2.1  Canetti als ein Vorläufer des modernen absurden Theaters  44

2.2  Canettis dramaturgisches Mittel des Grundeinfalls  48

2.3  Canettis anthropologischer und dramentheoretischer Begriff der  

Umkehrung   49

3  Das poetologische Konzept der akustischen Maske in Hochzeit  53

3.1  Erläuterungen zum Grundeinfall des Dramas Hochzeit  53

3.2  Akustische Maske der Enkelin Toni  55

3.3  Akustische Maske der alten Hausbesitzerin Gilz  57

3.4  Akustische Maske des Brautvaters Oberbaurat Segenreich  59

3.5  Akustische Maske der Brautmutter Johanna  62

3.6  Akustische Maske des Direktors Schön  66

3.7  Akustische Maske der alten Kokosch mit besonderem Blick auf ihren  

letzten  Satz im Drama als Zeugnis einer zwischen Menschen Brücken  

schlagenden  Sprache  69

4  Das poetologische Konzept der akustischen Maske in der Komödie  

der  Eitelkeit  71

4.1  Erläuterungen zum Grundeinfall des Dramas Komödie der Eitelkeit  71

4.2  Exkurs: Massensuggestiver Sprachgebrauch durch den Ausrufer  

Wenzel  Wondrak sowie den Prediger Brosam  75

4.3  Akustische Maske des Ausrufers Wenzel Wondrak  78

4.4  Akustische Maske der Witwe Weihrauch  81

4.5  Akustische Masken der Geschwister Franzi und Franzl Nada  84

4.6  Gemeinsame akustische Maske der Eheleute Lya und Egon Kaldaun  87

4.7  Akustische Maske der Figur Leda Frisch  90

4.8  Akustische Maske des Lehrers Fritz Schakerl  93

5  Das poetologische Mittel der akustischen Maske in Die Befristeten  97

5.1  Erläuterungen zum Grundeinfall des Dramas Die Befristeten  97

5.2  Akustische Masken der Mutter Zweiunddreißig und ihres Jungen  

Siebzig   101

5.3  Akustische Masken der zwei jungen Herren, Achtundachtzig und  104

Achtundzwanzig   

5.4  Akustische Maske der rational-logisch operierenden Figur Fünfzig  109

5.5  Die liebende und trauernde Figur Freund als annähernde  

2

Personifikation des canettischen Konzepts der Verwandlungsgabe ...... 113 6 Literaturverzeichnis ............................................................................... 117 6.1 Primärliteratur ........................................................................................ 117 6.2 Sekundärliteratur .................................................................................... 118

0 Einführung

„Oder ist in dieser intimen Verquickung aller Laute, die wir bilden, mit Lippen, Zähnen, Zunge, Kehle, eben den Gebilden des Mundes, die dem Nahrungsgeschäft dienen, - ist in dieser Verquickung ausgedrückt, daß Sprache und Fraß für immer zusammengehören müssen, daß wir nie etwas Edleres und Besseres werden können, als wir sind, daß wir im Grunde, in allen Verkleidungen, eigentlich dasselbe Schreckliche und Blutige sagen,

[...]?“ 1

Es waren neun Jahre vergangen, seitdem Elias Canetti das faschistische Österreich verlassen hatte, als er 1947 im englischen Exil diesen Aphorismus notierte, zu einer Zeit, als er in seine anthropologischen Studien zu seinem dreizehn Jahre später in Deutschland veröffentlichten Werk Masse und Macht vertieft war. ² Diese Sentenz stellt sich - so ließe sich vermuten - als eine Art metaphorisch verdichteter Quintessenz seiner anthropologisch-sprachskeptischen Überlegungen dar, warum jener Grat zwischen der biologistisch-blutig eingefärbten nationalsozialistischen Sprache und ihren ungleich grausameren Taten eingestürzt war.

Tatsächlich war der durchaus politisch denkende Literat Canetti in seinen zahlreichen Essays, Denkbildern und nicht zu vergessen in seiner eben genannten groß angelegten menschenkundlichen Studie unter anderem an

sozialwissenschaftlichen Themen interessiert. Dennoch enthielt er sich des expliziten Kommentars auf vergangene oder zeitgenössische politische Problemstellungen. ³ Vielmehr war sein Erkenntnisinteresse von universeller Natur. ⁴ Er richtete sein Augenmerk auf das Beziehungsgeflecht von Sprache und Bewusstsein, innerhalb dessen seiner Auffassung nach frühgeschichtliche Archetypen archaischer Machtausübung kognitiv und sprachbildend wirken.

¹ Canetti 1993: 142.

² Vgl. Witte 1987: 1.

³ Vgl. Zymner 1995: 594.

⁴ Vgl. Canetti 1983 b: 13.

3

So erscheint dem literarisch versierten Erkenntnis- und Sprachkritiker sowie anthropologisch geschulten Dichter Sprache nicht als ein interpersonell sinnstiftendes System, das dem friedlichen, herrschaftsfreien Diskurs gleichberechtigter Menschen dient, sondern als eine in Worten gebundene Manifestation eines je individuellen archaischen Bewusstseins, dessen Selbst- und Weltbild auf einer Struktur beruhe, die auf biologischen Trieben der Selbsterhaltung und Machtproduktion aufgebaut sei. ⁵ Stellt man sich zur Aufgabe, Canettis sprach- und erkenntniskritische sowie anthropologische Gedanken als Grundlage seines Modells einer verhängnisvollen Verzweigung sich gegenseitig bedingender regressiver Sprachentwicklung und repressiver Gesellschaftsordnung mithilfe der im Zitat anklingenden Sprach-, Fraß- und Atemmetaphorik zusammenfassend zu versinnbildlichen, so ließe sich dies wie folgt mit Anleihen an die stoische Philosophie sowie an seine Anthropologie verdeutlichen.

Wenn jene im mythischen, präzivilisatorischen Zeitalter lebenden Menschen, die im Verbund von Meuten im Einklang mit Tier- und Pflanzenwelt existierten, über den göttlichen Hauch, jenem Pneu, dem allbestimmenden Prinzip, mit allem Lebenden in der Weise verbunden waren, dass die Grenzen des eigenen Seins verschwammen und Atmen bzw. Sprechen immer dazu dienten, mit der Luft die Erkenntnis des an und für sich zu gewinnen, so ist der moderne, zivilisierte Mensch, das Individuum hierzu nicht mehr in der Lage. Dieser lebt isoliert wie unter einer Käseglocke, an der alle äußeren Eindrücke abprallen und sich der Vorgang des Ein- und Ausatmens des eigenen Seins, der eigenen Luft, also der in Sprache manifesten Projektionen des eigenen unveränderlichen Selbstbildes und der eigenen unbeweglichen Weltanschauung wiederholen, bis dass er im Erstickungszustand erstarrt. 6

Dieses zugegebenermaßen konstruierte Bild lässt viele komplexe Gedanken Canettis um den von ihm geschaffenen Antagonismus von Leben und Tod, jenen Begriffen, hinter denen sich auf den noch zu erläuternden erkenntniskritischen, anthropologischen und poetologischen Diskursebenen Gegensatzpaare wie Einfühlung und Vernunft, Individuation und Partizipation sowie lebendige

⁵ Vgl. Knoll 1993: 114, 119.

⁶ Vgl. Koch 1971: 34; vgl. Knoll 1993: 164.

4

Sprache und zu akustischen Masken erstarrte Sprache verbergen ⁷ , zu einem vereinfachenden dichotomischen Modell zusammenschnurren. Es wird hier deutlich, dass diese Arbeit Canettis poetologisches Konzept der akustischen Maske in seinen Dramen, das er im Übrigen auch in seinem einzigen Roman Die Blendung angewandt hat, nicht fassen kann, wenn es dieses allein als Mittel der in grotesker Sprache verhüllten Kritik an den gesellschaftlichen Zuständen und den sprachlichen Verballhornungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum versteht.

Stattdessen ist darzulegen, dass Canetti nicht ein Deuter des Zeitgeistes sein wollte, ein Kritiker, der die Entwicklung der Sprache als steten Niedergang nachzeichnet. Vielmehr sieht sich Canetti als eine Art Seher, als einen „Hüter der Verwandlungen“ ⁸ , der um ein Stadium in der Geschichte der Menschheitswerdung weiß ⁹ , als vormoderne Menschen im Einklang mit ihrem Massentrieb in lebendigen, weil nicht in atomisierten, sondern aufeinander bezogenen Horden, Canetti nennt sie Meuten „von zehn oder zwanzig Mann“ ¹⁰ , einen kommunikativen, sinnstiftenden, erkenntnisbringenden, das eigene Ich- und Weltbild stets im Wandel haltenden Umgang mit Sprache, Mitmenschen und der ihnen bekannten Welt pflegten. 11

Erst nach dem Verlust der Gabe der Verwandlung, also jener Fähigkeit, frei nach der Maxime der Formel Panta rhei des antik-griechischen Philosophen Heraklit, sich die Welt ohne Berührungsangst anzuverwandeln, hielten mit dem Umbruch in die Zivilisation, die den Gesetzen und Selbstzwecken des kontinuierlichen Wachstums, der Kontrolle und Vereinheitlichung unterliegt, Herrschaftsstrukturen in die Diskurse von Sprache, Wissenschaft und Erkenntnis sowie menschlichem Zusammenleben Einzug. 12

Vor dem Hintergrund der Sprachutopie Canettis einerseits, die das Modell einer lebendigen Sprache zeichnet, die das aus seiner Sicht für herrschaftsfreie Erkenntnisdiskurse unzureichende System der arbiträren, festen und unveränderlichen Zuordnung von Signifikant und Signifikat durch eines ersetzt, in dem Name und Gegenstand jeweils eine vom Betrachter nach subjektivem

⁷ Vgl. Knoll 1993: 229.

⁸ Canetti 1976.

⁹ Vgl. Canetti 2006: 453; vgl. Knoll 1993: 207.

¹⁰ Canetti 2006: 109.

¹¹ Vgl. Canetti 2006: 109, 127.

¹² Vgl. Knoll 1995 a: 610.

5

Empfinden hergestellte, jederzeit erneuerbare, das Wesenhafte des Benannten versprachlichende Verbindung eingehen ¹³ , und der Verwandlungsgabe als Folie einer alternativen Daseinsweise andererseits, der zufolge der Mensch das eigene Wesen niemals allein in sich, sondern in der Vielfalt des Fremden, die er sich anverwandelt ¹⁴ , findet, müssen die akustischen Masken der Figuren in Canettis Dramen in erster Linie als Mittel der Kritik an der wechselseitigen Verstärkung von regressiver Sprache und zunehmender, von Berührungsangst bewirkter Vereinzelung machtstrukturierter, hierarchischer Gesellschaften betrachtet werden..

Des weiteren verfolgt Canetti das Ziel, sein Theaterpublikum durch die von ihm als menschliche Monaden inszenierten Dramenfiguren, deren von Überlebens-und Machtstrategien geprägtes Bewusstsein hinter ihrer von individuellen Sprachschemata geprägten akustischen Maske zu Tage tritt, zu erschüttern ¹⁵ und dazu zu veranlassen, über die Möglichkeit einer alternativen Daseinsweise nachzudenken. Denn das Reden in der Gestalt erstarrter Sprache als Ausfluss eines erstarrten Bewusstseins ist, obgleich es nicht in der grotesk überspitzten Form in der realen Sprachumgebung wahrnehmbar ist, in der Canetti seine Dramenfiguren sprechen lässt, unmittelbare Folge eines historisch nicht datierbaren, aber dennoch für Canetti unwiderlegbaren vergangenen Bewusstseins- und Daseinswandel der Menschen. Deren Denken werde seit diesem Bruch nicht mehr von den Prinzipien der Vielfalt, des Wandels und des Lebens, sondern von jenen der Monotonie, der Starre und der sich in allen Herrschaftsordnungen, die nach Macht und Überleben streben, zeigenden Anerkennung des Todes als obersten Korrektivs bestimmt. Diese ersten Ausführungen sollen den Blick dafür schärfen, dass Canettis poetologisches Konzept der akustischen Maske nicht ohne ein Verständnis des anthropologischen und erkenntniskritischen Begriffs der Verwandlung begriffen werden kann ¹⁶ .

Sowohl in der Kontrastierung mit dem Modell der lebendigen Sprache, das Canetti auf Grundlage seines Konzepts der Verwandlung entwickelt und beispielhaft im Roman „Die Blendung“ anhand der Figur des als Gorilla

¹³ Vgl. Knoll 1993: 148.

¹⁴ Vgl. Knoll 1993: 193.

¹⁵ Vgl. Canetti/Durzak 1983: 21; vgl. Knoll 1993: 98.

¹⁶ Vgl. Knoll 1993: 123.

6

verkleideten Bankiers ¹⁷ literarisch verwirklicht hat als auch in der Gegenüberstellung mit der der Gabe der Verwandlung zugrunde liegenden Daseinsweise in einer lebenden, weil kommunikativen, weltbezogenen, frei von Kontroll- und Unterdrückungstechniken strukturierten Masse, in der weder Individualismus zum Narzissmus noch ein Kollektivismus zum Totalitarismus gesteigert werden wie Canetti dies in den Massenbildungen in den 1920er und 1930er Jahren beobachtet ¹⁸ und in seinen Dramen nachgespielt hat, gewinnt das Wesen der akustischen Maske und das von ihr im Einzelfall verborgene individuelle Bewusstsein Konturen.

