Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis  :  

1.  ABSENZ ODER DAS NICHTS - ONTOLOGISCHE ANSÄTZE ZUR VERORTUNG  

DES  UNBESTIMMTEN IN BECKETTS WARTEN AUF GODOT  

  (2009)  

1.1  GODOT: NICHTS ALS ETWAS AUF DER BÜHNE  01

1.2  BLICK AUF DEN FORSCHUNGSSTAND  04

   05

Theaterverst  ändnis und Realisierung  

1.3  DAS BESTIMMTE - KONSTANTEN IM TEXT  08

1.3.1  Konstanten in der Identität der Figuren  08

1.3.2  Konstanten in der Figurenrede  12

1.3.3  Konstanten in den Gegenständen, dem Raum und der Zeit  13

1.3.4  Konstanten im Geschehen auf dem Schauplatz  15

1.3.5  Die Konstante Godot  15

1.4.  VOM BESTIMMTEN ZUM UNBESTIMMTEN  17

1.4.1  Ontologische Annäherung an das Nichts  18

1.4.2  Ontologische Annäherung an die Absenz  19

   20

Sprachverst  ändnis und Realisierung  

1.5  DAS UNBESTIMMTE - ABSENZ ODER NICHTS IM TEXT  23

1.5.1  Absenz oder das Nichts in der Identität der Figuren  23

1.5.2  Absenz oder das Nichts in der Figurenrede  25

1.5.3  Absenz oder das Nichts in Gegenständen, Raum und Zeit  25

1.5.4  Absenz oder das Nichts im Geschehen auf dem Schauplatz  27

1.5.5  Absenz oder das Nichts in der Godot-Instanz  28

1.6  GODOT - EINE OMNIPRÄSENTE ABSENZ BIS ZUM SCHLUSS  31

2.  BERLIN IN DER NEUEN SACHLICHKEIT -  

BERLIN  ALEXANDERPLATZ UND FABIAN  

  (2008)  

2.1  Einführung  33

2.2  DIE NEUE SACHLICHKEIT UND BERLIN  35

2.2.1  Die Wirkungskraft Berlins  36

2.2.2  Döblin, der Döblinsche Stil und Berlin  37

2.2.3  Kästner und Berlin  40

2.3  BERLIN IN DER NEUEN SACHLICHKEIT  41

Inhaltsverzeichnis

2.3.1  Personifikation der Stadt versus Depersonation des Menschen  42

2.3.2  Dokumentarismus und Reportagestil  47

2.3.3  Neue Grenzen der Sachlichkeit  49

2.4  ZUR SI-NN UND ZWECKHAFTIGKEIT DER GROßSTADTMOTIVIK  51

3.  ASSIMILATIONSTENDENZEN UND SELBSTDRESSUR  

IN  FRANZ KAFKAS EIN BERICHT FÜR EINE AKADEMIE  

  (2009)  

3.1  Einführung  53

3.2  ERSTE EINSCHÄTZUNG ÜBER DIE IDENTITÄT DES BERICHTENDEN  55

3.3  HINTERGRÜNDE: QUELLENTEXTE UND INTENTION KAFKAS  58

3.3.1  Quellentexte für den Bericht  58

3.3.2  Zur Intention Kafkas  60

3.4  ASSIMILATIONSMOMENTE UND -TENDENZEN  63

3.4.1  Chronologie der Assimilation  63

3.4.2  Interferenz-Erscheinungen im Assimilationsbestreben  66

3.5.  ABSCHLIEßENDE EINSCHÄTZUNG  

  ÜBER DIE IDENTITÄT DES BERICHTENDEN  70

4.  MICHAEL ENDES MOMO - EIN KUNSTMÄRCHEN?  

  (2008)  

4.1  Einführung  73

4.2  DAS WUNDERBARE: ZUR POETOLOGIE MOMOS  75

4.2.1  Zur Wirklichkeitsauffassung Michael Endes  76

4.2.2  Das Arsenal des Wunderbaren  79

4.2.2.1  Die Textur  80

4.2.2.2  Raum und Zeit  81

4.2.3  Personal und Konstellationen des Wunderbaren  83

4.2.4  Schauplätze des Wunderbaren  86

4.3  MOMO ALS PHANTASTISCHE ERZÄHLUNG  88

4.3.1  Pro phantastische Erzählung  88

4.3.2  Contra phantastische Erzählung  90

ERGEBNISSE  4.4  92

Anlagen  I und II  95

»WARTEN AUF GODOT«

1.

ABSENZ ODER DAS NICHTS - ONTOLOGISCHE ANSÄTZE ZUR

VERORTUNG DES UNBESTIMMTEN IN BECKETTS WERK

1 . 1 GO D O T : N I C H T S A L S E T W A S A U F D E R B Ü H N E ?

»W A R T E N A U F GODOT « gilt heute schon als eine Art Redewendung, als die sie ein Warten auf etwas Unbekanntes ausdrückt oder als die sie unter Umständen einen Zustand metaphorisch beschreibt, der mehrere Perspektiven zulässt - so mindestens zwei; einmal naiv hoffnungsvoll wartend aus Sicht des Wartenden und einmal bedauernswert hoffnungslos wartend aus Sicht des unbeteiligten Betrachters. ¹ Mit dieser Assoziation begann zunächst diese Aus-einandersetzung mit Samuel Becketts Theaterstück, das 1953 in Paris uraufgeführt wurde. Der Titel ist also in unseren gegenwärtigen Sprachgebrauch eingegangen, ohne dass man auf Anhieb sagen könnte, wer denn »Godot« sei, von dem die Rede ist. Und auch diese Projektarbeit wird diese Ungewissheit nicht ausräumen können. Das will sie aber auch nicht, vielleicht genauso wenig wie Beckett seinen Godot entlarven wollte. Jedoch haftet diesem Stück eine gewisse Eigenheit an, der sich die Literaturwissenschaft nur mühsam nähert, weil es problematisch ist, das zu benennen, was die besondere Wirkungsästhetik von »WAR T E N A U F GODOT « ausmacht.

