EINLEITUNG  3

1.  TRAGIK UND KOMIK - MYTHOS UND POETIK  4

1.1.  DAS LACHEN DER GÖTTER ODER DAS HOMERISCHE GELÄCHTER  4

1.2.  DIONYSOS UND DIE DIONYSIEN  5

1.3.  KOMÖDIE - TRAGÖDIE  7

1.4.  LACHEN ALS VERKEHRUNG: DAS SATYRSPIEL  9

1.5.  DAS REINIGENDE LACHEN/ DIE TRAGISCHE KATHARSIS  11

1.6.  SCHEIN UND SEIN - DAS PROBLEM DER UNZULÄNGLICHKEIT MENSCHLICHER ERKENNTNIS  13

1.7.  DIE REFLEXION DES PROBLEMS IN DER PHILOSOPHIE DES 4. JHS.  15

2.  DIE HELENA DES EURIPIDES  18

2.1.  PALINTONOS HARMONIA: KOMIK ODER TRAGIK  18

2.2.  STOFF DER HELENA  19

2.3.  BESONDERHEITEN DER HANDLUNG  20

2.4.  DIE FIGUREN  23

2.4.1.  Rollentausch  23

2.4.2.  Geschlechtertausch  24

2.4.3.  Marginale Tragik: Die Theonoe-Figur  25

2.5.  DER TRAGISCHE GRUND DER KOMIK  25

2.6.  ODYSSEE-PARODIE  26

2.7.  LACHEN ÜBER TROJ - A DIE POLITISCHE DIMENSION DER HELENA  27

2.8.  AUSBLICK: EURIPIDES ALS VATER DER MITTLEREN/NEUEN KOMÖDIE  28

  LITERATUR  30

2

Einleitung

Unser Blick auf Tragik/Tragödie und Komik/Komödie ist von der Reflexion der antiken Philosophie des 4. Jhs. v. Chr. entscheidend geprägt. Ohne Kenntnis der hier gelegten Fundamente und die Abgrenzung dieser deskriptiven Theorien von der theatralen Praxis des 5. Jhs. wird daher die Auseinandersetzung mit tragischen und komischen Elementen im antiken Drama oberflächlich bleiben. Schon die Unkenntnis oder doch nur spekulative Annahme hinsichtlich der Herkunft der Begriffe »Tragödie« und »Komödie« macht deutlich, wie weit sich Platon und Aristoteles von den eigentlichen Ursprüngen entfernt haben, die auch für uns fast völlig im Dunkeln liegen. Daß Tragödie und Komödie ursprünglich keine poetologischen/ ästhetischen Begriffe sind, ist dagegen mit einiger Sicherheit anzunehmen. Was letztendlich im 5. Jh. tragisch, was komisch ist, unterliegt konkreten historischen Voraussetzungen und Gegebenheiten und kann keinesfalls verallgemeinert werden. Dabei ist noch nicht einmal mit Sicherheit festzustellen, ob ein solcher Diskurs im 5. Jh. überhaupt bestanden hat oder sich erst im 4. Jh. mit der Verbreitung der philosophischen Schulen ausbreitete. Die Trennung Tragik - Komik ist, wie sich im antiken Drama zeigt, mitnichten zwingend. Komische Elemente finden sich bereits in den Tragödien des Aischylos, so in der Orestie, wo sie - trotz Happy-End - nicht zum Tragen kommen. Die Trennung Tragödie -Komödie bedeutet nicht zugleich Trennung von Elementen tragischer und/ oder komischer Wirkung!

Die Zuweisung komischer Handlungselemente zur niedrigen Form der Komödie, ebenso wie die tragischer Elemente zur erhabenen Gattung der Tragödie kommen erst in deskriptiven Reflexionen zur Poetik des Dramas und seiner Wirkung zum Tragen. Während der ›klassischen Periode‹ sind Komik und Tragik sowohl Elemente der Komödie als auch der Tragödie - wenngleich in je unterschiedlichem Maße und verschiedener Funktion. Die Affekte Jammer und Schrecken, bzw. Lachen sind nicht selbstreferentiell (bezüglich der Reinigung von der schädlichen Wirkung ebendieser Affekte), sie sind aber auch nicht lediglich dramaturgische Effekte der Spannungssteigerung/ -lösung. Im 5. Jh. bleiben sie vielmehr eingebunden in den kultischen Zusammenhang der Theateraufführungen. Die Institution ›Tragödie‹, respektive ›Komödie‹ hat ihren Grund in der gemeinschaftsstiftenden Funktion für die Polis. Lachen/ Jammer, bzw. Schrecken sind hier kaum als ästhetische Phänomene angesehen worden.

Im 5. Jh. v. Chr. ist Oralität (obschon in abnehmendem Maße) noch das dominante Mittel der Kommunikation, sie ist prinzipiell dynamisch und läßt normative Regeln sowie feste Gattungsbegriffe für die Poetik kaum zu. Zudem ist der Bereich Ästhetik - Empirie noch nicht in dem Maße voneinander getrennt, wie das zum Ausgang des 5. und insbesondere im Verlauf des 4. Jhs. der Fall sein wird.

Im Folgenden wird der Versuch unternommen, zu zeigen, daß Komik und Tragik im 5. Jh. v. Chr. weder einen starren Gegensatz bilden, noch mit Gattungsbegrifflichkeiten zusammenfallen und schon gar keiner ethisch-moralischen Wertung unterliegen, wie sie sich in der Folgezeit, insbesondere unter dem Einfluß Platons und Aristoteles’, ausbilden.

3

1. Tragik und Komik - Mythos und Poetik

1.1. Das Lachen der Götter oder Das »Homerische Gelächter«

Der Einfluß der homerischen Epen auf die Entwicklung der Tragödie ist unbestreitbar und offenbar bereits früh erkannt worden. Bereits Xenophanes (um 580 - 470 v. Chr.) sprichtwenngleich kritisch - von dem großen Einfluß der homerischen Epen auf die griechische Geisteswelt ¹ .

In seiner kritischen Auseinandersetzung mit der Dichtkunst in der Politeia nimmt Platon kaum eine differenzierte Trennung zwischen Tragödie und Epos vor und nennt Homer mehrfach ›Lehrer‹, ›Ahnherr‹ und ›Wegweiser‹ der tragischen Dichter ² . Für Aristoteles schließlich, der in seiner Poetik das Epos erst nach Abhandlung der Tragödie näher beschreibt, sind Odyssee und Ilias archetypische Modelle der Tragödie. Immer wieder weist er auf die Parallelen von Epos und Tragödie hin. Während aber Platon den Sizilier Epicharm (den Aristoteles neben den Megarern auch noch nennt ³ ) als »Ahnherrn der Komödie« ⁴ bezeichnet, sieht Aristoteles in Homer sowohl den »Vater der Tragödie« ⁵ , als auch den »Vater der Komödie« ⁶ . Dabei bezieht er sich allerdings nicht auf eines der großen Epen, sondern auf den Margites. Dennoch ist er der Meinung, daß die Wirkung der Odyssee eher mit der Wirkung der Komödie übereinstimme, denn mit der der Tragödie ⁷ . Selbst Aristoteles räumt also ein, daß sich Tragik und Komik in gewisser Weise vermischen lassen (aber besser nicht vermischt werden sollten! ⁸ ). Im 24. Kapitel der Poetik schreibt er:

Denn von seinen beiden Dichtungen ist die eine, die Ilias, so zusammengefügt, daß sie einfach und von schwerem Leid (pathetikós) erfüllt ist, die andere, die Odyssee, so, daß sie kompliziert (denn sie ist als Ganze Wiedererkennung) und auf Charakterstellung (ethikón) bedacht ist. 9

Aristoteles’ Differenzierung der beiden Epen mit Hilfe der Begriffe pathós und ethós sowie der Verweis auf die ›komische Wirkung‹ der Odyssee gegenüber der heroischen Ilias, ist sicherlich angemessen. Die ausführlichen Schilderungen des Alltagslebens und der ›kleinen Leute‹ in der Odyssee, die Anlage des Helden als ›schlauer Überlister‹ sowie das Happy-End haben den Stoff nicht allein für das - von komischen Elementen lebende - Satyrspiel des 5. Jahrhunderts v. Chr. zu einer ergiebigen Fundgrube gemacht ¹⁰ . Und daß auch die Anagnorisis nicht allein tragisches Mittel sein muß, wird am Beispiel Euripides’ noch ausführlich gezeigt werden.

Die knappe Darstellung der Beurteilung Homers als (ein) ›Vater von Tragödie und Komödie‹ ließe sich an unzähligen Beispielen belegen. An dieser Stelle soll paradigmatisch nur ein Motiv Homers aufgegriffen werden, das mir jedoch geeignet scheint, die Ambivalenz des

¹ vgl. H.Diels/ W.Kranz. Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd 1. Berlin 1989. Frgm. B 10

² vgl. Platon. Der Staat. Buch 3, 4 und 10

³ Aristoteles. Poetik 1448, 33f

⁴ Platon. Theaetet 152e

⁵ Aristoteles. Poetik 1448a, 26; 1449b, 9f

⁶ ebd. 1448b, 36ff

⁷ ebd. 1553a, 30ff

⁸ Auch für den späten Platon galt ja, daß Tragödien- und Komödiendichter in einer Person vereint sein müßten, meinte aber mitnichten, daß die Gattungen vermischt werden sollten. Vgl Platon. Symposion 223d

⁹ Aristoteles. Poetik 1459b, 13ff

¹⁰ Odysseus ist - wie auch im Kyklops des Euripides - neben Herakles, Sisyphos und den Satyrn selbst der häufigste Held des Satyrspiels der klassischen Periode. Vgl Das griechische Satyrspiel. Krumreich/ Pechstein/ Seidensticker (Hg.), Berlin 2000, 663ff

4

Komischen knapp zu skizzieren. Es geht um das sprichwörtlich gewordene »Lachen der Götter« oder das »Homerische Gelächter«.

In diesem Zusammenhang spielt der Gott Hephaistos eine zentrale Rolle. An dieser Stelle ist kein Platz, das umfangreiche und ambivalente Oeuvre des überaus dynamischen Gottes hinreichend darzustellen. Es sei hier nur auf seine Funktion für das »Lachen der Götter« hingewiesen. Als meisterlicher Handwerker und Erbauer der olympischen Paläste, zog er - so der Mythos - aufgrund seiner häßlichen Gestalt immer wieder den Zorn und das Gespött der Götter auf sich. ¹¹ Das Gelächter der Götter über den von seiner Gemahlin Aphrodite betrogenen Gott gilt neben dem entblößten Ares vor allem dem gehörnten Ehemann, der sich dem Spott durch List und handwerkliches Können freilich selbst ausgeliefert hat ¹² . Paradigmatisch ist auch die Szene am Ende des ersten Gesanges der Ilias: hier schafft es Hephaistos, den Streit der Götter in ein schallendes Gelächter ¹³ aufzulösen, das freilich ein Lachen über ihn, seine häßliche Gestalt und sein ebenso unbeholfenes wie geschäftiges Gebaren ist ¹⁴ . Zugleich jedoch bewirkt das Lachen eine Katharsis, die den Streit der Götter in ein Festmahl und die eheliche Vereinigung des obersten Götterpaares ¹⁵ ausklingen läßt. Der Streit löst sich zwangsläufig in Wohlgefallen auf. Der Kampf der Götter wird zum Spiel mit glücklichem Ausgang ¹⁶ - zur ›Komödie‹. Der Grund dieser ›Komödie‹ jedoch ist durchaus tragisch: der Krieg um Troja vernichtet nahezu die gesamte Elite Griechenlands. Hephaistos, der die anderen Götter zum Lachen bringt, indem er selbst verlacht wird, ist »die Umschlagstelle der wechselseitigen Bedingtheit von heiterem Götterleben und tödlich ernstem menschlichem Handeln.« ¹⁷ Nicht durch kluge Rede also setzt Hephaistos die Widersprüche unter den Göttern außer Kraft. Allein seine Erscheinung hebt den Affekt des Zorns im noch stärkeren Affekt des Gelächters auf. Hier zeigt sich das »Homerische Gelächter« in seiner ganzen Ambivalenz: die Fähigkeit, Anlaß zum Lachen zu geben und somit Konflikte zu lösen, geht Hand in Hand mit der Negation der eigenen Gestalt, die das Objekt des Lachens darstellt.

1.2. Dionysos und die Dionysien

Das wichtigste Fest der attischen Polis waren die Großen Dionysien ¹⁸ zu Ehren des Dionysos, der zugleich der Gott des Theaters, der Masken und des Weines, des Rausches und des Wahnsinns war. Im alten Kult kam ihm zudem noch die Rolle des Vermittlers zwischen empirischer Welt und Jenseits zu. Er galt als Zerstörer der Haushalte und als Garant für die Fruchtbarkeit. Als »epidemischer« Gott waren seine ebenso zahlreichen wie unterschiedlichen Epiphanien gebunden an die unterschiedlichsten Rituale. Der umherstreifende Gott verkörperte als »Form ewigen Wandels« ¹⁹ die Dynamik allen Werdens und mußte schon deshalb den großen Philosophen des Seins suspekt sein. Als Erscheinung des Fremden

¹¹ vgl. Aristoteles. »Das Lächerliche nämlich ist ein mit Hässlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske hässlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.« (Poetik 1449a, 43f)

¹² Homer. Odyssee. 8.Gesang V. 267ff

¹³ Homer. Ilias. 1.Gesang V. 599f

¹⁴ Zur komischen Qualität dieser Szene s.a. Seidensticker. Palintonos Harmonia. Göttingen 1982. S 55

¹⁵ Homer. Ilias. 1.Gesang V. 609ff

¹⁶ vgl. Greiner. Die Komödie. Tübingen 1992, 19

¹⁷ ebd. 19

¹⁸ Das andere Große Fest im Zeichen des Gottes Dionysos waren die Lenäen, [...] bei dem die Tragödie eine eher akzidentielle Rolle spielte, während die Komödie im Mittelpunkt stand. Bei diesem weniger repräsentativen Fest, das offensichtlich ältere Wurzeln als die Städtischen Dionysien aufweist und wahrscheinlich näher mit dem alten Kult in Verbindung stand, waren die Athener ›unter sich‹. Die Großen Dionysien lebten ganz wesentlich von der Demonstration athenischer Macht nach außen.

¹⁹ J. Fiebach. Vorlesungen zur Theatergeschichte. Vorlesungsnotat von L. D. Röder. WS 1998/99

5

sicherte er zugleich die Ordnung des Bestehenden. In der Einholung des Gottesbildes anläßlich der Städtischen Dionysien zeigt sich dieses zivilisierende Element. Der Kommos ermöglicht zugleich ein karnevalistisches Ausagieren von sozialen Widersprüchen. Dionysos oder Bakchos (der noch viele andere Namen trug) ist alles andere als ein gewöhnlicher Gott. Er ist in jeglicher Hinsicht ambivalent. Als Gott der Maske und Verwandlung verkörpert er die Grundaporie aller Darstellung im Theater: die Ambivalenz zwischen Sein und Schein. Das beginnt mit seinem Gottsein. Man dachte sich Dionysos nicht mit den anderen »neuen« Göttern auf dem Olymp bei Zeus, Hera, Apollon und Co., Homer nennt ihn kaum, der aristokratischen Gesellschaft der Ilias und Odyssee mußte er suspekt sein. Die zahlreichen Mythen, die sich um Gestalt und Herkunft des Dionysos ranken, veranschaulichen lebhaft, wie sich der Weingott einen Platz unter den Göttern und seine Anerkennung durch die Menschen erst sichern mußte. Dieser Prozeß spiegelt sich nicht zuletzt in den Kulten wieder. ²⁰ Erst Solon (oder Peisistratos) ²¹ integrierte den ländlichen Kult des Dionysos in den offiziellen Götterdienst der Polis und erhob ihn somit zum wichtigsten Gott Attikas überhaupt.