In der Abgrenzung zum Begriff der Verwandlung und des aus ihr abgeleiteten utopischen Modells einer lebendigen Sprache, die gewisse Anklänge an die jüdisch-kabbalistische Sprachmystik ¹⁹ besitzt, erfährt das poetologische Konzept der akustischen Maske eine Ausweitung auf die Diskursebenen der Sprach- und Erkenntniskritik sowie der Anthropologie. 20

Alle diese Facetten im Wesen der akustischen Maske möchte ich im ersten Teil präsentieren. Hierzu werde ich zuerst die phänomenologischen Merkmale akustischer Masken vorstellen, die der damals noch junge Canetti in Wien unter dem Einfluss des österreichischen Autors, Verlegers, Moralisten und Sprachkritikers Karl Kraus kennen lernte. ²¹ Durch eine Art empirischer Feldforschung in Wiens Caféhäusern entwickelte er für diese ein Gespür ²² und machte sie schließlich fruchtbar für sein späteres dramatisches Werk. Auf Grundlage einer für die Zwecke dieser Arbeit angemessenen Vorstellung der Begriffe Verwandlung, Masse und Macht, die Canetti in seinem anthropologischen Hauptwerk aufgestellt hat, soll anschließend die Frage untersucht werden, auf welche Bewusstseinsinhalte die starre Sprache akustischer Masken referiert. Daraufhin wird die These zu diskutieren sein, ob die akustische Maske einen kollektiven Sprachgestus darstellt und jene Bewusstseinsinhalte, die Canetti im Gespräch mit Rolf Hartung als Privatmythen deklariert ²³ , unter einem allen Menschen als Trägern akustischer Masken gemeinsamen

¹⁷ Vgl. Canetti 2004: 438 f.

¹⁸ Vgl. Petersen 1990: 26.

¹⁹ Vgl. Knoll 1993: 151.

²⁰ Vgl. Knoll 1993: 123.

²¹ Vgl. Canetti 1972 a: 31.

²² Vgl. Canetti/Durzak 1983: 18.

²³ Vgl. Koch 1971: 33.

7

Handlungsimperativ archaischer Prägung subsumiert werden kann, also das jeweils individuelle Geheimnis einen regressiven Rekurs auf ein kollektives Macht- bzw. Massenbewusstsein darstellt. 24

Zudem soll im ersten, dem theoretischen Teil dieser Arbeit, anhand einer kurzen anthropologisch fundierten Vorstellung des dramaturgischen Mittels des Maskensprungs verdeutlicht werden, dass die hauptsächliche Funktion der akustischen Masken in den Dramen Canettis darin besteht, Sprache in interpersonalen Situationen als Mittel der Machtausübung durch Verstellung bzw. Entlarvung und weniger als eines zur Kommunikation vorzustellen. ²⁵ Außerdem ist in diesem Abschnitt Gegenstand meines Interesses, in welcher Weise Canetti das von ihm in den Caféhäusern und Wirtshäusern gesammelte Sprachmaterial für seine literarischen Werke aufbereitete und welche literarischen Vorbilder neben dem schon erwähnten Karl Kraus ihm den Weg zu dieser Art der sprachmimetischen Dramaturgie bereiteten.

Nachdem deutlich geworden sein wird, dass Canettis Mittel der akustischen Maske Sprache als Instrument der Machtausübung und des inneren Rückzugs in eigene Scheinwelten entlarven soll, werde ich außerdem die Umrisse des Begriffs der erstarrten Sprache im Licht des utopischen Konzepts lebendiger Sprache hervorheben. Plausibel wird der innere Ansporn Canettis, ein utopisches sprachliches Gegenkonzept aufzustellen, wenn man sich kurz die Inhalte aus seiner Rede Der Beruf des Dichters vor Augen führt, die er 1976 an der Münchner Ludwig-Maximilians-Universität anlässlich der Annahme einer

Ehrendoktorwürde gehalten hat. 26

Nach diesem kurzen Abstecher in Canettis Programmatik des richtigen Mensch-und Dichterseins im Rahmen einer Pflicht zur Bewahrung des Gedenkens der Gabe der Verwandlung und der Bewältigung des unter den hinter ihren akustischen Masken isolierten Menschen ausgebrochenen „Chaos“ ²⁷ gebe ich Canettis Kritik an der wissenschaftlichen Begriffssprache als einer elaborierten Form erstarrter Sprache ²⁸ wieder und situiere seine Sprachskepsis im Kontext der Sprachkritik der Sprachphilosophen Fritz Mauthner und Ludwig Wittgenstein.

²⁴ Vgl. Knoll 1993: 132.

²⁵ Vgl. Przybecki 1984: 131.

²⁶ Vgl. Dobijanka-Witczakowa 1984: 11.

²⁷ Canetti 1976.

²⁸ Vgl. Knoll 1993: 122.

8

Der bereits oben angesprochene Ausschnitt aus dem Roman Die Blendung über einen in Gorillagestalt lebenden Bankier, der sich durch Sprache eine eigene Welt schafft, soll Folie sein, durch die die wesentlichen Eigenschaften der lebendigen Sprache, die Canetti als Gegenkonzept zur ebenfalls realitätsfremd, überspitzt konstituierten starren Sprache akustischer Masken aufstellte, durchscheinen. Hier erfährt der Begriff der Verwandlung spätestens eine inhaltliche Konkretisierung als Existenzform, die auf Bewusstseinsinhalten basiert, die Vielfalt, Wandel und Diskurs bejahen. Es wird sich zeigen, dass das poetologische Konzept der akustischen Maske zusammen mit dem konzeptionellen Begriff der Verwandlung Canettis Mittel im Kampf gegen die Anerkennung des Todes darstellt. 29

Hinter dieser absurd wirkenden Formel verbirgt sich die kompromisslose Kritik an den sich in Sprache, Ich-Bewusstsein und sozialen Beziehungen verselbstständigenden Phänomenen unreflektierter Hierarchien, Ideologien und Herrschaftssystemen ³⁰ , die aus jenen der Verwandlung grundsätzlich fähigen Menschen Monaden, also die von Leibniz beschriebenen, in sich abgeschlossenen, sich allen äußeren Einflüssen entziehenden Einheiten herstellen, die sich eigene hermetisch geschlossene Ich-Sphären geschaffen haben. Nach einer kurzen Vorstellung seiner dramentheoretischen Begriffe des Grundeinfalls und der Umkehrung und einer Einordnung seiner Dramen zum Genre des absurden Theaters im zweiten Teil werde ich in den darauf folgenden drei Abschnitten jeweils nach einführenden Worten zur Entstehung und zum Grundeinfall des jeweiligen Dramas Gestalt, Funktion und Bedeutung akustischer Masken in der Figurenrede anhand ausgesuchter Beispiele analysieren. Hierbei wird sich mein Hauptinteresse darauf richten, in welcher Weise und in welchem Umfang die hinter den akustischen Masken der Figuren zum Vorschein kommenden individuellen Persönlichkeits- und Weltbilder von den durch den Grundeinfall Canettis installierten ethisch, politisch sowie philosophischanthropologisch fundierten Herrschaftsstrukturen beeinflusst sind. 31

²⁹ Vgl. Knoll 1993: 235.

³⁰ Vgl. Knoll 1995 a: 610.

³¹ Vgl. Gergicov 1998: 235.

9

1 Sprach-, erkenntniskritische und anthropologische Motivation seines

Konzepts der akustischen Maske

1.1 Karl Kraus und die Sprachwelt Wiens im jungen 20. Jahrhundert als

Impulsgeber seiner Phänomenologie akustischer Masken

Canettis methodische Verbindung von Analyse politischer, gesellschaftlicher Prozesse und Beobachtung ihrer Einflüsse auf die Sprache und umgekehrt während seiner Zeit in Wien von 1928 bis 1934 darf nicht losgelöst vom Österreicher Karl Kraus, dem rhetorischen, sprach- und gesellschaftskritischen Vorbild des jungen Canetti besprochen werden, der seine literarische und rhetorische Hochbegabung auf den Feldern der Dramatik, der Aphoristik und der Satire, um nur einige wenige zu nennen, geltungsreich inszenierte. ³² Der Verleger und die längste Zeit ihres Bestehens einzige Mitarbeiter seiner satirisch-bissigen Zeitschrift Die Fackel, die er als Gegenpol zu dem von ihm als seicht und wilhelminisch-devot kritisierten Journalismus der damaligen deutschsprachigen Presse in Österreich gegründet hatte, sorgte mit seinen zynischen Rundumschlägen gegen das politische, kulturelle und moralische Leben seiner Zeit in den gehobenen Kreisen der österreichischen Hauptstadt für Furore, stieg zum funkelnden Fixstern am Firmament der intellektuellen Klasse auf, undwas viel wichtiger ist - wurde bedeutsam für Canettis weitere literarische Entwicklung. 33

So lernte dieser als Besucher zahlreicher Vorlesungen von Karl Kraus die je individuelle Struktur von Sprache herauszuhören, insbesondere dann, wenn Kraus als vielstimmiger Rezitator die typischen Sprachschemata der verschiedenen Figuren in seinem Weltkriegsdrama Die letzten Tage der Menschheit, das in den Jahren 1915 bis 1917 entstanden ist, durch entsprechende Veränderung seiner Sprechweise trennscharf auseinander hielt. 34

Wenn Canetti 1971 im Interview mit Rolf Hartung mit Bewunderung für sein langjähriges Vorbild Kraus rückblickend feststellt, „dass man gar nicht mehr

³² Vgl. 19, 21; vgl. Anonym 1996: 21.

³³ Vgl. Anonym 1996: 22.

³⁴ Vgl. Petersen 1990: 23 f.

10

daran dachte, ins Theater zu gehen“ ³⁵ , nachdem das Stück von der „Instanz K. K.“ ³⁶ vorgelesen worden war, so bringt er hiermit zum Ausdruck, dass der Konflikt als Kern einer Dramenhandlung bereits durch die Wiedergabe aufeinander treffender Sprachmasken und der sich hinter ihnen verbergenden individuellen, antagonistischen Ich- und Weltbilder hinreichend veranschaulicht wird. Doch diese theoretisch tief schürfende Einschätzung Canettis, die seinem Verständnis vom Drama entspringt, das sich um die Dynamik von Verstellung durch und Entlarvung von akustischen Masken als Form der Inszenierung der alle menschliche Daseinsformen durchwaltenden Machttechniken dreht ³⁷ , hätte der damals Mittzwanziger noch nicht getroffen.

Vielmehr zeitigte Kraus’ Kunst des akustischen Zitats, also der Fähigkeit Stimmen und die sich dahinter verbergenden Individuen scharfzüngig auseinander zuhalten und ferner als moralisch-polemischer Satiriker Menschen ihrer sittlichen Mängel mithilfe ihrer eigenen, gegen sie im Zitat verwendeten Sprache zu überführen ³⁸ , zunächst einmal eine initiative Wirkung auf die Bereitschaft Canettis, sich dem Phänomen Sprache näher zu widmen. Auf welche Bewusstseinsinhalte Sprache referiert, dies behandelte er erst nach einem phänomenologischen Studium von Sprache, um es dann in seinen ersten beiden Dramen experimentell umzusetzen. Wissenschaftliche Fundierung gab er diesen Ansichten allerdings erst in seinen nach der Flucht 1938 nach England beginnenden Recherchearbeiten zu Masse und Macht. ³⁹ Die Entwicklung seiner Sprachkritik begann zunächst mit einer Art empirischer Feldforschung. Er sammelte in den zahlreichen Cafés Wiens durch Belauschen von Gesprächen oder durch das Verwickeln der Gäste in zwanglose Unterhaltungen zahlreiche Eindrücke diverser schematischer Sprachmasken einer Unzahl von Vertretern verschiedenster gesellschaftlicher Schichten. ⁴⁰ Ihm ging es dabei zunächst allein um die Phänomenologie dieser Sprachschemata. Daher konzentrierte er sich weniger auf den Inhalt des Gesagten als vielmehr darauf, wie sein Gesprächspartner seinen Gedanken sprachliche Gestalt

³⁵ Koch 1971: 31.

³⁶ Anonym 1996: 23.

³⁷ Vgl. Canetti 2006: 337; vgl. Przybecki 1984: 121.

³⁸ Vgl. Burgstaller 1974: 105; vgl. Canetti 1972 a: 28.

³⁹ Vgl. Witte 1987: 1.

⁴⁰ Vgl. Canetti/Durzak 1983: 18; vgl. Koch 1971: 31; vgl. Canetti 1974: 49.