Das Theater und die Literatur leben von der Darstellung von Figuren, Effekten und Handlungen, die sich jeweils wissenschaftlich auch beschreiben und kontextualisieren lassen, wenn eben »Etwas« im Textinhalt vorhanden ist. Samuel Becketts Werk hingegen scheint kaum eine Kategorie genügend zu bedienen; weder die Identität der wenigen Figuren ist aussagekräftig, noch scheint sich die Allgemeinheit von Gegenständen, Raum und Zeit eindämmen zu lassen. Hat diese Uneindeutigkeit möglicherweise zu dem Attribut »absurd« geführt, das

¹ Die Definition von Rudolf Köster unterstützt sie aber: »In der Fügung: Warten auf Godot (scherzhaft zum Ausdruck von Ungeduld, wenn der Betreffende lange bzw. vergeblich auf jemanden oder etwas wartet)«. In: Eigen- namen im deutschen Wortschatz, hgg. von Köster, Rudolf. Gruyter Verlag 2003.

inzwischen mit dem Stück in einem Atemzug genannt wird? Die Unbestimmtheit in den genannten Kategorien wäre eher hinzunehmen, würde sich zumindest das Geschehen auf dem Schauplatz erklären oder kontextualisieren lassen, doch auch das bleibt uns Beckett scheinbar schuldig. Statt eines konkreten »Etwas« in der Aussage und in der Intention des Stückes, liegt wohl eher ein »Nichts« vor. Zuletzt auch was Godot angeht, der nämlich bis zum Ende unbestimmt und abwesend bleibt.

Um zunächst bei Godot zu bleiben; der Name ist auf und in dem literarischen Werk zu lesen, ebenso wie er auch als geschriebenes Wort auf den Theaterplakaten abgedruckt ist. Er muss da sein, kann zumindest nicht »Nichts« sein, denn nichts bedürfte ja keiner Beschreibung, keiner Erwähnung.

Dies erklärt zwar die daraus entstandene, mittlerweile geläufige Assoziation, dass »W A R -T E N A U F GODOT « so etwas bedeutet wie ein vergebliches Warten auf etwas Ungewisses, und scheint auch die Zuschreibung des Stückes zum »Absurden« zu begründen, verhilft jedoch nicht zu einer kohärenten wissenschaftlichen Erklärung.

Vielleicht führt der Schritt vom Titel ins Stück selbst weiter; die Figur Godot bleibt bekanntermaßen ein Phänomen, denn letztlich kommt sie einfach nichts Geschehen, doch wie hat Beckett die anderen Elemente seines Stückes konzipiert? Wladimir und Estragon verweilen in der Nähe eines Baumes. Sind diese beiden Landstreicher und der Baum das einzige, was eindeutig lokalisierbar wird? Bezeichnet man das Stück deshalb als »absurd«, weil sich keine konventionelle Handlung oder klare Aussage einstellt?

Dieser Eindruck wird noch durch das deutliche Zuwiderlaufen gegen den traditionellen fünfaktigen Dramenaufbau - das Drama besteht aus zwei sich ähnelnden Akten - noch forciert, sodass man bequem das ganze Stück als eher experimentelles Abenteuer eines Dramatikers des 20. Jahrhunderts betrachten könnte? Muss Godot also als etwas Unbenennbares, nicht Greifbares unbestimmt bleiben?

Vielleicht kann diesbezüglich und zur Verdeutlichung der Problematik schon ein Vergleich weiterführen; dazu braucht es auch keinen weiten Sprung über Epochen- oder Genregrenzen, es genügt mithin eine der Theaterform des »Absurden« nahe stehende Theaterform, nämlich Bertolt Brechts »Episches Theater«. Brechts Stück »M U T T E R COURAGE U N D I H R E KIN- DE R « bietet sich an, denn allein der Titel schon vergegenwärtigt einen Unterschied: »Mutter Courage« ist der Name des Hauptcharakters des am 19. August 1941 in Zürich, also zeitnah zu »WAR T E N A U F GODOT« uraufgeführten Dramas, und diese Figur ist auch Dreh- und Angelpunkt dieser »Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg«, wie es im Untertitel heißt. Mit

eben diesem Untertitel wird Mutter Courage sogar schon in einen (hier augenfällig historischen) Kontext eingebettet, ohne dass der erste Akt begonnen hat.

Dieses Konzept der expliziten Verortung fußt auf Brechts Theatertheorie, die mit jedem seiner Stücke weiterentwickelt und -formuliert wurde. Eine solche ist bei Beckett nicht zu finden, jedoch stellen sich den Unterschieden zwischen den beiden Stücken auch Gemeinsamkeiten ein; Brechts Überzeugung und Verfahren schicken sich ebenso wie die von Beckett an, dem aristotelischen Theater zu widerstreben - wenngleich auf andere Art und Weise. Die genannten Aspekte sollen in dieser Untersuchung einen Teil des Hintergrundes bilden, vor dem »W A R T E N A U F GODOT « betrachtet wird. Das Theaterverständnis Becketts resp. Brechts bei »M U T T E R COURAGE U N D I H R E KINDER « und deren jeweilige Realisierung können mithin dazu beitragen, zu erfassen, was es mit der besonderen Wirkungsästhetik des Unbestimmten auf sich hat und was sie ausmacht.

