Die Herausforderung des Werkbegriffs bei John Cage

Inhalt

1. Vorwort

2. Ausbildung und Einflüsse

3. Theoretische Schriften

4. Beispiele aus Cages Schaffen

5. Konsequenzen aus der Herausbildung seiner musikalischen Extreme
5.1. Cage und das Urheberrecht
5.2. Cage und die Musik

6. Forderungen an die Werkästhetik

7. Zusammenfassung

8. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Das Seminar zum Werkbegriff in der Moderne spannte einen Bogen von den Anfängen einer Auflösung von Werkhaftigkeit bereits in der Wiener Klassik bei Beethoven, fuhr dann fort mit der geistesgeschichtlichen Einordnung bei Adorno, um dann über Debussy und Schönberg den Weg zu finden zur Musik des 20. Jahrhunderts, in der John Cage richtungsweisend war für die Verortung einer musikalischen Ästhetik. Mit seinem Konzept der Unbestimmtheit, der Indeterminacy, fordert er nicht nur den Interpreten heraus, der sich in einer gänzlich neuen Position wiederfindet, sondern stellt auch das Publikum vor die Herausforderung, sich mit einer so radikal anderen Musik auseinanderzusetzen, wie es kaum ein anderer Komponist in der Musikgeschichte gewagt hat. Damit einher geht auch eine radikale Infragestellung des traditionellen Werkbegriffs. Dieser lässt sich nicht mehr ohne Weiteres auf die Musik von John Cage anwenden. Diese Problematik darzustellen soll nun Inhalt dieser Arbeit sein. Dabei wird zunächst der musikalische und intellektuelle Werdegang von Cage beleuchtet, und der Einfluss wichtiger Weggefährten dargestellt. Daran schließt sich eine genauere Betrachtung dreier ausgewählter musiktheoretischer Schriften an, die Cage selbst als Vorlesungen gehalten hat, und in der er seine zentralen musikalischen, philosophischen und ästhetischen Positionen darlegt. Erst dann werden zwei Werke von Cage genauer betrachtet. Auf diese Weise soll deutlich werden, wo die Wurzeln von Cages Ausprägung seiner musikalischen Extreme liegen und welch langer künstlerischer Findungsprozess seinen Kompositionen vorausging. Die 4'33" und der Zyklus Variations erwiesen sich für diese Arbeit als besonders geeignet, da sich hier seine radikale Abkehr vom traditionellen Werkverständnis deutlich zeigen. Aus dieser ergeben sich Konflikte mit dem, was bis dato als Musik gegolten hat. Insbesondere hat dies auch ganz praktische Auswirkungen auf dem Gebiet des Urheberrechts. Da einige Bemerkungen zu diesem rechtswissenschaflichen Blickwinkel hier sinnvoll und zielführend erschienen, wurde ein Exkurs den Problemstellungen des Urhebergesetzes im Umgang mit Avantgardekunst gewidmet. Wie vor dem Hintergrund einer künstlerischen Wertschätzung der Musik von John Cage nun mit dem Werkbegriff zu verfahren ist, und welche Probleme dieser in sich birgt, soll in einigen abschließenden Gedanken diskutiert werden, den ein Lösungsvorschlag zu einem erweiterten Umgang mit Werkhaftigkeit und Musikalität abrunden soll. Der Umfang dieser Arbeit lässt keine erschöpfende und vollständige Abhandlung dieser Thematik zu. Es kann daher nur pointiert und exemplarisch vorgegangen werden, und auf Ansätze für eine tiefergehende Untersuchung verwiesen werden.