11

verleiht. ⁴¹ Seine Ergebnisse dieses mehr oder weniger am Forschungsmodus naturwissenschaftlicher Objektivität angelehnten Prozesses der Gewinnung eines möglich diversifizierten und quantitativ ausreichenden Materials, aus dessen Fülle an Beispielen individueller Modi der Materialisation von Ich und Welt in Sprache Gesetzmäßigkeiten abzuleiten sind, hat der promovierte Chemiker Canetti erschöpfend in einem Interview für ein Theatermagazin in Wien anlässlich seiner Vorlesung aus seinem Drama Hochzeit im April 1937 zusammengefasst. In Auszügen möchte ich die wesentlichen Inhalte seiner Beschreibung dessen, was eine akustische Maske auszeichnet, zitieren:

„Unternehmen Sie keinerlei Versuch, ihn zu verstehen, forschen Sie nicht nach dem, was er meint, [...] achten Sie ganz einfach auf das Äußere seiner Worte. Da werden Sie finden, daß Ihr neuer Bekannter eine ganz eigentümliche Art des Sprechens an sich hat. Es genügt nicht festzustellen: er spricht Deutsch oder er spricht im Dialekt, das tun alle oder die meisten Menschen in diesem Lokal. Nein, seine Sprechweise ist einmalig und unverwechselbar. Sie hat ihre eigene Tonhöhe und Geschwindigkeit, sie hat ihren eigenen Rhythmus. [...] Bestimmte Worte und Wendungen kehren immer wieder. Überhaupt besteht seine Sprache aus nur fünfhundert Worten. [...] Es sind seine fünfhundert Worte. Ein anderer, auch wortarm, spricht andere fünfhundert. Sie können ihn, wenn Sie ihm gut zugehört haben, das nächste Mal an seiner Sprache erkennen, ohne ihn zu sehen. Er ist im Sprechen so sehr Gestalt geworden, nach allen Seiten hin deutlich, von allen übrigen Menschen verschieden, wie etwa in seiner Physiognomie, die ja auch einmalig ist. Diese sprachliche Gestalt eines Menschen, das Gleichbleibende seines Sprechens, diese Sprache, die mit ihm entstanden ist, die er für sich allein hat, die nur mit ihm vergehen

wird, nenne ich seine akustische Maske.“ 42

Nicht der Inhalt, nicht der Zweck des Gesagten waren von Interesse für Canetti. In erster Linie war ihm wichtig zu erfahren, wie die Personen aus seiner alltagssprachlichen Umwelt ihr fünfhundert Worte zählendes Vokabular nutzen. Ein und derselbe Inhalt kann theoretisch betrachtet auf verschiedene Art und Weise artikuliert werden. Die individuelle Kombination von realisierter Satzsyntax, auffällig bevorzugten Wortwiederholungen, Stimmhöhe, Rhythmus, Sprechtempo, sprachlichen Verschleifungen in der Artikulation von Wortenden und anderem mehr prägt die sprachliche Identität eines Menschen. ⁴³ Interessant ist auch, dass Canetti seinen Begriff der akustischen Maske von dialektal eingefärbter Sprache unterscheidet. Hinzufügen ließe sich noch die

⁴¹ Vgl. Canetti 1937.

⁴² Canetti 1937.

⁴³ Vgl. Hollmann 1995: 84.

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Gegenüberstellung mit Soziolekten. Schichtspezifische Idiome als auch regional geprägte Dialekte erlauben gleichermaßen freilich wie akustische Masken Rückschlüsse auf ihre Urheber. Allerdings suggerieren sie den Eindruck einer überindividuell einheitlichen Form des Sprechens innerhalb einer soziologischen Schicht bzw. einer geographischen Sprachregion. Tatsächlich unterscheiden sich die Mitglieder einer schichtspezifischen bzw. regionalen Sprachgemeinschaft in der Erzeugung ihrer individuellen Sprechakte.

Um die Sprache akustischer Masken noch deutlicher als ein unverwechselbar individuelles Sprachschema zu kategorisieren, ließe sich unter Zuhilfenahme des strukturalistischen Sprachmodells des schweizerischen Sprachforschers Ferdinand de Saussure das Identitätsmuster einer zur intonierten Maske erstarrten Sprache als eine individuell erzeugte Kombination auffällig häufig genutzter verbaler und paraverbaler kommunikativer Elemente beschreiben, die aus dem überindividuell verfügbaren Zeichensystem erzeugt worden ist.

An dieser Stelle könnte manch kritischer Canetti-Kenner einwenden, dass die Figurenrede in dem Drama Die Befristeten, sofern man die eben genannten phänomenologischen Merkmale akustischer Masken zur Kategorisierung ins Feld führt, keinerlei Figuren mit maskierter Sprache aufweise. Diese Auffassung wird von einigen Literaturwissenschaftlern wie Hans Feth ⁴⁴ und Manfred Durzak ⁴⁵ vertreten, die sich unter anderem mit Canettis drittem Drama befasst haben. Allerdings lassen diese Herren außer Acht, dass Canetti seine Beschreibung der Phänomenologie erstarrter Sprache annähernd fünfzehn Jahre vor Entstehung seines letzten Dramas im Jahr 1952 formuliert hat und damit diese nicht als vollständig und endgültig betrachtet werden darf, da Canetti sich Anfang der 1980er Jahre in einem Gespräch noch einmal indirekt hierzu geäußert hat. Tatsächlich findet sich in der Wiedergabe eines Gesprächs mit seinem langjährigen Regisseur Hans Hollmann durch Hollmann selbst in einem Aufsatz, den er über das Wesen akustischer Masken und die Schwierigkeit ihrer Inszenierung geschrieben hat, ein Hinweis auf eine begriffliche Erweiterung akustischer Masken jenseits der objektiv wahrnehmbaren phänomenologischen Eigenschaften erstarrter Sprache.

⁴⁴ Vgl. Feth 1992: 216.

⁴⁵ Vgl. Durzak 1983: 134.

13

„Hier ist der Name die Maske! Ein sehr junger Mann, der Achtundachtzig heißt, wird sich, da er glaubt, dieses Alter zu erreichen, zur Elite zählen, und demgemäß wird seine Sprechweise anders ausfallen als die eines Mannes in mittlerem Alter, der

Sechsundvierzig heißt und seinen Tod erwartet!“ 46

Tatsächlich weist die Sprache der Dramenfiguren in Canettis drittem, durch seine zeitgleiche Arbeit an Masse und Macht inhaltlich beeinflussten Stück ⁴⁷ rein äußerlich keinerlei Auffälligkeiten auf, an denen Rückschlüsse möglich wären auf ein erstarrtes Bewusstsein, das um einen fixen Inhalt aufgebaut ist. Die Sprache mag nicht platitüden-, formelhaft erstarrt sein wie in den frühen Dramen. Die Gewissheit eines langen oder kurzen Lebens aber wirkt sich auf die Wünsche, Ängste der Figuren in Die Befristeten aus und damit indirekt auch auf die Verwendung von Sprache.

Weisen die akustischen Masken in den frühen Dramen, die Canetti in Wien geschrieben hat, das eine oder andere der oben genannten äußerlichen sprachlichen Eigenschaften auf, so sind die akustischen Masken in dem Drama Die Befristeten erst auf den zweiten Blick erkennbar, sofern das Alter der zu analysierenden Figuren bekannt ist und zudem vorausgesetzt werden kann, dass der Leser über die in Canettis Anthropologie formulierte Interdependenz von Sprache und Todesbewusstsein, dessen machtstrukturierte Inhalte beispielsweise um die Ideen des Überlebenwollens durch Schaffung toter Massen oder das Gefühl der Unverletzlichkeit kursieren, im Bilde ist. ⁴⁸ Eine Kenntnis der Abschnitte über Macht, den Überlebenden und das Wesen des Befehls in Masse und Macht ist unverzichtbar, um die akustischen Masken in seinem dritten, in philosophisch-diskursiv anmutenden Szenen aufgebauten Drama verstehen und erkennen zu können.

Bei den Befristeten war nicht der Canetti am Werk, der Monate zuvor noch Stichproben wienerischer Alltagssprache gesammelt hat. Auch der zeitliche wie geographische Abstand, der ihn von seiner sprachlichen Heimat trennt, kann sekundär als Grund angeführt werden, warum Canetti in seinem letzten Bühnenstück auf die mimetisch-satirisch maskierte Sprache verzichtet hat. 49

⁴⁶ Vgl. Hollmann 1995: 84.

⁴⁷ Vgl. Witte 1987: 1.

⁴⁸ Vgl. Canetti 2006: 269; vgl. Knoll 1993: 229.

⁴⁹ Vgl. Canetti/Durzak 1983: 25.

14

1.2 Zur Maske erstarrte Sprache als Ausdruck eines von Macht- und

Massentrieben strukturierten Bewusstseins des von der Gabe der

Verwandlung entfremdeten modernen Menschen

Anhand zahlreicher Beispiele der Figurenrede in seinen drei Dramen wird sich zeigen, dass nach Canettis Auffassung Sprache eng mit dem Bewusstsein verbunden, somit Sprache manifeste Form des vom eigenen Ich-Bild und der individuellen Weltanschauung durchzogenen Denkens ist. Jedes Bewusstsein vom Ich und der das eigene Selbst umgebenden Welt mündet mithin nach Ansicht Canettis in eine individuelle akustische Maske. Diese ist bezogen auf die konkret sprachlich realisierte, wahrnehmbare Struktur ein Forschungsfeld der Sprachwissenschaft, bezogen aber auf die Gleichsetzung von Bewusstsein und Sprache im Begriff des Sprachbewusstseins durch Canetti eine Thematik der Sozialwissenschaften, Psychologie und Anthropologie. ⁵⁰ Sobald man die maskierte Sprache seines Gegenübers in ihrer Regel- und Formelhaftigkeit erkannt hat, fungiert Sprache laut Canetti mehr oder weniger als direktes Tor zum Unterbewusstsein des Menschen, das im Denken des 1905 als Sohn sephardischer Juden im heutigen Bulgarien geborenen Exilwieners ⁵¹ beherrscht wird von einem Macht- bzw. Massentrieb. 52

Entweder bildet der Träger einer akustischen Maske in einer Gesellschaft, deren Mitglieder sich unter dem Diktat der Berührungs- und Todesangst, auf die weiter unten noch näher eingegangen wird, ein repressives System geschaffen haben, die also die Fluidität des Seins als Konsequenz eines Lebens nach Maßgabe der Gabe der Verwandlung unterdrücken und stattdessen in Isolation innerhalb eines hierarchisch gestaffelten Kontrollsystems leben, eine Sprache aus, deren verbale und paraverbale Elemente Einblick gewähren in ein devotes oder potentes Ich-Bild und errichtet auf diese Weise um die eigene Identität eine sprachliche Barriere.

Oder aber sprachlich erstarrte Menschen figurieren eine Form sprachlichen Identifikationsmusters, die in Anlehnung an das geerbte archaische Wissen um die erhöhte Chance des Überlebens in der Masse Vorstellungen des Vielen, des

⁵⁰ Vgl. Knoll 1993: 159.

⁵¹ Vgl. Witte 1987: 1.

⁵² Vgl. Knoll 1995 b: 149.

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Großen, des Hohen zur Sprache bringen - wie dies Canettis Dramenfiguren Heinrich Föhn, Oberbaurat Segenreich oder Peter Hell praktizieren -, ohne sich dabei aber als Teil einer lebendigen Masse zu betrachten, sondern, da sie in ihrer Sprache wie auch im Bewusstsein als isolierte Individuen erstarrt sind, als Nutznießer bzw. Herrscher über diesen imaginierten Massen thronen. Canettis Sprachskepsis, auf deren Basis er einen untrennbaren Konnex von Artikulation und triebhaftem Bewusstsein konstruiert, lässt durchaus eine Beeinflussung, wenn auch nur in Form der Abgrenzung, durch die psychoanalytischen Grundsatzstudien eines anderen großen Geistes jener Zeit in Wien vermuten. ⁵³ Sigmund Freud beschäftigte sich ebenfalls mit der Art und Weise sprachlicher Repräsentation verborgener Bewusstseinsinhalte. Während Freud indes die Sprache einem gesellschaftlich bedingten Korrektiv unterordnete, das die unmittelbare Triebartikulation verhindert, steht für Canetti diese außer Frage. ⁵⁴ Erst wenn die Instanzen des Über-Ich nachlassen, seien nach Freud durchaus auch mit Träumen oder sprachlichen Fehlleistungen mehr oder weniger unbewusste Kanäle zur Abbildung von unbewussten Triebwünschen gegeben, die allerdings, da sie verdichtet, verschleiert wiedergeben werden, im psychoanalytischen Gespräch nachträglich gedeutet werden müssen. ⁵⁵ Das Modell der Fehlleistungen Freuds ist vergleichbar mit den akustischen Masken, deren Existenz Canetti apodiktisch vertritt. Im Grundsatz aber ist in Freuds psychoanalytischem Modell von Sprache Triebartikulation chiffriert und durch Sprache als Erkenntnismedium wieder zu dechiffrieren, während nach Canetti Sprache, die Triebvorstellungen unkontrolliert und ungefiltert in Gestalt eines das innerste Geheimnis, jenen Privatmythos erhellenden Sprachcodes artikuliert, nicht zur distanzierten, selbstkritischen Beleuchtung der formulierten Triebinhalte herangezogen werden kann. 56

Der Mensch nach Vorstellung Canettis besitzt nicht die Fähigkeit, die durch Sprache nach außen getragenen Wünsche, die von Macht- und Massenvorstellungen geleitet werden, durch Erkenntnisfragen, die in einer objektiven, die Grenzen der eigenen akustischen Maske überschreitenden Sprache formuliert werden, ihres unter Umständen fragwürdigen moralischen Gehalts zu

⁵³ Vgl. Knoll 1993: 125.