Zu allererst aber soll das Augenmerk natürlich auf das gerichtet sein, was denn im Text vorfindbar und dementsprechend bestimmbar ist, d.h. welche Konstanten, welche Elemente des »präsenten« »Etwas« vorhanden sind. An diesem Punkt werden noch die Erkenntnisse aus der klassischen Dramenanalyse ausreichen, doch wenn es in den Bereich des Unbestimmten hinübergeht, scheinen die Begriffe und Erklärungen zu den Kategorien von Figurenidentität, Raum und Zeit, sowie zum Geschehen nicht mehr zu tragen.

Hier könnte unter Umständen eine Erweiterung des Begriffes »Nichts« ansetzen: nämlich die »Absenz«. Die Zuhilfenahme der philosophischen Termini »Präsenz« und »Absenz« vermag der Irritation (über das Unbestimmte) Abhilfe zu verschaffen, denn mit ihnen könnten onto- logische Voraussetzungen um ein »Nichts« bzw. »Etwas« konkreter fassbar gemacht werden.

B L I C K A U F D E N FOR S C H U N G S S T A N D 1 . 2

Im Folgenden werden Elemente angeführt, die von Beckett in seinem Text angezeigt werden und damit als determiniert angesehen werden müssen. Hierbei handelt es sich sozusagen um das »Etwas«. Ergänzend erfolgt an dieser Stelle ein Vergleich zwischen Becketts und Brechts Stücken.

Als Grundlage für die folgende Untersuchung dienen allein die Textfassungen der Dramatiker; die an sich im Gegensatz zu der Vielfalt der Aufführungen und Aufführungsversionen im Theater eine Konstanz garantieren. Die Art und Weise des Aufführens, vor allem in Hinblick auf die Regiearbeiten von Beckett und Brecht, werden dann herangezogen, wenn sie zum Theaterverständnis des Autors oder zum Verständnis des Stückes beitragen können.

² 1952 entstand die französische Fassung (Paris), 1953 die deutsche (Frankfurt/Main) und 1955 die englische (London). Diese Informationen stammen aus der hier verwendeten Suhrkamp-Ausgabe: Beckett, Samuel: Warten auf Godot. Frankfurt am Main, 1971.

³ Der Redakteur der Suhrkamp-Ausgabe, Günther Busch, gibt an, das Drama sei 1938/39 geschrieben worden, Klaus-Detlef Müller verweist hingegen darauf, dass die Arbeiten erst im September 1939 begannen. (Brechts »Mutter Courage und ihre Kinder«, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982.)

Th ea t er ver s t ä n d n i s u n d R ea l i s i er un g

Manfred Pfister konstatiert, dass der Titel eines Dramas schon auf etwas verweist, so »›M U T T E R COURAGE‹ auf die zentrale Figur«. Bei »WAR T E N A U F GODOT « verhält es sich hingegen so, dass der Titel »das zentrale Handlungsmoment andeutet« ⁴ . Es ist hinlänglich erwiesen, dass Bertolt Brecht in seinen Texten wie in seinen Inszenierungen kaum etwas dem Zufall überlassen hat. In minutiöser Arbeit hat er Schauspieltechniken und Darstellungssysteme erprobt, was schließlich in seiner als maßgeblich geltenden Entwicklung des »Epischen Theaters« mündete. Der Theoretiker Brecht hat den »Verfremdungseffekt« geschaffen und sich bei seinen Inszenierungen bis in das kleinste Detail der Bühnengestaltung eingebracht. Getreu seiner präzisen Arbeitsweise formulierte Brecht auch den Titel sowie den Untertitel seines Stückes.

Im Gegensatz zu Beckett verstand sich Brecht ausschließlich als Dramatiker (und Theoretiker), als Theatermacher, der im Berliner Ensemble ein dankbares Betätigungsfeld fand. Die Intention seines Dramas und seiner Theorie scheint jeweils sehr klar; die Bühne ihrer Illusionswirkung berauben, sie »als Stätte der politischen Aufklärung und Agitation« ⁵ gebrauchen. Brechts entwickelter »Gestus des Zeigens« bezieht sich auf die performative Kommunikation, die erst im Schauspiel vermittelt wird und deren Anliegen es eben ist, ohne das illusorische Moment auszukommen. Er gibt einen »anti-identifikatorischen Schauspielerstil« vor, dem »im Bereich der Bühnengestaltung ein Bloßlegen des theatralischen Apparats, ein illusionszerstörendes Bewusstmachen […], das den Unterschied zwischen der Realität der Gegenstände und den durch sie repräsentierten Gegenständen betont« ⁶ . Diese epische Vermittlungsfunktion geschieht außersprachlich, so Pfister weiter.

Dem folgt auch eine entsprechende Realisierung, indem »die dramatische Präsentation […] anti-illusionistisch ‚verfremdet’« ⁷ wird. Dies geschieht »durch kritisch-kommentierende Einschübe, […] eines Songs, oder durch Spruchbänder und Projektionen« ⁸ . So ist die erste In-formation, die der Leser (wie auch der Zuschauer) von »M U T T E R COURAGE ^{U N D IH R E} KINDER « erhält:

⁴ Pfister, Manfred: Das Drama: Theorie und Analyse. München, ¹¹ 2001, S. 69f.

⁵ Literatur Lexikon. Daten, Fakten und Zusammenhänge, hgg. von Zirbs, Wieland. Berlin ⁴ 1998, S. 61.

⁶ Pfister, S. 121.

⁷ Ebd., S. 328.

⁸ Literatur Lexikon, S. 116.

