Die subversive Kraft der Bilder: Das filmische Werk Pedro Almodóvars vor dem soziokulturellen Hintergrund Spaniens - mit Exkursen zu Luis Bunuel und zur zeitgenössischen Spanischen Bildenden und Video/Performance-Kunst

Inhaltsverzeichnis

0.  Kurzer Leitfaden durch die vorliegende Arbeit  0

1.  Einleitung  1

1.  1 These Problematik und methodische Vorgehensweise  4

1.  2 Forschungsleitende Fragestellungen und Zielsetzung  7

1.  3 Denkrahmen und Erkenntnisinteresse  8

1.  4 Aktueller Forschungsstand  13

2.  Versuch einer Annäherung an Subversion  15

2.  1 Begriffsdefinitionen: Subversion subversiv  16

2.  2 Subversion eine kurze Betrachtung  18

2.  3 Exkurs I: Das Filmische Werk Luis Buñuels  20

2.  3 1 Filmbeispiel: L Âge dór dt Das goldene Zeitalter  24

2.  3 2 Filmbeispiel: Las Hurdes Tierra sin pan  29

2.  3 3 Filmbeispiel: Viridiana  34

2.  4 Exkurs II: Zeitgenössische Kunst-Werke  43

2.  4 1 Drei Video-Performances der Künstlerin Pilar Albarracín  45

2.  4 2 Eine Video-Audio Installation der Künstlerin Ana Laura Aláez  51

3.  Das subversive Potential im filmischen Werk Pedro Almodóvars  56

3.  1 Deconstructing Gender: Geschlechter-Rollen in den Filmen Almodóvars  61

3.  1 1 Weibliche Identität zwischen Krise und Neubeginn  62

3.  1 2 Männlichkeit im Zeichen der Gefühle: Melancholie Todessehnsucht und Leidenschaft  68

3.  1 3 Das Andere Geschlecht: Transsexuelle Varianten und Travestie  73

3.  2 Familienbande  78

3.  2 1 Gegenentwürfe zur traditionellen Familie: Neue familiäre Strukturen  78

3.  2 2 Kontroverse Mutter Rollen I: Nonkonformität moderner Mutterschaft  79

3.  2 3 Kontroverse Mutter Rollen II: Zerrbilder der traditionellen Matriarchin  85

3.  3 Beziehungsvarianten  88

3.  3 1 Eine düstere Obsession: Liebe im Zeichen des Todes und der Ewigkeit  89

3.  3 2 Da s Gesetz der Sehnsucht: Glück ist erzwingbar  94

3.  3 3 Auf der Suche nach der Ersatzfamilie: Die Bedeutung von Freundeskreis und  

  Geistesverwandschaft  97

4.  Conclusio  100

5.  Quellen und Literaturverzeichnis  

0. Kurzer Leitfaden durch die vorliegende Arbeit

Zunächst möchte ich einen kurzen Überblick über die Strukturierung der vorliegenden Magisterarbeit geben.

Das erste Kapitel führt an das Thema der Untersuchung heran. Es erläutert mein wissenschaftliches Interesse und meine Vorgehensweise. Zuletzt umreißt es knapp den aktuellen Forschungsstand betreffend des filmischen Werkes Pedro Almodóvars. Im folgenden Kapitel unternehme ich den Versuch, das Phänomen Subversion differenziert zu betrachten. Nach lexikalischer Begriffsklärung folgen einige kurze Ge- danken über das Wesen von ‚Subversion’ im Kontext dieser Arbeit im allgemeinen. Im Besonderen wird dieser Einblick dann anhand zweier Exkurse, einem eher historisch an- gelegten Exkurs in die Filmkunst Luis Buñuels und einem in die zeitgenössische bilden- de Kunst, vertieft. Das Kapitel ist wegbereitend für die folgende Untersuchung des al- modóvar’schen Filmwerkes auf seine subversive Kraft hin.

Das dritte Kapitel befasst sich mit der Subversion im Œvre Almodóvars. Die sub- versive Kraft des filmischen Werkes wird dabei auf inhaltlicher und formaler Ebene be- trachtet. Anhand der Filme Almodóvars, die den Corpus der Untersuchung bilden, wer- den zentrale Themenkreise und formal-ästhetische Besonderheiten und deren subversi- ves Potential detailliert aufgezeigt. Um die subversive Wirkung zu verdeutlichen, wer- den die notwendigen Rückbezüge zum soziokulturellen Kontext der Filme hergestellt, beziehungsweise auf die soziokulturellen Erkenntnisse der Exkurse verwiesen. Im vierten Kapitel versuche ich dann abschließend, „die subversive Kraft der Bil- der“ zu bewerten.

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1. Einleitung

„Das Kino bedeutet eine totale Umkehrung von Werten,

Antonin Artaud

Pedro Almodóvar gilt als einer der herausragendsten und unkonventionellsten Regis- seure des post-franquistischen Spanien. Sein filmisches Werk stößt auf kontroverse Hal- tungen. Es gibt Anlass zu Reflexionen und Diskussionen. Seine Filme inspirieren, am ü- sieren und schockieren. Sie irritieren, verstören und provozieren. Sie brechen mit Tabus und Konventionen und sie unterwandern die traditionellen Normen.

Besonders die frühen Filme 1 Almodóvars zeichnen sich durch einen schrillen, punkigen Stil aus. Ihr Inhalt wirkt provokant und anarchistisch. Diese low-budget Pro- duktionen sind geprägt vom besonderen Lebensgefühl der movida madrileña , einer Sub- kultur, die sich in den ersten Jahren nach Francos Tod 2 in Madrid entwickelte und deren einziger Grundsatz todo valle – ‚alles geht’, lautete. Pedro Almodóvar avancierte inner- halb kürzester Zeit zu einem ihrer schillernsten Vertreter. Almodóvars erste Filme zeigen deutliche Referenzen an diese Madrider Underground-Bewegung. Eine Vielzahl be- freundeter Künstler und Künstlerinnen aus diesem Milieu arbeiteten mit und/oder sind auch innerhalb seiner Filme als DarstellerInnen zu sehen, wie beispielsweise die Schau- spielerin und Muse Almodóvars, Carmen Maura. 3 Seither hat Pedro Almodóvar eine Reihe von Filmen gedreht, denen die speziel- len anarchistischen Züge dieser ungezwungenen „Sturm und Drang“ Phase noch immer anhaften. Die Sprache der späteren Filme wirkt wohl subtiler und leiser, zugleich aber ist ihre Formulierung nun viel präziser und intensiver und erzielt daher beim Publikum erst recht eine verstörende und nachdenklich stimmende Wirkung.

Dazu trägt sicherlich auch die ästhetisch-formale Weiterentwicklung der Film- sprache Almodóvars zu seinem sehr eigenen künstlerischen Stil bei, den die Presse schon als almodovarian style bezeichnet. Durch die Besonderheiten dieses Stiles, wie bei- spielsweise die eigenwillige und instrumentalisierte Verwendung von Elementen der Genres melodrama oder screwball comedy, wird die Wirkung des Filminhalts auf formaler Ebene in adäquater und sinnstiftender Weise unterstützt und weitergeführt.

1 Gemeint sind hier sowohl die nicht kommerziell vertriebenen Kurzfilme Almodóvars, die er Anfang/Mitte der 1970er Jahre meist auf Super 8 Material drehte, als auch seine ersten kommerziell vertriebenen und in Spielfilmlänge auf 16 / bzw. 35 mm Material gedrehten Filme der späten 70er und frühen 80er Jahre 2 Franco verstarb 83jährig am 20. November 1975 in Madrid 3 vgl. zur movida madrileña und zum Einfluss der Subkultur auf Almodóvars frühe Filme auch: Rabe, Cor- dula: Pedro Almodóvar: Nachfranquistisches Spanien und Film. Aufsätze zu Film und Fernsehen, 53. Alfeld, 1997, S. 60ff.

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Interessanterweise werden gerade Almodóvars jüngere Filme auf ‚breiter’ Ebene rezipiert und generell aufgeschlossen und wohlwollend aufgenommen. Die jüngsten Filme werden darüber hinaus mit internationalen Preisen ausgezeichnet. Beispielsweise hat Almodóvars vorletzter Film Todo sobre mi madre (dt. Alles über meine Mutter) den Os- car für den besten ausländischen Film des Jahres 2000 erhalten. Auch der aktuell laufen- de Film Hable con ella (dt. Sprich mit ihr) löst ausgesprochen positive Reaktionen aus - so- wohl von Seiten des Publikums, als auch der Presse. Die Kritik äußert sich insgesamt lo- bend bis begeistert.

