrise de la langue est en effet essentielle. L'écrivain bilingue, sera immanquablement mesuré à cette aune.“ ⁶⁰ Hierbei geht es nicht nur darum, sich sprachlich korrekt auszudrücken, sondern auch den ästhetischen Anforderungen zu genügen.

Der Zeitpunkt des Spracherwerbs spielt eine entscheidende Rolle für die Kompetenz des mehrsprachigen Schriftstellers: Die beste Ausgangssituation haben sicherlich bilingual aufgewachsene Autoren wie Julien Green oder Eugène Ionesco; schwieriger ist es bei jenen Schriftstellern, die die Sprache

- z. B. im Exil - erst neu lernen müssen, wie etwa Panaït Istrati. Viele mehrsprachige Autoren sind zwar nicht bilingual aufgewachsen, haben aber bereits in der Schule die ersten Fremdsprachenkenntnisse erworben und diese während ihres Aufenthalts in ihrer Wahlheimat vertieft. Da es (noch) keine objektiven Kriterien gibt, anhand derer man den Grad literarischer Sprachkompetenz messen kann, wird ein Sprachwechsel nicht immer problemlos akzeptiert und anerkannt. Vor allem wird der kreative Umgang mit der Sprache den Autoren in der Zweitsprache erschwert, da Wortneuschöpfungen oder bewusste Satzumstellungen oftmals als Ergebnis mangelnder Sprachkompetenz gewertet werden:

Abweichungen von der Norm werden bei in ihrer Erstsprache schreibenden Autoren als kreative Innovationen gewertet, wohingegen Neuschöpfungen von „in die Sprache Hineingepflanzten“ häufig als „Fehler“ abgetan werden. Dieses ständige Absprechen von Kompetenz, was den literarischen Umgang mit der

⁵⁹ Molloy, Sylvia (2003): Bilingualism, writing, and the feeling of not quite being there. In: Isabelle de Courtivron (Hg.): Lives in translation. Bilingual writers on Identity and Creativity. New York: Palgrave Macmillan, S. 73f.

⁶⁰ Oustinoff (1992), S. 42.

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Zweitsprache betrifft, gestaltet nicht nur das (Über-)Leben im „Literaturbetrieb“ äußerst zermürbend und ermüdend, es nagt auch am Selbstgefühl als

⁶¹ SchriftstellerIn […]

So hat der nach Frankreich emigrierte russische Schriftsteller Andreï Makine für sein auf Französisch verfasstes Werk Le Testament français (1995) erst einen Verleger gefunden, als er es mit dem erfundenen Zusatz ‚traduit du russe‘ versehen hatte, „c’est-à-dire de déguiser son roman en traduction“ ⁶² . Zur Beurteilung der Übersetzung werden also andere Kriterien herangezogen als bei einem Originalwerk: „[O]n pardonnait ainsi à la traduction ce que l’on aurait jamais toléré dans un texte écrit directement en français.“ ⁶³ Es gibt aber durchaus auch Bestrebungen, Autoren in ihrem Sprachwechsel zu ermutigen und zu bestätigen. So wird in Deutschland seit 1985 jährlich der Adelbert-von-Chamisso-Preis an Schriftsteller nichtdeutscher Herkunft und Muttersprache verliehen.

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Georg Kremnitz unterscheidet grundsätzlich zwei Formen literarischer Mehrsprachigkeit, und zwar die intratextuelle und die intertextuelle: „Während in der ersten Form innerhalb eines Textes mehrere Sprachen verwendet werden, benützen in der zweiten Autoren in unterschiedlichen Texten

verschiedene Sprachen […]“ ⁶⁴ Bei der Entscheidung zwischen diesen beiden Formen muss der Schriftsteller auch die potentiellen Leser berücksichtigen: Ein grundlegender Unterschied lässt sich allerdings sofort erkennen: während die textinterne Mehrsprachigkeit eine (zumindest virtuell) mehrsprachige Leserschaft voraussetzt, richtet sich die textübergreifende Mehrsprachigkeit vorwiegend an unterschiedliche Gruppen, die nicht dieselbe Sprache verwenden. Zumindest setzt sie nicht von vorn herein [sic] mehrsprachige Leser

⁶⁵ voraus.

Historisch gesehen war die innertextliche Mischung von Sprachen bis ins

20. Jahrhundert verpönt: „Seit der Antike galt das Gebot der stilistischen

⁶¹ Hein-Khatib, Simone (1998): Sprachmigration und literarische Kreativität. Erfahrungen mehrsprachiger Schriftstellerinnen und Schriftsteller bei ihren sprachlichen Grenzüberschreitungen. Frankfurt am Main: Peter Lang, S. 67.

⁶² Grutman, Rainier (2000): Ecriture bilingue et loyauté linguistique. In: Francophonies d’Amérique 10, S. 138.

⁶³ Oustinoff (2001), S. 86.

⁶⁴ Kremnitz (2004), S. 14.

⁶⁵ Ebenda.

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