Frühjahr 1624. Der Feldhauptmann Oxenstjerna wirbt in Dalarne Truppen für den Feldzug in Polen. Der Marketenderin Anna Fierling, bekannt unter dem Namen Mutter Courage, kommt ein Sohn abhanden. (MCuiK, S. 7)

Der »V-Effekt« als eine Idee des Gesamtkonzeptes von Brecht schien aber zumindest noch bei der Uraufführung des Stückes die zu erzielende Wirkung zu verfehlen; so schrieb ein Kritiker: »Projizierte Hintergründe blieben nur Folie für die Figuren. Und wie im früheren Stumm-Film erklärten Schriftplakate die epische Bilderfolge« ⁹ . Brechts Konzeption scheint also für den damaligen Rezipienten nicht nur unkonventionell, sondern auch unbequem; genauso wie es das Ansinnen des Machers war.

An dieser Stelle soll nicht auf die Hintergründe seiner politischen Agitationsambitionen eingegangen werden, es ist allein festzuhalten, dass die Rezeption des Werkes für diesen Dramatiker unverbrüchlich mit der Aufführung desselben zusammenhing. In seinen Anmerkungen zur Aufführung 1949 (in den Modellbüchern) schreibt Brecht hinsichtlich illusionärer Elemente auf der Bühne: »Und jedenfalls ist immer zu hoffen, daß sich mit diesem stofflichen Eindruck der formale vermischt, daß der Zuschauer teilnehmen darf an dem ersten Nichts, aus dem alles entsteht, indem er zunächst nur die schiere Bühne erblickt, die leere, die sich bevölkern wird« ¹⁰ .

Die Bühne ist natürlich auch bei Beckett der Ort für die Realisierung seines Theaters, der bei ihm aber denkbar leer zu bleiben scheint: »a space to be filled with words and images« ¹¹ , der dennoch in dieser Form größtmöglichen Raum für Illusionen bietet. Samuel Beckett, der sich vornehmlich als Romancier verstand, entwickelte zwar keine dezidierte Theatertheorie, hat mit seinem ersten Theaterstück »W A R T E N A U F GODOT « dennoch »ein so rätselhaftes, aufreizend undurchsichtiges Stück« geschaffen, »das radikal mit allen überkommenen dramatischen Strukturgesetzen bricht« ¹² , wenngleich hie und da sogar Elemente der traditionellen Tragödie zu entdecken sind. Becketts Drama beginnt so:

⁹ Diebhold, Bernhard: ›Mutter Courage und ihre Kinder‹. Uraufführung der dramatischen Chronik von Bertolt Brecht. Aus: Die Tat. Zürich, 22.04.1941 / In: Brechts »Mutter Courage und ihre Kinder«, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982, S. 56.

¹⁰ Brechts »Mutter Courage und ihre Kinder«, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982, S. 129.

¹¹ Kennedy, Andrew K.: Action and theatricality in ‘Waiting for Godot’. S. 25.

¹² Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich. In: Das Theater des Absurden - Von Beckett bis Pinter. Reinbek bei Hamburg, 1961, S. 28.

7 Blick auf den Forschungsstand

Estragon sitzt auf einem Stein und versucht seinen Schuh auszuziehen.

Er zerrt mit beiden Händen daran, stöhnt. Erschöpft gibt er schließlich auf, holt ein paar Mal tief Luft, versucht es von neuem. Das gleiche Spiel wie vorher. Wladimir tritt auf. ESTRAGON gibt wieder auf: Nichts zu machen. (WaG, S. 27)

Nichts schiene Beckett ferner, als etwas verfremden zu wollen und schon gar nicht lag ihm daran, die Leute belehren oder verbessern zu wollen. Sein Credo lautete: »Ich will Poesie in das Drama bringen, eine Poesie, die das Nichts durchschritten hat und in einem neuen Raum einen neuen Anfang findet« ¹³ .

Vor diesem allgemeinen Hintergrund und dem Wissen darum, dass Beckett äußerst unkonventionelle Wege beschritten hat - selbst innerhalb der avantgardistischen Strömung jener Zeit - soll nun die besondere Wirkungsästhetik von »WAR T E N A U F GODOT « anhand der Textgrundlage untersucht werden.

Nun noch ein kurzer biografischer Hinweis: im Winter 1945 ließ sich Beckett im befreiten Paris nieder und »mit dieser Heimkehr begann Becketts produktivste Schaffensperiode« ¹⁴ . In nur fünf Jahren entstanden bedeutende Theaterstücke, darunter »WAR T E N A U F GODOT«, Romane, Kurzgeschichten, und Prosafragmente, der englischsprachige Beckett schrieb all dies auf französisch.

¹³ Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache - das Theater als Ort der Literatur. Berlin, 2005, S. 319. Birkenhauer zitiert hier aus Beckett, Samuel: Über mein Theater, S. 35.

¹⁴ Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich, S. 25.

DAS B E S T I M M T E - KO N S T A N T E N I M T E X T 1 . 3

Ein wichtiger Faktor für die Wirkungsästhetik, die aber auch umgekehrt durch sie genährt wird; ist die Flut von Interpretationen und Deutungen um dieses Stück. Es gibt unzählige Konstanten-Varianten-Schemata ¹⁵ und alle Jahre wieder phänomenale Neuentdeckungen und Relektüren. Davon will diese hier vorliegende Darstellung Abstand nehmen, auch wenn es einige Überschneidungen in den Verortungsansätzen zu geben und sie der nihilistischen Lesart nahe zu kommen scheint. Derartige Interpretationen entfernen sich z.T. sehr weit vom Text und avancieren zu eigenständigen Diskursen. Hier aber behält Becketts Drama die Aussagepriorität, sodass nun die Konstanten, die der Text offeriert, betrachtet werden können.