⁵⁴ Vgl. Knoll 1993: 126.

⁵⁵ Vgl. Knoll 1993: 128.

⁵⁶ Vgl. Knoll 1993: 128.

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überführen. Aufgrund der gegenseitigen Beeinflussung von Sprache und Bewusstsein im Träger einer akustischen Maske fungiert im Gedankensystem Canettis Sprache weder als ein Medium der Erkenntnis noch der Kommunikation. 57

Überträgt man einen der Gabe der Verwandlung verlustigen Menschen canettischer Prägung in ein strukturalistisches Kommunikationsmodell, so hätte man eine Person, die durch Sprache lediglich die Informationen senden bzw. empfangen kann, die das eigene Selbst- und Weltbild bestätigen, selbst dann, wenn es bar jeder Realität und zum Schaden des Geblendeten ist, wie weiter unten anhand einiger Dramenfiguren Canettis gezeigt wird. Durch die Analyse einer akustischen Maske könne laut Canetti das geistige Bewusstsein des Sprechenden erfasst werden. In dieser Hinsicht folgt Canetti dem Beispiel seines langjährigen Vorbildes Karl Kraus, der in seinem Drama Die letzten Tage der Menschheit die Zusammenhänge zwischen Sprache der Gewalt und körperlicher, militärischer Gewalt aufzeigt, also ein Kausalitätsverhältnis zwischen Sprache, Bewusstsein und Wirklichkeit hergestellt hat. Hierzu montierte er Zitate aus der österreichischen Presselandschaft aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg vor einer apokalyptisch inszenierten Kriegskulisse. So wurde die Wirkung der martialischen Sprache einiger Vertreter des österreichischen Vorkriegsjournalismus auf das überindividuelle Bewusstsein der

Kriegsbegeisterung sowie den Ausbruch des Ersten Weltkriegs augenfällig. ⁵⁸ Der kommunikations- und erkenntnisunfähige Mensch, der sich mit maskenhaft erstarrter Sprache eine Wand aus Trugbildern um sich baut, ließe sich bildhaft vorstellen als einer von vielen einsamen Rufern in einer Wüste, der - nur eine Fata Morgana vor Augen - umherirrt und die helfende Hand der Menschen übersieht, die sein Leid spüren und ihm den richtigen Weg aus der Todeszone zeigen könnten.

So sieht Canetti das moderne, zivilisierte Individuum als Mitglied einer Gesellschaft, die in ihrer heutigen Form als Resultat einer mehrere Tausende von Jahren währenden Entfremdung von jener Lebensweise der einfachen präzivilisierten Menschen entstanden ist, die in Meuten, jenem von Canetti

⁵⁷ Vgl. Knoll 1993: 119, 126.

⁵⁸ Vgl. Petersen 1990: 21 f.

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vorgestellten Vorläufer und Vorbild der utopischen lebendigen Masse ⁵⁹ , mit dem Ziel lebten, sich stetig zu vermehren wie die sie umgebenden Tiere, in die sie sich einfühlten, um ihr Wesen zu erkennen und nicht - wie dies der moderne rationale Mensch pflegt -, sie begrifflich wie auch real zu unterwerfen. ⁶⁰ Diese bewusstseinsmäßige Immanenz des Mehrseinwollens ist also ein Archetyp, der sich bis in die Generation des zivilisierten maskiert sprechenden Individuums fortentwickelt hat. 61

Dennoch unterscheiden sich die Angehörigen der Meute von den modernen Individuen hinsichtlich der Motivation zur Vermehrung. Während der im erstarrten Bewusstsein Isolierte durch Vermehrung der Lebenden, also der Nachkommen oder der Toten lediglich seine Unsterblichkeit erreichen möchte, und dies, wie später veranschaulicht wird, in einer maskenhaften Sprache wiederholt zum Ausdruck bringt, ist der Wunsch der Meute sich zu vermehren nicht ein manischer Bewusstseinsinhalt, der auf Kosten der sie umgebenden Umwelt ausgelebt wird, sondern das Ergebnis eines Einfühlens in die Gesetzmäßigkeiten der sie umgebenden Tierwelt, deren Arten ebenso nach Vermehrung streben. 62

So wie der Buschmann, wie Canetti in seinem Buch Masse und Macht in einem Kapitel zum Thema der Verwandlung nacherzählt, in einer Art Vorgefühl an seinem eigenen Körper den Schmerz eines von ihm bejagten Tieres spürt, so fühlen sich alle der Verwandlung fähigen Angehörigen einer Meute mit ihrer Umwelt in einer Weise verbunden, dass sich gleichsam angetrieben durch einen osmotischen Druck die permeablen Bewusstseinssphären des Eigenen mit dem Fremden und umgekehrt beständig vermischen. 63

Egoismus eines Clan-Mitglieds oder Unterwerfung aller Tiere und Pflanzen durch den Stamm auf Kosten der Nachhaltigkeit war mit ihrem Denken gleichermaßen nicht vereinbar. So hatten sich die vormodernen Menschen in die Gesetze der Natur eingefühlt mit der Erkenntnis, dass die eigene „Vermehrung [...] nicht losgelöst von jener der anderen Geschöpfe“ ⁶⁴ praktiziert werden dürfe. Bei den prähistorischen Menschen hatte sich die Überzeugung durchgesetzt, dass das

⁵⁹ Vgl. Canetti 2006: 109; vgl. Knoll 1993: 231.

⁶⁰ Vgl. Knoll 1993: 119, 218; vgl. Knoll 1995 a: 611.

⁶¹ Vgl. Knoll 1993: 164 f.

⁶² Vgl. Canetti 2006: 127; vgl. Canetti 1972 b: 17; vgl. Knoll 1993: 216.

⁶³ Vgl. Canetti 2006: 402; vgl. Knoll 1993: 129, 193.

⁶⁴ Canetti 2006: 128.

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individuelle wie auch kollektive menschliche Überleben immer abhängig ist von der Existenz eines Anderen, das man sich nur begrenzt untertan machen dürfe. ⁶⁵ Die Lebensweise einer Meute, das Streben nach Vermehrung in Richtung einer lebendigen Masse der zur Verwandlung durch Einfühlung in ihre Umwelt fähigen Menschen sowie die Verwandlungsgabe selbst bilden im anthropologischen Werk Canettis die Basis seiner Argumentation über die Gründe für die Selbstbehauptung der frühen Menschen in der Natur, die sie sich durch die Verwandlungsgabe in friedlicher Weise nutzbar machte. Diese Gabe der Verwandlung, die den damaligen Urahnen heutiger Menschen dazu verhalf, mithilfe einer lebendigen Sprache einen erkenntnisreichen Diskurs über ihre gemeinsame Umwelt führen zu können, ist als anthropologisches Erbe nur noch rudimentär als Archetyp in den Bewusstseinsinhalten der modernen Menschen enthalten, der allerdings in einem System, in dem sich Menschen in ihren solipsistischen Ich-Sphären verkriechen, kaum noch wahrgenommen, geschweige denn reaktiviert wird.

Nun stellt sich die Frage, der auch Canetti nachgegangen ist, warum sich die kleinen Verbände verwandlungsfähiger Menschen, die friedlich und erfolgreich von und mit der Natur lebten, sich im Laufe der Geschichte durch stetige Vermehrung zu in solipsistische Einzelsphären zergliederten Gesellschaften fortentwickelt haben. In folgendem Zitat aus Masse und Macht klingt eine Überzeugung Canettis von dem „janusköpfig[en]“ ⁶⁶ Charakter der Verwandlung an, deren Wesen selbst es ist, die die Menschen Grenzen und Kontrolle in Sprache und Leben zum Schutz der Individualität der Grenzenlosigkeit eines mit der Umwelt durch Kommunikation und Einfühlung verschmelzenden, allumfassenden Seins vorziehen ließ. 67

Es scheint, daß eben die Begabung des Menschen zu Verwandlungen, das zunehmend Fluide seiner Natur es war, was ihn beunruhigte und nach festen und unveränderlichen

Schranken greifen ließ. 68

Wenn zuvor die Rede war von den verwandlungsfähigen Angehörigen eines prähistorischen Stammes, die sich im Übrigen zu bestimmten, für das Überleben der Menschen notwendigen Praktiken und Zeremonien zu einer Jagd-, Klage-

⁶⁵ Vgl.Knoll 1993: 218.

⁶⁶ Zymner 1995: 592.

⁶⁷ Vgl. Knoll 1993: 207.

⁶⁸ Canetti 2006: 453.

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oder rituellen Vermehrungsmeute von zehn bis zwanzig Mann zusammenschlossen ⁶⁹ , so wurde bisher der Aspekt der Vereinzelung nicht berücksichtigt, der auch in diesem Modell menschlichen Zusammenlebens Wirkung entfaltet, wenn sich die Meuten auflösen, die Mitglieder auf ihre Häuser und ihren Besitz verteilen und damit das zuvor noch in der Meute gelebte Gefühl der Gleichheit im Austausch des Eigenen mit dem Fremden verstummt und dem archaischen Gefühl der Berührungsangst als Erbe eines früheren Daseins als eines potentiellen Beutetiers weicht. 70

Zugegebenermaßen ist die Gefahr der Zergliederung einer über Jahrzehnte zusammengewachsenen menschlichen Gemeinschaft, die die Gabe der Verwandlung praktiziert, in jene in Berührungsangst erstarrte Monaden, unter denen sich einer als Machthaber aufschwingt und ein hierarchisches System etabliert, wesentlich geringer als in jenen modernen Massen, die Canetti in seinem Leben beobachtet hat. Denn in diesen verlieren sich die Menschen im Unterschied zu denjenigen in Meuten gänzlich und nach der Auflösung der Masse, nach dem Ende der Entladung, die das Gefühl von Gleichheit nur vortäuscht, stehen sie umso stärker wieder unter dem Druck der Regeln einer Gesellschaft, die auf dem Erbe jener archaischen Berührungsangst entstanden ist und über jene Angst vor dem Tod, die mit der Berührungsangst korrespondiert, ein System räumlicher, sozialer Abstände, eine sich über wahre Erkenntnisfähigkeit hinwegsetzende Begriffssprache destruktiver Wissenschaftlichkeit sowie ein Nebeneinander kommunikationsunfähiger ichverlorener Individuen stülpt. ⁷¹ Während sich eine moderne Masse aus Individuen zusammensetzt, die sich in Zeiten, in denen sie getrennt voneinander existieren, größtenteils nicht kennen, verbindet die Mitglieder einer Meute auch außerhalb jener von Canetti in Masse und Macht ausführlich geschilderten gemeinsamen Jagdzüge oder Zeremonien ein freundschaftliches Band. 72

Da Canetti die Entstehung moderner liberaler Gesellschaften ichverlorener Individuen ausdrücklich auf dem Fundament früherer Gemeinschaften verwandlungsfähiger Menschen konstruiert, muss man eine geschichtliche Entwicklung annehmen, in der vor dem Hintergrund einer stetig wachsenden Zahl

⁶⁹ Vgl. Kapitel „Meute“ in Canetti 2006: 109 - 148.

⁷⁰ Vgl. Canetti 2006: 13, 16, 17; vgl. Knoll 1993: 213.

⁷¹ Vgl. Canetti 2006: 109, 117, 242.

⁷² Vgl. Canetti 2006: 109.

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von Menschen zum einen die Angst vor dem Verlust des Eigenen im Kontakt mit dem Fremden proportional wuchs und zum anderen die Möglichkeit der friedlichen Koexistenz mit der Natur zur Sicherung des Überlebens aller rapide sank.

Seit jenem gedachten Zeitpunkt in der Menschheitsentwicklung, als sich der Individualismus dadurch herausbildete, dass Menschen sich aus der das Überleben sichernden Gleichheit lebendiger meutenartiger Zusammenschlüsse herauslösten und ihrer gesteigerten Berührungs- und Todesangst durch das Streben nach einer machtvollen Position innerhalb der sich nun bildenden hierarchischen Ordnung ein Ventil öffneten, habe nach Auffassung Canettis die Geschichte auf der Stelle getreten. 73

Wenn laut Canetti „[d]er Augenblick des Überlebens der Augenblick der Macht [ist]“ ⁷⁴ , so hängt die Ausübung von oder das Streben nach Macht in erster Linie mit einer Bewusstseinshaltung zusammen, die nicht mehr das Leben aller in seiner Vielfalt und Wandlungsfähigkeit, sondern unter dem herrschenden Eindruck der Todesangst insbesondere das eigene Weiterleben sichert und hierfür ein System von Abständen, Verwandlungsverboten und sich in Gestalt von Befehlen immer wieder reproduzierenden Todesdrohungen installiert. ⁷⁵ Ein mehrheitlich vom individuellen Streben nach Überleben der anderen, der Unverletzlichkeit der eigenen Person und der Unsterblichkeit der eigenen Existenz in der Geschichte geprägtes soziales System steht konträr zum utopischen Modell der lebendigen Masse. ⁷⁶ Es zeitigt vielmehr Hierarchien, an deren oberster Stelle oftmals, wie man dem Studium der Menschheitsgeschichte entnehmen kann, ein absoluter Machthaber steht, der sich durch den größten Abstand, die dichteste Präsenz von Befehlen, das höchste Gefühl der Unverletzlichkeit und, da noch immer sein Name aus der Geschichte her bekannt ist, durch Unsterblichkeit auszeichnet. ⁷⁷ In einer Aufzeichnung aus dem Jahr 1972 pointiert Canetti konsterniert die Bedeutung von Macht in der Geschichte:

⁷³ Vgl. Knoll 1993: 231.