Doch erschöpfte sich die Funktion der Feste nicht im Gotteskult und in der Verehrung. Ihre Funktion war geradezu konstitutiv für das Selbstverständnis des attischen Bürgertums, dessen Identität sich erst im Brennpunkt zwischen Fest und Alltag herauszubilden schien (zumal Götterdienst bei den Griechen des 5. Jh. nie losgelöst von den übrigen Bereichen sozialen und gesellschaftlichen Lebens existierte ²² ). Die Feste dienten dem Selbsterleben der Gemeinschaft. Differenzen, Gegensätze und Konflikte des Alltags traten für diesen Zeitraum zurück hinter die Erfahrung der Zusammengehörigkeit der Bürgerschaft. Sie entschärften materielle Spannungen, da reiche Bürger in die Ausstattung investierten (leiturgia), »sie entlasteten, indem sie die Ordnung und Disziplinierung des Alltags außer Kraft setzten und deren weiteres Funktionieren erleichterten« ²³ , sie hatten Ventilfunktion, indem sie Kritik, Spott und Ausgelassenheit beförderten. Der Rausch des Festes - als Gegenentwurf zum Alltag- ist als kultivierte bzw. kanalisierte Entgrenzung zu verstehen, als institutionalisierter Ausbruch aus der Alltagswelt, der zwangsläufig immer wieder in diesen zu münden hat. Christian Meier behauptet, das Fest sei für den Alltag ebenso wichtig, wie der Alltag für das Fest, daß also beide einander wechselseitig bedingen. Demnach entstünde die »spezielle Balance, welche das Politische braucht, in der Öffentlichkeit des Festes immer neu.« ²⁴ Im Fest erlebte sich die Bürgerschaft ganz unmittelbar selbst und gewann aus der Distanz zum Alltag zugleich eine konstruktiv-kritische Haltung gegenüber diesem. Der Zusammenhalt der Polisgemeinschaft mußte ja stets neu erzeugt werden. Der daraus erwachsende Bedarf an Selbstvergewisserung konnte gerade auch im Fest befriedigt werden: im Kontakt mit den Göttern, unter deren Schutz. Auch hier spielte Politik eine herausragende Rolle. Nur eben auf einer anderen Ebene. »Je größer die Erfolge, der Reichtum, die Macht der Stadt, um so mehr war sie den Göttern schuldig; an Opfern, an Anteilen aus der Beute, aber auch an Festen. Dem Nehmen mußte ein Geben korrespondieren.« ²⁵ Dasselbe galt für die Anstrengungen der Polisbürger für die Stadt, die im Fest einen mentalen und materiellen Ausgleich erfuhren. Darin verstärkte sich die Rolle der Stadt für den Einzelnen; darin »erfüllte sich ihre

²⁰ So in der Einholung des Gottesbildes aus dem heiligen Hain des Dionysos (Natur) in den Bereich der Stadt (Kultur) anläßlich der Großen Dionysien. Hier zeigt sich vor allem die Notwendigkeit, das Verhältnis der Bürger zum »Fremden«/ »Anderen«/ Vorkulturellen jeweils neu erfahrbar zu machen und den dunklen Bereich des Unbeherrschbaren somit für die Ordnung der Polis zu funktionalisieren.

²¹ Ch. Meier. Die politische Kunst der griechischen Tragödie. München 1988, 63f

²² vgl. J.P. Vernant. Der Mensch der griechischen Antike. Frankfurt, New York 1993, 16ff

²³ ebd. 57

²⁴ ebd. 10

²⁵ ebd. 61

6

Öffentlichkeit.« 26

Dies wiederum gilt insbesondere für die Theateraufführungen im Rahmen der Dionysien. Unter der Schirmherrschaft des Gottes fanden während der Städtischen Dionysien neben den Dithyrambenwettbewerben (seit ca. 509) die Agone um die Meisterschaft in Tragödie (für 534 erstmalig belegt) und Komödie (seit 486) statt. Während die Tragödie Themen des hic et nunc am Mythos durchspielte und in der Distanz ²⁷ die Gegenwart verständlich zu machen suchte, projizierte die Komödie aktuelle Probleme des politischen ²⁸ Alltags in eine Welt der entfesselten Phantasie und war also der Versuch, »zusammenzuhalten, was sonst in tausend Teilchen zersplitterte« ²⁹ . Der Dithyrambos stellte den Gott auch inhaltlich ins Zentrum. Allein die Einrichtung der Dionysien beweist, daß die Athener des 5. Jahrhunderts durchaus in der Lage waren, Tragik und Komik auch institutionell in einen Zusammenhang zu bringen. Was den Philosophen des 4. Jahrhunderts als gattungsmäßig problematisch erscheint, war im Rahmen der Dramaturgie eines mehrtägigen Festes immerhin möglich.

Gegen Ende des 5. Jahrhunderts wird die herausragende Funktion des Theaters - als Ort der Tradierung und Erneuerung von Wissen - zunehmend von den philosophischen Schulen übernommen. Der Übergang von oraler Kultur ³⁰ zu schriftlicher Gelehrsamkeit ist nicht aufzuhalten. Die Reinstallation der klassischen Tragödie, wie sie Dionysos in Aristophanes’ Fröschen mit der Erlösung Aischylos aus dem Hades bezweckt, muß an der gesellschaftlichen und sozialen Realität der Gegenwart des 5. Jhs. v. Chr. scheitern. Dionysos wird sich, ähnlich Orpheus, auf dem Weg aus der Unterwelt sehnsüchtig umgedreht haben, so daß ihm Aischylos nunmehr endgültig verloren ging …

1.3. Komödie - Tragödie

Während die unterschiedlichen Dramen-/ Spielformen im Rahmen des Festes aufgehoben sind und nebeneinander akzeptiert werden, scheint doch eine klare Trennlinie zwischen den dramatischen ›Gattungen‹ vor allem der Tragödie und der Komödie zu verlaufen. Lange vor Ciceros »est in tragoedia comicum vitiosum et in comoedia turpe tragicum« ³¹ setzt die Bemerkung Sokrates’ in Platons Symposion und die (Nicht-)Reaktion der Vertreter beider ›Gattungen‹ (Agathon und Aristophanes) stillschweigend voraus, daß diese Trennung als bis dato allgemeingültig anerkannt wird. ³² Dasselbe gilt für die Spezialisierung von Autoren ³³ und Schauspielern ³⁴ auf jeweils eine der dramatischen ›Gattungen‹. Tatsächlich scheint die Trennung von Produzenten der Tragödie und Komödie absolut gewesen zu sein, in jedem Fall fehlen Zeugnisse, die das Gegenteil belegen würden. Dennoch wissen wir aus den Komödien des Aristophanes, daß die Komödie nicht selten auf die Tragödie ihrer Zeit Bezug nahm. ³⁵ Auch ist trotz dieser faktischen Trennung noch nichts über die Vermischung komischer und

²⁶ ebd. 61

²⁷ Distanz hier sowohl im zeitlichen Sinne, indem die Handlung in die graue Vorzeit des Mythos oder zurückliegende historische Ereignisse projiziert wird, als auch in ethischer Hinsicht, da mythische Helden und Götter zum Träger dieser Handlung werden (vgl Aristoteles. Poetik 1448a 17f: Charaktere, welche »besser als der Durchschnitt« sind)

²⁸ politisch im Sinne von »die Polis betreffend«, »die Angelegenheiten aller Bürger betreffend«

²⁹ E. Canetti. Die Fackel im Ohr. Frankfurt 1982, 55

³⁰ vgl. auch Ch. Segal. Zuschauer und Zuhörer. In: J.P. Vernant. Der Mensch der griechischen Antike, a.a.O. 219-254

³¹ Cicero. De optimo genere oratorum

³² vgl. Platon: Symposion 223d

³³ vgl. Platon: Staat 395a, 2ff

³⁴ ebd. 395a, 10

³⁵ vgl. die zahlreichen Persiflagen auf Euripides in nahezu allen aristophanischen Komödien, insbesondere in den Thesmophoriazusen, bzw. in den Fröschen, wo die Tragödie direkt thematisiert wird.

7

tragischer Elemente in der jeweiligen ›Gattung‹ ausgesagt.

Wenngleich die antike Dramentheorie eine nachträgliche Verfestigung gängiger Spieltypen zu einer regelrechten ›Poetik‹ vornimmt und somit historisch konkrete Tatsachen verwischt oder uminterpretiert, müssen wir doch davon ausgehen, daß Tragödie und Komödie, schon aufgrund ihrer unterschiedlichen Genealogie, gewachsene Eigenarten besitzen, die eine solche Trennung einleuchtend erscheinen lassen. Zumal die überlieferten Zeugnisse antiker Dramatik die deskriptive Theorie durchaus zu bestätigen scheinen. Demnach unterscheiden sich Tragödie und Komödie in vier wesentlichen Hauptpunkten voneinander ³⁶ :

1) moralische/ ethische Qualität und/ oder soziale Position der Helden

2) Stoffe sowie Qualität und dramatische Struktur der Handlungen 3) Stil 4) Wirkung

Hier wird schon deutlich, daß dieses Schema nicht unbedingt in allen Punkten zutreffen muß, wie in vielen Tragödien des Euripides (aber beispielsweise auch in Aischylos’ Eumeniden) der Weg nicht »vom Glück ins Unglück«, sondern zu einem Happy-End führt, während seine Helden oft nicht den Ernst und die Erhabenheit des überlegenen Helden mit sich bringen und ganz alltägliche Fehltritte begehen, so daß die Wirkung auch beim attischen Publikum oft eine komische gewesen sein muß. Die Kritik des Euripides vor der Folie der ayschyleischen Dramatik in Aristophanes’ Fröschen macht deutlich, daß der Komödiendichter ganz ähnliche Argumente für die Charakterisierung Euripides’ ins Feld führt wie später die Philosophen, obwohl es Aristophanes hier nicht im eigentlichen um poetische Qualität als vielmehr um politische Relevanz gegangen sein dürfte. Dennoch bleibt festzuhalten, daß der Begriff Tragödie im 5. Jahrhundert vor allem die ›Institution Tragödie‹ meint, während sich der Gattungsbegriff erst im kommenden Jahrhundert ausprägt. Der Begriff der ›Tragikomödie‹ ³⁷ ist also für das Drama der klassischen Periode in jedem Sinne ungeeignet, zumal er in erster Linie als Gattungsbegriff konnotiert ist. Darüber hinaus ist daran zu erinnern, daß jede Tragödientrilogie mit einem Satyrspiel endet, in dem die komischen Elemente immer überwiegen. Das Problem der Vermischung von Tragik und Komik ist zumindest im 5. Jahrhundert bezüglich einer Gattungsnorm unerheblich.

An vielen Stellen im Werk Euripides’ läßt sich zeigen (und ich werde das an entsprechender Stelle tun), daß die Vermischung komischer und tragischer Elemente sogar zu einer Steigerung von Spannung und Wirkung führen kann; ähnliches gilt für die Verwendung von tragischen Elementen in der Komödie. Die Interdependenzwirkung komischer Momente im tragischen Kontext (»comic relief«) kann die tragische Wirkung jedoch auch in einem Lachen aufheben, ist im einzelnen also situationsabhängig und für uns am attischen Zuschauer nicht überprüfbar, da letztendlich die Wirkung der Komik - als die Tragik verstärkendes oder aufhebendes Element - eine Frage der Ethik darstellt und auf moralischen Prä-/Dispositionen des Rezipienten beruht. Zugleich verweist diese Problemstellung auf die »tragische Ironie« (vgl 2.6.). Eine Unterscheidung der komischen Wirkung ließe sich allerdings in folgender Hinsicht treffen:

1) die Figur/ Situation wird explizit als komisch ausgewiesen, wie das beim »Homerischen Gelächter« der Fall ist;

2) die Figur/ Situation bewirkt durch ihre Unangemessenheit/ Unverhältnismäßigkeit/ Irrealität Lachen beim Publikum, ohne im Handlungszusammenhang als Komik ausgewiesen zu sein;

3) Wissensdifferenzen zwischen Publikum und Figur können aber auch dazu führen, daß das

³⁶ vgl. auch Seidensticker. Palintonos Harmonia, a.a.O. 17f

³⁷ ebd. 20ff

8

Verhalten der Figur im tragischen Sinn als unangemessen erscheint (tragische Ironie, z.B. in Sophokles’ Oidipus);

4) durch Heraustreten aus der Fiktion (z.B. Parabase) kann durch Spott Gelächter hervorgerufen werden.

Schließlich stellen die Komödien-/ Tragödienaufführungen als Nachahmungen von fiktiven Handlungen nicht nur etwas dar, sondern sind im Kontext des Festes selbst Handlungen der Bürger (und in diesem Sinne ›Cultural Performances‹ ³⁸ ), die in der empirischen Wirklichkeit des Zuschauers/ Akteurs stattfinden. Die Einbindung in den Kult, die Gestaltung als Agon und der repräsentative Rahmen dienen zweifellos der Selbsterfahrung der Gemeinschaftauch im vom Spiel hervorgerufenen Affekt.

Die späte Einbindung der Komödie in die Städtischen Dionysien könnte auch ein Hinweis darauf sein, daß sie als durchaus problematisch für den Staatskult angesehen wurde und sich in Attika - als die Tragödie schon zu einer hochstilisierten Kunstform entwickelt war - lange Zeit die Nähe zum ursprünglich exzessiven Dionysoskult und seinen Schwarm-Gesängen (Kōm-ōdíā) bewahrt hat. Die (vom Kult geforderte) ›Unanständigkeit‹, der Analogiezauber des Fruchtbarkeitsrituals (Phallusprozession) sowie die Verschwendung von Nahrungsmitteln und das ausgelassene Lachen sind in der alten Komödie durchweg wichtige Elemente. Die Verspottung bekannter Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens und sogar des Demos (als Allegoriefigur für die Gesamtheit der attischen Bürgerschaft in den aristophanischen Rittern) sind für die alte Komödie konstitutiv. Selbst der Gott der Komödie ist vor dem Verlacht-Werden nicht sicher. ³⁹ Doch treten bereits bei Aristophanes die »überschäumende Phantasie mit dem Einschlag ins Groteske, die dionysische Ausgelassenheit, das robust-possenhafte wie das derb-obszöne Element« ⁴⁰ in den beiden letzten erhaltenen Stücken stark zurück. Der Chor - Verkörperung der dionysischen Kultgemeinschaft - verliert seine Funktion, die Parabase fällt weg.