1.3.1 Konstanten in der Identität der Figuren

Wladimir und Estragon sind die Protagonisten des Stückes, die kaum charakterisiert werden. Während beispielsweise Mutter Courage von Brecht als Marketenderin eingeführt wird, erscheinen Becketts Figuren in ihren Eigenschaften relativ nebulös. Ihre Herkunft ist ebenso ungewiss wie ihr Alter. Im ersten Akt fragt Pozzo die beiden, wie alt sie denn seien:

Zu Wladimir. Wie alt sind Sie, wenn ich fragen darf? Schweigen. POZZO

Doch weder Wladimir noch Estragon geben ihm Auskunft, sondern weichen (offensiv) aus. Will man Pozzo hier glauben, so wirken die beiden auf ihn nicht etwa jung. Etwas später bittet Pozzo Estragon, Lucky ein Taschentuch zu geben. Estragon nimmt es zunächst von Pozzo entgegen, zögert dann aber, sodass sich schließlich Wladimir zum Eingreifen veranlasst fühlt:

WLADIMIR Gib her, ich mach das schon. Estragon will das Taschentuch

¹⁵ Ein sehr interessantes Konstanten-Varianten-Schema hat Knauth entworfen, er stellt darin drei Konstanten-Ebenen auf, innerhalb dieser sechs Varianten-Unterebenen (religiöse, nihilistische, individualistische und sozialutopische Varianten) aufgeschlüsselt werden, die sich jeweils wieder unterteilen, bishin zu beispielsweise »Godot = nicht-valorisiertes ‚positives’ Nichts«. Quelle: Knauth, K. Alfons: Invarianz und Variabilität literarischer Texte, Baudelaires Spleen IV und Becketts En Attendant Godot, hgg. von Maurer, Karl. Amsterdam, 1981, S. 257.

Die »kindlichen Gesten« geben Anlass zu der Vermutung, dass sich, wenn die beiden also schon alt sind, sie sich mitunter ganz anders verhalten. Diese Vieldeutigkeit betrifft aber nicht nur die Eigenschaft des Alters der beiden, sondern auch ihre Funktion bzw. Rolle:

WLADIMIR Unsere Rolle? ... Bittsteller! (WaG, S. 53) Wir sind keine Bettler. (WaG, S. 101) WLADIMIR WLADIMIR Ja, ja. Wir sind Zauberkünstler. (WaG, S. 171) Wir sind keine Heiligen […] (WaG, S. 197) WLADIMIR ESTRAGON Wir sind keine Karyatiden. (WaG, S. 213)

Ob ironisch gemeint oder nicht - vornehmlich postuliert Wladimir immer wieder aufs Neue eine Bezeichnung für sie beide, ohne sich auf eine Rolle festzulegen. Dabei scheint Wladimir aber ernsthafter selbst nach einer Zuschreibung zu suchen, als Estragon - denn Karyatiden sind GebälkträgerINNEN. In einem weiteren Gespräch mit Pozzo im zweiten Akt wird diese Suche nach Zuschreibung auf die Spitze getrieben, nachdem sie nach ihrer Identität gefragt werden:

ESTRAGON laut lachend: Freunde! Er fragt, ob wir Freunde sind! [...] Hätten wir ihm geholfen, wenn wir nicht seine Freunde wären? WLADIMIR Vielleicht. ESTRAGON Stimmt. Nehmen wir es nicht zu genau. WLADIMIR Sind Sie etwa Räuber? POZZO ESTRAGON Räuber? Sehen wir aus wie Räuber? (WaG, S. 209f.)

Auf diese Art und Weise (wie etwa hier die Freundschaftsfrage) werden im Stück immer wieder Möglichkeitsräume eröffnet, die jeden ontologischen Determinismus von sich weisen. Im Gegenteil scheinen die vermeintlichen Leerstellen (Wie alt sind die beiden denn? Welche Funktion erfüllen sie bzw. welchen Beruf üben sie aus?) die Wirkung des Stückes mitzubestimmen. Es spielt keine Rolle, ob sie sich als Freunde Pozzos und Luckys definieren, allein ihr Gebaren und reaktionäres Verhalten gibt Aufschlüsse.

Nach Luckys langem Monolog, übrigens seine einzige Äußerung, reißt Pozzo ihm den Hut vom Kopf, damit er zu denken aufhöre, und beginnt ihn zu treten. Dann wieder will er Lucky stehen sehen und gebraucht Estragon und Wladimir als Gehilfen, als Mittel zum Zweck ihn sich wieder gefügig zu machen.

POZZO Los, los, richten Sie ihn auf.

ESTRAGON Ich hab’s satt. Komm, wir versuchen es noch mal. WLADIMIR ESTRAGON Wofür hält er uns? (WaG, S. 119)

Jetzt, da Pozzo die beiden in eine Funktion einweist, sträubt sich Estragon gegen eine Stigmatisierung zum Gehilfen, folgt letztlich aber genauso wie Wladimir den Anweisungen und hilft Lucky auf die Beine.

Wie verhält es sich hinsichtlich der Identitätsfrage mit den in beiden Akten jeweils auftretenden Pozzo und Lucky?

[…] Schönheit, Anmut, reine Wahrheit, das war zu hoch für POZZO

mich. Darum habe ich mir einen Knuck genommen. WLADIMIR hört unwillkürlich auf, zum Himmel zu schauen: Einen Knuck? […] POZZO […] Früher hatte man Hofnarren. Heutzutage hat man Knucks. Wenn man es sich leisten kann. (WaG, S. 87f.)