Mit diesem Erfolg geht aber eine kommerzielle Ausschöpfung und Nutzbarm a- chung dieses eigenwilligen und ‚unangepassten’ künstlerischen Werkes einher. Neben dem spanischen shooting-star Pedro Almodóvar mussten beispielsweise auch die Regis- seure Lars von Trier oder Wong Kar-wai gleiches erleben, deren ebenfalls unkonventio- nellen und ambivalenten, teilweise schwer zugänglichen ‚Film-Kunst-Werke’ ab den 1990ern große Aufmerksamkeit und breite Resonanz erfuhren. Zu diesem ‚Phänomen’ konstatiert der Kritiker, Autor und Filmdozent Amos Vogel:

[...] dass der heutige Kapitalismus die Fähigkeit besitze, Opposition zu absorbieren, zu pervertieren und gleichzuschalten sowie das oppositionelle Produkt selbst in einen Gebrauchsgegenstand umzuwandeln. Wenn es nicht allzu radikal ist, kann es sogar publiziert werden, wobei es seines kultischen Appeals beraubt und gleichzeitig ideolo- gisch durch die scheinbare Anerkennung neutralisiert wird. Solche Freiheit wirkt als Sicherheitsventil, durch das der Druck radikaler Impulse verpufft. 4

Amos Vogel verweist hier auf die Gefahr des Niedergangs eines subversiven Werkes, indem es durch Mechanismen der Einbindung und Akzeptanz seiner Vitalität und oppo- sitionellen Kraft beraubt wird. Unter dem ‚Deckmantel’ des An-nehmens eines subversi- ven Werkes zeigen sich also die sub tilen gesellschaftspolitischen Mechanismen der Ent- machtung desselben.

Die positive Resonanz ist unter diesem Aspekt kritisch zu betrachten, da sie die Wertigkeit des subversiven Werkes verzerrt und verfälscht. Auch die Annahme bzw. Vereinnahmung des filmischen Œvres Pedro Almodóvars von Seiten der Medien und der Kritik kann, zumindest teilweise, als intendiert manipulative ‚Inszenierung von To- leranz’ interpretiert werden.

Für die spanische nachfranquistische Kulturpolitik ist Pedro Almodóvar als ‚Imageträger’ des modernen, toleranten und aufgeschlossenen ‚Neuen Spaniens’ von großem Nutzen. Einen derart unkonventionellen Filmemacher zu akzeptieren und ihn in das kulturelle Leben einzubinden - ihn zu Vorträgen und Diskussionsrunden einzula- den, ihm selbst und seinen Filmen in den Medien eine solche Präsenz zu gewähren, sei- nem filmischen Werk Preise zu verleihen usw. - all dies suggeriert dem Ausland, dass

4 Vogel, Amos: Film als subversive Kunst. Kino wider die Tabus – von Eisenstadt bis Kubrick. Reinbek bei Ha m-

burg, 1997, S. 358.

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der Franquismus, die Zeit der Restriktion, der Zensur endgültig ‚für tot erklärt ist’. Al- modóvar fungiert als ‚Aushängeschild’ einer neuen, demokratisch und europäisch aus- gerichteten Ära Spaniens. Und Europa zeigt deutliches Interesse an der politischen und ökonomischen Einbindung dieses Landes.

Unter der ‚Signalgebung’ der generellen Öffnungspolitik Spaniens ist auch die Aufmerksamkeit des Auslands an spanischer Kunst und Kultur zu verstehen. Auch in Deutschland rückt Spanien seit einigen Jahren verstärkt in den Focus des Interesses. Es finden Filmreihen der bekanntesten spanischen Regisseure - Luis Buñuel, Carlos Saura und Pedro Almodóvar - statt. Auch die Filme der jüngeren spanischen Regisseure wie Julio Medem, Bigas Luna oder Alejandro Aménabar werden bei Filmfestspielen aufge- führt und in den deutschen Kinos gezeigt. Spanische Literatur wird vermehrt rezipiert. Inszenierungen spanischer Theatergruppen wie beispielsweise der Aktions- Theatergruppe ‚La Fura del Baus’ werden zu deutschen Theaterfestivals geladen oder gastieren in den Großstädten Deutschlands. Ausstellungen werden ermöglicht, die Ein- blicke in die zeitgenössische bildende Kunst spanischer KünstlerInnen bieten, beispiels- weise El punto ciego. Spanische Kunst der 90er im Kunstraum Innsbruck (1998), die Aus- stellung über die Zeitgenössische spanische Kunst in der Europäischen Zentralbank in Frankfurt am Main (2001), oder die im Hamburger Bahnhof in Berlin gezeigte Ausstel- lung Big Sur. Arte Nuevo Español (2002).

Dabei ist nicht zu vergessen, dass gerade die ältere Generation der Literaten, Fil- memacher, Theaterleute, Künstler usw. vor nicht allzu langer Zeit massiv ‚aneckten’ und von restriktiven Maßnahmen, wie der Zensur, betroffen waren und viele der jüngeren Generation den Franquismus in ihren Kindheitsjahren noch miterleben mussten. Es scheint, Spanien forciert eine demonstrative Abkehr von der nahen franquistischen Ver- gangenheit, indem es sich besonders aufgeschlossen präsentiert und gerade all diejeni- gen ‚umarmt’ und protegiert, deren Werke unter dem Regime Francos abgelehnt und zensiert worden wären.

Die ‚subversiven Elemente’ werden also in heutiger Zeit geschickt gesellschaftlich integriert, anstatt zensiert. – Und die ‚Widerspenstigen’ werden, sozusagen als Nebenef- fekt, auf diese Weise entsprechend ‚gezähmt’ und die subversive Kraft ihrer Werke ge- bändigt.

Somit könnte auch die These aufgestellt werden, dass die moderne, kapitalistisch ausgerichtete Demokratie ihrerseits Subversion gegen subversive Kunst betreibt. Im Kontext derartiger Überlegungen ist auch der spanische wie internationale Erfolg der Filme Pedro Almodóvars neu zu überdenken.

Wenn innerhalb der Rezeption Almodóvars filmischem Œvre nahezu einstimmig ein subversiver Umgang mit den gesellschaftlich konstruierten und konstituierten Wert- vorstellungen zugesprochen wird, stellt sich mir die Frage, inwieweit Subversion in den Filmen Almodóvars selbst begründet liegt.

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Vielleicht müsste ich an dieser Stelle verschiedene ‚Subversionen’ unterscheiden. Einmal eine – hypothetische - gesellschaftspolitisch gegen das subversive Kunstwerk ge- richtete Subversion; dann eine den Filmen Almodóvars von außen induzierte Subversi- on, diejenige also, die seinen Filmen von Presse und Kritik gerne ‚vorschnell’ bescheinigt wird; und schließlich eine werkimmanente Subversion, ‚die subversive Kraft der Bilder’ in den Filmen Almodóvars, die sich gegen soziokulturelle Werte richtet - und deren E- xistenz nachzuweisen, Teil der Aufgabe der vorliegenden Arbeit sein soll.

Es gilt nun also zu untersuchen, inwieweit und wie genau die Subversion der be- stehenden Normen innerhalb des film ischen Œvres Pedro Almodóvars de facto zutrifft.

1. 1. These, Problematik und methodische Vorgehensweise

Wie schon der Titel meiner Arbeit „Die subversive Kraft der Bilder – das filmische Werk Pedro Almodóvars vor dem soziokulturellen Hintergrund Spaniens“ andeutet, gehe ich von der These aus, dass das filmische Œvre Pedro Almodóvars eine spezifische Form subversiver 5 ‚Schlagkraft’ besitzt.

Mit der These behaupte ich implizit, dass erstens, Kunst generell subversiv sein kann und zweitens, dass Film als Kunstform bzw. als Teil des ‚Kunst-Systems’ über eben dieses Subversionspotential verfügt. Eine genauere Betrachtung hierzu findet sich noch in den beiden Exkursen im zweiten Kapitel vorliegender Arbeit.

Darüber hinaus wird aus dem Titel bereits ersichtlich, dass sich Subversion gegen etwas richten muss, ihre subversive Entfaltung also von gewissen Gegebenheiten abhän- gig ist, ohne die Subversion ins Leere laufen würde, bzw. ad absurdum geführt werden könnte. Im Falle dieser Untersuchung ist der Faktor Subversion mittels Film abhängig von der Gesamt-Gegebenheit des gesellschaftlichen Systems Spaniens. Die subversive Kraft des filmischen Werkes Almodóvars ist also im Kontext mit den besonderen sozio- kulturellen Bedingungen des post-franquistischen Spanien zu betrachten. Hierbei ergibt sich die grundlegende Schwierigkeit, bei einem west-europäischen Land die kulturellen Eigenheiten zu benennen und diese von der Vereinheitlichung durch post-moderne und spätkapitalistisch geprägte gesellschaftliche Merkmale, die die heutigen Industriestaaten generell zeichnen, abzugrenzen.