1.4. Lachen als Verkehrung: Das Satyrspiel

In Verbindung mit dem Tragödienagon ist das Satyrspiel eine Erscheinung des 5. Jhs., fällt also mit der Blütezeit der attischen Polis zusammen. In der zweiten Hälfte des 4. Jhs. kommt dem Satyrspiel dann nur noch eine akzidentielle Bedeutung zu ⁴¹ . Vermutlich seit Ende des 6. Jhs. mußte jeder der drei am Tragödienagon der Großen Dionysien teilnehmenden Dramatiker seiner Trilogie ein heiteres Nachspiel anhängen, das nach dem obligatorischen Chor der Satyrn benannt wurde. Vieles spricht dafür, daß bei frühen Dionysosfesten tragische und komische Elemente (Tanz, Gesang, Zecherei, Maskeraden, Vortrag von Götter- und Heldenliedern) nicht als Gegensätze galten, sondern grundsätzlich vereint waren und sich erst später in verschiedene Gattungen auseinander entwickelten, die von Platon und insbesondere Aristoteles dann als normativ und gattungsbestimmend aufgefaßt wurden. Zudem legt die enge Bindung des Satyrspiels an die Tragödie eine gemeinsame Herkunft nahe. Im Zusammenhang mit Thespis, der als Vater der attischen Tragödie (ca. 534) gilt, ist vom Satyrspiel keine Rede. Möglicherweise hat Pratinas um 510/520 die einfachen mimetischen Satyrtänze und -gesänge in literarisierter Form nach Athen gebracht, wo sie schließlich ins Festprogramm der Dionysien aufgenommen wurden. Jedenfalls sind für Pratinas und seinen Sohn Aristias als erstes Satyrspiele belegt und in Fragmenten erhalten.

³⁸ vgl. Franz/ Kalisch. ›Cultural Performance‹ und ›Semiotic Anthropology‹. Zur Performativität der interkulturellen Übersetzung. In U. Riese (Hg.). Kontaktzone Amerika. Heidelberg 2000

³⁹ vgl. die Frösche des Aristophanes

⁴⁰ J. Werner. Einleitung zu Aristophanes. Komödien in 2 Bde. Weimar 1963, 37

⁴¹ zur Genealogie des Satyrspiels vgl auch Krumreich/Pechstein/Seidensticker (Hg.). Das Satyrspiel. Darmstadt 1999, 1-12

9

Die Charakteristik des Satyrspiels, das im Laufe des 5. Jhs. eine ähnlich starke Entwicklung durchmacht wie die Tragödie, besteht in der grundsätzlichen Verbindung des »hohen Helden« der Tragödie mit dem Chor der »nackten, struppigen, ithyphallischen, halbtierischen Satyrn und ihrem komischen alten Vater« ⁴² , dem Papposilenos. Diese Konstellation ergab einen reichen Grund für die Komik. Im Hinblick auf die vom Mythos weitgehend vorgegebene Handlung des Spiels, spielen die Satyrn eine jeweils entsprechende Rolle. Der Chor der Satyrn scheint eine der Tragödie vergleichbare Entwicklung durchgemacht zu haben und hat offensichtlich bei Aischylos stärkeren Handlungsbezug als bei Euripides. Nur selten sind die Satyrn ursprünglicher Bestandteil der Fabel. Der Oger-Typus des Satyrspiels, bei dem ein schlauer Held (Odysseus, Herakles, Sisyphos) einen Bösewicht besiegt und die Gefolgsleute des Dionysos aus der Knechtschaft befreit, ist eine der am häufigsten wiederkehrende Form des Spiels. Dem Wesen der halbwilden Satyrn und dem Kult des Dionysos angemessen, gilt die Vorliebe des Satyrspiels erotischen Stoffen und kulinarischen Genüssen, insbesondere dem Wein.

Interessant daran ist vor allem der Kontrast des Typus ›Satyr‹ zum Idealbild des Polisbürgers. Der ›Normalzustand‹ der Satyrn ist der Rausch ⁴³ . Im Oger-Typus des Spiels geht es um die Wiederherstellung dieses ›Normalzustandes‹. In seiner Knechtschaft sieht sich der Satyr seinem Wesen entfremdet, das erotische und kulinarische Genüsse um der reinen Lust willen ins Zentrum seines Lebens stellt. Diese Verkehrung dürfte für die Polisbürger gerade im Zusammenhang mit der Tragödie äußerst reizvoll gewesen sein, indem sie auf einen idealen Harmoniezustand des Menschen mit seiner Umwelt verweist. Zudem entspricht diese Verkehrung dem karnevalistischen Element des Dionysosfestes insgesamt. Die lebhaften Lieder und Tänze der Satyrn, ihr ausgelassenes mimetisches (und sicherlich gar nicht ›erhabenes‹) Gebaren, die clownesken Elemente und Faxen, die Listen und Tricks, die obszönen Stellungen und Bewegungen scheinen dabei der Komödie um vieles näher gewesen zu sein als der Tragödie. Das gilt ebenso für die emotionale Wirkung. Dem entspricht auch das obligatorische Happy-End. Dennoch ist anzunehmen, daß dieselben Schauspieler, derselbe Chor auf Bühne und Orchestra umhertollen, die soeben noch Elektra, Orest und Athene verkörpert haben. Die generelle Trennung von Schauspielern des ernsten und des heiteren Fachs, wie sie Platon im Staat ⁴⁴ vornimmt, scheint von daher zumindest für das 5. Jh. fragwürdig. Abbildungen von Theateraufführungen auf attischen Vasen belegen für die Schauspieler das tragische Kostüm (den Kothurn), das sie in extremen Kontrast zu der Welt der phallusbehangenen und fellbedeckten oder halbnackten Satyrn treten läßt. Der Gegensatz dieser zwei aufeinanderprallenden Welten, das Spiel mit Parallele und Kontrast zur Tragödie, mag ein Hauptgrund der Komik gewesen sein.

Als Wirkung des Satyrspiels ist eine gewisse emotionale Erleichterung gegenüber der Tragödie nicht auszuschließen. Während die Tragödie die Gefährdung der menschlichen Existenz oft bis zur Vernichtung vorantreibt, suggeriert das Satyrspiel die ebenso heitere wie erfolgreiche Bewältigung der Probleme. In die Kulisse der freien Natur gesetzt, erscheinen die tragischen Helden denn auch näher greifbar und angreifbar. Dennoch werden (soweit das aus den überlieferten Fragmenten ersichtlich ist) Tragödie und Mythos im Satyrspiel nie - wie das in der gleichzeitigen Komödie der Fall ist - parodiert. Das bedeutet jedoch nicht notwendig, daß der Held nicht zum Objekt des Spottes werden kann, wie Euripides Kyklops beweist. Dabei gilt es aber als relativ sicher, daß das Satyrspiel im Gegensatz zur Tragödie andere, ›untragische‹ Ausschnitte des Mythos behandelt.

Das Satyrspiel gibt der Tragödie eine sinnvolle kultische Funktion und gibt dem Dionysosfest etwas von der ursprünglichen Fröhlichkeit des ländlichen Kultes zurück. Wie Tragödie und Komödie ist selbstverständlich auch das Satyrspiel Teil der Selbstvergewisserung der Polis

⁴² ebd. 14

⁴³ vgl. Euripides. Kyklops V. 167ff

⁴⁴ Platon. Der Staat 395a, 10

10

über ihre ethischen und kulturellen Grundlagen. »Die Ideale der Polis und ihrer Mitglieder [werden] zugleich in Frage gestellt und - ex negativo - bestätigt. Die Satyrn sind lebendige Anti-Paradigmata alles dessen, was das […] Publikum als erstrebenswertes Erziehungsideal und als Basis des erreichten zivilisatorischen Fortschritts verstehen gelernt hatte.« ⁴⁵ Auch hier also die Integration des Fremden, das seine Gefährlichkeit durch die Kanalisierung zwar nicht verliert, aber durch die Behandlung und Darstellung beherrschbar gemacht wird.

1.5. Das reinigende Lachen/ Die tragische Katharsis

Ein zentraler Aspekt bei der Definition von Tragik und Komik in der antiken Ethik und Poetik ist der Affekt (páthos) ⁴⁶ . Platon sieht der Tragödie und der Komödie eine Mischung aus Lust und Unlust zugrundegelegt. ⁴⁷ So bewirkt die Tragödie durch die Nachahmung einer Handlung, die (beim Zuschauer) Jammer und Schauder (oder Mitleid und Schrecken) hervorruft, eine Reinigung (katharsis) von derartigen Erregungszuständen. ⁴⁸ »Sie hat zur Mutter die Betrübnis.« ⁴⁹ Die Komödie hingegen bereitet Genuß und erregt Lachen. So bewirkt sie die Reinigung von ebendiesen Affekten. »Sie hat zur Mutter das Lachen.« ⁵⁰ Tragisch ist demnach alles, was Jammer und Schauder hervorruft, komisch all das, was Lachen auslöst. Dabei kann eine synthetische Verbindung der beiden ästhetischen Qualitäten eine gemischte Gefühlsreaktion hervorrufen. Die antike Theorie geht in beiden Fällen davon aus, daß sich der Zuschauer bis zu einem gewissen Grad in die Handelnden hineinversetzt, mit ihnen leidet, sich in jedem Fall zu ihnen in Beziehung/ in ein Verhältnis setzt. Zudem erfolgt die ›Reinigung‹ von Affekten durch einen sozialen Akt, nämlich die gemeinschaftliche Erfahrung dieser Affekte im Theater. Hier wird die konstitutive Bedeutung von Tragödie und Komödie für die Gesundheit des sozialen Körpers der Polis deutlich. ⁵¹ Was Bachtin ⁵² im Zusammenhang mit dem Roman für das Lachen zeigt, ist prinzipiell auch für die Sicht auf die Komödien-/ Tragödienaufführungen im Rahmen der Dionysien interessant. Freude und Schrecken, Geburt und Tod, Sieg und Niederlage, Rausch und Festordnung, soziale Unterschiede etc. sind im Fest nicht aufgehoben, sondern vermischen sich und existieren auf einer anderen Ebene weiter. Auch Hinsichtlich der Betonung der Körperlichkeit/ Sinnlichkeit enthält Bachtins Werk wichtige Hinweise. Greiner faßt den »grotesken Leib« Bachtins zusammen:

Die Vereinzelung des Körpers ist aufgehoben, der körperliche Kontakt aller mit allen möglich (was das Volk als großen triebhaften Leib erscheinen läßt); die Körperteile, die für diese Verbindung stehen, erscheinen daher in übertriebener Größe, ebenso werden die Körperfunktionen des Einverleibens, des Ausscheidens und wird die Verstümmelung als andere Weise, die geschlossene Einheit des jeweiligen Körpers aufzuheben, herausgestellt. So entsteht der offene, sich mit anderen Körpern ständig austauschende bzw. vereinigende

⁴⁵ Krumreich/ Pechstein/ Seidensticker (Hg.), a.a.O. 39

⁴⁶ pathe = widerfahren/ erleiden; die passive Form weist bereits darauf hin, was insb. für Platon, aber auch für Aristoteles problematisch werden soll, nämlich die (u.a. durch Theateraufführungen hervorgerufene und ausgebildete) mangelnde Kontrolle der Affekte.

⁴⁷ Vgl. Platon. Philebos 48a u. 50b. Platon führt hier auch den Begriff des teatrum mundi ein: Er spricht von der gesamten Tragödie und Komödie des Lebens. Näheres zu Platons Konzept der Abbildung von Welt im Kapitel 2.6.

⁴⁸ vgl. Aristoteles. Poetik 1450a/1452b, 11f

⁴⁹ Tractatus Coislinianus. Zit. nach J. Krueger (Hg.). Ästhetik der Antike. Berlin/ Weimar 1989, 261

⁵⁰ ebd. 261

⁵¹ Das Asklepieion (Heiligtum des Gottes der Heilkunde, Asklepios, dessen Kult wahrscheinlich durch Sophokles(!) in Athen eingeführt wurde) liegt übrigens unmittelbar neben dem Dionysostheater. Der Zusammenhang Medizin - Theater hat sich auch in Aristoteles’ Katharsis-Lehre niedergeschlagen.

⁵² M. Bachtin. Literatur und Karneval. München 1969

11

Körper der Lachkultur jenseits der Struktur, in der sich das Ich als umgrenzte, sich selbst bewußte Einheit bildet. […] Weiter depotenziert der karnevalistische Körper den Tod. Der eigene Tod […] verliert seinen Schrecken, da er den Leib der Gattung nicht betrifft, der ein werdender Leib ist, weshalb er akzentuiert, wo er über sich hinauswächst, seine Grenzen überschreitet, einen neuen Leib zeugt. 53

Nietzsche nennt das die »Freude an der Vernichtung des Individuums« ⁵⁴ . Dionysos sprengt die Grenzen der Individualität und stellt somit die »ursprüngliche Einheit von Mensch und Natur« ⁵⁵ in der »Zerreißung des Individuums« ⁵⁶ wieder her. Der Lachen/ Leiden negiert sich selbst und bejaht damit den überindividuellen Zusammenhang. Der alle Grenzen aufhebende, die Lach-(Leidens-)gemeinschaft verschmelzende und alle individuellen Besonderheiten aufgebende Affekt löst die Ordnung allerdings nur auf, um sie im nachhinein um so fester zu begründen. Die Deregulierung im Fest wird so zur Konstituierung der jeweils neu begründeten alten Ordnung der Polis. ⁵⁷ Im Philebos weist Platon auf die Möglichkeit der komplexen Verbindung widersprüchlicher Gefühlsregungen hin. So können sich Weinen und Lachen in der Tragödie ebenso durchdringen wie Behagen und Unbehagen in der Komödie. 58

Die Ursache des Leidens in der Tragödie sowie des Lachens in der Komödie liegt in der Unvollkommenheit menschlicher Erkenntnis und daraus resultierender Maßlosigkeit im Handeln der Persona. Der Weg der tragischen Handlung ist immer der Weg von der Verblendung zur Erkenntnis der Wahrheit, die in der Tragödie die Vernichtung des Helden bedeuten kann. ⁵⁹ In den Irrtümern, Mißverständnissen, Verwechslungen und der Scheinbefangenheit der Figuren liegt demzufolge sowohl der Grund der tragischen Ironie, als auch der Keim der Komik. Im Philebos bezeichnet Platon die mangelnde Selbstkenntnis als Kern des Lächerlichen und des Hassenswerten. ⁶⁰ Während die Unwissenheit in der Tragödie als verhängnisvoll zerstörerische Verblendung in den existentiellen Untergang (zumindest aber in vorübergehend großes Leid) führt, wirkt die ›ungefährliche‹ Unwissenheit komisch, ist in gewissem Sinne aber auch dynamischer, weil die Vernichtung des Feindes auch Lust erregen kann ⁶¹ . Die tragische Ironie läßt den Helden an seiner Unwissenheit scheitern, die komische Ironie spielt mit der harmlosen Unwissenheit der Akteure. Das bedeutet jedoch nicht, daß Tragik und Komik jeweils nur einer Gattung zuzurechnen sind. ⁶² Die Unwissenheit des Menschen, der Widerspruch zwischen Wollen und Können, bildet die gemeinsame Basis für Tragik und Komik. Ob sich der Affekt im Lachen oder Weinen löst, hängt davon ab, ob die komischen oder die tragischen Aspekte der Unwissenheit und deren Folgen thematisiert werden.