⁷⁴ Canetti 2006: 267.

⁷⁵ Vgl. Canetti 2006: 242, 358; vgl. Knoll 1995 b: 150.

⁷⁶ Vgl. Canetti 2006: 269.

⁷⁷ Vgl. Canetti 2006: 242, 269, 364.

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Aus der Bemühung Einzelner, den Tod von sich abzuwenden, ist die ungeheuerliche Struktur der Macht entstanden. Unzählige Tode wurden für das Fortleben eines Einzelnen

gefordert. Die Verwirrung, die daraus entstand, heißt Geschichte. ⁷⁸ Für die Sprache der Menschen hat dies zur Folge, dass sie seit der Auflösung der meutenartigen lebendigen Zusammenschlüsse gleichberechtigter,

kommunikationsfähiger Individuen nicht mehr dem Brückenschlag zum nächsten Menschen, sondern nur noch der Perpetuierung eigener Bewusstseinsinhalte dient, die unter dem Eindruck der in der Gesellschaft Abstände und Rangstufen herstellenden Normen einerseits und der das eigene Überleben sichernden triebhaften Privatmythen andererseits ein devotes oder potentes Selbstbild bzw. ein Über- und Unterordnungsverhältnisse rechtfertigendes Weltbild wiedergeben. 79

Neben der Befriedigung eines Machttriebes, durch die sich Menschen ein Überleben versprechen, taucht in der Geschichte immer wieder auch das Phänomen des gelebten Massentriebs auf. Dieser in allen Menschen mehr oder weniger präsente Archetyp der archaischen Erfahrung des Überlebens in einer Meute strebt nach Überwindung der Berührungsangst in einer Masse der scheinbar Gleichen. ⁸⁰ Den modernen Individuen ist es allerdings nicht möglich, eine lebendige Masse verwandlungsfähiger Menschen zu bilden, da sie als Angehörige einer unter der Macht canettischen Verständnisses gegründeten Gesellschaft ihren starren Selbst- und Weltbildern jenseits der Masse treu bleiben und die Bildung moderner Massen im Unterschied zu derjenigen einer Meute ausschließlich von Affekthandlungen wie Hetzjagd und Flucht ausgelöst wird. ⁸¹ Die modernen Massenindividuen können nicht jenseits der Affekthandlung eine gemeinsame Basis finden, auf deren Grundlage ein reger Austausch zwischen ihren Bewusstseinsphären stattfände.

Wenn einerseits der Machttrieb Menschen voneinander isolierende Systeme heranbildet und andererseits der Massentrieb ebenfalls nicht eine Befreiung der Menschen aus den ihr Leben bestimmenden starren Bewusstseinssphären bedeutet, wie Canetti in seinen Dramen veranschaulicht, so liegt dies im Besonderen daran, dass sich zum einen die Menschen hinter ihren akustischen

⁷⁸ Canetti 1993: 366.

⁷⁹ Vgl. Knoll 1993: 231; vgl. Knoll 1995 b: 149, 151.

⁸⁰ Vgl. Knoll 1993: 214.

⁸¹ Vgl. Canetti 2006: 53 - 62.

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Masken nicht intersubjektiv sinnstiftend verständigen können und zum anderen daran, dass sie ihren akustischen Masken Worte einverleiben, „wie sie am häufigsten gebraucht werden, Phrasen, das [...] hunderttausendfach Gesagte, und dieses [...] benutzen sie, um ihren Eigenwillen zu bekunden.“ ⁸² Eine phrasendreschende Sprache, die sich der Worte aus herrschenden Diskursen unkritisch bedient, um eigene unter der Wirkung der Berührungs- und Todesangst in Isolation herangereifte, um den Sinninhalt des Überlebens gruppierte Zwangsvorstellungen maskenhaft zu artikulieren, ist ebenso wenig wie das hinter ihr verborgene Bewusstsein in der Lage, den Knoten des Wechselverhältnisses zwischen starrer Sprache und der sich in allen machtstrukturierten sozialen Verhältnissen niederschlagenden Todesangst zu durchschlagen.

1.3 Korrelation zwischen Duktus akustischer Masken und der in ihnen

manifesten Obsessionen vom Kampf gegen den Tod im eigentlichen

und übertragenen Sinn

Auf der Grundlage der Erkenntnis, dass sprachlich wie kognitiv zementierte Menschen ihre Umgebungssprache selektiv zur Tarnung geheimer Wünsche nutzen, kann festgehalten werden, dass die Zusammenstellung des fünfhundert Worte starken Vokabulars einer akustischen Maske individuell verschieden erfolgt, aber der Gestus erstarrter Sprache ein überindividueller in dem Sinne ist, dass jeder ein solches Vokabular zur Maskierung seines Selbst- und Weltbildes aufstellt. 83

Das Geheimnis, das Ich- und Weltbild, jener Privatmythos, der den starren Sprecher umhertreibt, besitzt ebenso einen individuellen wie auch kollektiven Wesenszug. ⁸⁴ Den Begriff des Privatmythos hat Canetti bewusst in Anlehnung an die Mythen gewählt ⁸⁵ , die ihm während seiner Vorbereitungen zu Masse und Macht zu unverzichtbaren Zeugnissen von der Verwandlungsgabe des Menschen wurden, im Besonderen derjenigen prähistorisch-primitiven Stämme, deren Erzählungen von der Entstehung der Welt und der Erschaffung des Menschen

⁸² Canetti 1972 a: 32.

⁸³ Vgl. Knoll 1993: 109.

⁸⁴ Vgl. Knoll 1993: 114.

⁸⁵ Vgl. Knoll 1993: 164.

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Einblick in menschliches Bewusstsein gewähren, das weder Welt objektiviert noch den Menschen zum Hegemon erklärt. 86

So geben beispielsweise von Canetti in seiner Studie vorgestellte Mythen über die Entstehung der Menschheit aus als Totem verehrte Doppelwesen, deren Gestalt halb Mensch, halb Tier ist ⁸⁷ , Aufschluss über ein Weltbild, in dem der Mensch sich dem Tier angleicht, mit diesem also auf gleicher Höhe koexistiert, ergo sein Leben und sein Weltbild generell von der Existenz des Anderen abhängig ist, und Erkenntnisse auf den Austausch des Eigenen mit dem Fremden gegründet sind. Vergleichbar mit Mythen, die aus Sicht frühgeschichtlicher Menschen ein umfassendes Bild von Welt und des lebendigen Umgangs mit ihr wiedergeben, entsteht der Privatmythos eines von Canetti kritisierten modernen Individuums ebenfalls als Resultat der Betrachtung von Welt, der indes seinem Gegenüber nicht vermittelbar ist. Vielmehr wird die Herausbildung eines gemeinsamen Weltbildes in der Moderne dadurch verhindert, dass jedes in seinem eigenen Ich-und Weltbild gefangene Individuum die ihn umgebende Welt nach eigenen, von seinen privaten Obsessionen geleiteten Erfahrungsmustern wahrnimmt, und daher zwischen diesen unter solipsistischen Bewusstseinsglocken isolierten Monaden keinerlei Verstehen möglich ist. ⁸⁸ Dies drückte Canetti im Gespräch mit Rolf Hartung wie folgt aus:

Und da ist nun zu sagen, daß der Privatmythus eines Menschen, wenn er an einen anderen

gerät, diesem als Wahn erscheinen muß, denn er versteht ihn gar nicht. ⁸⁹ Dabei stellt die von einem Menschen, der in einer sprachlich und ideologisch atomisierten Gesellschaft lebt, zu einem Selbst- und Weltbild ausgeweitete konkrete Obsession inhaltlich betrachtet den individuellen Aspekt des Privatmythos dar, wohingegen die Stimulation zur Ausbildung solcher Zwangsvorstellungen vom eigenen Ich und der Welt durch eine das eigene Sein beherrschende Berührungs- und Todesangst, zumeist verstärkt durch das herrschende System der Über- und Unterordnung, dessen überindividuellen Charakter ausmacht. 90

Während der Privatmythos dem Individuum eine starre, unveränderbare Vorstellung vom eigenen Sein in der Welt gibt, lässt seine akustische Maske, die

⁸⁶ Vgl. Canetti 1976.

⁸⁷ Vgl. Canetti 2006: 411 - 424.

⁸⁸ Vgl. Knoll 1993: 165; vgl. Knoll 1995 b: 149.

⁸⁹ Koch 1971: 34.

⁹⁰ Vgl. Knoll 1993: 114.

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untrennbar mit dem Bewusstsein verknüpft ist und dieses Wahnbild immer wieder reproduziert, den von Zwangsvorstellungen Geblendeten hinter einer zur Mauer verhärteten Sprache verschwinden. So artikuliert nahezu jede der Figuren in Canettis Roman Die Blendung bzw. in seinen Dramen mithilfe maskenhafter Sprache ihr eigenes Existenzmodell, das den übrigen Personen unverständlich bleibt, da deren Sprachbewusstsein nicht verstehen kann, was mit ihren Privatmythen nicht in Einklang gebracht werden kann.

Jede akustische Maske verbirgt ein individuelles Existenzmodell und dieses hinter erstarrter Sprache verborgene Geheimnis gibt einer von Berührungs- und Todesangst determinierten Person eine Vorstellung dessen, wie sie in ihrer Welt überleben, also im Sinne Canettis den Augenblick der Macht erleben kann. Das Ziel der Machtausübung wird also durch eine akustische Maske verschleiert. Die Tatsache, dass das Verlangen als Individuum weiterleben, oder sogar andere überleben zu wollen, hinter einer akustischen Maske zum Geheimnis wird, das möglichst vor allen anderen Personen durch ein starres Sprachschema verdeckt wird, macht den Erzeuger formelhafter Sprache für Canetti zu einem mehr oder minder großen Machthaber. Denn dieser erklärt sich zum Zentrum seiner Welt und baut sprachlich wie gedanklich eine unüberbrückbare Distanz zu seinen als Konkurrenten objektivierten Mitmenschen auf. ⁹¹ Ebenso wie die sprachlich erzeugte Maske dient auch die Maske in ihrer ursprünglich materiellen Erscheinungsform, wie Canetti in Masse und Macht ausführt, als ein Element der Macht, indem das Gesicht, dessen Mimik den Maskenträger verraten könnte, hinter einem verwandlungsunfähigen Abbild verborgen bleibt, seine Handlungsabsichten also dem Betrachter unbekannt bleiben. 92

1.4 Canettis anthropologisch fundierter und dramentheoretisch

formulierter Begriff des Maskensprungs

Canetti, dessen anthropologische Studien zu den Begriffen von Macht, Masse, Verwandlung, Umkehrung, Befehl und anderen mehr wesentlichen Einfluss auf wichtige Elemente seiner Dramentheorie genommen haben, versteht den

⁹¹ Vgl. Knoll 1993: 115, 117.

⁹² Vgl. Canetti 2006: 443 f.

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dramaturgischen Einsatz akustischer Masken folglich als ein Mittel zur Darstellung der Verschleierung und Aufdeckung von individuell verfolgten Machtideen. ⁹³ Diese Machtideen dürfen - dies sei hier kurz angemerkt - indes nicht missverstanden werden als Modelle zur Unterdrückung anderer Figuren, sondern es sind Machtideen im Sinne von Überlebenstechniken, also Modelle der Selbsterhaltung, die auch die eigene Unterordnung miteinschließen können, wie beispielsweise an der inferioren Figur Witwe Weihrauch in dem Drama Komödie der Eitelkeit exemplifiziert wird.