2. Ausbildung und Einflüsse

John Cage hat der Musik des 20. Jahrhunderts wie kaum ein anderer Komponist neue Impulse gegeben und das Musikverständnis der nachfolgenden Generationen nachhaltig geprägt. Er hat sich in radikalster Weise gegen die musikalischen Konventionen der Zeit gestellt und nach immer neuen Wegen gesucht. Als Sohn eines Erfinders war Cage schon seit Kindertagen mit dem Erforschen und Ausprobieren neuer Wege als Grundlage erfolgreichen Weiterkommens vertraut. Sein Weg zu einem etablierten Komponisten war ein langer und schwieriger, auf dem ihn einige große Komponisten des 20. Jahrhunderts begleiteten. Ein erster Schritt auf dem Weg zu seinem radikalen Traditionsbruch war die genaue Studie und eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit eben diesen Persönlichkeiten und der europäischen Musiktradition. Wie sehr er seit seiner Jugend mit der Tradition der abendländischen Kunstmusik vertraut gemacht wurde, zeigt schon der Werdegang seiner musikalischen Ausbildung, während der er sich auch zur Musik der Wiener Klassik geäußert hat. Beethoven habe er zwar wegen dessen Mut zu Innovation und dem Beschreiten neuer Wege bewundert, er lehne ihn aber dennoch als Leitfigur ab, da für ihn Beethovens Musik durch Harmonie eingeteilt sei und er eben nicht durch (tonale) Harmonie seine Musik aufbauen wolle. Statt dessen bewundere er Saties Musik, in der die Zeit die Einteilung vorgebe.¹ Eric Satie hatte als Komponist maßgeblich Einfluss auf Cage, der ihm nicht nur mehrere Texte widmete, sondern auch ganze Satie-Festivals veranstaltete, durch die er Satie als Künstlerfigur in den USA bekannt zu machen suchte.² Der Umgang mit Umgebungs- und Naturgeräuschen inspirierte Cage wohl, auch wenn er noch einen Schritt weiter ging als Satie, und diese als wirklich gleichberechtigte Teile in seine Musik zu integrieren strebte.³

Henry Cowell war ab 1931 Cages erster Lehrer, der sich als Förderer vieler junger Künstler in den USA betätigte, und sich sehr für Cage einsetzte, in dem er ihm viele später wichtige Kontakte vermittelte. Cowell plädierte mit seinen Kompositionen für die Etablierung einer eigenständigen amerikanischen Musik, zu einer Zeit, als die Abhängigkeit der US-amerikanischen Avantgarde von der europäischen Neuen Musik einen langwierigen Abnabelungsprozess erforderte. Cowell verwendete die Klangfarbe nicht mehr nur zur Darstellung bestimmter Stimmungen, sondern als elementaren Baustein seiner Kompositionen. Sein Umgang mit Clustertechnik und Rhythmik mussten Cage ebenso beeindruckt haben wie seine Experimente mit den Saiten des Klaviers, die ihm wohl einige wichtige Impulse für die spätere Entwicklung seines „Prepared Piano“ gegeben haben.⁴ Cowell machte Cage auch auf die Musik von Charles Ives aufmerksam. Obgleich Cage sein Interesse an Ives stets relativierte, so hat ihn wohl doch Ives Collagentechnik, sowie dessen nicht-intentionale Musik nachhaltig beeindruckt, in der das Nichts als ein Klang und eben als Musik wahrgenommen werden soll.⁵

Ein ähnlich ambivalentes Bild lässt sich von Cages Einfluss durch Edgar Varèse zeichnen. Zwar fand er für sich fruchtbare Ansätze in Varèses Umgang mit Klängen und der Erweiterung des musikalischen Materials durch die Einbeziehung von Geräuschen (in der Folge als Musique Concrète bekannt), jedoch war sich Cage auch der historischen und stilistischen Distanz zwischen ihnen beiden bewusst.⁶ Varèse hielt weiterhin an einem kompositorischen Subjektivismus fest, in dem er die Klänge eben nicht aus sich selbst heraus entstehen ließ, sondern sie intentional einsetzte. Cage warf ihm daher vor: „Varèse is an artist of the past. Rather than dealing with sounds as sounds, he deals with them as Varèse.“⁷