⁵³ B. Greiner. Die Komödie, a.a.O. 111f

⁵⁴ Nietzsche. Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik. In: Colli/ Montinari (Hg.). KSA 1, 108

⁵⁵ ebd. 30

⁵⁶ ebd. 33

⁵⁷ vgl. Bischof. Lachen und Sein. In: Kamper/ Wulf. Lachen - Gelächter - Lächeln. Frankfurt 1986, 66

⁵⁸ vgl. Platon. Philebos 48a. - s. a. die Bemerkung am Schluß des Symposions, die Meisterschaft in beiden Dramengattungen von ein und demselben Dichter verlangt, obschon er im Staat das Gegenteil fordert und sich in den Gesetzen grundsätzlich gegen die Aufführungen von Tragödien und Komödien ausspricht.

⁵⁹ Der tragische Held ist daher »besser als der Durchschnitt« (die ›Fallhöhe‹), nicht nur in sozialer Hinsicht, sondern vor allem auch moralisch. Sinkt er unter das intellektuelle Niveau des Publikums wirkt er komisch. Vgl. auch Aristoteles. Poetik 1448a, 17f

⁶⁰ Platon. Philebos 48e-49e

⁶¹ z.B. Mischung von Lust und Unlust zur Schadenfreude. Vgl. Platon. Philebos. 47d-50c

⁶² So widerfährt vielen Figuren Aristophanes’ Komödien existentielles Leid, das im Lachen nicht unbedingt aufgehoben wird (Lamachos in den Acharnern, Sokrates in den Wolken etc.); besonders bei Euripides hingegen beherrscht die Komik oft weite Strecken der Handlung der Tragödie

12

1.6. Schein und Sein - Das Problem der Unzulänglichkeit

menschlicher Erkenntnis

Seit Homer ist die Problematik der menschlichen Erkenntnisfähigkeit in der Literatur thematisch. Das Problem zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk der großen Dramatiker des 5. Jhs., um dann von den Philosophen aufgegriffen und systematisiert zu werden.

Ein Paradigma der Erkenntniskritik in den Epen Homers ist die Polyphem-Episode aus dem Neunten Gesang der Odyssee ⁶³ . Odysseus wird mit seinen Gefährten an den Strand des Kyklopeneilands geworfen. Die Kyklopen führen ein vorzivilisatorisches Nomadenleben in Einklang mit einer noch paradiesischen Natur ⁶⁴ . Sie betreiben weder Ackerbau ⁶⁵ , noch errichten sie Häuser ⁶⁶ . Gesetze kennen sie nicht ⁶⁷ . Ihrer Größe und ungezügelten Kraft steht ihre Naivität und eingeschränkte Auffassungsgabe (der »Einäugige« ⁶⁸ ) entgegen. Indem Odysseus als Usurpator in die »Idylle« (für die Griechen wohl eher eine »Wildnis«! ⁶⁹ ) eindringt, verletzt er die Gesetze der Natur. Auch hier nutzt er seine geistige Überlegenheit, um sich die Natur untertan zu machen. Der Blick des Erzählers (Homer) ist der Blick des Zivilisators, der die Küste auf ihre strategische Nutzbarkeit, das Land auf seine Fruchtbarkeit hin überprüft. ⁷⁰ Doch der Sieg wird zur Niederlage, die Befreiung zum Grund der Katastrophe. Die sich in allen Lagen behauptende Schlauheit des Helden ist zugleich der Grund seiner langen Irrfahrten. Mit der Blendung Polyphems beschwört Odysseus den Zorn des Gottes herauf, auf dessen Hilfe er am meisten angewiesen ist: Poseidon. Die lange Irrfahrt des Odysseus, seine Leiden und der Tod seiner Gefährten, beruht auf seinem hybriden Verhalten, das den Zorn der Götter herausfordern muß. Erkenntnis und Einsicht bedeuten Entfremdung und Objektivation vom ursprünglichen Naturzusammenhang. ⁷¹ Der Mensch wird das Opfer seiner eigenen Fähigkeiten.

Für Aischylos wird die Dialektik von Leiden und Wissen zur Grundlage menschlicher Erkenntnisfähigkeit überhaupt. Im langen Parodos des Agamemnon findet sich der denkwürdige Satz: »Durch Leiden lernen!« ⁷² . Nur durch Leiden könne der Mensch überhaupt zu Erkenntnis gelangen. »Nur dem, der leidet, wägt Dike die Gabe des Lernens zu.« ⁷³ Tragik wird hier zur Notwendigkeit menschlichen Fortschritts überhaupt. Die Synthese alten und neuen Rechts durch die Nutzbarmachung der Erinnyen für die Polis in den Eumeniden, ist durch die lange Kette des Mordens im Geschlecht der Atriden teuer erkauft. In der Figur der Kassandra aus dem Agamemnon ist die andere Seite der Tragik personifiziert. Dem Wissenden/ Erkennenden fehlt die Macht ⁷⁴ , in menschliche Geschicke einzugreifen. Kassandra ist von Apollon mit der Sehergabe ausgestattet ⁷⁵ . Sie durchschaut die Verhältnisse am Hof von Mykene und sieht das weitere Schicksal des Atridengeschlechts voraus ⁷⁶ . Sie besitzt das ›Wahrheitsmonopol‹, ohne jegliche Möglichkeit zum Handeln.

⁶³ Homer. Odyssee. 9. Gesang. V. 105-566

⁶⁴ ebd. V. 109-111, 131-135

⁶⁵ ebd. V. 108

⁶⁶ ebd. V. 113f

⁶⁷ ebd. V. 106, 112

⁶⁸ zur Bedeutung des Sehens bei den Griechen s.a. Ch. Segal. Zuschauer und Zuhörer. In: J.P. Vernant. Der Mensch der griechischen Antike. Frankfurt, New York 1993. S 219-254

⁶⁹ Odyssee. 9. Gesang. V. 119

⁷⁰ ebd. V 123-141

⁷¹ vgl. Horkheimer/ Adorno. Dialektik der Aufklärung. Frankfurt 1969

⁷² Aischylos. Agamemnon. V. 178

⁷³ ebd. V. 259f

⁷⁴ Kassandra ist Kriegsbeute, Sklavin und Barbarin.

⁷⁵ Aischylos. Agamemnon. V. 1202

⁷⁶ ebd. V. 1080-1330

13

»Ungeheuer ist viel. Doch nichts/ Ungeheurer, als der Mensch« ⁷⁷ , heißt es zu Beginn des ersten Standliedes in der Antigone des Sophokles, das die Ambivalenz menschlicher Erkenntnis thematisiert. Auch hier wird die Unterwerfung der unbelebten ⁷⁸ und belebten ⁷⁹ Natur durch den Menschen problematisiert und muß zumindest durch die Mäßigkeit im menschlichen Handeln und die Frömmigkeit gegenüber Bräuchen und Göttern ⁸⁰ kompensiert werden. Denn die Erkenntnisse des Menschen beschützen ihn nicht vor verhängnisvollen und existentiell bedrohlichen Taten, wie die Handlung der Antigone zeigt. Im Oidipus treibt Sophokles die Problematik auf die Spitze. Der weise Oidipus, der vermochte das Rätsel der Sphinx zu lösen, zerstört durch die Konsequenz seines Wissensdranges die Grundlage seiner Existenz, seine Familie und gefährdet die Polis, die er zuvor durch seine Weisheit gerettet hat. Erkenntnis wird hier zur unmittelbaren Voraussetzung der Vernichtung sozialer Strukturen. Das (notwendig unvollkommene) Wissen des Menschen, macht ihn nicht hellsichtiger für die Zusammenhänge der Welt, sondern letztendlich blind. Die Sehenden sind immer die Blinden (Teiresias, Kalchas). Mit der Selbstblendung zieht Oidipus nur die physische Konsequenz aus seiner tragischen Verblendung. Nicht zu unrecht gilt der Oidipus als das Paradigma für ›tragische Ironie‹.

Auch im Werk Euripides’ und Aristophanes’ finden sich unzählige Beispiele für erkenntniskritische Anschauungen. Für Euripides sei hier auf die Behandlung des Problems im Zusammenhang mit der Helena (s. u.) verwiesen.

Eine neue Dimension gewinnt die Erkenntnisproblematik in der Philosophie Platons. Im Philebos führt Platon den Kern von Tragik und Komik auf die Irrtümer des Menschen über sich selbst zurück. ⁸¹ Platon sieht im Menschen eine Verbindung von Leib und Seele. Der Leib ist für die Seele nur ein Vehikel und steht somit zu ihr in einem bloß akzidentiellen Verhältnis. Während die Seele den Menschen zu dem macht, was er im eigentlichen Sinne ist, begleitet der Körper ihn lediglich als eine Art Schatten. Von den Pythagoreern übernimmt Platon sogar das Wort vom Leib als einem Grab der Seele. Für Platon wird der Körper zum Bremsklotz auf dem Weg zur Erkenntnis der Wahrheit. 82

Einhundert Jahre nach Parmenides, der als einer der ersten Philosophen die Sinnenwelt zur Scheinwelt degradiert, schafft Platon mit dem ›Höhlengleichnis‹ im 7. Buch des Staates ⁸³ ein ähnliches Paradigma einer Welt der Schatten (eidos). Demzufolge ist die wahrhaft seiende Welt nur die Ideenwelt. Ein erstes Abbild (eidolon) dieser Welt der Ideen ist die sinnlich erfahrbare, raum-zeitliche Welt. Die Welt der Nachahmung hingegen ist lediglich das Abbild dieser letzteren Seinsstufe und somit Abbild vom Abbild, bzw. ›dritte Stufe der Realität‹. Dennoch erkennt Platon der fiktiven Welt der Nachahmung eine reelle Wirkung auf die ›zweite Stufe der Realität‹ zu, indem er den schädlichen Einfluß des Nachahmens falscher Meinungen auf die Verhaltensweisen der sich in der ›zweiten Realität‹ bewegenden Menschen beschreibt. ⁸⁴ Für Platon liegt hier der Grund, die nachahmende Kunst (mimesoméne) - im Gegensatz zu den gebrauchenden (chresoméne) und den hervorbringenden (poiésusa) Künsten - aus seinem Idealstaat zu verbannen. Sie steht der Erkenntnis des ›wahrhaft Seienden‹ in jeder Hinsicht im Wege. Aristoteles erkennt der Sinnenwelt hingegen wieder den Status der Wirklichkeit zu und verhilft dem ›Einzelnen‹ zu seinem Recht vor dem ›Allgemeinen‹. »Das Allgemeine ergibt sich immer aus den einzelnen Dingen« ⁸⁵ , heißt es in der Nikomachischen Ethik. Die

⁷⁷ Sophokles. Antigone. V. 332f (Übers. F. Hölderlin)

⁷⁸ ebd. V. 334ff

⁷⁹ ebd. V. 344ff

⁸⁰ ebd. V. 370ff

⁸¹ Platon. Philebos 48e-49e. vgl. auch Kapitel 2.5. dieser Arbeit.

⁸² vgl. Platon. Phaidros 66b

⁸³ Platon. Staat 514ff

⁸⁴ vgl. Platon. Staat. 10. Buch (zur mimetischen Poesie)

⁸⁵ Aristoteles. Nikomachische Ethik 1143b, 4

14

Sinneswahrnehmung ist für Aristoteles Grundbedingung aller Erkenntnis überhaupt. Ohne die sinnliche Vorstellung kann die Seele gar nicht denken. Jeder Sinn, soweit er sich auf die ihm entsprechenden Funktionen beschränkt, ist wahr. ⁸⁶ Erst durch das Urteil, das seine Meldungen auf bestimmte Gegenstände bezieht, könne ein Irrtum entsehen. Für Aristoteles also liegt der Grund falscher Erkenntnis in den Rückschlüssen des Menschen über die an sich wahre empirische Welt.

1.7. Die Reflexion des Problems in der Philosophie des 4. Jhs.

Im Gespräch Aristippos’ mit Sokrates, läßt Xenophon Sokrates zu dem Schluß kommen, daß »jedes Ding […] gut und wertvoll in bezug auf das [ist], wofür es nützt, aber schlecht und nutzlos hinsichtlich jener Bereiche, in denen es Schaden stiftet.« ⁸⁷ Ebenso beurteilt Xenophon das Wohlproportionierte/ das Maß im Hinblick auf seine Funktionalität. ⁸⁸ Im Philebos des Platon kommt Sokrates zu gänzlichen anderen Schlüssen bezüglich der Gestalt des Guten und Schönen. Für ihn wird die Lust (hedoné) zum Ausdruck des Grenzenlosen, dem die Begrenzende Macht der Einsicht (phronésis) gegenübergestellt wird. ⁸⁹ Der Wert eines Dinges oder einer Handlung resultiert aber aus dem Anteil dieser beiden Prinzipien an der Wahrheit, am Guten an sich (agathon). ⁹⁰ Auf falscher Erkenntnis beruhen demnach unwahre Lüste, die das Bestreben haben, sich den wahren anzugleichen, dabei aber ins Lächerliche fallen. Das Gleiche gelte für die Schmerzen. ⁹¹ Hier liegt ein wichtiger Baustein Platons Kritik der Künste (insb. der musischen). Denn die Freude ebenso wie Furcht und Zorn über falsche/ unwahre Dinge seien zwar echte Gefühle, aber aufgrund ihrer (nichtexistierenden) Objekte verwerflich. 92

In den Gesetzen beschreibt Platon den schädlichen Einfluß der »schlechten« Nachahmung (die Nachahmung falscher Dinge/ Meinungen) auf die Bildung der Jugend. Denn Genuß (hedoné) und Betrübnis (lype) seien die ersten Empfindungen des Menschen, und die Freude am Schlechten mache notwendig auch den Menschen schlecht und für den Staat untauglich. ⁹³ Die Überschreitung der Gesetze der Kunst durch die Dichter führe analog zum Verfall der Gesetze im Staat. Nur die Taten tapferer, freier, besonnener Menschen seien der Bildung (der Jugend) förderlich, nicht jedoch Sinnenkitzel, maßlose Erregung und Leidenschaft, ebenso wenig Lächerliches, Weibisches, Kindisches oder gar Tierisches. ⁹⁴ Oberstes Gesetz für die Kunst könne demzufolge nicht das subjektive Gefallen, der schwärmerische Taumel und das auf den Reiz und seine Befriedigung ausgehende Lustgefühl sein, sondern allein das objektiv Schöne, das ontisch Richtige und ethisch Wertvolle. Ließe man Gefallen und Vergnügen entscheiden über das, was schön und nicht schön sei, regierte im Staat nicht ein Adel der Tugend und des Geistes, sondern eine »üble Theatrokratie« ⁹⁵ . Denn die Dichter »dichten nur nach dem Geschmack der Richter, der schlecht ist, was zur Folge hat, daß die Zuschauer selbst die Dichter Erziehen. Das hat aber auch den Geschmack des Publikums verdorben.« ⁹⁶ Die Dialektik des schlechten Geschmacks …