Besonders in Spanien haben sich einerseits traditionelle soziokulturelle, religiöse und mentalitätsgeschichtliche Züge bewahrt, deren Wurzeln bis weit über das siglo d’oro und das alte spanische Weltreich zurückreichen und deren Wesen letztendlich das Ergeb- nis von Begegnungen unterschiedlicher Kulturen darstellt. So konstatiert auch Carlos Fuentes in seinem kulturhistorischen Essay über die hispanische Welt: „die Identität Spaniens ist vielgestaltig, sein Gesicht wurde von vielen Händen geformt: von Iberern und Kelten, Griechen und Phöniziern, Karthagern, Römern und Westgoten, Arabern

5 Die Begriffe Subversion / subversiv und ihre Verwendung in dieser Arbeit werde ich in Kap. 2.1.erläutern.

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und Juden.“ 6 . Dieses reiche Kulturerbe prägt noch heute das Bild Spaniens. Darüber hinaus gründet ein wichtiger Teil der kulturellen Identität Spaniens auf diesen tradierten Normen, Wertvorstellungen und religiösen Haltungen, die besonders in den rudimentä- ren Gebieten und ländlichen Regionen noch ihre Bedeutung bewahrt haben; eine Tatsa- che, die auch Luis Buñuel in seinen Filmen immer wieder thematisierte – und dabei be- sonders die Doppelmoral aufdeckte und mit aller ihm eigenen Deutlichkeit und Vehe- menz zur Sprache brachte.

Aber auch in den größeren Städten und Metropolen Spaniens begegnen sich i m- mer wieder Elemente des „Neuen“ und des „Alten“ Spanien, vermengen sich oder ste- hen gegeneinander, als Zeichen und Erinnerung, dass die Vergangenheit im Heute stets weiter lebt. So fließen die historischen Mythen in den Atem der „Jetzt-Zeit“ ein und er- halten die Kontinuität von Vergangenem und Werdendem.

Es kann eine Art ‚Dialektik’ konstatiert werden, ein behutsames Ausbalancieren und Gegeneinander-Halten von Fragmenten des historischen oder traditionellen Spanien und Elementen des entstehenden modernen Spanien, zu einem nicht statischen, sich immer wieder neu herstellenden, fragilen „Bewegungs-Zustand“ zwischen Gestern und Heute.

Carlos Fuentes erkennt diesen unendlichen „Strom der Zeit“ in Antonio Gaudís unvollendeter Kathedrale La Sagrada Familia , die das Bild der Hafenstadt Barcelona prägt. Dieses nicht fertiggestellte Bauwerk, der ‚Sühnetempel der Heiligen Familie’, bleibt, so bemerkt Fuentes,

eine unvollendete Aussage, ein Projekt, eine Hoffnung, wie Spanien ... . Aber es ist nicht der Tod, der unser Leben unvollendet lässt, sondern das Leben selbst. [...] Gaudís unfertige Kirche legt uns die Fragen an uns selbst nahe, nicht nur wer wir sind, sondern auch wohin wir gehen. Was sind unsere unerledigten Aufgaben in Spanien ... ? 7

Die alte Kathedrale La Sagrada Familia inmitten der Metropole Barcelona ist Sym- bol des Bestehens der Vergangenheit in der Moderne - und darüber hinaus verweist sie in ihrem Unvollendet-Sein auf den beständigen Prozess des Werdens, der gerade für das post-franquistische Spanien nicht nur eine Vielzahl neuer Entwicklungsmöglichkeiten bietet, sondern auch die Anforderung stellt, sich der gerade überwundenen Vergangen- heit bewusst zu sein und ihre ungelösten Fragen zu klären.

An dieser Stelle wären noch weitere Beispiele zu nennen, sei es im Bereich der Architektur, der Kunst, der Literatur, der religiösen oder kulturellen Bräuche, sie alle nehmen die Fäden zur Vergangenheit auf. Ich werde im Laufe der Arbeit hierzu noch einige Punkte ansprechen, sowohl in meinen Exkursen zur spanischen bildenden Kunst

6 Fuentes, Carlos: Der vergrabene Spiegel. Die Geschichte der hispanischen Welt . Frankfurt a. M., 2 1998, S. 18 7 Fuentes, 1998, S. 336f

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und zu den Filmen Luis Buñuel als auch im Hauptteil meiner Arbeit, der dem Werk Al- modóvars gilt.

Auch in Pedro Almodóvars Filmen lassen sich Fragmente der großen Mythen der alten spanischen Kultur finden: als traditionelle soziokulturelle Elemente, die er in un- gewohnte Kontexte setzt, umdeutet oder mit neuer Bedeutung belegt, beispielsweise die Corrida, der Stierkampf, der Matador, der Katholizismus, die Prozessionen, der Opus Dei 8 , die Opferaltare mit den Madonnenbildern etc..

Andererseits aber hat das post-franquistische Spanien in rasender Ge- schwindigkeit seine durch die Diktatur verzögerte Entwicklung Richtung Moderne nachgeholt, um nun Anfang des neuen Jahrtausends neben den anderen westeuropäi- schen Staaten nahezu „gleichwertig“ zu rangieren. Diese Entwicklung zog nicht nur wirtschaftliche, sondern vor allem politische, wie auch soziokulturelle Veränderungen mit sich, durch die nun das heutige Spanien neben den traditionellen auch die typischen Merkmale der Post-Moderne trägt. Diese postmodernen Züge markieren einen Bruch mit den grandes histoires der spanischen Geschichte, beispielsweise dem Gedanken des großen Spanischen Weltreiches, aber auch des Faschismus, der gerade erlebten autoritären Diktatur Francos; sie bedeuten eine Zäsur zwischen Gestern und Heute. Der common sense der spanischen Moderne / Postmoderne demonstriert Distanz und Abkehr von den Fehlern der Vergangenheit Spaniens, indem – als Gegenentwurf – eine Vielzahl von Wertvorstellungen auf der Basis von Demokratie und Toleranz Raum zur Entfaltung kommen und koexistieren.

Gerade diese neu entstehenden Wertvorstellungen, Haltungen und Varianten der Lebensgestaltung nutzt Almodóvar und entwickelt sie in radikalisierter und überspitzter Form innerhalb seiner Film-plots und in der Anlegung seiner Film -Charaktere und deren Verhaltensmuster weiter.

Meine Betrachtung der Subversion im filmischen Werk Almodóvars muss also sowohl die kultur-historischen Besonderheiten und die damit verbundene spezifisch spanische Identität miteinbeziehen, als auch die „europäisierten“ Merkmale einer westli- chen, demokratisch orientierten und spätkapitalistischen Gesellschaftsordnung berück- sichtigen. Denn das heutige Spanien trägt Elemente beider Richtungen in sich. Daher nimmt auch die moderne / postmoderne Kunst und Filmkunst und ergo das filmische Werk des spanischen Filmregisseurs Pedro Almodóvar diese verschiede-

8 Der Opus Dei [dt. ‚das Werk Gottes’] ist ein einflussreicher katholischer Orden in Spanien, der sich zu ei- nem großen Teil aus Laien zusammensetzt und noch heute weltweit ca. 80.000 Mitglieder zählt. Er wurde 1928 von dem spanischen Priester José Maria Escrivá de Balaguer gegründet. 1955 wurde der Orden päpst- lich approbiert. Am 6. 10. 2002 wurde Escrivá von Papst Johannes Paul II. heilig gesprochen. Der Opus Dei ist aufgrund interner „Machenschaften“ und einer übertrieben missionarischen Haltung ein sehr um-strittener Orden. Er vertritt eine sehr konservative Haltung und stellt sozusagen den „rechten Flügel“ der katholi- schen Kirche dar. Vgl. hierzu: Graham, 1984, S. 221 ff.

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nen Aspekte auf. Sie werden in der zeitgenössischen Kunst wie auch bei Almodóvar immer wieder reflektiert, thematisiert und re-interpretiert.

Bei der Untersuchung des almodóvar’schen Filmwerkes auf seine subversive Kraft hin, gilt es, neben diesem soziologisch ausgerichteten Bereich, einen filmwissen- schaftlich orientierten Aspekt zu berücksichtigen.

Hier stellt sich die Frage, mit welcher filmwissenschaftlichen Methode der Text Film gelesen werden kann. Eine chronologisch vorgehende, systematische Filmanalyse wäre zwar geeignet, das komplexe Filmwerk Almodóvars zu erschließen, würde aber das Problem Subversion nicht oder nur partiell erfassen.

Ich bevorzuge daher eine Methode, die diskursiv vorgeht und problemorientiert ausgerichtet ist. Die Corpusfilme können somit nach inhaltlich wie formal subversiven Elementen und Strukturen hin untersucht und ausgewertet werden.

Meine Vorgehensweise ist dabei einem soziologisch ausgerichteten filminterpre- tativen Ansatz verpflichtet. Ich möchte die vorliegende Untersuchung einerseits filmwis- senschaftlich verankern und meine Forschung andererseits auf soziologische und sozial- psychologische Theoriebildungen beziehen.

