Einleitung   3

Entstehung  und Einordnung in den Werkkontext.  3

Variationspartita  oder Chaconne/ Passacaglia?  6

Gesamtdisposition   7

Stamms  ätze der Suite.  8

„Galanterien“   11

Einfl  üsse der Triosonate  12

Langsamer  Konzertsatz  13

Essercizo  und Virtuosität.  14

Sonderf  älle: Fugetta, Französische Ouvertüre und Quodlibet.  15

R  ésumé und Ausblick.  17

Literaturverzeichnis   18

Prim  ärliteratur.  18

Sekund  ärliteratur  18

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Einleitung

Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen sind ein Mythos. Kaum ein anderes Werk aus den Händen des Thomaskantors hat gerade in den letzten Jahren soviel Aufmerksamkeit beansprucht, wie diese 30 „verschiedenen Veraenderungen“ über ein Bassmodell. Ausgehend etwa vom „missionarischen Eifer“ eines Glenn Gould, dessenim übrigen in vielen Details anfechtbare - Einspielung aus dem Jahr 1955 die Variationen schlagartig in das Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit gerückt hat, ergab sich eine überaus fruchtbare Rezeption dieses „opus summum“ in Wissenschaft und künstlerischer Interpretation.

Die Goldberg-Varationen sind auch das Werk einer Synthese. In keinem anderen Werk Bachs erscheinen „Ars musica“ und Spiel, Kanon und Variation, 1 Anregungen aus dem nahezu kompletten Formenschatz der Barockmusik, sei es nun Suite, Konzert oder Triosonate, auf so engem Raum miteinander vereinigt. Das bei Bach so häufig zu findende Phänomen der Gattungsinterferenz kommt hier in seinem ganzen Ausmaß zum Tragen.

Ziel dieser Arbeit ist es, die Mechanismen der Gattungsinterferenz in den Goldberg-Variationen anhand einer Rückführung der einzelnen Variationen auf ihre „Ursprünge“ darzustellen und mit diesem, in der Forschung bislang eher stiefmütterlich verfolgten Ansatz, einen neuen Zugang zu Struktur und Verständnis dieses überaus komplexen Variationenzyklus aufzuzeigen.

Entstehung und Einordnung in den Werkkontext

Der Name Goldberg-Variationen geht auf Johann Nikolaus Forkel zurück, der in seiner Bach-Biographie Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke folgendes über die Entstehung des Werkes berichtet:

Einst äußerte der Graf [Reichsgraf Hermann Carl von Keyserlingk (1696-1764), russischer Gesandter am Dresdner Hof] gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte.

¹ Traub, 1983, S. 70.

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Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte. […] Der Graf nannte sie hernach nur seine Variationen. Er konnte sich nicht satt daran hören, und lange Zeit hindurch hieß es nun, wenn schlaflose Nächte kamen: Lieber Goldberg, spiele mir doch eine von meinen Variationen. […] Der Graf machte ihm [J. S. Bach] ein Geschenk mit einem goldenen Becher, welcher mit 100 Louisd’or angefüllt war. 2

Über den Wahrheitsgehalt von Forkels anekdotischer Schilderung wurde vielfach Zweifel erhoben: Warum fehlt im 1741 erschienenen Erstdruck, den der Nürnberger Verleger Balthasar Schmidt besorgte, eine formale Widmung an den Grafen von Keyserlingk? Denkbar wäre allenfalls eine nachträgliche handschriftliche Dedikation, die Bach etwa anlässlich eines Besuches im Dresdner Haus von Keyserlingk überreicht haben könnte.

Außerdem war Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), Schüler Bachs und Hauscembalist Keyserlingks, zur Zeit der Entstehung des Werkes - man geht davon aus, dass Bachs Klavierübung IV 3 , nicht allzu lange vor der Drucklegung, also ca. 1739-1740 ⁴ , entstanden ist - gerade einmal dreizehn Jahre alt. Selbst wenn Goldberg außerordentlich talentiert war, darf man wohl annehmen, dass die immensen spieltechnischen und interpretatorischen Anforderungen des Werkes die Fähigkeiten eines Dreizehnjährigen weit übertroffen haben dürften.