Im Staat versucht Platon eine Reglementierung der musischen Künste bis hinein in die

⁸⁶ vgl. Aristoteles. Über die Seele 427b, 12

⁸⁷ Xenophon. Erinnerungen an Sokrates. In: J. Krüger (Hg.). Ästhetik der Antike. S 28

⁸⁸ ebd. S 31f

⁸⁹ Platon. Philebos 11-23

⁹⁰ ebd. 38ff

⁹¹ ebd. 40d

⁹² ebd. 40e

⁹³ vgl. auch Platon. Gesetze. 2. Buch

⁹⁴ vgl. auch Platon. Staat. 3. Buch

⁹⁵ Platon. Gesetze 701b

⁹⁶ vgl. Platon. Gesetze. 3. Buch

15

Rhythmik des Tanzes und die Tonart des Vortrags ⁹⁷ und fordert eine Art Zensur, die den ›Aufsehern über die Bildung‹ zu obliegen habe. Denn das Dichtervolk, so Platon, sei nicht durchweg fähig, das Gute und das Nichtgute genau zu erkennen. ⁹⁸ Auch hier bespricht Platon eingehend die Gefahren der Nachahmung für das Gemeinwesen. Denn Nachahmungen, die von Jugend an regelmäßig betrieben würden, könnten mit der Reife zur ›zweiten Natur‹ des Menschen werden, sowohl hinsichtlich Leib, Sprache und Denken ⁹⁹ . Der Genuß des fremden Leides in der Tragödie nährt die eigenen Affekte ebenso, wie die Freude über verwerfliche Handlungen in der Komödie. In beiden Fällen gibt sich der Mensch seinem Verlangen hin, anstatt es zu beherrschen. ¹⁰⁰ Die Nachahmung unwahrer/ schlechter/ falscher Dinge, verüble durch die Hervorrufung (falscher) leidenschaftlicher Erregung notwendig auch den Bürger ¹⁰¹ . Mit der ausführlich hergeleiteten Begründung, die nachahmende Kunst (mimetiké) sei als Nachahmung der Erscheinungen weit vom wahrhaft Seienden der Idee (eîdos/ idéa) entfernt und stelle lediglich ein Schattenbild (eidolon), eine Erscheinung (phantásmata) der Erscheinung dar, verbannt Platon diese Form der Kunst gänzlich aus seinem Idealstaat. Platons Äußerungen zur Funktion der Dichtkunst (bzw. »nachahmenden Kunst«) sind über sein gesamtes Werk verstreut und z.T. recht widersprüchlich. Allerdings lassen sich diese Passagen auch nicht als Poetologie bezeichnen. Immer sind sie eingebunden in größere Zusammenhänge, wie staatswissenschaftliche Erörterungen, Untersuchungen zum Wesen des ›Guten‹, der ›Lust‹ etc. und werden neben anderen Themen jeweils auf ihren Nutzen für das jeweilige Thema überprüft. Dabei macht sich Platon stilistische Elemente der ›nachahmenden Künste‹ durchaus nicht selten zunutze. Platon beruft sich also nicht in erster Linie auf der Dichtung/ darstellenden Künste immanente ästhetische Kategorien, sondern überprüft sie auf ihre Brauchbarkeit für sein Ideal der menschlichen Gesellschaft. Seine Urteile sind demnach eher moralischer und ethischer Natur als daß sie erschöpfende ästhetische Kategorien lieferten.

Anders Aristoteles. Aristoteles kritisiert den platonischen Ideenbegriff als überflüssige/ unzulässige Verdopplung der Dinge. Die Idee sei bei Platon nichts anderes, als was die Dinge nicht auch schon seien. Aristoteles nimmt dagegen an, daß die Einzeldinge eine eigene Realität, ja die Realität schlechthin bilden. Zugleich betont der damit die sinnliche Erfahrbarkeit der Dinge durch das Individuum. Der vollwertige Mensch, als Sinnenwesen, müsse alle seiner Natur innewohnenden Prädispositionen vollständig zum Wohl der Gemeinschaft ¹⁰² realisieren. Dabei sei der Geist ethisch höher zu bewerten als die Gefühle. Wie bei Platon kommt dem Philosophen/ Gesetzgeber bei Aristoteles in erster Linie die Aufgabe der Bildung (paidéia; im Gegensatz zu paidiá = Spiel) der Jugend zu. Die Erziehung müsse dabei im Hinblick auf die jeweilige Verfassung, den konkreten Charakter (êthos) des Staates geschehen. 103

Ähnlich wie Platon nimmt Aristoteles eine Analogie zwischen Schmerz/ Freude und den Abbildern von Schmerz/ Freude in der Kunst an. »Die Gewohnheit, über Abbilder Schmerz und Freude zu empfinden, berührt sich mit dem gleichen Verhalten der Wahrheit gegenüber.« ¹⁰⁴ Während Platon den Affekt (páthos) jedoch grundsätzlich negativ bewertet,

⁹⁷ vgl. Platon. Staat. 3. Buch

⁹⁸ Platon. Gesetze. 7. Buch

⁹⁹ Platon. Staat. 3. Buch

¹⁰⁰ Platon. Staat. 10. Buch

¹⁰¹ vgl. Gorgias: »Die Tragödie bewirkt eine Täuschung von geschichtlichen Vorgängen und Affekten. Der Dichter, der diese hervorruft, erfüllt seine Aufgabe besser als der, dem dies nicht gelingt, und der Zuschauer, der ihr verfällt, ist gebildeter als der, der ihr nicht verfällt.« In: Diels/ Kranz. Frgm. B23

¹⁰² vgl. Aristoteles. Politik 1253a. Hier bezeichnet A. den Menschen als ein »von Natur Staatenbildendes Wesen«.

¹⁰³ Aristoteles. Politik. 8. Buch. In: J. Krüger (Hg.). Ästhetik der Antike, 157f

¹⁰⁴ ebd. 166

16

urteilt Aristoteles milder. Für ihn besteht die Tugend darin, in rechter Weise sich zu freuen, in rechter Weise zu lieben und zu hassen, was die Fähigkeit des richtigen Urteils über tüchtige Charaktere und schöne Handlungen sowie die richtige Freude an ihnen verlangt. ¹⁰⁵ Hier geht es vor allem um die quantitative Seite des Affekts und damit um das richtige Maß. Das Passende (prépon) wird zum Wertmesser des richtigen Ausdrucks/ Abbildes, der sowohl affektvoll (pathetikós), charakterenthüllend (ethikós) als auch den zugrundeliegenden Stoffen analog (análogon) sein muß. Analogie besteht wiederum nur dann, wenn über gewichtige Dinge erhaben, über geringfügige lässig gesprochen/ gehandelt wird. ¹⁰⁶ Denn jeder Gattung und jeder inneren Haltung (héxis) ist ein besonderer sprachlicher/ gestischer Ausdruck angemessen. 107

Die aufschlußreichste Quelle zur Beurteilung der Komödie, insbesondere aber der Tragödie durch Aristoteles ist die Poetik. Eine einfache Unterscheidung der beiden ›Gattungen‹ nimmt Aristoteles vor, indem er die Tragödie als Nachahmung der Handlungen besserer Menschen, die Komödie als Nachahmung der Handlungen schlechterer Menschen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen, definiert. ¹⁰⁸ So spalte sich die Dichtung nach dem Charakter der Dichtenden. »Die ernsteren nämlich ahmten edle Handlungen und Handlungen edler Menschen nach, die leichter veranlagten dagegen die Handlungen schlechter Menschen, indem sie zuerst Spottlieder dichteten, wie die anderen Hymnen und Loblieder.« ¹⁰⁹ Demnach ist die Komödie eine Nachahmung des Häßlichen, »von dem das Lächerliche ein Teil ist« ¹¹⁰ , die Tragödie Nachahmung einer ernsthaften, in sich abgeschlossenen Handlung, die Jammer/ Mitleid und Schrecken/ Furcht erregt und somit eine Reinigung von derartigen Affekten bewirkt. 111

Aristoteles verharrt aber nicht, wie das Platon tut, bei allgemeinen Betrachtungen zu Natur und Wirkung der Nachahmung von Handlungen - sei es Tragödie, Komödie, Dithyrambos oder Satyrspiel -, versucht vielmehr eine systematische Analyse der einzelnen Gestaltungselemente, deren Funktion und Zusammenwirken sowohl im Hinblick auf Dramaturgie, auf ethische Gesichtspunkte als auch in rezeptionsästhetischer Hinsicht. So stellt er für die Tragödie fest, daß sie nicht lediglich ›Nachahmung einer in sich geschlossenen Handlung zur Erregung und Katharsis von Furcht und Mitleid‹ ist, sondern macht die Wirkung an konkreten Elementen fest, die er als konstitutiv für die zu erzielende Wirkung hält: »Furcht und Mitleid aber treten ganz besonders dann auf, wenn sie wider erwarten aus dem inneren Zusammenhang erwachsen, denn so wird das Wunderbare eindrucksvoller, als wenn es aus reinem Zufall geschieht.« ¹¹² Peripetie, das Umschlagen der Handlung in einen unerwarteten aber notwendig aus dem Vorhergehenden sich entwickelnden Verlauf, sowie Erkennung/ Wiedererkennung sind, insofern sie zugleich eintreten, die Grundlage der Tragödienhandlung, denn sie werden entweder Furcht oder Mitleid erregen. ¹¹³ Dazu tritt als dritter wesentlicher Bestandteil der Affekt als eine verderbliche oder schmerzvolle Handlung. 114

Eine wichtige Erkenntnis Aristoteles’ Dramentheorie stellt die These dar, daß das Mitleid auf Sympathie ¹¹⁵ beruhe, d. h. auf der Ähnlichkeit ¹¹⁶ des dargestellten Helden mit dem Zuschauer

¹⁰⁵ ebd. 166

¹⁰⁶ Aristoteles. Rhetorik. 9. Buch. In: J. Krüger (Hg.). Ästhetik der Antike, 193

¹⁰⁷ ebd. 194

¹⁰⁸ Aristoteles. Poetik 1448a, 16f

¹⁰⁹ ebd. 1448b, 24ff

¹¹⁰ ebd. 1449a, 31f

¹¹¹ ebd. 1449b, 22ff

¹¹² ebd. 1452a, 2f

¹¹³ ebd. 1452a, 22ff

¹¹⁴ ebd. 1452b, 12

¹¹⁵ vgl. auch die ethischen Schriften, insb. Nikomachische Ethik

¹¹⁶ Aristoteles. Poetik 1453a, 5

17

und somit des dargestellten Leidens mit den Empfindungen des Rezipienten. Dazu bedarf es der Erfindung angemessener (rechtschaffener, tüchtiger) Charaktere ¹¹⁷ , die für das Publikum nachvollziehbare Eigenschaften besitzen und Identifikationsmöglichkeiten bieten. Stellt der aus der Nachfolge des Aristoteles hervorgegangene Tractatus Coislinianus keinen wesentlich neuen theoretischen Ansatz dar, sind doch die (für Aristoteles verloren geglaubten) Ausführungen zur Komödie eine wichtige Ergänzung zur aristotelischen Poetik, die sich zwar ausführlich mit Tragödie und Epik befaßt, die Komödie jedoch nur zu kurzen Gegenüberstellungen heranzieht. So werden im Tractatus Coislinianus für die Komödie eben dieselben sechs Grundelemente festgestellt ¹¹⁸ , die Aristoteles für die Tragödie vermerkte ¹¹⁹ . Interessant scheint in diesem Zusammenhang aber vor allem die Abgrenzung der Komödie vom Spott(lied) ¹²⁰ , die die moralische Bewertung der Dichtkunst seit Platon aufrecht erhält und die seit dem 5. Jh. verstärkt sich abzeichnende Trennung Kunst - Kult - Gesellschaft weiter vorantreibt.

2. Die Helena des Euripides

2.1. Palintonos Harmonia: Komik oder Tragik

Wurde in den vorangegangenen Kapiteln der Versuch unternommen, eine historische Bestimmung der Begriffe Tragik/ Komik, respektive Tragödie/ Komödie für das 5. Jh. v. Chr. vorzunehmen, soll die Untersuchung zur Dialektik von Tragik und Komik nun an einem konkreten Beispiel - der Helena des Euripides - fortgesetzt und differenziert werden. Dabei kann es, wie oben bereits angedeutet, nicht darum gehen, Gattungsbestimmungen zugrunde zu legen, die für das 5. Jh. keine Gültigkeit besitzen. Es handelt sich hier eher um theatrale/ kulturelle Ereignisse, als um ihre literarische Fixierung (und somit Enthistorisierung). Wie bereits das Epos Homers tragische und komische Elemente vermischt und vereint, finden sich auch bei den ›Tragikern‹ Aischylos und Sophokles komische Szenen, Figuren und Sentenzen. Die Vermischung solcher Elemente zur Erzielung von bestimmten (im 5. Jh. offenbar nicht festgelegten!) Wirkungen im Rahmen eines sich erst nach und nach aus dem Kult lösenden Staatsfestes, wird also erst im Nachhinein problematisch. Im Kult des vielgestaltigen Dionysos, der Gott der Tragödien- wie auch der Komödienaufführungen ist, sind diese Widersprüche ohne Zweifel angelegt - ohne aber darin aufgehoben zu sein. Ethische, politische und soziale Probleme werden im Drama konsequent durchgespielt und zu Ende gedacht. Dabei werden die Spannungen in Form von Agonen für die Polis fruchtbar gemacht.

Daß Euripides ganz andere stilistische und inhaltliche Prämissen setzt, als seine ›tragischen Vorgänger‹, sagt letztlich nichts aus über die Qualität seiner Tragödien im Bezug auf die ›Gattung‹, zeigt vielmehr, wie dynamisch die ›Institution Tragödie‹ ist, in der im Laufe eines knappen Jahrhunderts ¹²¹ sowohl die Dramen Aischylos’, Sophokles’ als auch Euripides’ ihre Funktion für die Polis erfüllen.

Die Frage, ob Euripides’ Helena ¹²² eine Tragödie oder eine Komödie sei, erübrigt sich, da sie

¹¹⁷ ebd. 1454a, 15f

¹¹⁸ Tractatus Coislinianus, a.a.O. 262

¹¹⁹ Aristoteles. Poetik. 1450a, 8ff

¹²⁰ Tractatus Coislinianus, a.a.O. 262

¹²¹ Von den uns überlieferten Tragödien der drei ›großen Tragiker‹ findet die erste Aufführung mit Aischylos’ Persern 472 statt, die letzte mit Sophokles’ Oidipus auf Kolonos 401. Ein erster Sieg Aischylos’ im Tragödienagon ist in den Dydaskalien für 484 belegt.

¹²² Gleiches gilt in etwa für seine Dramen Ion, Iphigenie bei den Taurern und Orestes, die zur gleichen Zeit entstanden sind.

18

- zusammen mit zwei weiteren Tragödien ¹²³ und einem Satyrspiel - im Rahmen des Tragödienagons der Großen Dionysien (412 v. Ch.) aufgeführt wurde. Damit ist jedoch noch nichts gesagt über die Qualität von Tragik und Komik des Stücks und das Verhältnis, in dem beide zueinander stehen.