1. 2. Forschungsleitende Fragestellungen und Zielsetzung

Nachdem ich nun die Arbeitsthese, sowie die damit verbundenen Problemstellungen und meinen methodischen Ansatz kurz skizziert habe, möchte ich an dieser Stelle, die der Arbeit zugrundeliegenden forschungsleitenden Fragen formulieren:

• Zunächst stellt sich die Frage nach Sinn und Bedeutung der Begriffe Subversion / subversiv.

• Inwieweit kann sich Kunst, und damit Film als eine Kunstform, auf die Gesell- schaft beziehen, folglich auch gesellschaftliche Gegebenheiten bzw. Missstände thematisieren, entlarven und unterwandern?

• Welche gesellschaftlichen, bzw. „lebensweltlichen“ Teilbereiche reflektieren Ped- ro Almodóvars Filme?

• Inwieweit ist das filmische Werk Almodóvars vor dem soziokulturellen Hinter- grund des heutigen Spanien subversiv?

• Wie setzt sich das Erscheinungsbild der Subversion in den Filmen Almodóvars im Detail zusammen? Ergo, wie zeigen sich die subversiven Aspekte auf filmin- haltlicher und auf stilistisch-formaler Ebene der untersuchten Corpus-Filme?

Zielsetzung der vorliegenden Arbeit ist demnach, den Fährten der Subversion zu folgen, die sich durch das filmische Œvre Pedro Almodóvars ziehen. Es gilt dabei, diesen vielschichtigen und komplexen Routen zu ihren Ursprüngen zurück zu folgen. Dabei führt das eine Ende der Wege tief ins Innere der Filme hinein, phänomenologisch be-

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trachtet, liegt es gar im Wesen der almodóvar’schen Filmwelt selbst. Das andere Ende der Fährten weist hingegen direkt in die verästelte und vielfältige, soziokulturelle Le- benswelt des heutigen Spanien.

1. 3. ‚Denkrahmen’ und Erkenntnisinteresse

Denken wir in soziologischen Mustern, kann die Aufgabe dieser Arbeit beispielsweise anhand des makro-perspektivischen Ansatzes der Systemtheorie folgendermaßen um- fasst werden: Innerhalb des Gesamtsystems der Gesellschaft bestehen vielfältige Teil- oder Sub -Systeme, aus denen sich das Gesamt-System zusammensetzt. 9 Der deutsche Soziologe und Rechtswissenschaftler Niklas Luhmann versteht diese Systeme nicht als Konstruktionen des Verstandes, sondern explizit als real existierende Systeme in einer realen Welt:

Der Systembegriff steht (im Sprachgebrauch unserer Untersuchungen) immer für einen realen Sachverhalt. Wir meinen mir ‚System’ also nie ein nur analytisches System, eine bloße gedankliche Konstruktion, ein bloßes Modell. 10

In dieser Vorstellung ist auch die Kunst als ein Teilsystem real existent. Diese E- xistenz der Kunst ist allerdings an Sprache gebunden. So konstatiert Luhmann:

Kunst kann es überhaupt nur geben, und das ist keineswegs so trivial, wie es klingen mag, wenn es Sprache gibt. Kunst gewinnt ihre Eigenart daraus, daß sie es ermöglicht, Kommunikation stricto sensu unter Vermeidung von Sprache, also auch unter Vermei- dung all der an Sprache hängenden Normalitäten durchzuführen. Ihre Formen werden als Mitteilung verstanden, ohne Sprache, ohne Argumentation. Anstelle von Worten und grammatischen Regeln werden Kunstwerke verwendet, um Informationen auf ei- ne Weise mitzuteilen, die verstanden werden kann. 11

Das Kunstwerk dient also der Mitteilung, der Kommunikation 12 . Kommunikation im Sinne Luhmanns bedeutet die Synthese dreier Selektionen, nämlich von Information, Mitteilung und Verstehen. Wobei die dritte Selektion, das Verstehen, entweder in An- nahme oder in Ablehnung mündet. Luhmann verwendet für den Kommunika- tionsbegriff auch synonym den Begriff der Operation.

Luhmann geht noch über den Gedanken, dass ein Kunstwerk immer Operation sei, hinaus. Er vertritt die Meinung, dass „das Kunstwerk selbst ausschließlich als Mittel der Kommunikation hergestellt wird und mit den üblichen, vielleicht noch gesteigerten

9 vgl. hierzu: Luhmann, Niklas: Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, 1994. Luhmann, Niklas: Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, 1994.

10 ebd., S. 599 11 Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt a. M., 1995, S. 39.

12 Vgl. hierzu: Luhmann, Niklas: Was ist Kommunikation? Vortrag auf dem Symposium Lebende Systeme. Konstruk- tion und Veränderung von Wirklichkeiten und ihre Relevanz für die systemische Therapie“ vom 28.2-2.3.1986, Heidel- berg. In: Peter Gente u.a. (Hsg.). Nicolaus Luhmann. Short Cuts. Frankfurt a. Main, 2 2001, 41-63.

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Risiken aller Kommunikation diesen Sinn erreicht“ 13 . Die Filme Almodóvars fügen sich in diesem Sinne als „Kunstwerke“, als Mittel der Kommunikation, in das Kunstsystem. Mit dem Kunstwerk kann das Kunstsystem operieren.

Meine Untersuchung konzentriert sich nun auf den Aspekt, inwieweit das filmi- sche Werk Almodóvars als Kunstwerk - und als „Element“, bzw. „Medium“ 14 des Teil- systems Kunst - in Interdependenz zu anderen Teilsystemen des soziokulturellen Berei- ches steht und diese in Frage stellt. Inwieweit kann das almodóvar’sche Film -Kunstwerk daher Normen und Richtlinien anderer gesellschaftlicher Teilsysteme unterwanderen und sich also subversiv gegen sie richten?

Nach Ansicht des nordamerikanischen Soziologen Talcott Parsons wird das Ge- samt-System Gesellschaft durch einen sozialen, politischen oder normativen Konsens zusammengehalten. Das Gesamtsystem Gesellschaft ist in Persönlichkeit, Sozialsystem und Kultursystem untergliedert. Diese Struktur des gesellschaftlichen Systems ist auf den Erhalt des Werte-Konsens hin ausgerichtet.

Für Parsons ist ein System durch die Interdependenz seiner Teile bestimmt. Das Ver- hältnis von Teil(en) und Ganzem steht für ihn im Mittelpunkt. 15 Durch Subversion kann ein „Element“ eines Sub -Systems, beispielsweise ein Kunstwerk des gesellschaftlichen Teilsystems Kunst, den normativen, gesellschaftskon- stituierenden Konsens hinterfragen und damit Auswirkungen auf andere Sub -Systeme und/oder das Gesamt-System Gesellschaft haben.

Niklas Luhmann untersucht innerhalb der Studien zu seiner funktional- strukturellen Systemtheorie, in welchem Verhältnis Systeme zueinander stehen und wie sie funktionieren 16 . Seine Gedanken zur Vergleichbarkeit von Subsystemen unterscheiden sich von der Auffassung Parsons, die dieser in der strukturell-funktionalen Systemtheorie niederlegt. Luhmann beschreibt die Überlegungen seines Lehrers 17 Talcott Parsons fol- gendermaßen:

Für ihn war die Vergleichbarkeit aller Subsysteme des allgemeinen Handlungssystems dadurch garantiert, daß jedes Handlungssystem, auch in der Position eines Sub- systems, eines Subsubsystems usw. vier Funktionen erfüllen und in diesem Sinne komplett sein müsse, um überhaupt als grenzerhaltendes, an Zeitdifferenzen orientier- tes System existieren zu können. 18

13 Luhmann, 1995, S. 41

14 ebd., S. 46f.

15 Treibel, Annette: Einführung in soziologische Theorien der Gegenwart. Augsburg, 5 2000, S.28. 16 vgl. ebd.

17 Luhmann studierte 1960 / 61 an der Harvard-Universität bei dem dortigen Professor Talcott Parsons. 18 Luhmann, 1995, S. 8

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Luhmann distanziert sich von Parsons Theorie, die sich stark am Begriff der Handlung ausrichtet. Er konzentriert sich aber auf den Gedanken Parsons, dass „jeder evolutionäre Differenzierungsvorgang die Einheit des differenzierenden Systems rekonstruieren müs- se“ 19 . Luhmann ist der Ansicht, dass dies aber nicht „mit Bezug auf wie immer generali- sierte Zentralnormen“ 20 geschehen kann, die ohnehin in einer postmodernen Gesellschaft schwierig nachzuweisen sind.