Der Mensch canettischer Anthropologie ist der Theorie nach grundsätzlich nicht in der Lage, mit seinen Mitmenschen sprachlich oder sozial zu interagieren. ⁹⁴ In seinen Dramen schafft Canetti, der durch seine Mutter an das dramatische Fach herangeführt und für dieses begeistert wurde ⁹⁵ , dennoch unterschiedlichste interpersonelle Situationen, in denen die Träger akustischer Masken ihr verinnerlichtes, ihr Verhalten steuerndes Ich- und Weltbild im Kontakt mit verschiedensten Mitmenschen bewahren bzw. durchsetzen müssen. In der Folge stellt sich in diesen Szenen, die im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch dezidiert analysiert werden, jene dramatische Spannung ein, die laut Canetti im dynamischen Wechsel zwischen Verstellung und Entwandlung entstünde. ⁹⁶ Verstellung meint hier nichts anderes, als dass jede von Canetti figurierte Dramenperson ein mehr oder minder erfolgreich durch Sprachmuster maskiertes Geheimnis mit sich trägt und es vor den anderen verbirgt. ⁹⁷ Die Entwandlung einer Figur wiederum gelingt entweder allein durch den Zuschauer, der es versteht, die Sprachmaske zu dechiffrieren oder ereignet sich auf der Handlungsebene, wenn sich eine Figur durch eine andere in ihrem Geheimnis ertappt fühlt und sie darauf einen Maskensprung vollführt. Wenn man davon ausgeht, dass jede einzelne akustische Maske zusätzlich zu dem einen unveränderlichen Ich- und Weltbild jeweils noch eine Komponente des im Bewusstsein verwurzelten umfangreichen Repertoires sozialer

Handlungsschemata sprachlich repräsentiert, so kann man durchaus mehrere Masken mit unterschiedlich auffälliger Sprachsignatur besitzen.

⁹³ Vgl. Przybecki 1984: 131.

⁹⁴ Vgl. Knoll 1993: 119.

⁹⁵ Vgl. Witte 1987: 13.

⁹⁶ Vgl. Przybecki 1984: 121.

⁹⁷ Vgl. Canetti 2006: 439.

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So lässt Canetti Figuren wie das Ehepaar Kaldaun im Verhältnis zu ihrem Kind oder aber Schwester Luise gegenüber Direktor Garaus einen im Vergleich zu den übrigen Szenen in der Komödie der Eitelkeit gänzlich anderen Ton anschlagen, was nicht notwendigerweise nur auf die Befürchtung der Figuren zurückzuführen ist, dass die Aufdeckung ihres Geheimnisses unmittelbar bevorstünde, sondern auch mit einem veränderten zwischenmenschlichen Machtgefüge

zusammenhängen kann, deren Schwerpunkt sich zugunsten oder zulasten des sprachlich isolierten Menschen verschoben hat.

Wenn die sich der Entlarvung ihres Geheimnisses bedroht fühlende Figur durch die Wahl einer anderen akustischen Maske dieser Gefahr aus dem Weg zu gehen glaubt, hat sie tatsächlich ihrem Kontrahenten im Kampf um die Macht in der jeweiligen interpersonellen Situation die vorherige Maske als eben solche kenntlich gemacht und insbesondere dem Zuschauer einen unübersehbaren Hinweis gegeben auf ihr Innerstes. 98

Eine entsprechende Situation aber, in der ein von Missverständnissen freier Dialog geführt wird, in dem eine Person vollständig durch die akustische Maske der anderen blickt und ihr Innerstes nach Außen krempelt, hat Canetti in keinem seiner drei Dramen verwirklicht. Vielmehr hat Canetti Situationen entworfen, die die Privatmythen der Figuren zu erkennen helfen, so etwa das Erdbeben in Hochzeit, die Rebellion gegen das Spiegelverbot in Komödie der Eitelkeit oder die Konfrontation der Figuren in Die Befristeten mit dem Ende des Systems hoheitlicher Befristung der Lebensalter. In diesen Szenen vollbringen Canettis Figuren Sprünge zu Sprachmasken aus dem eigenen Fundus rhetorischer Konzepte oder aber zu Masken anderer Figuren, die sie kopieren, oder aber wie am Schluss der Komödie der Eitelkeit zu einer kollektiven Maske, in der der allen Figuren gemeinsame Bewusstseinsinhalt des narzisstischen, angebeteten Ichs sprachlich verabsolutiert wird.

Canetti liegt es indes fern, mithilfe eines Maskensprungs eine charakterliche Entwicklung einer Figur anzudeuten. ⁹⁹ Stattdessen ist es sein Ziel, durch die Plötzlichkeit des Maskenwechsels jene Dynamik von Verstellung und Entlarvung zu inszenieren, deren Geschwindigkeit er als „dramatische“ ¹⁰⁰ bezeichnet. Der

⁹⁸ Vgl. Przybecki 1984: 127.

⁹⁹ Vgl. Canetti/Durzak 1983: 29.

¹⁰⁰ Canetti 2006: 337.

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Maskenwechsel einer sich bedroht fühlenden Figur als Schutz vor Entlarvung ihres Geheimnisses trägt die Handschrift des literarischen Anthropologen Canetti. Jeder Träger einer akustischen Maske ist Machthaber in seiner eigenen Welt in dem Sinne, dass er sich die Regeln für sein Überleben in ihr aufstellt. Droht dieses Geheimnis erkannt zu werden, so ist seine Position als Machthaber gefährdet, sein Überleben als Individuum erscheint ihm fraglich, darum greift er gleich nach einer neuen Form der Verstellung. 101

„Ein harmloses oder ergebenes Wesen steht vor einem; man reißt ihm die Maske herunter: es steht ein Feind dahinter. Um zu wirken, muß die Entlarvung plötzlich

geschehen. Diese Art der Geschwindigkeit lässt sich als die dramatische bezeichnen.“ ¹⁰² Die Idee Canettis, dass ein Maskensprung nicht eine Entwicklung des Maskenträgers bedeutet, also der Privatmythos und damit die Person des Geheimnisträgers unberührt bleiben, und stattdessen einen blitzschnellen sozial-oder situationsabhängigen Maskenwechsel darstellt, wie dies in den Dramen inszeniert wird, kann folgendem Zitat, ebenfalls aus Masse und Macht entnommen werden:

Es ist wahr, daß hinter dieser Maske eine andere sein kann. [...] Aber auch diese ist eine Maske, ein eigener Endzustand. [...] Was immer dazwischen sein könnte, ist ausgeschaltet: es gibt keinen mildernden Übergang, wie er sich etwa auf dem Gesicht eines Menschen abspielen möchte. Das neue, das andere ist plötzlich da. Es ist genau so

klar und genau so starr, wie das frühere war.“ ¹⁰³ Im Übrigen bezieht sich der von Canetti an dieser Stelle konstruierte Antagonismus zwischen Maske und Gesicht unverkennbar auf den sein Denken strukturierenden Gegensatz zwischen dem entwicklungsunfähigen Maskenträger, der hinter allen sprachlichen Verkleidungen ein und derselbe bleibt und dem verwandlungsfähigen Menschen, dessen Gesichtsmimik nicht der Verschleierung eines Geheimnisses dient, sondern Ausdruck des distanzlosen, emotionalen Austausches seiner Person mit seiner Umwelt ist. Jene Kämpfe um die Erhaltung der eigenen und Entlarvung fremder Menschen Geheimnisse, die das Salz in der Suppe dramatischer Inszenierung nach Gusto Canettis ausmachen, sind abhängig von Figuren, die einander nicht als gleichberechtigte Individuen wahrnehmen können, da ihr Geist gefangen ist in einem isolierten Ich- und Weltbild, das die Ich-Sphären der Mitmenschen

¹⁰¹ Vgl. Przybecki 1984: 121.

¹⁰² Canetti 2006: 337.

¹⁰³ Canetti 2006: 444.

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entweder als unerwünschte Eindringlinge in das eigene sprachlich ummauerte Universum betrachten, oder aber diese zur Bestätigung ihres superioren Selbstbildnisses für eigene Zwecke dienstbar machen.

1.5 Literarisches Vorgehen Canettis bei der Erzeugung einer zur

akustischen Maske schematisierten Sprache

Um eine Gesellschaft des Nebeneinanders von Monaden, deren Beziehungen, wenn überhaupt allein durch Über- und Unterordnungsverhältnisse geprägt sind, sprachlich zu realisieren, hat Canetti das poetologische Mittel der akustischen Maske entwickelt. Man müsste annehmen, dass Canetti, der auf Grundlage der Ergebnisse des empirischen Studiums der individuellen Sprachsignaturen der von ihm belauschten Leute seinen Begriff der akustischen Maske formuliert hat, die zahlreichen in seiner Sprachumgebung aufgefangenen Sprachmuster unverändert in seine Stücke einfließen ließ. Dennoch lag es Canetti fern, „daß der Dramatiker als wandelnder Phonograph [existiert], der die Sprechweise möglichst vieler Menschen registriert und dann, [...], aus der vorhandenen Kollektion von

akustischen Masken Dramen zusammensetzt.“ ¹⁰⁴ Vielmehr müsse ein

„Dramatiker [...]ein gerüttelt Maß sprachlichen Lebens in sich haben; in ihm muß sich das Gehörte gründlich mischen und gründlich wieder sondern, damit die Gestalten, die zu

ihrer Zeit entstehen, eben in ihrer akustischen Maske deutlich und wirksam sind.“ ¹⁰⁵ Schon allein aus dem Grund, dass Canetti in seinen Dramen mithilfe des Grundeinfalls Welten schuf, die sich von der politischen, moralischen, gesellschaftlichen Realität seiner Zeit in zumeist einem wesentlichen Punkt unterscheiden, wäre es unpassend gewesen, die Dramenfiguren in der Weise sprechen zu lassen wie jene Leute, die Canetti noch unter der Wirkung der Vorlesungen von Karl Kraus in zahlreichen Wiener Cafés bespitzelt hatte. Canetti war sich schon dessen bewusst, dass Menschen empirisch belegbar in allgemeinen Phrasen sprechen, dass sie gewisse individuelle Sprachsignaturen aufweisen. Aber da das Reden gewisserweise auch von den in der Gesellschaft herrschenden Normen beeinflusst wird, müssen Canettis Dramenfiguren, die in sozialen Systemen leben, in denen das individuelle Streben nach Überleben, also

¹⁰⁴ Canetti 1937.

¹⁰⁵ Canetti 1937.

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nach Macht, in Formen praktizierter oder angestrebter materieller bzw. sexueller Besitzherrschaft mündet wie in Hochzeit, in denen die Atomisierung der Gesellschaft in narzisstische Monaden soweit fortgeschritten ist, dass jedwede Form der Selbst- oder Fremderkenntnis an einem verabsolutierten Ich-Bild scheitert wie in der Komödie der Eitelkeit oder aber in denen die Menschen aus dem Wissen um die ihnen noch zustehenden Lebensjahre entweder ein Ego eines mordlüsternen Machthabers oder einer ängstlichen vorsichtigen Mutter kreieren wie in Die Befristeten, im Verhältnis zum Grundeinfall plausible akustische Masken ausbilden.

Canetti orientierte sich grundsätzlich an dem Grundeinfall und verfremdete hiernach bestimmte akustische Masken inhaltlich, die er zahlreichen Menschen der verschiedensten Sprach- und Gesellschaftsschichten entlehnt hat. Hier und da mag es wohl vorgekommen sein, dass Canetti bestimmte Wendungen, die er aufgeschnappt hat, eins zu eins seinen Roman- und Dramenfiguren in den Mund gelegt hat. Grundsätzlich ist es aber sein Ziel, Alltagssprache nachzubilden und nicht im Sinne eines photographischen Naturalismus diese unverfälscht wiederzugeben. ¹⁰⁶ Eine Ausnahme von diesem prinzipiellen Umgang mit realistischem Sprachmaterial hat Canetti selbst bezeugt in seinem Essay über die Entstehung seines Romans Die Blendung. Darin bringt er zur Sprache, dass ihn seine Vermieterin in Wien zu der Figur Therese inspiriert habe. „[D]ie erste Rede, die sie mir hielt, findet sich wörtlich im dritten Kapitel der „Blendung“: über die Jugend von heute und die Kartoffeln, die bereits das Doppelte

kosten.“ 107

Im Verlauf des Romans verdichtet sich aber die akustische Maske Thereses auf den Ausspruch eines „Ich bitt’ Sie“, so dass man festhalten kann, dass Canetti sich in der Niederschrift des Romans seine insbesondere in den ersten zwei Dramen zur Meisterschaft herangereifte Praxis, grotesk übertriebene Figuren sprachlich zu erschaffen, erworben hat. 108

In seiner Autobiographie Das Augenspiel, dem ersten Teil seiner in einer Trilogie erschienenen literarischen Lebensbeschreibung, findet sich ein Kapitel, das er unter anderem einer Begegnung mit Hermann Broch gewidmet hat. ¹⁰⁹ Darin

¹⁰⁶ Vgl. Stieg 1983: 140.

¹⁰⁷ Canetti 1983 a: 222 f; vgl. Canetti 2004: 35 f.

¹⁰⁸ Vgl. Naab 2003: 84.

¹⁰⁹ Vgl. Canetti 1994: 37 - 42.

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beschreibt er, wie er in Wien Anfang der 1930er Jahre neben vielen anderen Geistesgrößen aus Kunst, Literatur und Schauspiel Broch aus seinem Manuskript der Blendung vorliest, worauf dieser die Figurenzeichnung als zu stark verzerrt kritisiert. So hätten diese Romanfiguren jedwede menschliche Züge verloren. ¹¹⁰ Hierauf gab Canetti folgende Replik, die sein Verständnis des Verhältnisses zwischen Literatur und Wirklichkeit, seinen Begriff von literarischer Abbildung von Menschen, indirekt aber auch von Wirklichkeit und Sprache kennzeichnet: „Es sind Figuren. Menschen und Figuren sind nicht dasselbe.“ ¹¹¹ Jene grotesken Figuren werden denkbar vor dem Hintergrund ebenso grotesker gesellschaftlicher Rahmenbedingungen, in die Canetti seine Figuren gleichsam als Anlehnung an einen experimentellen Laborversuch wirft. Der Doktor der Chemie versucht, die unterschiedlichsten zu isolierten chemischen Elementen gestalteten Figuren unter extremen Bedingungen miteinander reagieren zu lassen. Bis auf wenige Ausnahmen bleiben die Figuren dennoch elementar, sie gehen keinerlei zwischenmenschliche Verbindungen ein.