Auch auf eine erneute Nachfrage Wladimirs, was ein Knuck denn sei, bleibt Pozzo eine Erklärung schuldig. Aus ontologischer Sicht spricht er Lucky eindeutig dessen Personsein ab, ganz anders als Wladimir und Estragon, die zunächst keinen Unterscheid zwischen den beiden machen. Sie hinterfragen die Sachlage mehrmals und stimmen lediglich irgendwann in Pozzos dogmatisch-stigmatisierendes Verhalten ein.

Die Beziehung Pozzo-Lucky scheint schon auf der Umgangsebene sadistischer Natur (ohne dass ein Konflikt oder Streit besteht), und Lucky, der oder das vermeintliche Knuck (französisch »knouk«, englisch »knook«), scheint dies, wenn teilweise doch widerwillig, hinzunehmen.

Zumindest wird eines deutlich; auch hier sucht das Stück selbst nach Definition, die Figuren befragen sich und einander nach ihrer Bedeutung, die letztlich undeterminiert bleibt. Im zweiten Akt treten Pozzo und Lucky erneut auf - und im Gegensatz zu dem Protagonistenpaar haben sich bei ihnen Veränderungen eingestellt, die zur Kenntnis genommen werden.

WLADIMIR Sie haben sich aber verändert! (WaG, S. 219)

Pozzo ist erblindet, Lucky stumm geworden. Dies wird umso deutlicher, wenn man die Situation mit der im ersten Akt vergleicht, in dem die beiden noch unversehrt waren. Im zweiten Akt hingegen wird selbst das Sein des ersten Aktes, als Vergangenheit - nicht vorausgesetzt:

POZZO Ich erinnere mich nicht, gestern irgend jemanden gesehen zu ha-

DieFiguren Pozzo und dessen »Knuck« bleiben sehr ambivalent. Es besteht eine Übereinstimmung der Identität, auch wenn Pozzo sich nicht erinnern will und Lucky es nicht kann, aber eine übereinstimmende Annahme der vergangenen Ereignisse fehlt. Schon nach der ersten Begegnung (im Stück, denn es ist ja nicht ihre wirklich erste) kommen unsere Protagonisten ins Grübeln:

Findest du nicht, daß sie sich sehr verändert haben? WLADIMIR ESTRAGON Möglich. Nur wir ändern uns nie. WLADIMIR Möglich? Ganz sicher. […] […] WLADIMIR Und ob wir sie kennen! Du vergisst alles. Pause. Es sei denn, daß es nicht dieselben sind. […] WLADIMIR […] Ich habe auch so getan, als würde ich sie nicht erkennen. Und uns erkennt man sowieso nie. (WaG, S. 125f.)

Ein ins Geschehen tretender Junge, dessen eigene Zugehörigkeit genauer festgeschrieben ist - er gehört nämlich zu Godot, spricht Wladimir mit »Herr Albert« an (WaG, S. 127), woraufhin sich dieser auch angesprochen fühlt. Als noch ganz zu Anfang Pozzo nach Estragons Namen fragt, antwortet dieser »wie aus der Pistole geschossen: Catull« (WaG, S. 97). Diese zusätzlichen Benennungen (die im Stück auch nicht diskutiert werden, sondern schnell wieder in den thematischen Wirrungen der Dialoge verschwimmen) machen die Einordnung der beiden nicht leichter; die Identität von Becketts Protagonisten gibt also stets Rätsel auf: ist man sich einmal sicher, sie nun verorten zu können - in welcher Weise auch immer - so wird man durch derlei Aussagen wieder verunsichert.

1.3.2 Konstanten in der Figurenrede

Das Stück wurde nicht zuletzt aufgrund der Rede der Figuren vielerorts als »absurd« bezeichnet. Albert Camus beschreibt in seinem Werk »Der Mythos des Sisyphos« das Absurde »als die bewusst gewordene Widersprüchlichkeit zwischen dem menschlichen Verlangen nach Gewissheit und Einheit auf der einen und der Nichtvernünftigkeit der Welt und dem Tod auf der anderen Seite« ¹⁶ . Vor diesem Hintergrund wird zunächst ersichtlich, warum es zuvorderst in der Identität der Figuren zu diesem Eindruck des »Absurden« kommt. Wladimir und Estragon wirken an sich »absurd«, weil sie sich selbst immer wieder durch ihr Gesagtes aus dem Bereich der Kohärenz herausführen.

Nun wurde aber im vorangegangenen Punkt über die Zuschreibungen bezüglich ihrer Identität gesprochen, was sich zwar auf ihr Gesagtes an sich bezieht, aber nicht das Gesagte betrifft. Hier lassen sich nämlich mitunter in sich schlüssigere Momente ausfindig machen, die eine Konstanz bilden können.

Die Rede zwischen Estragon und Wladimir konstituiert das gesamte Stück und kann als Ausgangspunkt für die Spurensuche in der Identitätsfrage ihrer Personen Hinweise liefern. Ihre Dialoge setzen sich zum Großteil aus konventionalisierten Gesprächssequenzen zusammen, in denen sie sich gegenseitig immer wieder aufs Neue nach Sicherheit befragen:

ESTRAGON schwach: Wir sind doch nicht gebunden? (WaG, S. 53) Sag es doch [dass du glücklich bist], auch wenn es nicht wahr ist. WLADIMIR (WaG, S. 151)

Bezüglich des ersten Zitats ist nicht genau auszumachen, ob Estragon damit die Beziehung der beiden zueinander oder gegenüber spezifischen Rechten meint. Der ersten Lesart entspräche der genannte Erklärungsansatz. Sie kennen einander gut, ergänzen und ermutigen sich, doch stellen sie ihre Freundschaft immer wieder selbst auf die Probe, indem sie deren Ende herbeiführen zu können vorgeben. »Die Gegensätzlichkeit ihrer Charaktere ist die Ursache für ihr endloses Herumgezanke. Oft sagen sie sich, es wäre besser sich zu trennen. Aber da sie komplementäre Naturen sind, ist der eine auch wieder vom anderen abhängig, und deshalb müssen sie zusammenbleiben.« 17

¹⁶ Vgl. Schlette, Heinz Robert: Albert Camus, Welt und Revolte. Freiburg, München, 1980, S. 21. Hierin: Der Mythos von Sisyphos, 11, 16-21, 23, 47.