Die Vermischung tragischer und komischer Handlungselemente in der Tragödie wird als ›palintonos harmonia‹ (παλίντονος άρμονίη) bezeichnet, als spannungsreiche »gegenstrebige Harmonie« ¹²⁴ oder »entgegengesetzte Spannung« ¹²⁵ . Sowohl die Helena als auch Ion und Taurische Iphigenie, sind geprägt von einer spielerischen Behandlung des Mythos, einer Unzahl an Überraschungseffekten, ungewöhnlichen dramaturgischen Techniken, heiteren Spielelementen, komischen Verkehrungen und haben doch einen »tragischen Grundtenor« ¹²⁶ . Göttliches Planen und menschliches Handeln werden von Tyche (dem Zufall) regiert. Hinter dem heiteren Spiel mit Identitäten, Schein und Sein, Trug und Wahrheit verbirgt sich die Einsicht des Nichtwissen-Könnens. Mitnichten ist das Happy-End dieser Stücke zwingend. Das mag auch der Zuschauer empfunden haben, dem das Lachen die Gänsehaut nicht vertreiben konnte. Ebenso wie die Thematisierung mangelhafter Erkenntnisfähigkeit der Menschen und der Ignoranz der Götter, ist diesen Stücken der exotische Anstrich ¹²⁷ (Taurerland, Ägypten) gemeinsam. In allen drei Dramen fallen - wie es Aristoteles später für die verwickelte Tragödienhandlung fordert ¹²⁸ - Peripetie und Wiedererkennung (anagnorisis) zusammen ¹²⁹ , worauf jeweils die Intrige (mechanema) einsetzt, die den ›tragischen Knoten‹ löst. Am Ende steht jeweils die glückliche Flucht (bzw. im Ion die endgültige Wiedererkennung Mutter - Sohn). In allen drei Dramen weiß das Publikum von Beginn an mehr als die Helden der Tragödie und wiegt sich in Gewissheit über den glücklichen Ausgang, so daß die tragische Ironie nicht selten eine komische Wirkung zeitigt. Viele dieser Handlungselemente finden wir nur kurze Zeit später als Standards in der Mittleren, vor allem aber in der Neueren Komödie wieder; der Ion-Stoff wird zum Paradigma der europäischen Komödie überhaupt; zahlreiche dramaturgische Methoden in den Komödien (und Tragödien) Shakespeares greifen Euripides’ Techniken in modifizierter Form auf. All dies berechtigt jedoch nicht dazu, die Tragödien Euripides’ als ›romantisch‹ und ›märchenhaft‹ oder gar als ›Tragikomödien‹ zu bezeichnen. 130

Ob und inwiefern sich Komik und Tragik bei Euripides vermischen, ob die komischen Elemente die tragische Wirkung verstärken (oder umgekehrt) oder eher aufheben, soll nun im Folgenden untersucht werden.

2.2. Stoff der Helena

Der Mythos nimmt die Entführung der Göttertochter Helena durch den trojanischen Prinzen Paris zum Anlaß für den Raubzug der Griechen gegen Troja. Für das Verhältnis zwischen Helena und ihrem (ersten und eigentlichen) Gatten Menelaos nach dem Fall Trojas gibt es

¹²³ unter Umständen Ion und die Taurische Iphigenie

¹²⁴ B. Seidensticker. Palintonos Harmonia, a.a.O. 11. S. bezeichnet die ›palintonos harmonia‹ auch als »spannungsreiche Identität und wechselseitige Steigerung von Komik und Tragik« (ebd. 245), als »Kontraste, die sich gegenseitig Steigern« (ebd. 244)

¹²⁵ B. Zimmermann. Die griechische Tragödie. München und Zürich 1986, 26. Z. beschränkt dieses Phänomen auf den »Gegensatz zwischen hoher Form und banalem Inhalt« (ebd.)

¹²⁶ ebd. 125

¹²⁷ Zimmermann sieht in dieser »Tendenz zum Exotischen« (126), auch hinsichtlich der Vögel des Aristophanes, einen Hinweis auf den damaligen Publikumsgeschmack.

¹²⁸ vgl. Aristoteles. Poetik 1452a, 22ff

¹²⁹ Im Ion wird die Anagnorisis gar zum zentralen Handlungsmotiv. Über die Pseudoanagnorisis, diverse vereitelte Mechanemata führt die Handlung in offene Gewalt, bis sie sich im Exodus schließlich in der wirklichen Anagnorisis auflöst.

¹³⁰ Seidensticker glaubt, diese Kategorien nachträglich für Euripides in Anspruch nehmen zu müssen.

19

sehr unterschiedliche Versionen. Im 4. Gesang der Odyssee des Homer kehrt Menelaos nach siebenjähriger Irrfahrt über Ägypten nach Sparta zurück und versöhnt sich mit Helena. In den Troerinnen (415), in denen Euripides schon einmal auf diesen Stoffkreis zurückgreift, ist Menelaos voller Argwohn gegen Helena und schwört, sie bei seiner Rückkehr nach Sparta zu töten. Eine vollkommen andere Nuance des Mythos, die auf den Lyriker Stesichoros zurückgeht, legt Euripides der Helena von 412 zugrunde: einer Legende zufolge soll Stesichoros zur Strafe erblindet sein, nachdem er ein Schmählied auf die »Hure Helena« gesungen hatte. Das Delphische Orakel riet ihm auf der Insel Leuke im Schwarzen Meer Entsühnung zu suchen. Bei seiner Rückkehr verkündete der Dichter, daß die Helden des Trojanischen Krieges auf dieser Insel weiterlebten und Helena, nunmehr die Frau des Achilleus, mit ihnen. Daraufhin verfaßte Stesichoros seine berühmte Palinodie, laut derer Hermes Helena nach Ägypten entführte, wo sie die Kriegsjahre in der Obhut des Königs Proteus verbrachte, während Paris mit einem Phantom der Helena nach Troja entfloh. Helena blieb also unberührt. Der Krieg hingegen wurde zum sinnlosen Gemetzel und Schauspiel für die Götter, das nahezu die gesamte Elite der griechischen Welt vernichtete. Euripides mag gerade dieser letzte Punkt - der Krieg um eines nicht Vorhandenen willeninteressiert haben, als er auf diese ungewöhnliche Version des Mythos zurückgriff. Zu Beginn des Prologs (V 1-163) läßt er Helena ihre eigene Unschuld erklären, die in einem Monolog berichtet, wie sie in das Ränkespiel der Götter verwickelt wurde. Bei der Schönheitskonkurrenz der drei Göttinnen hatte Aphrodite Paris, als Gegenleistung für seinen Schiedsspruch, Helena als Frau versprochen. Hera, die Schutzherrin der Ehe, ertrug die doppelte Niederlage nicht und beauftragte Hermes, Helena nach Ägypten zu bringen. Paris mußte sich von Anfang an mit einem Trugbild (eidolon) begnügen. So blieb Helena ›rein‹, und Zeus konnte seinen Plan zur Dezimierung des Menschengeschlechts dennoch ins Werk setzen. Wiederholt klingt - mitten im Peloponnesischen Krieg zwischen Sparta und Athendas Paradoxe des sinnlosen Ringens um ein Trugbild an, das zwei blühende Kulturen zerstörte.

2.3. Besonderheiten der Handlung

Den Tragödien, die Euripides um 412 aufführte, fehlt, so möchte man meinen, das eigentlich Tragische. Die heroische Unbedingtheit einer Medea oder das grausame Schicksal eines Hippolytos sucht man in diesen Stücken vergeblich. Statt dessen rücken Probleme der Identität, Erkenntniskritik und das Spiel von Schein und Sein in den Mittelpunkt. Es ist Tyche, die Göttin des Schicksals, die ihr zuweilen hartes, aber doch glücklich endendes Spiel mit den Menschen treibt.

In der Helena kann der Zuschauer das von Zufällen, Verwechslungen und Irrtümern lebende Spiel von Beginn an mit einer heiteren Distanz verfolgen, denn Helena kündigt in ihrem Prolog den glücklichen Ausgang bereits (56/58) an. Doch bekommt er so zugleich die Unzulänglichkeit menschlicher Erkenntnis vor Augen geführt, die das tragische Schicksal der Figuren scheinbar nur zufällig zum Guten lenkt.

Wie insbesondere auch in der Iphigenie und dem Ion sind Anagnorisis und Mechanema die tragenden Gestaltungselemente der Helena. Die Verzweiflung Helenas und das Unglück Menelaos’ münden schließlich in die glückliche Wiedererkennung der Eheleute (1-760). Die folgende Intrigenhandlung (761-1511) endet mit der Überlistung/ Bekehrung des ›Bösewichts‹ Theoklymenos und der Erneuerung der Ehe. Der Appendix der Theonoe-Handlung (1512-1692) wird von den Dioskuren ebenfalls zum Guten gewendet. In allen drei Teilen mischen sich tragische und heitere Elemente, die Sprache wechselt zwischen ernster Klage (Reflexion über den Trojanischen Krieg) und ironischem, teilweise spöttischem Ton (im aktuellen Bühnengeschehen). »Die dramatische Bewegung des Stücks […] wiederholt sich in seinen einzelnen Teilen, und dieser Rhythmus bestimmt den Wechsel des Grundtons.

20

[…] Die ernsten Szenen sind nicht frei von komischer Ironie, die heiteren Szenen haben stets einen ernsten Aspekt. Immer wieder ist der Ton von irritierender Ambivalenz.« ¹³¹ Am Anfang steht Helenas Hikesie (63f) am Grabmal ihres einstigen Beschützers, dessen Sohn und Nachfolger Theoklymenos sie zur Ehe zwingen möchte. Als Teukros ihr vom Verschwinden Menelaos’ und vom Untergang Trojas berichtet, das angeblich um ihretwillen zerstört wurde (106/09), vom Tod ihrer Mutter (133/36) und der Brüder (137/42) ist für sie jede Hoffnung auf Rettung verschwunden. Mehr Leid konnte auch Oidipus - schuldlos wohlgemerkt - nicht auf seinen Kopf häufen. Der äußeren Bedrängnis durch Theoklymenos korrespondiert die Schuld am Tod tausender Helden und der nächsten Angehörigen. Der Sturz Helenas in tiefstes Unheil läßt die folgende Auflösung des Konfliktes irreal und zugleich affektiv stärker erscheinen. In das Leid Helenas mischen sich jedoch komische Elemente. Zum einen erscheint die Hikesie als übertriebene Reaktion, da Theoklymenos Helena nicht töten lassen, sondern zur Königin machen will. Daß der Barbar den griechischen Brauch der Hikesie anerkennt, scheint merkwürdig genug. Schließlich verläßt Helena, ohne zu zögern, ihre Zufluchtsstätte, um sich geradewegs in das Haus des Bedrängers zu begeben. Das Verhalten Teukros’, der der Titelfigur unwissentlich seinen unverhohlenen Haß auf ›Helena‹ entgegenschleudert, erregt beim Zuschauer sicherlich eher Lachen als Mitleid. Indem Teukros die richtige Helena für einen Schatten ihrer selbst hält (73/78), nimmt er die spätere Verwechslung Helenas mit ihrem Trugbild durch Menelaos vorweg (557ff) und macht sie so zu einem Abbild des Abbildes, welches er für das Original hält. »Amüsant wirken auch Teukros’ Insistieren darauf, daß er sich auf seine Augen verlassen könne (117/22) und die Abschiedsworte, in denen er, ohne es zu ahnen, die Wahrheit trifft (160f) und sogar das Happy-end ankündigt (162f).« 132

Dein Äußres nur hat Ähnlichkeit mit Helena.

Dein Herz ist nicht das ihre, sondern grundverschieden. Zum Tod mit ihr! Nie soll sie wiederkehren zum Eurotas! Doch ich wünsche d i r für immer Glück! (160/63)

Die erkenntniskritische Stoßrichtung dieser Szene steht außer Frage: die falsche Erkenntnis wird zur Wahrheit. Doch trotz der komischen Verkehrung von Schein und Sein, bilden die Worte des über den Krieg verbitterten Teukros das tragische Grundgerüst der ganzen Szene. Die Tragik löst sich nicht in Jammer und Schrecken, sondern im entgegengesetzten Affekt, im Lachen. Das Leiden am Krieg und seinen Folgen zieht sich in verschiedenen Varianten durch das ganze Stück und wird wiederholt auch von Helena und dem Chor aufgegriffen (Prologrhesis 164/78; Kommos 361).

Der wiederholte Parodos des Chores (523ff), gefolgt von Helena, wirkt angesichts der Bühnenpräsenz Menelaos’ ebenfalls komisch. Während der Zuschauer Menelaos in seinem Versteck beobachtet, verkünden der Chor und die beglückte Helena die Weissagung der Theonoe: daß nämlich Menelaos nicht nur am Leben sei (517/19), sondern sogar schon in der Nähe weile (538f), worauf Helena in Jubel ausbricht: »Wann bist du hier? Ach, heiß ersehne ich dein Kommen!« (540). Die Komik setzt sich fort in den folgenden Versen, wenn Helena den in Lumpen gehüllten Fremdling für einen Häscher Theoklymenos’ hält und gerade von dem Mann sich bedroht fühlt, für den sie ihre Ehre so treu bewahrt hat. Das parodistische Spiel mit der tragischen Tradition enthält auch hier wieder eine erkenntniskritische Spitze und wird in den folgenden Versen der Stichomythie zwischen Helena und Menelaos, die der Peripetie/ Anagnorisis unmittelbar vorausgehen, noch verstärkt:

M: Wer bist du? Welch ein Weib erblicke ich in dir?

¹³¹ B. Seidensticker: Palintonos Harmonia, a.a.O. 166f

¹³² ebd. 170

21

H: Und wer bist du? Das Gleiche gilt für dich wie mich! M: Noch nie sah ich ein Weib von solcher Ähnlichkeit. H: Ihr Götter! Ja, im Wiedersehen wirkt ein Gott! M: Stammst du aus Hellas? Oder aus dem Lande hier? H: Aus Hellas. Doch auch ich will wissen, wer du bist. M: Du siehst der Helena so ähnlich gute Frau! H: Und du dem Menelaos! Worte fehlen mir. (557/64)

Nachdem Helena nun Menelaos erkannt zu haben glaubt, kehrt sich das Mißtrauen plötzlich um, und Menelaos stößt, der Anagnorisis ausweichend, Helena grob von sich (567). Als das Gespräch auf Troja kommt, bricht Menelaos schroff ab und wendet sich zum Gehen. Beide haben sich erkannt. Menelaos jedoch hält das Erkennen für Trug. Die Verwebung von Schein und Sein könnte kaum deutlicher sein. Zusätzliche Komik gewinnt die Szene durch das starke/ fordernde Auftreten der Frau gegenüber dem Mann (insb. 558). Doch ist die Flucht des Menelaos vor der Anagnorisis durchaus motiviert. Für ihn würde die Anerkennung der ›echten‹ Helena das Eingeständnis der Sinnlosigkeit des Krieges um Troja mit sich bringen und ihn als Helden disqualifizieren. Die zunehmende Bitterkeit im Ton Menelaos’ läßt diese Deutung zumindest wahrscheinlich erscheinen (vgl 589/93). Was Menelaos befürchtet, spricht der alte Bote aus und mischt der Wiedervereinigung so einen Wermutstropfen bei: »Vergeblich hast du tausendfaches Leid ertragen!« (603) Die glückliche Gegenwart wird überschattet von der tragischen Vergangenheit. Vor dieser Folie wirkt die folgende stürmische Begrüßung der Liebenden wiederum wie eine Farce (622ff). Aber nur wenige Verse später bricht bei Menelaos die Bitterkeit über den Krieg um ein Trugbild wieder durch: »Wir fielen einem Göttertrug zum Opfer und hielten fest ein unheilvolles Wolkenbild.« (604/07) Die Erkenntnis bleibt ihm wiederum verschlossen. Dem alten Boten bleibt es vorbehalten die Wahrheit auszusprechen: »Die besten Seher sind Verstand und guter Rat!« (717) Und eben das ist es, was Menelaos offenbar fehlt: Wohlberatenheit und Verstand. Dies zeigt sich in der nun anschließenden Mechanema-Handlung.