Mit den ihre akustischen Masken prägenden, ihre festen Selbst- und Weltbilder kennzeichnenden Ausdrücke, Redewendungen und phonetischen

Sprachsignaturen sowie den sie passend charakterisierenden sprechenden Namen, zu nennen seien der greise Lustmolch „Dr. Bock“, der selbstverliebte „François Fant“ oder der phrasendreschende „Heinrich Föhn“, fungieren Canettis Figuren weniger als Referenz auf bestimmte reale menschliche Vorbilder denn vielmehr als groteske Allegorisierungen menschlicher Laster. 112

1.6 Kulturhistorische, -geographische und literaturgeschichtliche

Hintergründe seines Konzepts der akustischen Maske

In dem Verfahren akustische Zitate aus der realen Sprachumwelt literarisch zu verfremden und diese vor dem Hintergrund eines Grundeinfalls für eine Kritik an Gesellschaft und Sprache jener verwandlungsunfähigen Menschheit zu verwenden, ähnelt Canetti dem deutschen Graphiker, Maler und Bühnenbildner George Grosz. 113

¹¹⁰ Vgl. Naab 2003: 54 f.

¹¹¹ Canetti 1994: 38.

¹¹² Vgl. Witte 1987: 3.

¹¹³ Vgl. Witte 1987: 1.

31

Dieser Künstler, dem Canetti 1929 in Berlin begegnet war ¹¹⁴ , zitierte ebenso aus der visuellen Wirklichkeit seiner Zeit und verdichtete diese optischen Realitätspartikel verfremdend zu einer Montage, die unter anderem die negativen Wirkungen von ungebremstem Industriekapitalismus und blutigem Militarismus auf den sich proletarisierenden, mechanisierenden bzw. politisch radikalisierenden Menschen grotesk-karikierend hervorhebt. ¹¹⁵ Neben einzelnen Geistesgrößen wie Karl Kraus oder George Grosz im Besonderen übte auch die österreichische Mundartdichtung im Allgemeinen Einfluss auf die literarische Entwicklung Canettis aus. ¹¹⁶ Wien, das bis Ende des 19. Jahrhunderts die Kulturhauptstadt im deutschsprachigen Raum bildete, war aufgrund der Tatsache, dass in ihr eine lebendige Theater- und Literaturszene bestand und in Österreich eine nicht so prinzipienfeste Trennung zwischen hoher und eher niederer volkstümlicher Literatur betrieben wurde, der ideale Ort kultureller Inspiration für den sich nach abgeschlossenem Chemiestudium in seinem neuen Leben als Literat noch orientierenden Canetti. ¹¹⁷ So zählt Canetti im Besonderen volkstümliche Dramatiker wie Ferdinand Raimund, Johann Nepomuk Nestroy, aber auch Karl Kraus, der Presse und Gesellschaft sprachmimetisch in seinen Dramen wiedergab, zu seinen Vorbildern im dramatischen Fach. ¹¹⁸ Doch hinter dem Konzept Canettis, jede Figur in seinem Roman und in seinen ersten beiden Dramen eine je eigene Sprache, die mit ihr „entstanden ist“ ¹¹⁹ und die mit ihr „vergehen wird“ ¹²⁰ , sprechen zu lassen, tritt nicht nur der Gedanke an die weiter oben schon ausführlich verhandelte, je individuell enge Verknüpfung eines wahnhafte Ich- und Weltbilder beinhaltenden Bewusstseins und einer es versprachlichenden akustischen Maske zu Tage, sondern auch der Einfluss des damaligen literarischen Zeitgeistes der 1930er Jahre. ¹²¹ Die Sprachskepsis seinerzeit wurde dadurch literarisch fruchtbar, dass die realistische Darstellung der gegenständlichen, empirisch-wahrnehmbaren Welt durch einen allwissenden Erzähler, wie es im 19. Jahrhundert noch Praxis war,

¹¹⁴ Vgl. Witte 1987: 1.

¹¹⁵ Vgl. Witte 1987: 4; vgl. Sabin 2006: 32.

¹¹⁶ Vgl. Naab 2003: 57.

¹¹⁷ Vgl. Naab 2003: 58.

¹¹⁸ Vgl. Naab 2003: 59.

¹¹⁹ Canetti 1937.

¹²⁰ Canetti 1937.

¹²¹ Vgl. Knoll 1993: 92.

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gegen die Wahrnehmung von Welt aus dem Blickwinkel zahlreicher, zum Teil auch psychologisierter Figuren ausgetauscht wurde. ¹²² Dahinter stand die sprachskeptische Überlegung, dass Sprache und Denken miteinander verknüpft sind, sich also aus der Sicht nur einer Person, eines Erzählers auch nur eine Sicht der Welt erzeugen ließe, womit aber nicht eine ausreichende Repräsentation von Weltwirklichkeit erreicht würde. Dies war auch Canettis Überzeugung, der in seinem Aufsatz über seinen Roman Die Blendung die Forderung der damaligen Literatur, aber auch die seine zusammenfasste, „daß die Welt nicht mehr so darzustellen war wie in früheren Romanen, sozusagen vom Standort eines Schriftstellers aus, die Welt war zerfallen, und nur wenn man den Mut hatte, sie in ihrer Zerfallenheit zu zeigen, war es noch möglich, eine wahrhafte

Vorstellung von ihr zu geben.“ 123

In der Folge wandte er in seinem einzigen Roman ein grotesk wirkendes Verfahren erzählerischer Darstellung von Wirklichkeit an, in dem er sich nicht nur darauf beschränkte, die erzählte Welt aus der Sicht und durch die Stimmen der Figuren individuell verschieden zu beleuchten. So verabschiedete er sich vom Konzept einer Erzählerinstanz, die mit gleich bleibender Stimme erzählt. Stattdessen passt sich die Erzählerrede in Canettis Roman jeweils der akustischen Maske der im Fokus stehenden Romanfigur an. ¹²⁴ Die Wirklichkeit wirkt zerfallen, ein über die Einzelperspektiven der Romanfiguren hinausgehender Blick auf ihre erzählte Welt wird nicht geworfen. Auch in seinen Dramen wird anhand der Sprache der Figuren die Zerfallenheit einer potentiell gemeinsamen Welt in einzelne Wahnvorstellungen privater Universen sichtbar.

Was Sprache als objektives Darstellungsmittel von Wirklichkeit in einer so komplexen, sich individualisierenden Welt nicht mehr leisten kann, muss das unkommentierte Nebeneinander von fingierten Einzelperspektiven kompensieren. Dies ist einerseits eine neue Technik der Darstellung unterschiedlichster, weil individueller Wahrnehmung von Welt, zudem eine philosophische Verneinung der Existenz einer allen Menschen gemeinsamen Realität und für den Dramatiker Canetti schließlich die einzig wahre literarische Darstellungsweise für seine sprach-, erkenntniskritischen und anthropologischen Thesen von der Zerfallenheit

¹²² Vgl. Knoll 1993: 91 f.

¹²³ Canetti 1983 a: 229.

¹²⁴ Vgl. Naab 2003: 87.

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früherer verwandlungsfähiger Gemeinschaften in hierarchisch gegliederte anonymisierte, atomisierte Gesellschaften ich- und weltbildfixierter Monaden, die allesamt wie die heutige Sprache unfähig sind, ein Bild von der Welt an sich zu formulieren.

1.7 Canettis Konzept der akustischen Maske in seinen Dramen als ein Standbein seiner Aufklärungsarbeit als „Hüter der Verwandlungen“ 125

Mit Ausnahme der wenigen Figuren in seinen Dramen, in deren Sprache die Fähigkeit, einen Mitmenschen zu lieben oder zu betrauern, Ausdruck findet, wie weiter unten noch am Beispiel zweier Personen gezeigt wird, figuriert Canetti jeweils ein Dramenpersonal, dessen Vertreter ausschließlich bezogen auf die Bewahrung des hinter ihren akustischen Masken aufscheinenden Wahns miteinander interagieren und trotz zahlreicher sozialer Verwicklungen und der vor dem Hintergrund des jeweiligen Grundeinfalls konzipierten gemeinsamen psychischen wie physischen Katastrophen nicht zueinander finden, da sie die Gabe zur Verwandlung in den jeweils anderen Menschen verloren haben. Dieses von Canetti in Masse und Macht anthropologisch besprochene sowie in seinem Roman Die Blendung erkenntnis- und sprachtheoretisch an den Figuren Kiens und des Gorillas negativ wie positiv narrativ umgesetzte Modell eines geläuterten Menschseins und einer gelungenen Weltaneignung durch eine die Wirklichkeit begrifflich nicht abstrahierende Sprache sowie einen herrschaftsfreien Austausch zwischen empathiefähigen Menschen müsse der an Mythen gebildete Mensch als „Hüter der Verwandlungen“ ¹²⁶ wieder der Menschheit ins Gedächtnis rufen.

Die in den ersten beiden Dramen gewählte Inszenierung einer in Gestalt von ichisolierter, funktionalisierter Sprache innerhalb machtstrukturierter Verhältnisse dissoziierten menschlichen Kommunikation, die in grotesk-satirischer Manier die denkbar schlimmstmögliche Konsequenz einer von der Gabe der Verwandlung entfremdeten Gesellschaft präsentiert, entspricht der von Canetti in seiner Münchner Rede an den Dichter gestellten Forderung,

¹²⁵ Canetti 1976.

¹²⁶ Canetti 1976.

34

„ein Chaos in sich“ zu tragen, das er aber, - da „gibt [er] die Hoffnung nicht auf -, [...] für die anderen und so auch für sich zu bewältigen“ gedenkt. „[Der Dichter] [...] [sollte] imstande sein, zu jedem zu werden, auch zum Kleinsten, zum Naivsten, zum

Ohnmächstigsten.“ 127

Durch das dramaturgisch inszenierte Sprachengewirr individueller akustischer Masken kann der Dichter Canetti eine Vorstellung vom „Chaos“ ¹²⁸ vermitteln, in das die Menschen ihre Todesangst gestürzt hat und das nur dadurch zu bewältigen ist, dass die Menschen ihre sichere Zuflucht innerhalb ihrer starren Ich-Sphären verlassen und sich wieder gemeinsam für die Bewahrung und Gestaltung der Welt engagieren.

Das in den Mythen erworbene Wissen um die Gabe der Verwandlung lehre dem Dichter, der sich um das Wohl der Menschheit sorge und nicht wie der Schriftsteller nur um den ästhetischen Glanz seiner Literatur bemüht sei, Erbarmen für das Leben zu fühlen und Verantwortung im Kampf gegen die Anerkennung des Todes zu übernehmen ¹²⁹ , die im Besonderen in die Ausbildung hierarchisch gegliederter Herrschaftssysteme bestehend aus in Berührungs- und Todesangst isolierten Menschen einmündet.

Der Dichter müsse aus Erbarmen für alle Menschen Verantwortung übernehmen, er müsse in seiner Literatur das Bewusstsein für die Gabe der Verwandlung aktivieren und die Unmenschlichkeit der bestehenden gesellschaftlichen, weil dem wahren Wesen des Menschen entfremdeten Herrschaftsverhältnisse aufzeigen. 130

Letzteres gelingt Canetti in seinen Theaterstücken. In diesen bringt er mithilfe seines poetologischen Konzepts der akustischen Maske aus einem sprachkritischen Impetus heraus die in seiner Gegenwart beobachtete allgemeine Sprachverkümmerung grotesk übertrieben zu Gehör. Aber ebenso versprachlicht er mit akustischen Masken entsprechend seinem dichterischen „Drang zur Universalität“ ¹³¹ , den er in einer Rede Hermann Broch bescheinigt, das Bild moderner Gesellschaften macht-, zweck- und vernunftgesteuerter Individuen, das in Abgrenzung zu dem utopischen Modell empathiefähiger, friedlich mit sich und der Welt lebender Menschen im Kern das zusammenhanglose

¹²⁷ Canetti 1976.

¹²⁸ Canetti 1976.

¹²⁹ Vgl. Canetti 1976.

¹³⁰ Vgl. Zymner 1995: 592.

¹³¹ Canetti 1983 b: 13.