¹⁷ Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich, S. 33.

ESTRAGON Ich frage mich, ob wir nicht besser allein geblieben wären, jeder für sich. Pause. Wir waren nicht für denselben Weg gemacht. WLADIMIR ohne Zorn: Das ist nicht sicher. ESTRAGON Nein, nichts ist sicher. (WaG, S. 137)

Estragons »nichts ist sicher« spiegelt die Camus’sche Widersprüchlichkeit zwischen dem Verlangen nach Einheit und der Nichtvernünftigkeit der Welt wider. Und Wladimirs Replik lautet immer wieder, dass man sich ja noch trennen könne, und doch beschließen sie einvernehmlich:

ESTRAGON Jetzt lohnt es sich nicht mehr. Schweigen. Nein, jetzt lohnt es sich nicht mehr. Schweigen. WLADIMIR (WaG, S. 138) ESTRAGON Sollen wir auseinandergehen? Es wäre vielleicht besser. WLADIMIR Morgen hängen wir uns auf. Pause. Es sei denn, dass Godot käme. (WaG, S. 231f.)

Das Ende des ersten wie auch des zweiten Aktes kommuniziert jeweils eine Hoffnung, und zwar eine auf die gemeinsame Rettung. Das Moment der Unbestimmtheit aber ist omnipräsent.

1.3.3 Konstanten in den Gegenständen, im Raum und der Zeit

Raum und Zeit bleiben in »WAR T E N A U F GODOT« ebenfalls denkbar unbestimmt, wenngleich es Theorien gibt, nach denen dieses Stück Becketts das präziseste ist, was eine Verortung angeht. ¹⁸ Hier aber gilt der Blick ins Stück. Die Protagonisten versuchen sich im ersten Akt zu orientieren, Wladimir äußert, dass Godot sie am Samstag zu diesem Baum bestellt habe.

ESTRAGON […] Bist du sicher, dass es hier ist? […] Wo wir warten sollen. WLADIMIR Er sagte, vor dem Baum.

¹⁸ So die neueste historische Relektüre von Pierre Temkine und dessen Enkel Valentin, deren Inhalt einige interessante Aspekte zur Ausgangslage des Textes liefert, die im Folgenden z.T. herangezogen werden. Temkine, Pierre u.a.: Warten auf Godot, Das Absurde und die Geschichte, hgg. von Thouard, Denis und Trzaskalik, Tim. Berlin ² 2009.

ESTRAGON […] ist heute denn Samstag? Kann nicht auch Sonntag sein? Oder Montag? Oder Freitag? WLADIMIR blickt aufgeregt um sich, als ob das Datum irgendwo in der

Sie bleiben dort, wohin Godot sie vermeintlich bestellt hat. Der Baum ist im Stück eine absolute Konstante, die im zweiten Akt steht wie vorher, doch trägt er nun Blätter. Aus der anfänglichen Sicherheit über die Information wird sodann eine sich in die Unbestimmtheit der Erinnerung fügende Unsicherheit, so geht das eine wie zyklisch in das andere über. Dieses Drama Becketts ist räumlich genauso unbestimmt mit seiner »unbestimmten, weiten, offenen Landschaft«, wenngleich die auf der Bühne realisierte Version sich diesbezüglich natürlich einschränken muss, dort ist »kaum etwas von der Straße und nichts vom ›Land‹ zu sehen«, Estragon und Wladimir befinden sich wie in einem Nirgendwo, an einem nicht bestimmbaren Ort, wo eben nur der Baum »der einzige im leeren Koordinatensystem festliegende[...] Punkt« bleibt. »Eine solch unbestimmte Weite des Ortes wie in ›WAR ^{T E N A U F} GODOT‹ [...] finde[t] sich sonst nicht in der europäischen dramatischen Literatur.« ¹⁹ Zudem scheint die Umgebung wie ein Märchen- oder Fabelland. 20

Über ihre persönliche Vergangenheit wird so gut wie nichts bekannt. Zu Beginn des Dramas scheinen sie sich wiederzusehen, also haben sie evident eine gemeinsame Vorgeschichte:

Zu Estragon: Da bist du also wieder. WLADIMIR

Ein »Wiedersehen«, in das Estragon (wie so selten im ganzen Stück) ohne Umschweife einwilligt, d.h. ohne dieses Faktum zu bestreiten oder zu bezweifeln. Und dennoch entsteht an diesem Punkt unverbrüchlich der Eindruck von Stillstand, wie es im Vorwort heißt: »Doch ›Stillstand‹ entsteht nicht als Folge eines Nicht-Geschehens, sondern als Resultante höchst extremer Äußerungen und Vorgänge« ²¹ .

¹⁹ Schoell, Konrad: Das Theater Samuel Becketts. München, 1967, S. 47-50.

²⁰ Vgl. Rastier, François: Warten auf Valentin Temkine. In: Temkine, Pierre u.a.: Warten auf Godot, Das Absurde und die Geschichte, hgg. von Thouard, Denis und Trzaskalik, Tim. Berlin ² 2009, S. 79.

²¹ Kaiser, Joachim: Vorwort von Beckett, Samuel: Warten auf Godot. Frankfurt am Main, 1971, S. 20.