Daher entwickelt Luhmann bezüglich der „Klarheit und Außenabgrenzung und Vergleichbarkeit des Verschiedenen“ 21 die Auffassung:

daß alle Subsysteme die Operationsweise des Gesamtsystems benutzen, hier also Kommunikation, und daß sie für sich selbst die Bedingungen der Systembildung, näm- lich Autopoiesis und operative Schließung erfüllen können – wie komplex auch immer die dadurch ermöglichten Strukturen werden. 22

Den Begriff ‚Autopoiesis’ verwendet Niklas Luhmann bei der Bezeichnung von Systemen. Unter einem ‚autopoietischen’ System versteht Luhmann ein System, das von seiner Eigendynamik her auf seine Fortsetzung ausgerichtet ist. Systeme kommunizieren bzw. o perieren als autopoietische (oder gleichbedeutend: als selbstreferentiell- geschlossene) Systeme. 23 Mit dem Begriff der operativen Schließung bezeichnet Luhmann die Abgrenzung eines Systems nach Außen hin zur Umwelt. Gesellschaftliche Teilsysteme, wie bei- spielsweise das Kunstsystem, sind autopoietische Systeme und grenzen sich durch ope- rative Schließung nach Außen ab. Allerdings ist Luhmanns Systembegriff weiter gefasst. Er unterscheidet auch (Sub -)Systeme, wie das Psychische System, oder aber das System ‚Maschine’:

Auch Maschinen sind Systeme, haben ein inneres Ordnungsgefüge. Für Luhmann ent- stehen Systeme nicht einfach dadurch, dass es Relationen zwischen verschiedenen E- lementen gibt. Vielmehr entstehen sie durch die Stabilisierung einer Differenz von In- nen und Außen. [...] Die ‚Kombination von Prozessen’ gewährleistet das Funktionieren von Systemen. Die Grenzen des Systems sind eindeutig festgelegt, es kann eindeutig von seiner Umwelt abgegrenzt werden. 24

Das System Maschine ist kein autopoietisches System, wie beispielsweise das Psychische System oder auch das autopoietische System einer Körperzelle. Eine Maschi-

19 Luhmann, 1995, S. 8

20 ebd. S. 9 21 ebd. S. 8 22 Luhmann, 1995, S. 9 23 Vgl. hierzu auch: Haferkamp, Hans; Schmid, Michael: Sinn, Kommunikation und soziale Differenzierung. Bei- träge zu Luhmanns Theorie sozialer Systeme. Frankfurt a. M., 1987, S. 307.

24 Treibel, 2000, S. 30f

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ne ist „nicht auf den Aufbau und die Erhaltung ihrer eigenen Struktur, sondern auf die Herstellung eines Produktes, also auf etwas anderes ausgerichtet“ 25 .

Innerhalb dieses erweiterten Systembegriffes ergibt sich die Möglichkeit, die Ge- samtheit der Inhalte und Formen des filmischen Werkes Pedro Almódovars, also die ‚almodóvar’sche Filmwelt’, nicht nur als Kunstwerk, sondern auch als (nicht- autopoietisches) System zu betrachten.

Innerhalb dieser Betrachtungsweise funktioniert die „almodóvar’sche Filmwelt“ durch eine Kombination von Prozessen. Sie kann eindeutig von ihrer Umwelt, also der gesellschaftlichen Wirklichkeit, unterschieden werden, obwohl sie zu dieser Umwelt, dadurch, dass sie sich von ihr als Außen abgrenzt um sich selbst zu stabilisieren, in Be- zug zu setzen ist.

Das filmische Werk Almodóvars kann also als eigenständiges, in sich ge- schlossenes System gesehen werden, dass sich von der gesellschaftlichen Wirklichkeit abgrenzt und dadurch autark seine eigenen Richtlinien bestimmen kann. Gleichzeitig ist das Œvre Almodóvars Medium des gesellschaftlichen Teil-Systems Kunst und kann da- her in Kommunikation zu beispielsweise soziokulturellen Systemen der Umwelt treten.

Als filmphilologisch orientierten Aspekt werde ich in meiner Arbeit versuchen, das in sich geschlossene Funktionieren der Corpusfilme mit einzubeziehen und detail- lierter zu untersuchen. Damit gelange ich innerhalb des Denkrahmens der makro- orientierten systemtheoretischen Betrachtung weiter zur Beobachtung der Mikro-Ebene des Systems ‚Filmwelt’. Besonders die Untersuchung der Kombinationen von formalen wie inhaltlichen Eigenheiten, die die almodóvar’sche filmische Wirklichkeit erst entste- hen lassen, erscheint mir hierbei wichtig. Zumal diese spezifischen inhaltlich-formalen Verbindungen meiner Ansicht nach in ihrer Funktion instrumentalisiert sind, um eine subversive Wirkung zu erzielen.

Um das Phänomen ‚almodóvar’sche Filmwelt’ begreifen zu können, reicht aller- dings der rein rationale Erkenntnisgewinn nicht aus. Die wissenschaftliche Annäherung sollte daher neben streng-rationalen soziologischen, sozialpsychologischen und filmwis- senschaftlichen Richtlinien auch Raum lassen für kreative, „frei-denkende“ oder philo- sophische Ansätze, wie beispielsweise die phänomenologische Sichtweise im Sinne Hus- serls, also die geistig-intuitive Anschauung des Wesens von Gegenständen oder Sac h- verhalten.

Die vorliegende Arbeit bezieht den filmsoziologischen Interessenschwerpunkt der Filmwirkung und damit die Rezeptionsanalyse nicht näher mit ein, da im Focus der Untersuchung das filmische Werk Almodóvars mit besonderer Akzentsetzung auf die gewählten Corpusfilme steht. Hinsichtlich der verschiedenen inhaltlichen wie formalen

25 Reese-Schäfer, Walter: Niklas Luhmann zur Einführung. Hamburg, 4 1999, S. 43.

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Kategorien von Subversionserzeugung in der Filmwirklichkeit werde ich auf die jeweili- gen Aspekte der soziokulturellen Realität der Lebenswelt des heutigen Spaniens bezug nehmen. Damit versuche ich, das Zuwiderlaufen/Unterwandern des gesellschaftlichen Systems bzw. der gesellschaftlichen Teilsysteme durch die almodóvar’sche Filmwelt de- tailliert aufzuzeigen. Die almodóvar’sche Filmwelt wird versus die soziokulturelle Wirk- lichkeit gestellt, um die Diskrepanzen zwischen beiden „Realitäten“ herauszuarbeiten. Innerhalb dieses Erkenntnisinteresses kann daher nicht die filmsoziologische Fragestellung nach der gesellschaftlichen Wirkungskraft von Film als Massenmedium ste- hen, zu der es mittlerweile eine Vielzahl von wissenschaftlichen Untersuchungen gibt und damit einhergehend allerdings auch eine Vielzahl an Meinungen. Die Frage, inwie- weit Film auf die gesellschaftliche Wirklichkeit einwirken kann, ist bisher nicht einstim- mig gelöst worden und ich möchte diesen interessanten Diskurs nur am Rande streifen. Ich stelle diesbezüglich die eher phänomenologisch ausgerichtete Hypothese auf, dass Kunst allgemein und Film im Besonderen die Fähigkeit zur Subversion gängiger gesellschaftlicher Normen, Wertvorstellungen und Verhaltensmuster hat. Wobei ich die- se Fähigkeit im „Wesen“ der Kunst selbst erkenne und sie innerhalb meiner Untersu- chung weitestgehend unabhängig vom Grad der Wirkung auf gesellschaftliche Kreise betrachte.

Daran anschließend ist die Intention, die dieser Arbeit zugrunde liegt, zu unter- suchen, wie genau dieses generelle Subversionspotential eines „Kunstwerkes“ in den gewählten Corpusfilmen genutzt und umgesetzt wird.

Den eventuellen „subversiven“ oder auch andersartig gerichteten Intentionen des Regisseurs Pedro Almodóvar wird innerhalb meiner Untersuchung keine größere Be- deutung beigemessen und daher verbleibt das umfangreiche Interview-Material eher unberücksichtigt. Denn einzig aussagekräftig erscheint mir in Hinblick auf die Titelge- bung vorliegender Arbeit „Die subversive Kraft der Bilder“ das Werk selbst, und genau auf dieses gilt es daher das Augenmerk zu richten. Dies, zumal ein Filmprojekt in der Herstellungsphase oftmals eine gewisse Eigendynamik entwickelt und der fertiggestellte Film, sozusagen als Endprodukt, den ursprünglichen Intentionen des Regisseurs/ der Regisseurin nicht unerheblich zuwiderlaufen kann.

Durch diese Stellungnahme bezüglich meines Erkenntnisinteresses wird deutlich, dass die Festlegung auf eine einzige wissenschaftliche Theorie als Instrumentarium zur ‚Untermauerung’ meiner der Untersuchung zugrundeliegenden These eher proble- matisch wäre. Mir erschien während meiner Recherche keine einzelne Theorie als ausrei- chendes Fundament für die Vielschichtigkeit und Differenziertheit der hier aufgebrach- ten Perspektiven. Ich bin vielmehr überzeugt, dass eine aufgeschlossene, differenzierte und vor allem interdisziplinäre Betrachtungsweise notwendig ist, um dem Thema der vorliegenden Arbeit gerecht zu werden. Unter bewusstem Verzicht auf die Methode, mich kontinuierlich auf einen festumrissenen Theoriekomplex zurückzubeziehen, unter-

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nehme ich den Versuch, die These und die sich dabei eröffnenden Perspektiven in einen „offeneren“ Denkrahmen zu stellen. Dieser Denkrahmen konstituiert sich auf soziologi- sche und sozialpsychologische Theorien sowie filmwissenschaftliche Erkenntnisse und auf philosophische, kunst- und kulturwissenschaftliche Aspekte. So gesehen unterschei- det sich diese Arbeit in der Vorgehensweise von tradierten Mustern und bildet eine Art interdisziplinäres „Patch-Work“.