Trotz allem ist wohl doch von einem wahren Kern in Forkels Darstellung auszugehen. Er bezog seine Informationen direkt von den Bach-Söhnen Wilhelm Friedemann und Carl Phillip Emanuel, die beide auch nachweislich in Kontakt zu Graf Keyserlingk standen. So fällt Wilhelm Friedemanns Organistentätigkeit an der Dresdner Sophienkirche mit Keyserlingks Aufenthalt in Dresden als russischer Gesandter zusammen, was eine genaue Kenntnis der Entstehungsumstände eigentlich voraussetzt. Wahrscheinlich liegt der tatsächliche Wahrheitsgehalt von Forkels Ausführungen dazwischen: Ein Teil beruht sicher auf Fakten, der andere - mag es nun an der

² Forkel, 1802, S. 51f.

³ Der vollständige Titel von Schmidts Druck lautet: Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit

verschiedenen Veraenderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- /

Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. u. Curfl. Saechs. Hoff- / Compositeur,

Capellmeister, u. Directore / Chori Musici in Leipzig. / Nürnberg in Verlegung / Balthasar Schmids.

⁴ Die Entstehungszeit ist nicht genau bezeugt, da ein Autograph aus Bachs Hand fehlt.

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verblassten Erinnerung der Bach-Söhne liegen oder an gut gemeinter romantischer Verklärung ⁵ - hat einen eher anekdotischen Hintergrund.

Im Werk Bachs finden sich im Gegensatz zu den meisten anderen Meistern seiner Zeit (etwa Pachelbel, Buxtehude, Händel, Couperin) verhältnismäßig wenige Kompositionen in Variationsform. Außer den Goldberg-Variationen finden sich in Bachs Klavierwerk nur noch die Aria alla maniera italiana (BWV 989) und die lange in ihrer Authenzität angezweifelte Sarabanda con partite (BWV 990). Darüber hinaus finden sich die Passacaglia in c-Moll (BWV 582), drei Choralpartiten (BWV 766-768, weitere Choralpartiten werden in ihrer Echtheit angezweifelt) sowie die Kanonischen Veränderungen über „Vom Himmel hoch“ (BWV 769) für Orgel, die Chaconne in d-Moll innerhalb der Partita BWV 1004 für Violine solo und gelegentliche Basso-ostinato-Formen in einzelnen Sätzen von Konzerten und Kantaten (etwa im Einleitungschor der Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12) Über Bachs späte Auseinandersetzung mit der Variationsform, die er laut Forkel […]bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte 6 , ist viel gerätselt worden. Möglicherweise wollte er, nachdem er mit den Partiten (Clavierübung I), dem Italienischen Konzert, der Französischen Ouvertüre (Clavierübung II) und den beiden Teilen des Wohltemperierten Claviers jeweils exemplarische Beispiele eines bestimmten Gattungstypus geschaffen hatte, dies auch in der Form der Variation tun.

Die Goldberg-Variationen stehen an der Schwelle zu Bachs Spätwerk. In direktem Umkreis entstanden Werke wie das Wohltemperierte Clavier II (1742), die 18 Choräle verschiedener Art (BWV 651-668; 1744) oder das Musikalische Opfer (BWV 1079). Die Goldberg-Variationen sind in ihrer Synthese von „ars“ und irdischer Verflechtung in Heiterkeit 7 ein wichtiges Bindeglied zu eher „vergeistigten“ kontrapunktischen Spätwerken wie der Kunst der Fuge (BWV 1080), was sich nicht zuletzt in der Beschränkung auf einen einzigen thematischen Urgrund verdeutlicht. 8

⁵ Niemöllers Deutung, Forkels Darstellung sei „reine Erfindung“ ist sicher zu weit gegriffen. (Niemöller,

1985, S. 22ff).

⁶ Forkel, 1802, S.51f.

⁷ Kaußler, 1985, S. 14.

⁸ Niemöller, 1985, S. 5

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