1.3.4 Konstanten im Geschehen auf dem Schauplatz

Passiert denn wirklich nichts in »W A R T E N A U F GODOT «? Ist ein Geschehen absent? Agieren Estragon und Lucky denn nicht, trotzdem sie sich nicht vom Platz bewegen? Gerade das Hinzukommen und Verhalten anderer Figuren macht ihren Standpunkt klar:

POZZO […] Darum werde ich, wenn Sie gestatten, ein wenig bei Ihnen

Es scheint, als wären die beiden durch eine unbestimmte Instanz (Godot?) dazu verpflichtet, sich in ihrem aktiven Handeln (der Möglichkeit zu gehen) einzuschränken, sodass es letztlich nur zu Reaktionen kommt. Pozzo kann handeln, selbst im zweiten Akt, als er blind geworden ist, bleibt ihm viel mehr Handlungsspielraum als Estragon und Wladimir. Sie können ein Stück gehen, auf andere eingehen, sie verprügeln, schlafen usw. doch alles führt unwillkürlich zum Warten zurück und verbleibt eher im Passiven. Handlung im geläufigen Sinne vollzieht sich also nicht, doch verändert sich das Verhältnis, wenn man wie Pfister Warten als zentrales Handlungsmoment annähme.

1.3.5 Die Konstante Godot

Wir warten auf Godot. (WaG, S. 39) WLADIMIR WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 125) WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 151) WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 157) WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 169) WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 175) WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 193) WLADIMIR Wir warten darauf, dass Godot kommt. (WaG, S. 197) WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 209) WLADIMIR Worauf wartest du? ESTRAGON Ich warte auf Godot. (WaG, S. 215) WLADIMIR Wir müssen morgen wiederkommen. Warum? ESTRAGON WLADIMIR Um auf Godot zu warten. (WaG, S. 229)

Das zentrale Handlungsmoment beginnt immer wieder damit, dass Estragon gehen, sich vom Fleck bewegen will, weil er keinen Anlass dazu sieht bleiben zu müssen. Und immer wieder antwortet Wladimir, dass das nicht ginge, weil sie auf Godot warten müssten. Auf Godot, den Unbekannten, das Ungewisse. Und immer wieder erinnert sich Estragon erst dann mit »Ach ja« (abgesehen von der einen Ausnahme S. 215). Hier wird das zyklische Wort- und Hand- lungsgefüge besonders anschaulich.

VOM B E S T I M M T E N Z U M UNB E S T I M M T E N 1 . 4

Die in Punkt 1.3 explizierten Konstanten müssen die Grundlage für die besondere Wirkungsästhetik von »WAR T E N A U F GODOT« sein, doch entsteht aus der Darstellung per se keine Erklärung oder Verortung für dieselbe. Ursächlich dafür sind vermutlich die zahlreichen Leerstellen. Doch wie entstehen diese, wo genau befinden sie sich? Viele theoretische Ansätze und Erklärungen scheint auf den ersten Blick ein Nenner zu einen; nämlich der ständige Versuch, in Bezug auf Beckett bzw. seine Theaterform einen neuen Superlativ der Negation zu formulieren. So wird zunächst von einer »nicht-mitteilenden« bzw. »abgelösten« Sprachfunktion (Klaus Müller-Dyes bzw. Martin Esslin) in den Stücken des »Absurden Theaters« berichtet, als auch von »nonverbalen Zeichensystemen«, »sprachlichen und gestischen Destruktionsmustern« (Manfred Brauneck). Jaques Lacan spricht von einer »negativen Semiotik«.

In kaum einem anderen Bereich der Literaturwissenschaft wird der Negation / dem Negierten / Negierenden soviel Bedeutungsraum zugesprochen wie dem Drama (insbesondere dem »Absurden Theater«). Und dennoch verbleiben die Erklärungsansätze zumeist in einer Zuschreibung zum Nicht-greifbaren oder verlieren sich in ausführlichen Exegesen, die für sich die letzte Wahrheit und den höchsten Deutungswert beanspruchen, dem Stück von Beckett aber zumeist in keiner Weise gerecht werden und sich letztlich nur in die lange Liste der verschiedenen Lesarten einreihen. Es scheint vielleicht gerade deshalb zahlreiche Gründe dafür zu geben, Godot (und seinen Kontext) als »Nichts« anzunehmen und vorauszusetzen, um die verschiedenen wissenschaftlichen Positionen und Theorien, die auf einen ähnlichen Bezug rekurrieren, vor dem Hintergrund dieser Annahme verstehen und hinterfragen zu können. Mit dem »Nichts« aus philosophischer Sicht hat sich der Musikwissenschaftler Markus Wirtz in bemerkenswerter Weise auseinandergesetzt. In »Geschichten des Nichts«, genauer in dem Kapitel »Phänomenologie eines Un-Gegenstands«, hat Wirtz wichtige Aspekte zusammengetragen, die dem heutigen Forschungsstand zur hier zu diskutierenden Thematik entsprechen und zu einer Annäherung an das »Nichts« in »WAR T E N A U F GODOT « beitragen könnten, dem ebensoviel Aufmerksamkeit gebührt - dem Abwesenden. Es soll also auch die »Absenz« Beachtung finden, eine Zustandsbeschreibung, die dem »Nichts« auf dem ersten Blick am nächsten kommt, doch setzt eine Abwesenheit auch ein »Etwas« voraus, ein Etwas, das abwesend sein kann. Um solcherlei Fragen zu klären, werden in einem nächsten Schritt zunächst die beiden hier im Zentrum stehenden Ansätze ontologisch umrissen, um sie dann hinsichtlich des Werkes zu betrachten.