Die vorliegende Arbeit soll exemplarisch aufzeigen, dass die verschiedenen wis- senschaftlichen Disziplinen der Soziologie, Sozialpsychologie und Filmwissenschaft für- einander nutzbar gemacht werden können und sie innerhalb einiger Aspekte und Ge- danken durchaus enger verknüpfbar sind.

1. 4. Aktueller Forschungsstand

Besonders Almodóvars jüngere Filme stießen auf ein breitgefächertes, supra-nationales Interesse. Dementsprechend erschien gerade in den letzten Jahren eine Vielzahl neuer Veröffentlichungen zu Pedro Almodóvars Werk. Daneben gibt es auch einige ältere Werke, die meist aus dem spanischen oder englischsprachigen Raum stammen und sich vorwiegend mit den früheren Filmen Almodóvars beschäftigen.

Diese „Fülle“ an erhältlicher Literatur ist allerdings kritisch zu betrachten. Neben einigen eher oberflächlich recherchierten und abgehandelten Veröffentlichungen gibt es auch aufschlussreiche und bereichernde Arbeiten, die sich unter verschiedenen, interes- santen Forschungsperspektiven und Themensetzungen dem filmischen Werk Almo- dóvars nähern. Ich möchte mich an dieser Stelle auf die Nennung mir hilfreicher und wichtig erscheinender, besonders auch aktueller Untersuchungen beschränken, eine aus- führliche Bibliographie, auch zu themenimmanenter, weiterführender Literatur, befindet sich im Anhang. 26 Im spanischsprachigen Bereich sind besonders die filmliterarischen Pu- blikationen Nuria Vidals, García de Leóns und Antonio Holguíns zu nennen. Diese älte- ren Veröffentlichungen befassen sich überblicksartig und relativ unkritisch mit den Film- inhalten von Almodóvars älteren Filmen, enthalten teilweise auch Inhaltsangaben im Anhang und beziehen Interviewsequenzen mit dem Regisseur mit ein. Nuria Vidal er- weist sich unter dem Aspekt als interessant, dass er wichtige film-technische Erkenntnis- se zu den frühen Filmen Almodóvars vermittelt, Antonio Holguín indessen dadurch, dass er detailliert die almodóvar’sche Filmmusik untersucht.

Darüber hinaus gibt es zwei relativ neue, wissenschaftliche Arbeiten von Alejandro Var- deri und Pilar Aguilar, die Almodóvars filmisches Œvre unter spezifischen Perspektiven vergleichend betrachten. Varderi stellt die Filme Almodóvars zu dem Werk des kuban i-

26 Zum aktuellen Forschungsstand zu den Filmen Pedro Almodóvars vgl auch: Karg, Stefanie: Trabajar y for- mar una familia, como una persona normal. Zeichen der Identität im filmischen Werk Pedro Almodóvars. Diss., Uni- versität Saarbrücken, 1997, S. 5ff. und Huven, Kerstin: Gendering Images. Geschlechterinszenierung in den Fil- men Pedro Almodóvars. Studien zu Theater, Film und Fernsehen, 38. Frankfurt am Main, 2002, S. 3ff.

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schen Schriftstellers Severo Sarduy unter dem Aspekt der „barocken und kitschigen Ausdrucksformen in Literatur und Kino vor dem Hintergrund der Postmoderne“ in Be- zug. Pilar untersucht anhand von insgesamt 55 spanischen, zeitgenössischen Filmen die Darstellung von Weiblichkeit und von Geschlechterbeziehungen.

Im englischsprachigen Raum sind die wissenschaftlichen Publikationen Paul Juli- an Smiths, Marsha Kinders und Nuria Triana-Toribios hervorzuheben.

Smiths Schwerpunkt liegt auf der Untersuchung von Geschlechtskonstruktionen und der Behandlung von Sexualität im Spanischen Film allgemein und mit der Ver- öffentlichung von Desire Unlimited. The Cinema of Pedro Almodóvar im filmischen Werk Almodóvars im besonderen. Marsha Kinder befasst sich anhand ihrer Publikation Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain mit dem Aspekt der identi- tätsstiftenden Kraft des Spanischen Films und berücksichtigt dabei auch Pedro Almo- dóvars Werk. Darüber hinaus beschäftigt sie sich in verschiedenen film-, medien- und kulturwissenschaftlichen Aufsätzen generell mit der Situierung und Bedeutung des spa- nischen Films und des Fernsehens vor den kulturellen Besonderheiten Spaniens. Unter diesem Aspekt befasst sie sich auch mit einzelnen Filmen Almodóvars. Nuria Triana- Toribio untersucht in ihrer Studie im Rahmen der Literary and Cultural Studies Elemen- te des Melodramas in den Filmen Almodóvars und stellt dabei detaillierte Bezüge zum „klassischen“ Genre hollywood melodrama her. Der wissenschaftliche Sammelband Post- Franco, Postmodern: The Films of Pedro Almodóvar, herausgegeben von Kathleen M. Vernon und Barbara Morris, vermittelt aufschlussreiche Erkenntnisse über den gesellschaftlichen Hintergrund von Almodóvars Filmen, indem einige Filmbeispiele in Kontext zu sozio- kulturellen und politischen Situation Spaniens gesetzt werden.

Im Bereich der Film-Fachliteratur sind folgende Veröffentlichungen zu nennen: Gwynne Edwards betrachtet in ihrer vergleichenden Studie Indecent Exposures exempla- rische Werke verschiedener spanischer Regisseure, darunter auch Buñuel und Almo- dóvar, in Bezug auf die jeweiligen sozialen und politischen Kontexte. Die aktuelle Mo- nographie A Spanish Labyrinth. The Films of Pedro Almodóvar von Mark Allinson beleuch- tet das filmische Werk Almodóvars unter Aspekten wie beispielsweise kulturellem Kon- text, visuellem Stil, Filmmusik oder Geschlechterkonstruktionen.

Im deutschsprachigen Raum gibt es erst wenige Veröffentlichungen zum film i- schen Werk Almodóvars. Erst in den letzten Jahren erschienen einige wissenschaftliche und wenige filmliterarische Arbeiten, die sich mit unterschiedlichen Akzentsetzungen dem almodóvar’schen Werk annähern.

Christoph Haas wirft in seiner aktuellen, filmliterarischen Publikation Kino der Leidenschaften einen panorama-artigen Blick auf das filmische Œvre Pedro Almodóvars. Diese Zusammenfassung ist zur Rekapitulation wichtiger Aspekte des almodóvar’schen filmischen Werkes geeignet und beleuchtet darüber hinaus in sogenannten spotlight – Kapiteln Almodóvars wichtigste SchauspielerInnen.

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Cordula Rabe untersucht in ihrer sehr informativen wissenschaftlichen Studie ausschließlich die ersten kommerziell ausgewerteten Filme Almodóvars und setzt diese in Kontext zu den frühen Jahren des Postfranquismus. Stefanie Karg befasst sich in ihrer Dissertation Trabajar y formar una familia, como una persona normal mit den Zeichen der I- dentität in Almodóvars Filmen der 1980er Jahre. Sie untersucht verschiedene Themen- kreise in den Filmen, wie beispielsweise Lokalitäten, Geschlechterbeziehungen, Religion, Kunst oder Filmmusik, auf der Folie der spanischen Kultur. Eine weitere wichtige, sehr ergiebige und aktuelle, noch unveröffentlichte Dissertation befindet sich im Institut für Romanistik in München. Die Verfasserin, Tamara Danicic, erforscht Aspekte von Frem- der Rede, Intertextualität, Intermedialität, und Hypodiegese im filmischen Werk Pedro Almodóvars.

Zuletzt möchte ich noch auf die diesjährig veröffentlichte Magisterarbeit Gende- ring Images. Geschlechterinszenierung in den Filmen Pedro Almodóvars von Kerstin Huven verweisen. Diese qualitativ-empirische Studie zeichnet detailliert die Durchbrechung von traditionellen Geschlechterstereotypen im Werk Almodóvars nach und erweist sich unter dem Aspekt der Subversion der patriarchalen Gesellschaftsstrukturen für meine Untersuchung als sehr hilfreich und inspirierend.