Der Komponist, der Cage wohl am nachhaltigsten geprägt hat, ist Arnold Schönberg. 1934 unter-richtete dieser auf Anraten Cowells den jungen Cage in Kontrapunkt und Harmonielehre. Da Cage in Jugendjahren –wie auch später noch– nicht viel Geld besaß, und einen regulären Unterricht bei Schönberg nicht hätte bezahlen können, war er auf Schönbergs Großzügigkeit angewiesen, der ihm tatsächlich kostenlos Unterricht geben sollte. Cage erzählte später immer wieder, dass Schönberg ihn nur unter der Bedingung als Schüler aufgenommen habe, dass er sein Leben der Musik widme. Er fühlte sich fortan seinem Wort verpflichtet. Cage hatte zuvor schon Unterricht bei Adolph Weiss und dem Pianisten Richard Buhlig genommen, hatte sich also schon einiges Basiswissen in Komposition angeeignet, nahm dann bei Schönberg jedoch gezielt nicht Kompositionsunterricht. Es war nicht die Musik als solche, die Cage an Schönberg faszinierte, zu sehr war Schönberg der europäischen Musiktradition verhaftet in dem er noch der Werktradition verhaftete Musik komponierte. Statt dessen wusste Cowell später zu berichten: „[Schönberg] felt that Cage was more interested in his philosophy than in acquiring his techniques.“⁸ Cage sah in Schönbergs Entwicklung der 12-Ton-Technik jedoch einen mutigen Schritt zur Demokratisierung –und Enthierarchisierung– der Musik, durch die jedem Ton gleiche Wichtigkeit eingeräumt werden kann. Die Töne obliegen nicht mehr nur der Intention des Komponisten, sondern sind Teil eines übergeordneten Systems, wohl in einen kausalen Zusammenhang eingebettet, aber doch dem reinen kompositorischen Willen entzogen. Cage war überdies von Schönbergs Persönlichkeit, seiner Willensstärke und der Konsequenz, mit der dieser seine Ideen verfolgte beeindruckt. So war für Cage die Auseinandersetzung mit Schönbergs Werkästhetik, die dieser mit Vehemenz vertrat, ein zentraler Impuls für die Destillierung seines eigenen künstlerischen Weges.⁹

Wesentliche Impulse hierfür bekam Cage auch durch Marcel Duchamp, einem wegweisenden Avantgardisten der bildenden Kunst, den er 1942 in New York traf. Dass Cage ihn schon bald sehr schätzte, bezeugt die fünf Jahre später geschriebene „Music for Duchamp“.¹⁰ Duchamps Distanz zu seinen eigenen Werken und die Einbeziehung der subjektiven Haltung, anstelle eines objektiven unveränderlichen Werkes, sowie der Zufall und der Prozess der Aufführung als konstitutive Elemente seiner Kunstwerke übertrug Cage direkt auf seine Musik.¹¹

Größte Wichtigkeit für Cages Lebensweg hatte überdies der Kontakt mit der asiatischen Philosophie des Zen-Buddhismus. Ab Mitte der 1940er Jahre war Cage auf der Suche nach neuer Orientierung, zu einer Zeit, in der er auch in seinem Privatleben große Umbrüche durchlebte. Nach einer 11-jährigen Ehe mit der Buchbinderin Xenia Andreyevna lernte er seinen dauerhaften Lebenspartner, den Tänzer Merce Cunningham, kennen, für den er zahlreiche Tanzmusiken schreiben sollte.¹² Die Anerkennung seiner homosexuellen Neigung, die sicherlich einige soziale und gesellschaftliche Schwierigkeiten mit sich brachte, und die sein Leben wesentlich in neue Bahnen lenkte, musste massive Auswirkungen haben auf sein künstlerisches Selbstverständnis, und hatte sicherlich Einfluss auf die Suche nach neuen musikalischen Wegen. Sabine Sanio weist in diesem Zusammenhang richtigerweise darauf hin, dass sich Cage selbst nur selten über seine Homosexualität geäußert hat und man wesentlich auf Vermutungen angewiesen sei.¹³ Sie übersieht dabei jedoch, dass sich Cage und Cunningham beide für ihre Zeit und die USA erstaunlich offen zueinander bekannt haben, und eher als „offenes Geheimnis“ in der musikwissenschaftlichen Literatur dieser Aspekt der Biographie vernachlässigt und verschwiegen wird. So betont auch David Revill in seiner ausführlichen Cage-Biographie die enge Verbindung zwischen Cages sexueller Identitätsfindung und der Zuwendung zum Buddhismus, in dessen Kontext Werk und Denken zu stellen ist.¹⁴ Cage war zwar kein bekennender Buddhist im engeren Sinn, auch praktizierte er nie eine streng buddhistische Lebensweise, besuchte aber in den 1940er Jahren regelmäßig die philosophischen Vorlesungen des Zen-Meisters Daisetz Suzuki an der Columbia University, der dort einen Lehrstuhl für fernöstliche Philosophie innehatte. Cage las überdies buddhistische Schriften und Bücher, von denen er sich am meisten durch das Huang Po Doctrine of Universal Mind der Londoner Buddhist Society beeinflussen ließ.¹⁵ Die Haltung des „Es-komme-was-wolle“ sowie die Zurücknahme des eigenen Willens –das lenkende Komponieren– zugunsten der Einräumung einer inneren Gelassenheit, alle aus sich selbst heraus entstehenden Klänge für sich wirken zu lassen, wurzelt in der Denkweise dieser Philosophie. Das musikalische Werk nun als objekthaft abgegrenztes und restriktives Phänomen widerstrebt dieser Haltung.