Mit der zwangsläufigen Einweihung der ohnehin allwissenden Theonoe ist der erste und entscheidende Schritt auf dem Weg zur Flucht aus Ägypten getan. Menelaos’ intellektuelle Unfähigkeit, einen Plan zur Rettung zu entwerfen, muß für einen großen Helden wiederum komisch wirken, zumal Helena durchaus dazu imstande ist, einen kongenialen Fluchtplan zu entwerfen. Menelaos bleibt nichts anderes übrig, als seiner Frau Bewunderung für soviel Raffinesse entgegenzubringen. Die Welt der Geschlechter hat sich verkehrt (s.a. Kap. 3.4.). In Helenas Plan wird die ›tragische‹ Befürchtung um den Tod ihres Gatten vom Anfang des Stücks nun zum zentralen Moment der ›komischen‹ Intrige ¹³³ . »Helenas echte Trauer um den ›toten‹ Gatten wiederholt sich in der falschen Trauer um den lebenden; sogar die Lumpen, die Menelaos so sehr beunruhigt haben, erweisen sich plötzlich als [unfreiwillig] nützlich.« ¹³⁴ Die Schein-Sein-Thematik wird in die komische Variation der Eidolon-Geschichte überführt. Dabei fällt Menelaos, der, begeistert von Helenas Plan, diesen noch immer nicht richtig verstanden hat, immer wieder aus seiner Rolle als Todesbote.

Wie es für sein Alterswerk typisch ist, verknüpft Euripides auch in der Helena Anagnorisis und Mechanema in einem Großepeisodion (528-1106). Erst danach folgt das weit hinausgeschobene erste Stasimon, in dem der Chor vor Menelaos die unsinnigen Leiden der Troja-Expedition noch einmal aufzählt.

Die beiden Szenen, in den Theoklymenos überlistet wird (1165ff; 1390ff), sind von komischen Elementen nicht nur durchdrungen, sondern eindeutig von Komik dominiert. Tragik ergibt sich nur implizit aus der mangelnden Einsicht der Figuren in ihr Tun und der somit weiter durchgeführten Schein-Sein-Ambivalenz, die in der Intrige nur zum Teil bewußt

¹³³ vgl. Seidensticker, ebd. 190

¹³⁴ ebd. 190, vgl. auch Euripides. Helena 1080/83

22

inszeniert wird. Der Zuschauer folgt dem letztendlich harmlosen Spiel der Überlistung, die den Gegner zwar täuscht, aber nicht existentiell bedroht, sicherlich mit heiterem Vergnügen. Daß Menelaos seine Ehre als Heerführer der Griechen notwendig seiner ›Rolle‹ opfern muß, trägt ebenso zur Belustigung bei, wie die Souveränität, mit der Helena die Intrige in Gang setzt. Die baldige Erfüllung seines Wunsches, Helena zu ehelichen, macht Theoklymenos blind für die Strategie Helenas Spiels. Auch hier wieder führt Irrtum/ mangelnde Einsicht, wenn nicht in die Vernichtung, so doch zum Verlust. Die Komik der Szene wird jedoch durch diesen Verlust nicht unterlaufen, da der Fokus des Zuschauers auf die glückliche Flucht eingestellt ist. Tragisches Mitleiden mit Theoklymenos dürfte sich hier beim Zuschauer kaum einstellen, vielmehr wird das affektive Potential in Verlaufsspannung umgewandelt. Im folgenden Botenbericht von der geglückten Flucht (1526ff) mischen sich die Affekte. Zwar wird die Erwartung des Zuschauers dahingehend befriedigt, daß die Flucht gelang, doch wird der Affekt unterwandert von Ekel oder doch zumindest Schadenfreude über die Bestialität der Griechen bei der Ermordung der unbewaffneten ägyptischen Schiffsmannschaft (1593f). Der anspornende Ausruf Helenas, »Wo bleibt der Troerruhm? Beweist ihn den Barbaren!« (1603f), wird zur wenig heldenhaften Parodie auf das Geschehen vor Troja. Er nimmt den griechischen Helden den letzten Anschein von glänzendem Heldenmut. Dem tragischen Theonoe-Intermezzo, das nur die Dioskuren noch glücklich zu wenden vermögen, folgt bezeichnenderweise das Loblied des ›Opfers‹ Theoklymenos auf die überlegene Helena (1684/87) und läßt die Tragödie so zur Zufriedenheit aller glücklich schließen. Die Konflikte werden dabei eher ausgeräumt denn ausgetragen.

2.4. Die Figuren

2.4.1. Rollentausch a) Der Herrscher als Clown

Der Auftrittsrhesis Menelaos’ (386-434) ist ein zweiter Prolog. Während Helena und der Chor Theonoe nach seinem Schicksal befragen, betritt der ›Sieger von Troja‹ im Lumpengewand die Skene. Die starke Diskrepanz zwischen majestätischem Auftreten und elender Erscheinung degradieren den Helden zur lächerlichen Figur, die später als Typus des ›miles gloriosus‹ durch die abendländische Komödie geistern wird ¹³⁵ . Die rhetorische Selbststilisierung steht in scharfem Kontrast zur Erscheinung des Herrschers. Doch entlarvt schon die superlativische Rede sich selbst. Der bombastische Ton, die rhetorische Leichtigkeit im Übergang von der Verwünschung des verhaßten Lebens zum prahlerischen Selbstlob, die Mischung aus Selbstmitleid und Eitelkeit, die umständlichen Erklärungen und Entschuldigungen, die falsche Scham über die Lumpen etc. gemahnen eher an den Stil der Komödie mit ihrer maßlosen Übertreibung, als an die tragische Hybris. Der Sturz des Helden, der hier beschrieben wird, ist lediglich, so Seidensticker, »der Sturz aus der Tragödie in die Komödie« ¹³⁶ . Im Verlauf seiner Rede gleicht er seine Haltung mehr und mehr der äußeren Erscheinung an, so daß er gar nicht mehr auf die Idee kommt, sich als griechischer Stammesfürst im Hause des Proteus vorzustellen, sondern lediglich darauf aus ist, ein paar Almosen zu erbetteln (432f). Im nachfolgenden Gespräch mit der Greisin (435ff) macht Euripides die ironische Karikatur des tragischen Helden vollends zur »komischen Figur« ¹³⁷ . Anschließend an die für Menelaos blamable Szene mit der Alten versucht er sich in einem längeren Monolog einen Reim auf die ›zweite Helena‹ zu machen. Sein mangelnder Intellekt läßt ihn aber in dialektischen Saltos nur zu dem Schluß gelangen, daß es sehr wohl gleiche

¹³⁵ vgl Seidensticker, a.a.O. 173, Anm. 97

¹³⁶ ebd. 174

¹³⁷ ebd. 175

23

Namen für unterschiedliche Dinge geben könne (496/99) - allerdings nur einen einzig(artig)en ›Menelaos‹ (502). Wiederum folgt eine komische Flut der Selbstüberschätzung, des Selbstmitleids und der furchtsamen Vorsicht, die schließlich in der Rechtfertigung seiner Bettelei ihren Höhepunkt findet.

Aber: »auch in dieser Szene geht der tragische Kontrapunkt nicht verloren. Menelaos kommt aus Troja; auch er ist ein Opfer des Trojanischen Krieges, ein lächerliches Opfer eines lächerlichen Krieges. Hinter seiner komischen Unfähigkeit, die verwirrende Situation zu begreifen, lauert schon die bittere Wahrheit, daß er siebzehn Jahre lang für ein bloßes Nichts gekämpft und gelitten hat.« 138

b) Die Hure als treue Ehefrau

Ich sehe mich von vielem Ungemach bedrängt.

Das erste: Wenn auch schuldlos, bin ich doch berüchtigt -Und schlimmer ist es als verdienter schlechter Ruf, wenn man sich Schande zuzieht ohne böse Tat. (269/72)

In der Helena entwirft Euripides das gegenteilige Erscheinungsbild einer Figur, die er sonst nicht müde wurde als den Inbegriff weiblicher Untreue zu apostrophieren. Hier führt er die mythische Ehebrecherin als keusche Ehefrau ein, die an ihrem schlechten Ruf (an dem Euripides, wie es aus einigen Komödien Aristophanes’ hervorgeht, erheblichen Anteil zu haben scheint) regelrecht leidet. Allein muß sie die ehelichen Rechte ihres fern geglaubten Gatten gegen den sie bedrängenden Theoklymenos verteidigen. Als Schutzflehende sucht sie am Grab des Proteus ihre Unschuld zu bewahren. Die ägyptische Helena ist zum Gegenteil von dem geworden, was sie im Mythos war - die Ehebrecherin als Inbegriff der treuen Ehefrau. Die ›schlechten‹ Eigenschaften werden auf ein Trugbild projiziert, daß zur Entsühnung der wahren Helena problemlos gen Himmel davonfliegen kann. Die Irrealität der Voraussetzung Helenas Unschuld - ihre Verdopplung und Entführung nach Ägypten - läßt ihre Reinheit jedoch zumindest in einem gebrochenen Licht erscheinen. Im Spiel der Intrige darf sich Helena als Verkehrung der Verkehrung ihrem Verfolger für einen Augenblick an den Hals werfen, um somit den Ehebruch vor den Augen Menelaos’ wenigstens fiktiv zu realisieren. Dabei verliert der Zuschauer das Bild der mythischen Ehebrecherin nie aus dem Kopf. Das Spiel einer ›treuen Helena‹ wird ihm zur Farce.

2.4.2. Geschlechtertausch

a) Weibischer Mann

Als ersten Gegner des Helden von Troja begegnet Menelaos einer zahnlosen Vettel - die lächerlichste Figur, die man sich als Gegner überhaupt nur vorstellen kann. Doch nicht einmal dieser ›Barbarin‹ zeigt sich Menelaos gewachsen. Menelaos’ Unterwürfigkeit (433f) zeitigt keine Früchte, im Gegenteil, selbst körperlichen Züchtigungen weiß der verängstigte Trojasieger keinen ernsthaften Widerstand entgegenzusetzen (444f). Der hilflose Ruf des Menelaos nach dem ›ruhmreichen‹ Argiverheer (553) erscheint in diesem Zusammenhang völlig fehl am Platze und dürfte Anlaß eines schallenden Gelächters seitens der Zuschauer gewesen sein. Die Aufforderung der Greisin, er solle seine Freunde (die Griechen im Theater) zum Mitleiden bringen (458), ist schließlich die Parodie der Theatersituation/

¹³⁸ ebd. 179

24

Tragödienaufführung an sich. Die Komik bezieht die Zuschauer in das Drama ein. Die Verkehrung der Rollenmuster und Geschlechterrollen umfaßt zudem die Verkehrung sozialer Standards der attischen Polis, wie sie in der Komödie Gang und Gäbe sind. In der Szene zwischen Menelaos und der Greisin wird diese Entgegensetzung auf die Spitze getrieben. Der Abstand zwischen den beiden Figuren ist der denkbar größte: hier der siegreiche Held von Troja, der Inbegriff griechischen Ruhmes; dort das alte zänkische Weib, eine alle Vorzüge der griechischen Welt negierende Barbarin.

b) Frau als Mann

Über Helenas intellektuelle Überlegenheit ist in Punkt 3 dieses Kapitels schon gesprochen worden. Das »vielleicht kann auch ein Weib vernünftig raten!« (1049) Helenas gibt beredten Ausdruck davon. Helena entwirft im folgenden nicht nur den Plan zur Flucht, sondern setzt die Komödie der Intrige auch geschickt in die Tat um, während die männlichen Figuren mehr oder weniger passiv an ihrem Spiel teilnehmen.

2.4.3. Marginale Tragik: Die Theonoe-Figur

Die einzige Szene von wirklich tragischer Qualität ist die Theonoe-Szene am Schluß des Stücks. Um den glücklichen Ausgang nicht zu gefährden, müssen die Götter hier persönlich in das irdische Geschick eingreifen. Die vergöttlichten Brüder Helenas, die Dioskuren Kastor und Polydeukes, können Theonoe im letzten Augenblick retten. Das Problem ist damit nicht gelöst, aber aus der Welt geschafft.

Aus der Intrigenkomödie erwächst plötzlich unvorhergesehenes Leid und existentielle Bedrohung für gerade die Figur des Stückes, die, obschon Barbarin, uneingeschränkter Sympathieträger griechischer Werte ist. Sie verbindet Einsicht in die Dinge (Sehergabe, die sie von Nereus erhielt; 1002f) mit Frömmigkeit (998) und bleibt als einzige ihrer Rolle als Frau und Priesterin der Gerechtigkeit treu.

2.5. Der tragische Grund der Komik

Trotz der komischen Brechung macht die Hikesie Helenas gleich zu Beginn des Stücks einen wichtigen Diskurs auf: die Verbindung des Geschehens mit dem Kult der Demeter, der Bezug auf die Welt der Toten und damit der Verweis auf den archetypischen Mythos der ›Gattung‹ Komödie. Einen wichtigen Anhaltspunkt dazu liefert die Synthese von Helena und Kore/ Persephone im spartanischen Helenakult, wo Helena als Vegetationsgöttin verehrt wurde ¹³⁹ . Im Parodos ruft Helena ihre »mythische Schwester« ¹⁴⁰ direkt in diesem Zusammenhang an:

Persephassa schicke zur Hilfe mir

Chöre von Toten,

die einstimmen in den Gesang meines Jammers, auf daß sie zum Danke von mir, unter Tränen, im Reiche der Nacht ein feierlich Lied zum Ruhm der Verstorbenen höre! (172/78)

¹³⁹ Seidensticker liefert hier einige Quellenangaben, ebd. 160

¹⁴⁰ ebd. 161

25

Und einige Verse später im selben Chorlied beschreibt sie, wie Hermes sie aus Sparta entführte mit Worten, die an den Raub der Persephone erinnern:

Hera, […] die erhabene Gattin des Zeus,

sandte den Sohn mir der Maia, den eilenden Boten. Die zartgrünen Blätter der Rosen Pflückte ich mir in den Bausch des Gewandes, wollte besuchen Athene im ehernen Tempel: Da entführte er mich durch die Lüfte, hierher in das Elend […] (240/49)

Helena wird identifiziert mit Kore/ Persephone, die von Hades geraubt, gefangen gehalten und sexuell bedroht wird. Helenas Totenreich ist Ägypten, wohin sie von Hermes verschleppt wurde, um nun den Nachstellungen Theoklymenos’ ausgeliefert zu sein. Der Mythos vom Raub der Persephone wiederholt sich dann auch in modifizierter Form im Drama des Euripides: Raub, Gefangenschaft, Trauer, Befreiung und glückliche Rückkehr. Aus der Dunkelheit ans Licht, von Tod zu Wiedergeburt und neuem Leben, von Unfruchtbarkeit zu Fruchtbarkeit. Seidensticker sieht in diesem ›Mythos der Komödie‹ das symbolische und mythologische Herzstück der Helena ¹⁴¹ . Die sich durch das gesamte Stück ziehende Totenklage für die Opfer des Troja-Feldzuges scheint den Unterweltbezug zu bestätigen. Auf die lange Zeit des Todes und der Zerstörung folgt nun eine Periode der Freude und Fruchtbarkeit, die mit der Heimholung der Helena/ Persephone aus dem ›Totenreich‹ Ägypten beginnt.