2. Versuch einer Annäherung an Subversion

Zu Beginn dieses zweiten Kapitels möchte ich mich ausführlicher mit den Begriffen Sub- version/subversiv befassen. Zunächst sind hierbei ihre Bedeutungs- und Ver- wendungsmöglichkeiten erst einmal lexikalisch zu klären. Dann wird der Versuch un- ternommen, die spezifisch soziologisch ausgerichtete Verwendung der Begriffe Subversi- on/subversiv in der vorliegenden Arbeit abzugrenzen und zu konkretisieren. Anschlie- ßend lege ich innerhalb einer kurzen Betrachtung des Themas ‚Subversion’ einige Ge- danken dar, die dieses allgemeine Phänomen zu umspannen suchen.

Daran anknüpfend unternehme ich den Versuch, sozusagen wegbereitend für die Untersuchung der Subversion im almodóvar´schen Œvre, mich dem Phänomen der sub- versiven Kraft von Kunst anhand zweier Exkurse anzunähern. Der erste Exkurs widmet sich unter dem Aspekt der Subversion durch Film dem filmischen Werk des spanischen Regisseurs Luis Buñuel. Der Exkurs ist relativ ausführlich gehalten, da er wichtige ge- schichtliche Aspekte enthält und subversive Methoden im Bereich Film beleuchtet, die für das Verständnis des Werkes Almodóvars relevant sind. Der zweite Exkurs bietet an- hand einiger Beispiele einen kurzen Ausblick auf die spanische zeitgenössische Kunst und deren Subversionspotential.

Die gewählten Beispiele der beiden Exkurse erscheinen ‚dreifach’ sinnvoll:

Erstens wurden ausschließlich Werke spanischer KünstlerInnen herangezogen, die sich direkt auf den soziokulturellen Kontext Spaniens beziehen lassen, um den Bogen nicht zu weit zu spannen und das Herkunftsland Almodóvars vorab zu integrieren.

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Zweitens gehören die Werkbeispiele dem (Teil-)System Kunst/Kultur an, wobei das eine Beispiel aus dem Sub-System bildende Kunst/Performance/Videokunst stammt, das andere hingegen aus dem Sub-System Film/Filmkunst. Eine Vergleichsmöglichkeit der subversiven Methoden aus beiden Sub -Systemen erscheint mir hier interessant, be- sonders, da diese Annäherung an Subversion durch Kunst trotz abgestecktem Rahmen möglichst ein (kleines) Panorama entfalten soll.

Drittens lege ich mit der Auswahl einen besonderen Akzent auf epochenspezifi- sche, sozio-historische Besonderheiten Spaniens. Die Zeit der zweiten Spanischen Repu- blik, der Bürgerk rieg und schließlich die drei langen Jahrzehnte, die Spanien unter der Diktatur des Franco-Regimes, des francismo, erleiden musste, prägten sowohl Biographie wie künstlerisches Schaffen des Regisseurs Luis Buñuel, dessen filmisches Werk ich als erstes Beispiel ausgewählt habe. Der sogenannte Postfranquismus, die Zeit des Wandels, die Zeit der Moderne/Postmoderne (gemessen ab Francos Tod bis heute) beeinflusst Denken, Leben und künstlerisches Arbeiten der jungen KünstlerInnen, deren Werke ich als zweites Beispiel behandeln werde.

2. 1. Begriffsdefinitionen: Subversion – subversiv

Betrachten wir zunächst die Aussagen von verschiedenen etymologischen bzw. Her- kunfts-Wörterbüchern 27 der deutschen Sprache zu den untersuchten Begriffen Subversi- on/subversiv.

Das Substantiv Subversion wird seit Anfang des 19. Jahrhunderts verwendet, es gibt jedoch erst für die Benutzung in neuester Zeit kontinuierliche Belege. Der Begriff Subversion geht zurück auf die flektierte Form des lateinischen Substantivs subversio – ‚Umkehrung, Umsturz; Zerstörung’. Mit subversio ist das lateinische Verb subvertere ver- wandt, das die Bedeutungen ‚von unten nach oben kehren, umkehren, (um-)stürzen, vernichten’ trägt. Subvertere ist aus der Verbindung des Präfix sub ‚unter’ und dem Verb vertere ‚(um -)kehren, -wenden, -drehen’ entstanden. Auf subvertere (lat.) geht auch das seit dem frühen 18. Jahrhundert aufgetretende, heute veraltete Verb subvertieren zu- rück, das in der Bedeutung ‚umstoßen, über den Haufen werfen; (eine bestehende Ord- nung, überlieferte Vorstellungen o. ä.) umwerfen, umkehren; zerstören, verwüsten’ ver- wendet wurde. Anfangs wurde der Begriff Subversion im Sinne von ‚das Umstürzen, - werfen; Umsturz, Umkehrung; Untergang, Verfall’ verwendet. In der medizinischen Fachsprache bedeutet im lateinischen Syntagma subversio stomachi ‚(starkes) Erbrechen’. Im 20. Jahrhundert wird Subversion unter Einwirkung des gleichbedeutenden englischen subversion zunehmend auf den politischen Bereich eingeengt und trägt die Bedeutungen ‚(meist versteckt vor sich gehende) umstürzlerische Betätigung, Umtriebe,

27 vgl. hierzu: Duden: Das große Fremdwörterbuch – Herkunft und Bedeutung der Fremdwörter. Hamburg,

2 2000; Klappenbach, Ruth; Steinitz, Wolfgang (Hg.): Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache. Berlin, 1976; Seebold, Elmar (Hg.): Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. Berlin, 23 1999; Schulz, Hans,

Basler, Otto (Hsg.): Deutsches Fremdwörterbuch. Berlin, 1978.

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(verschwörerische) Untergrundtätigkeit mit dem Ziel, eine bestehende Ordnung, den Staat in den Grundlagen zu erschüttern, zu untergraben, umzustürzen, zu zerstören; (Staats-)Umsturz’. Ein Wörterbuch des Zentralinstitutes für Sprachwissenschaft der A- kademie der Wissenschaften der DDR verstand im Jahre 1976, rein politisch und ideolo- giekonform ausgerichtet, unter Subversion die ‚meist versteckt betriebene Tätigkeit zur Untergrabung der politischen, ideologischen, ökonomischen Grundlagen eines Staates’, und nennt als Formen der Subversion ‚Terror’ und ‚Sabotage’. 28 Darüber hinaus wird der Begriff Subversion im 20. Jahrhundert aber auch in übertragenem Sinne verwendet. Das Adjektiv subversiv wird seit Mitte des 19. Jahrhunderts benutzt. Es ist ent- lehnt aus dem gleichbedeutenden englischen subversive und trägt die Bedeutungen ‚um- stürzend, zerstörend; auf Umsturz (der bestehenden staatlichen Ordnung) bedacht, um- stürzlerisch, zerstörerisch; Subversion betreibend, bewirkend’. Im 19. Jahrhundert wurde subversiv schlagwortartig im Syntagma subversive Tendenzen verwendet. Das Adverb subversiv wird in diesem Zusammenhang mit Substantiven wie ‚Elemente, Kräfte, Plä- ne’ verwendet. 29

An dieser Stelle erläutere ich kurz die spezifische Verwendung der Begriffe Sub- version – subversiv in vorliegender Arbeit.

Generell möchte ich den Begriff auf die ‚gesellschaftliche Ordnung’ beziehen, ihn also soziologisch ausgerichtet verwenden. Der politische, also ‚staats-zerstörende’ As- pekt von Subversion wird daher modifiziert und ist hier in abgewandeltem Sinne als ‚Untergrabung der gesellschafts- und kulturpolitischen Strukturen’ relevant. Mittels Subversion wird also in diesem Sinne die soziokulturelle Normbildung bzw. Kon- stituierung dieser Normen unterwandert und zerstört. Kunst als gesellschaftliches Teil- system bezeichne ich dann als subversiv, wenn in ihr Strukturen erkennbar sind, die als eine Zersetzung und ‚Unterhöhlung’ gewisser Aspekte des gesellschaftlichen Systems in- terpretierbar sind. Kunst ist auch subversiv, wenn sie offensichtlich und auffällig zur ge- sellschaftlichen Wirklichkeit widersprüchlich angelegte Gegenentwürfe thema- tisiert/visualisiert, und damit das Bild der intakten gesellschaftlichen Ordnung d e- struiert. Innerhalb dieser Verwendung der Begriffe Subversion – subversiv ist das ‚subver- sive Medium’ oder subversive Element also ein Kunstwerk, beispielsweise ein Film; und das Objekt der Subversion das soziokulturelle System.

28 Klappenbach; Steinitz, 1976, S. 3662

29 vgl. hierzu: Schulz; Basler, 1978, S. 581; Seebold, 1999, S. 807; Duden, 2000, S. 3811

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2. 2. Subversion – eine kurze Betrachtung

Was ist das, die Subversion?

Die folgende kurze Abhandlung stellt einen phänomenologisch ausgerichteten Versuch dar, dem Wesen der Subversion – im Kontext der Themensetzung der vorliegenden Ar- beit – ein wenig näher zu kommen.