Es wird deutlich, wie sich die Grundvoraussetzungen für Cages spätere Musik schon in seinem Werdegang herausbildeten, in dem er sich in der Auseinandersetzung mit der Musik seiner Lehrer und Komponistenkollegen deutlich von ihnen abzugrenzen strebte. Die buddhistische Geisteshaltung erlaubte ihm die Herausbildung eines gänzlich reduzierten Autonomieanspruchs, durch den er die Töne geschehen lassen konnte ohne sie als Komponist zu beherrschen.

3. Theoretische Schriften

Cages war seit den 1940er Jahren auch als Textautor produktiv, in dem er theoretische Schriften über Musik verfasste. Diese sind jedoch nicht im herkömmlichen Sinne musikästhetische Traktate, sondern im Sinne einer Wort- und Sprachkomposition auch als Aufführungspartitur konzipiert. Cage selbst hielt sie mehrfach als akademische Vorlesung (engl. „lecture“) an Universitäten. Diese fanden besondere Beachtung, da Cage in den anschließenden Diskussionen den Zwischenfragen mit vorgefertigten, durch Zufall ausgewählten Antworten entgegnete und damit einiges Aufsehen erregte.¹⁶ Die Darlegung seiner Überlegungen soll demnach nicht in kontemplativer Konzentration durch Lesen der Texte geschehen, sondern verlangt nach einem performativen Zugang. Cage verdeutlichte dies in seinen Texten durch die Anordnung der Worte und Absätze zueinander sowie durch den gezielten Einsatz von Schriftarten und –größen. In der 1961 erschienenen Aufsatzsammlung Silence sind die wichtigsten dieser Texte vereint. Hieraus werden nun die für das Ziel dieser Arbeit wesentlichsten Abschnitte herausgegriffen.

Die „Lecture On Nothing“ wurde erstmals 1959 in den Incontri Musicali veröffentlicht. Cage weist in seinem Vorwort darauf hin, dass der Text sich in 48 Abschnitte (Units) mit je 48 Takten teilt. Jede der je 12 Zeilen einer Unit ist in vier Takte aufgeteilt, die sowohl Text als auch Pause bedeuten können. Der Vortrag soll laut Cage „not be done in an artificial manner (...) but with the rubato which one uses in everyday speech.“¹⁷

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¹ Sam Richards: John Cage as..., Oxford: Amber Lane Press 1996, S. 24f.

² Sabine Sanio: Alternativen zur Werkästhetik - John Cage und Helmut Heißenbüttel, Saarbrücken: Pfau 1998, S. 66.

³ Michael Nyman: „Cage and Satie“. In: Writings about John Cage, Richard Kostelanetz (Hg.), University of Michigan Press 1993, S. 70.

⁴ Sabine Sanio: Alternativen zur Werkästhetik, S. 54f.

⁵ Sanio: Alternativen zur Werkästhetik, S. 56.

⁶ Ebd.

⁷ John Cage: Silence, Hanover: Wesleyan University Press 1961, S. 84.

⁸ Henry Cowell: „Current Chronicle“. In: John Cage - An Anthology, Richard Kostelanetz (Hg.), New York: Da Capo Press 1991, S. 95.

⁹ Sanio: Alternativen zur Werkästhetik, S. 57.

¹⁰ Ebd., S. 64.

¹¹ Ebd., S. 65f.

¹² Martin Erdmann: „Cage, John“. . In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Aufl., Ludwig Finscher (Hg.), Kassel u.a., 1994, Personenteil 3, Sp. 1558-1575. Hierzu auch: Arnold Werner-Jensen: Das Reclam-Buch der Musik, Stuttgart: P. Reclam jun. 2001, S. 412.

¹³ Sanio: Alternativen zur Werkästhetik, S. 71.

¹⁴ David Revill: Tosende Stille- Eine John Cage Biographie, München/Leipzig: List Verlag 1995, S. 111. Im engl. Original The Roaring Silence. John Cage: A Life, London: Bloomsbury 1992.

¹⁵ Smith, Geoff und Nicola: American Originals, London: faber and faber 1994, S. 74.

¹⁶ Vgl. John Cage: „Afternote to Lecture on Nothing“. In: Silence, Hanover: Wesleyan University Press 1961, S. 126.

¹⁷ Cage: Silence, S. 109.