Für die Polisbürger des 5. Jhs., deren gemeinsame Identität sich im öffentlichen Raum konstituierte, waren Hades und die Unterwelt Fremdkörper, die man an den Rand des Polislebens drängte. Der Tod war a-sozial, es gab keine ›Öffentlichkeit der Toten‹. So war Hades, der Gott der Unterwelt und der Toten für die Griechen ein Gott ohne Tempel und ohne Kult (oder, wenn man so will: ohne bürgerliche, öffentliche Institution). Im Gegensatz zur positiven und sichtbaren Welt der Götter, beherrschte Hades den Raum der Negation: das Unsichtbare, Unsagbare, das Nicht-Seiende. Der Furcht vor diesem unbekannten Bereich des Todes versuchte man in ›geheimen Kulten‹, den ›Mysterien‹ zu begegnen. In diesen Kulten waren auch Sklaven und Frauen zugelassen. Der Mensch war auf seine kreatürliche Funktion reduziert. Angesichts des Todes gab es (fast) keine sozialen Unterschiede. Der Bürger wurde zum Menschen. Schon deshalb mußte der Kult an die Marginalen der bürgerlichen Öffentlichkeit verbannt werden. Im Zentrum vieler dieser Mysterien-Kulte stand der Demeter-Persephone-Mythos (Eleusinische Mysterien in Athen) und damit der Bezug auf den Wechsel von Tod und Wiedergeburt, der sich in Fruchtbarkeitsriten (wie es auch die Dionysien ursprünglich waren) niederschlug. ¹⁴² Mit der Helena macht Euripides diesen dunklen Mythos der Komödie ¹⁴³ für die Tragödie fruchtbar.

2.6. Odyssee-Parodie

Durch die Verknüpfung der Helena mit dem Demeter-Persephone-Mythos schafft Euripides einen ersten Verweis auf die Komödie. Die komische Dimension wird jedoch erweitert, faßt

¹⁴¹ ebd.

¹⁴² vgl. auch M. Vegetti. In J.-P. Vernant. Der Mensch der griechischen Antike, a.a.O. S 317ff

¹⁴³ In der alten Komödie sind solche mythischen Elemente noch deutlich sichtbar; insbesondere der Unterweltbezug/ Wiedergeburt (Frösche), Sexualität, verschwenderischer Umgang mit Lebensmitteln (hier vor allem, wie auch im Satyrspiel, Wein)

26

man den parodistischen Bezug der Helena auf die Odyssee ins Auge. Wie Odysseus, irrt Menelaos nach dem Sieg über Troja jahrelang auf dem Meer umher (Teukros spricht von »sieben früchtereichen Jahren«; 112), während seine Ehefrau zur Untreue gegen ihn gedrängt wird. Seidensticker zeigt im Anschluß an Steiger mehrere frappante Übereinstimmungen der ›Heimkehr‹ des Odysseus und des Menelaos Auftauchen in Ägypten auf:

Sorgen und Gefahr der Ausgangsposition; die Bedrohung der Ehe und die Verzweiflung der Gattin über den vermeintlichen Tod des Verschollenen; die Vorhersage eines Sehers, der Gatte sei nicht tot, sondern irre auf dem Meer umher, ja sei bereits nahe; der Auftritt des Ersehnten als Bettler; die Wiedererkennung, die Täuschung der Freier gerade in dem Moment, in dem sie das ersehnte Ziel erreicht zu haben glauben; die Bestrafung der Gegner in einem mörderischen Gefecht; die Verhinderung weiteren Blutvergießens durch einen Deus ex machina. 144

Euripides nutzt das Rahmengeschehen der Odyssee als Folie für sein Ehedrama. Zweifellos birgt der Vergleich der treuen Gattin Penelope mit der (unfreiwilligen) Kriegsstifterin Helena ein komisches Potential. Noch größer dürfte der Abstand zwischen dem cleveren Odysseus und dem tollpatschigen euripideischen Menelaos sein. Wo Odysseus strandet, findet er zumindest eine seiner harrende Nymphe vor; auf Menelaos wartet stattdessen ein zanksüchtiges altes Weib. Wo Odysseus aus jedem Verlust neuen Reichtum zu schöpfen versteht, ist das Gewand des Helden dem Menelaos viel zu weit. Schon das Streitgespräch mit der Alten läßt an seiner intellektuellen Insuffizienz keine Zweifel. Die Diskrepanz zwischen Heldenrolle und völliger Hilflosigkeit wird in der folgenden Handlung eher noch verstärkt. Da Menelaos nicht dazu in der Lage ist, reelle Möglichkeiten richtig einzuschätzen, ja die Realität überhaupt zu erkennen, muß Helena die Rettung organisieren. Ein weiterer Bezug in Verbindung mit dem Odysseus-Mythos ist das Satyrspiel ¹⁴⁵ . Odysseus ist neben Herakles eine der beliebtesten Figuren dieser Dramenform. Schlauheit ist dabei die wichtigste Eigenschaft des Satyrspielhelden, der dank seiner intellektuellen Überlegenheit einem kräftemäßig überlegenen ›Bösewicht‹ das Handwerk legt, um die Satyrn zu befreien und/oder eine Jungfrau aus sexueller Bedrohung zu erretten. Durch die ironische Verkehrung dieser Satyrspiel-Konstellation in der Helena schafft Euripides einen zusätzlichen Grund für die Komik. Der Tölpel Menelaos muß schließlich von seiner Frau gerettet werden.

2.7. Lachen über Troja - die politische Dimension der Helena

Angesichts der aktuellen politischen Situation Athens um 412 erscheint die Helena als politische Satire im tragischen Gewand. Seit 431 dauert der Krieg gegen Sparta mit geringfügigen Unterbrechungen. 413 scheitert die Sizilische Expedition, und noch ist kein Ende der kriegerischen Auseinandersetzungen um die Vorherrschaft auf dem Peloponnes in Aussicht, ja neue Kriegsschauplätze rücken ins Blickfeld. Einer Großzahl der Zuschauer, die an den Großen Dionysien des Jahres 412 das Theater bevölkern, dürfte der Sinn dieses Krieges von Jahr zu Jahr dunkler geworden sein. Diejenigen, die das Leid dieses Krieges am eigenen Leibe erfahren hatten - und die gesamte Polis hatte an den Folgen des Kampfes zu leiden! -, kannten die Nutzlosigkeit der törichten militärischen Unternehmungen um das Luftschloß der Herrschaft über ganz Griechenland.

Kurz vor dem Happy-End für Menelaos und Helena beklagt der Chor im 1. Stasimon (1107ff) noch einmal das sinnlose Leid, daß der Krieg über Hellenen und Phryger gebracht hat. Der Chor beschwört - beinahe wie in einer Komödienparabase - das Publikum, indem er die

¹⁴⁴ B. Seidensticker: Palintonos Harmonia, a.a.O. 162f

¹⁴⁵ vgl. Seidensticker. ebd. 164f

27

Konsequenzen aus dem jahrelangen mörderischen Ringen um ein Trugbild zieht:

Töricht, wer die Probleme der Menschen statt durch vernünftige Verhandlungen durch blutige Kriege zu lösen versucht (1151/54), die nur immer neue Kriege erzeugen (1155/57), Tod und Zerstörung mit sich bringen (1158/62) und wahrscheinlich genau wie der trojanische Krieg um irgendein Eidolon geführt werden. 146

Selbst der Barbar Theoklymenos bricht angesichts der Tatsache, daß das Eidolon sich in Luft aufgelöst hat, in Klagegeschrei aus (1120). »Sinnlos sollte Troja fallen!« (751) stellt auch der Bote im Zentrum des Stücks, »in der Atempause zwischen Anagnorisis und Mechanema« ¹⁴⁷ , fest. Er durchschaut am deutlichsten die bittere Wahrheit, die implizit das ganze Stück durchzieht: »die absurde Sinnlosigkeit eines jahrelangen Kampfes um ein leeres Wolkengebilde« ¹⁴⁸ .

Euripides hatte in den vergangenen Jahren diesen Krieg immer wieder mit dem Troja-Feldzug identifiziert. Die Klagen über die Opfer in der Helena waren Anklage an die Macher dieses Krieges und somit Appell an die gesamte attische Bürgerschaft. Vor dieser Folie wird die Kritik am Trojanischen Krieg in der Helena zur Kritik athenischer Aggressionspolitik. Das heitere Spiel um die ägyptische Helena ist die Tragödie der attischen Polis im Krieg gegen Sparta. Die Helena ist das Ergebnis einer historisch-politischen und geistig-kulturellen Krisensituation am Ende des 5. Jhs. und nur zu begreifen als Folge und Spiegel der unter dem vereinten Druck von radikaler Aufklärung, fortschreitender Demokratisierung und jahrzehntelangem Krieg beschleunigten Veränderung des Ordnungs- und Wertegefüges ¹⁴⁹ .

2.8. Ausblick: Euripides als Vater der mittleren/neuen Komödie

Euripides hat den Rahmen der Tragödie nie verlassen. Von keinem anderen Tragiker oder Komödiendichter ist bekannt, daß er auch für die jeweils andere ›Gattung‹ produziert hätte, wie es Platons Sokrates im Symposion von Agathon und Aristophanes fordert. Seine Dramen wurden im Rahmen des tragischen Agons aufgeführt und erregten dort im Großen und Ganzen keinen Anstoß hinsichtlich eventueller Unangemessenheiten. Allein die Zulassung zur Aufführung durch den Archon Eponymos lassen in dieser Hinsicht kaum Zweifel aufkommen. Die Vermischung tragischer und komischer Elemente wird also im 5. Jh. v. Chr. kaum problematisiert. Aristophanes’ Euripideskritik bezieht sich damit auch niemals auf eine derartige Synthese.

Dennoch ist der Einfluß Euripides’ auf die Mittlere und insbesondere die Neue Komödie unbestritten und vielfach untersucht und belegt. Im Werk Menanders finden sich zahlreiche Motive und Konstellationen aus der euripideischen Tragödie wieder. Die Einbeziehung tragischer Elemente in die Komödie wird dabei kaum problematisiert. Eine Zusammenfassung der wichtigsten Handlungselemente der Helena ¹⁵⁰ liest sich in der Tat wie eine spätere Poetologie der Komödie:

• exotischer Schauplatz

• abenteuerliche Wiedervereinigung lange getrennter Liebender

• Personnage: ›guter‹ König (tot), ›böser‹ Nachfolger, hilfreiche Fee, Feldherr als Bettler, zu unrecht verleumdete Braut, zänkische Personen, Diener, Boten etc.

¹⁴⁶ ebd. 198f

¹⁴⁷ ebd. 198

¹⁴⁸ ebd. 198

¹⁴⁹ vgl. Seidensticker, ebd. 248

¹⁵⁰ vgl. dazu auch Seidensticker, ebd. 160

28

• Spiel mit Schein und Sein, Doppelgänger/ Trugbilder, Identitätsproblematik

• irreale Spielvoraussetzungen

• Happy-End, Hochzeit/ Wiedervereinigung, glückliche Heimkehr, Bestrafung/ Bekehrung/ Versöhnung des ›Bösewichts‹

Damit ist jedoch nicht gesagt, daß Euripides die Tragödie von innen her auflöste, um sie in die Komödie zu überführen. Die Genealogie der Komödie zeigt vielmehr, daß es umgekehrt ist. Während die aristophanische Komödie eine Erscheinung des 5. Jhs. bleibt, knüpft die in der Handlung klar strukturierte neue Komödie an die Tragödie (wohlgemerkt ohne Chor!) an, wie sie insbesondere Euripides gestaltete. Die deskriptive Festlegung von Gattungsgrenzen und -spezifika ist daher vollkommen ungeeignet, sich der Tragödie des Euripides unvoreingenommen zu nähern. Die Trennung von Tragik und Komik in Tragödie und Komödie, wie sie sich schließlich in der fatalen Äußerung Ciceros (»est in tragoedia comicum vitiosum et in comoedia turpe tragicum« ¹⁵¹ ) niederschlägt, muß von modernen Interpreten endlich aufgegeben werden.

¹⁵¹ Cicero. De optimo genere oratorum

29

Literatur

Primärliteratur (div. Ausgaben)

Aischylos. Dramen

Aristophanes. Dramen Aristoteles. Nikomachische Ethik Aristoteles. Poetik Aristoteles. Politik Aristoteles. Über die Seele Cicero. De optimo genere oratorum Euripides. Dramen Homer. Ilias Homer. Odyssee Platon. Nomoi Platon. Phaidros Platon. Philebos Platon. Der Staat Platon. Symposion Platon. Theaetet Sophokles. Dramen

Tractatus Coislinianus. In: J. Krueger (Hg.). Ästhetik der Antike. Xenophon. Erinnerungen an Sokrates. In: J. Krüger (Hg.). Ästhetik der Antike. Berlin/ Weimar 1989

Sekundärliteratur

M. Bachtin: Literatur und Karneval. München 1969

Bischof: Lachen und Sein. In: Kamper/Wulf: Lachen - Gelächter - Lächeln. Frankfurt 1986 S 66

E. Canetti: Die Fackel im Ohr. Frankfurt a. M. 1982

H. Diels/W. Kranz: Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd 1. Berlin 1989. Frgm B 10 Franz/Kalisch: ›Cultural Performance‹ und ›Semiotic Anthropology‹. Zur Performativität der interkulturellen Übersetzung. In U. Riese (Hg.). Kontaktzone Amerika. Heidelberg 2000 B. Greiner: Die Komödie. Tübingen 1992

M. Horkheimer/T. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt 1969 Krumreich/Pechstein/Seidensticker (Hg.): Das griechische Satyrspiel. Berlin 2000 Ch. Meier: Die politische Kunst der griechischen Tragödie. München 1988 F. Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik. In: Colli/ Montinari (Hg.). KSA 1. Berlin/ New York 1967 ff B. Seidensticker: Palintonos Harmonia. Göttingen 1982 J. P. Vernant: Der Mensch der griechischen Antike. Frankfurt, New York 1993 B. Zimmermann: Die griechische Komödie. München/ Zürich 1998 B. Zimmermann: Die griechische Tragödie. München/ Zürich 1986

30