Subversion richtet sich hier also gegen soziokulturelle, daher die soziale Gruppe und ihr kulturelles Wertesystem betreffende Aspekte. Subversiv sein bedeutet somit, so- ziokulturelle Wertvorstellungen zu unterwandern, zu zersetzen, gegebenenfalls zu zer- stören. In der Bedeutung von Subversion als ‚Umkehrung’, kann – in diesem soziologi- schen Zusammenhang - ein durchaus kreativer und positiv zu bewertender Prozess der Umkehrung und damit des Infrage-Stellens des gesellschaftlich bestehenden Wertekon- sens festgestellt werden. Etwas ‚umkehren’ bedeutet doch, es ‚auf den Kopf stellen’, von einer anderen Seite aus betrachten und durch diesen Perspektivenwechsel die Relativität des ‚umgekehrten Objektes’ zu erkennen. 30 So können auch bestehende soziokulturelle Konditionen hinterfragt, deren Abso- lutheitsanspruch aberkannt, ihr normativer Charakter untergraben und zerstört werden. Dieser Prozess der Subversion dient letztendlich der Erneuerung überkommener gesell- schaftlicher Normsetzungen, vielleicht auch der generellen Befreiung davon. Subversion trägt also auch anarchistische Züge. Subversion hat, in meinem Verständnis, die Funkti- on, durch Zerstörung des bestehenden Status quo Raum für Erneuerung zu schaffen. Subversion trägt also auch revolutionäre Züge. Subversion hat ergo immer eine zerstö- rende, werte-zersetzende Intention und ist zugleich von der utopischen - oder auch idea- listischen Vision der Erneuerung, Veränderung und damit Verbesserung der gesell- schaftlichen Ordnung beflügelt.

Ein frappierender Wesenszug der Subversion ist somit der ihrer Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit. So bemerkt auch einer der großen poetischen Denker der modernen fran- zösischen Literatur, Edmond Jabès, zum Erscheinungsbild der Subversion:

30 Diese Sichtweise entspricht beispielsweise dem Malstil Paul Cezannes, dem „Wegbereiter der Moderne“, oder dem späteren Kubismus: Die Oberfläche der Gegenstände wird aufgesplittert, zerstört. Ins Blickzent- rum rücken Perspektiven: Front-, Rück-, und Seite nansichten fügen den Gegenstand fragmentarisch zu einer neuen Ordnung zusammen. Der Blick fasst nun erst die Differenziertheit, aber auch die neuen Betrachtungs- und Erkenntnismöglichkeiten, die weit über das Verständnis des ursprünglich als Maßstab des naturalisti- schen Sehens geltenden Gegenstandes hinausgeht. Im Kubismus wird dann der ursprüngliche Gegenstand radikal in Fragmente zerlegt und diese wieder zu Collagen zusammengefügt, die völlig neuen Sinn ergeben. Cezanne, wie auch der Kubismus lehren uns, den Blick auf das „dahinterliegende Wesen der Dinge“ zu rich- ten, das unter der Oberfläche verborgen liegt. Dazu ist Aufsplitterung, Zersetzung und Zerstörung notwe n- dig.

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In ihrer höchsten Entfaltung ist die Subversion so natürlich, so harmlos, dass ich ver- sucht sein könnte, sie für einen der günstigsten Momente der Wiederherstellung unse- res prekären Gleichgewichts zu halten. 31

Subversion ist also auch – jenseits konventioneller Begriffsdefinitionen - als Ge- gengewicht zu verstehen, das einen ausgewogenen Zustand wiederherzustellen vermag. Auch das ‚gesunde’ Gleichgewicht einer Gesellschaft ist vielleicht erst erreichbar, wenn die vermeintlich ‚intakte’ Oberfläche zerstört wird, um die darunter verborgenen Reali- täten sichtbar zu machen.

Subversive Kunst kann demnach den Anspruch erheben, ‚das Maß der Dinge’ neu festlegen zu wollen. Sie kann ein gesellschaftliches Un-Gleichgewicht wahrnehmen und unterwandern, soziokulturelle Normgebungen in-Frage-stellen und zersetzen; sie wird jedenfalls die Wahrnehmung, den Blick auf die gesellschaftlichen Wertesysteme er- neuern und klären können. Dies ist eine Möglichkeit das Phänomen „subversive Kunst“ auszulegen und zu umschreiben, umso mehr, wenn ich Sklovskijs Meinung folge, dass uns Kunst wieder der Wahrnehmung des Lebens näher bringen kann:

Um für uns die Wahrnehmung des Lebens wiederherzustellen, die Dinge fühlbar, den Stein steinig zu machen, gibt es das, was wir Kunst nennen. Das Ziel der Kunst ist, uns ein Empfinden für das Ding zu geben, ein Empfinden, das Sehen und nicht nur Wiedersehen ist. 32

Subversive Kunst muss indes nicht immer als solche erkennbar sein, besonders da ihr nicht zwingend die Intention zugrunde liegt, subversiv zu erscheinen. Hierzu noch ein abschließender Gedanke Edmond Jabès’:

Was subversiv ist, braucht nicht notwendigerweise das zu sein, was sich zunächst ent- sprechend zu erkennen gibt; oft ist es umgekehrt, das, was um besser auf die Lebewe- sen und Gegenstände einwirken zu können, denen es zuwiderläuft, sich diesen restlos einordnet und sich auf sie beruft. – So lässt das Weiße das Weiße in einem Schicksals- grund von Weiße verschwinden und bekräftigt sich seinerseits als selbiges Weiß. 33

Subversives kann sich also auch den Anschein der Konformität verleihen, um „in einem Klima der Nicht-Verdächtigung“ 34 unauffällig agieren zu können. Gerade die neuesten Filme Pedro Almodóvars geben ihre subversiven Komponenten nicht so leicht zu erkennen, ihre subversive Wirkung ist subtil und hintergründig, aber bei genauer Be- trachtung äußerst präsent.

31 Jabès, Edmond: Das kleine unverdächtige Buch der Subversion. München. Wien, 1985, S. 9. 32 zitiert aus: Herzmann, Herbert: Tradition und Subversion. Das Volksstück und das epische Theater. Tübingen, 1997, S. 71.

33 Jabès, 1985, S. 16 34 Jabès, 1985, Bucheinband, Rückseite

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2. 3. Exkurs I: Das Filmische Werk Luis Buñuels

Man kann Buñuels Schöpfungen sehen und beurteilen als ‚Filme’,

Octavio Paz

Als ein Beispiel subversiver Kunst aus dem Bereich Film kann das Werk des spanischen Regisseurs Luis Buñuel gesehen werden.

Buñuel legt in seinen Filmen immer wieder radikal und unnachgiebig die Dop- pelmoral einer bürgerlichen Gesellschaft bloß. Er greift die Institution Kirche, den Katho- lizismus und patriarchale Strukturen an, welche gesellschaftliche Normen und Prinzi- pien festlegen, indem er die dahinterliegende Ungerechtigkeit, Grausamkeit, Heuchelei, Obszönität und Amoralität aufdeckt. Um Luis Buñuels ‚Disposition’ und Haltung zu diesen Themenkreisen nachvollziehbar zu machen, möchte ich einführend einige Aspek- te aus der Biographie des Regisseurs skizzieren.

Buñuel wurde im Jahre 1900 in dem kleinen Dorf Calanda in der kargen aragoni- schen Provinz Teruel geboren. Walter Haubrich bemerkt in einem Artikel über Buñuel, dass dieses Dorf in einer öden Region liege,

wo, einer volkstümlichen Redensart zufolge, die Sommer so heiß sind, daß die Hunde beim Überqueren der Strasse sterben, und die Winter so kalt, daß der Regen schon in der Luft zu Eis gefriert. In Calanda ist der Wein bitter, und die Menschen sind schweigsam und haben einen Hang zu idealistischen Utopien, zu Starrköpfigkeit und Maßlosigkeit im Guten wie im Schlechten. 35

Obwohl die – wohlhabende und gutsituierte – Familie Buñuels bald darauf in die nahe Hauptstadt Aragoniens Zaragoza zog, verbrachten sie jedoch jährlich einige Monate in ihrem Heimatdorf. So lernte Luis Buñuel sowohl das aufgeschlossene, städtische Leben als auch die ländliche, traditionelle Lebensweise kennen. Folgendes Zitat beschreibt die mittelalterliche Szenerie Calandas, die Buñuel prägte:

Hier herrschte eine absolut feudale Atmosphäre. Die Glocken der Kirche läuteten im- merzu, bei Feuergefahr, wenn jemand im Sterben lag, zur Messe oder zur Vesper. So hörte ich den ganzen Tag die Glocken der Kirche, die mich jedes Mal sehr bewegten. Das gesellschaftliche Leben war geprägt vom Feudalismus. Ich lebte ausschließlich in dieser Atmosphäre. Vielleicht ist es das, was in mir ein besonderes Interesse für das

35 Haubrich, Walter: Seine Freunde, seine Feinde. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung 15.10.1977, 15.