35

Nebeneinanderexistieren verwandlungsunfähiger, in Sprach-und

Bewusstseinsstarre verharrender Figuren zeigt. Voraussetzung dafür, dass der Dichter seiner Berufung zum „Hüter der Verwandlungen“ gerecht werden kann, ist nach Canetti das Studium der Mythen, deren Ideal der Gabe der Verwandlung er dem fatalen Automatismus der sich verstärkenden Abläufe sprachlicher und gesellschaftlicher Korrumpierung entgegenhält. 132

Doch dieses Erbe droht in gleichem Ausmaß in Vergessenheit zu geraten wie jene Völker, die sie erdichteten, die dem zivilisatorischen Fortschritt jener die Gabe der Verwandlung fürchtenden Menschen weichen mussten und sukzessive zerstört oder assimiliert wurden. In folgendem Zitat aus seiner Münchner Rede bekräftigt Canetti die Notwendigkeit der Erhaltung dieser so „an Verwandlungen reich[en]“ Mythen für die Nachwelt.

„Ihre mythischen Erfahrungen haben sie sich bis zum Schluß erhalten und das Merkwürdige ist, daß es kaum etwas gibt, das uns mehr zustatten kommt, [...], wie eben diese frühen [...] Dichtungen von Menschen, die, von uns gejagt, übervorteilt und beraubt, in Elend und Bitterkeit zugrundegegangen sind. [...] Seine [...] Bewahrung, [...], ist Sache

der Dichter.“ 133

Die Bedeutung der Mythen innerhalb der Gedankenwelt Canettis ist zu vergleichen mit jener, die Friedrich Schiller der Kunst in seinem philosophischästhetischen Werk Über die ästhetische Erziehung des Menschen zuwies. Während Schiller in seinem 9. philosophisch-ästhetischen Brief die Kunst mit ihren „unsterblichen Mustern“ ¹³⁴ zur „Veredelung“ ¹³⁵ des menschlichen Charakters in einer Gesellschaft heranzieht, in der der Teufelskreis ausbleibender politischer Aufklärung und „barbarische[r] Staatsverfassung“ ¹³⁶ die kulturelle Entwicklung untergräbt, will Canetti die Erinnerung an die natürliche, niemals ganz verloren gegangene Gabe der Verwandlung mithilfe der in den Mythen vermittelten Einsicht jener Angehöriger antiker Hochkulturen in die dem Menschen ursprünglich wesenhafte Befähigung zur gelungenen, weil friedlichen Weltaneignung durch Einfühlung hochhalten.

¹³² Vgl. Knoll 1993: 162.

¹³³ Canetti 1976.

¹³⁴ Friedrich Schiller 1992: 582 f.

¹³⁵ Friedrich Schiller 1992: 582 f.

¹³⁶ Friedrich Schiller 1992: 582 f.

36

Aufgeklärt durch die sich aus den mythischen Erzählungen herauskristallisierende Botschaft von der im Wesen des Menschen begründeten Möglichkeit einer anderen Existenzform in der Welt einerseits und sensibilisiert durch Canettis Dramen für die Gefahren einer sich von der Gabe der Verwandlung entfremdenden Gesellschaft, in der die zum Systemparameter erhobene Berührungsangst sprachlich wie bewusstseinsmäßig isolierte Menschen produziert, die ihrerseits durch das sprachliche und kognitive Verhaften innerhalb ihrer festen Ich-Grenzen dieses Herrschaftssystem der Vereinzelung reproduzieren, andererseits, wird der Leser Canettis hinter alle von Menschen geschaffenen Systeme ein großes Fragezeichen setzen. Ziel Canettis ist also der zur Verwandlung fähige Mensch, der die in den akustischen Masken sichtbar gewordene Isolation überwindet und damit die von Canetti befürchtete Kausalitätskette sprachlichen und gesellschaftlichen Niedergangs durchbricht. 137

Sein offenkundiges politisch-moralisches Verantwortungsbewusstsein „für das Leben, das sich zerstört“, das nicht ohne den Einfluss von Karl Kraus denkbar gewesen wäre, der mit seiner Sprachkritik gleichzeitig Moralkritik verband, hat Canetti in seiner oben erwähnten Münchner Rede in eben jene Worte vom „Hüter der Verwandlungen“ ¹³⁸ gekleidet.

In Anbetracht dessen, dass Canetti in seiner anthropologischen Mammutstudie Masse und Macht viele seiner Begriffe durch kürzere oder an Nacherzählungen reichende Zitate aus mythischen Erzählungen beispielhaft erläutert, ist er seinem eigenen Handlungsgebot nachgekommen, das literarische Erbe jener untergegangenen Völker für die Nachwelt zu bewahren. ¹³⁹ Mythen als auch die in ihnen enthaltenen Konkretisierungen der Verwandlungsgabe zweifelt Canetti nicht an. Die Wahrheit des einen schließt die der anderen mit ein. So wie die Mythen unzweifelhaft sind, da sie Zeugnis von der nach Ansicht Canettis wesenhaften menschlichen Gabe der Verwandlung ablegen, so stellt jene Gabe für ihn eine Tatsache dar, da sie immer wieder Inhalt der von ihm so geschätzten Mythen ist. 140

¹³⁷ Vgl. Knoll 1993: 241.

¹³⁸ Canetti 1976.

¹³⁹ Vgl. Zymner 1995: 591.

¹⁴⁰ Vgl. Knoll 1993: 184.

37

Das literarische Konzept der akustischen Maske stellt neben Canettis anthropologischen, sprach- und erkenntnistheoretischen Gedanken in zahlreichen Aphorismen, Essays ¹⁴¹ und freilich in seiner Abhandlung Masse und Macht sowie neben der in der Blendung vorgestellten, an die göttliche Ursprache erinnernden lebendigen Sprache ein Standbein seiner universellen Weltverbesserungsprogrammatik dar.

1.8 Canettis Kritik an der wissenschaftlichen Begriffssprache als

elaboriertem Code akustischer Masken im Kontext der

Sprachphilosophen Fritz Mauthner und Ludwig Wittgenstein

In seiner Kritik an der funktionalisierten, am Ich-Bewusstsein haftenden und dieses gegen alle äußeren Einflüsse verteidigenden Sprache beschränkt sich Canetti nicht nur auf die Alltagssprache, sondern konzentriert sich auch auf die wissenschaftliche Begriffssprache. 142

In folgenden Worten des Sinologen Peter Kien, der Hauptfigur des Romans Die Blendung, soll ein wesentlicher Angriffspunkt der Kritik Canettis an der Wissenschaftssprache vorgestellt werden:

„Die Wissenschaft hat uns von Aberglauben und Glauben befreit. Sie gebraucht immer die gleichen Namen, mit Vorliebe griechisch-lateinische, und meint damit die wirklichen

Dinge. Missverständnisse sind unmöglich.“ 143

Durch das System der arbiträren Repräsentation werden außersprachlichen Objekten sprachliche Laute zugeordnet, die aber, so der Kern der Kritik Canettis, niemals das Wesen an sich dieser Referenzobjekte wiedergeben. Stattdessen produziert Sprache und damit auch Wissenschaftssprache als elaborierter Code akustischer Masken ¹⁴⁴ sprachlich realisierte, im menschlichen Bewusstsein verankerte Prototypen-Referenzen. Durch einen Begriff vereinfacht also der in einem von bestimmten ideologischen Konzepten strukturierten sozialen Modell lebende verwandlungsunfähige Mensch die ihn umgebende Welt in einer Weise,

¹⁴¹ Vgl. Witte 1987: 12.

¹⁴² Vgl. Knoll 1993: 119.

¹⁴³ Canetti 2004: 421.

¹⁴⁴ Vgl. Knoll 1993: 122.

38

dass alle gegen die herrschende Weltanschauung streitenden Wesensinhalte des zu versprachlichenden Referenzobjektes von vornherein unter den Tisch fallen. ¹⁴⁵ Der Begriff schafft eine eigene Wirklichkeit und hat nur peripher etwas mit seinem Referenzobjekt zu tun. Sprachkritik wird hier zur Vernunftkritik. So zielt Canettis Kritik am Rationalismus insbesondere darauf, dass die Permanenz der im Bewusstsein repräsentierten Verknüpfung eines sprachlichen Lauts mit einer dem referierten außersprachlichen Objekt zugeordneten semantischen Vorstellung einen neuerlichen objektiven Erkenntniszugang zu einem einst versprachlichten Objekt verhindert. ¹⁴⁶ Der moderne Mensch als Erzeuger einer wissenschaftlichen Begriffssprache projiziert mit Sprache mithin nur ein Bild von der Welt, das mit den Voraussetzungen seines eigenen Erfahrungsschatzes, seines Vorwissens oder mit seinem Weltbild vereinbar ist.

Sprache wird hier also allein zu einem Mittel der Verlautbarung gänzlich individueller, pauschaler Begriffsbildungen. Ein Erkenntnisgewinn über die Grenzen, die das Ich-Bewusstsein schafft, ist nicht möglich und wird aus Angst vor Überschreitung der Ich-Grenze, jener von Canetti als archaische Berührungsangst deklarierten Furcht der zur Verwandlung unfähigen Menschen auch nicht angestrebt.

Die mediale Fähigkeit der Sprache zur Wiedergabe von Wirklichkeit ficht Canetti vom Leuchtturm seiner von ihm anthropologisch, erkenntnis- und sprachkritisch konzipierten utopischen Verwandlungsgabe an. Mit seiner generellen Sprachskepsis befand er sich dennoch nicht allein auf weiter Flur. So war er in bester Gesellschaft zahlreicher Sprachphilosophen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die ebenso einen Keil zwischen Sprach- und Erkenntnisfähigkeit trieben. 147

Zu nennen ist hier zunächst der österreichische Philosoph Fritz Mauthner (1849 -1923), dessen sprachskeptisches Modell von der These ausgeht, dass Sprechen und Denken als Tätigkeiten des Bewusstseins identisch seien. Sprachliche Begriffe könnten lediglich jene inhaltlichen Aspekte des referierten Objekts wiedergeben, die die menschlichen Sinne erfahren haben. Der semantische Gehalt eines sprachlichen Zeichens ist, weil abhängig von den subjektiven menschlichen

¹⁴⁵ Vgl. Knoll 1993: 120 - 122.

¹⁴⁶ Vgl. Knoll 1993: 120.

¹⁴⁷ Vgl. Knoll 1993: 89 f.

39

Sinnen, niemals deckungsgleich mit dem wahren Sein des in ein sprachliches Korsett gezwängten außersprachlichen Objekts. ¹⁴⁸ Ergo versprachlicht das menschliche Bewusstsein die durch seine Sinne gewonnene unvollständige, weil subjektive Erfahrung vom Sein eines Erkenntnisgegenstandes durch einen Begriff, der wiederum nur das wiedergeben kann, was in ihn in Form eines gedanklichen Konzepts hineinprojiziert worden ist. Erkenntnis auf qualitativer Höhe der Realisierung von Wahrheit schließt Mauthner sowohl durch Sprache wie auch durch das menschliche Bewusstsein aus.

Ähnlich argumentiert der ebenfalls aus Österreich stammende Sprachphilosoph Ludwig Wittgenstein (1889 - 1951), der in folgendem Zitat aus seinem Tractatus logico-philosophus die grundsätzliche Begrenzung und Lenkung des menschlichen Erkenntnisinteresses von den in Begriffen versprachlichten Prämissen menschlichen Denkens und Wissens abhängig macht. ¹⁴⁹ „Begriffe leiten uns zu Untersuchungen. Sind der Ausdruck unseres Interesses, und lenken unser Interesse.“ 150

Beide, Mauthner und Wittgenstein, weisen in ihrem sprachskeptischen Denken Parallelen mit Canettis Kritik an der modernen Sprache auf, die diesem zufolge lediglich Ausdruck eines ichfixierten, macht- und nutzenorientierten, zur Selbstkritik unfähigen menschlichen Bewusstseins sei. Die moderne, am egozentrischen Bewusstsein gebundene Sprache, ob aus rein philosophischlogischer oder auch anthropologischer Stoßrichtung betrachtet, zementiere durch ihre Begriffe einen distanzierten, auf persönlichen Prämissen basierenden Umgang des Menschen mit seiner Umwelt und verankere in allen Angehörigen einer Sprachgemeinschaft ein durch das in Berührungs- und Todesangst erstarrte menschliche Bewusstsein gefiltertes Weltbild, wodurch diese leicht Opfer werden können einer ideologisch begründeten Installation hierarchischer Ordnungsprinzipien. 151

¹⁴⁸ Vgl. 49, 138; vgl. Knoll 1993: 90.

¹⁴⁹ Vgl. Fricke 2003: 768.

¹⁵⁰ Wittgenstein 1960: 570.

¹⁵¹ Vgl. Knoll 1993: 147 - 150.

40

1.9 Literarisierung seiner Idee einer lebendigen Sprache als Gegenmodell

der erstarrten Sprache akustischer Masken mithilfe der Gorilla-Figur

in dem Roman Die Blendung

Sowohl die wahre Erkenntnis verhindernde rationale Begriffssprache als auch die Menschen voneinander isolierende, in ihren Verhältnissen untereinander Machtstrukturen begünstigende ichfixierte starre Sprache akustischer Masken möchte Canetti bei seinen Lesern vor dem Hintergrund seiner Utopie der Verwandlungsgabe als generell fragwürdig erscheinen lassen. Hierzu hat Canetti auf der Grundlage des sprachtheoretischen Aspekts seines Verwandlungskonzepts in seiner Romanerzählung Die Blendung in einem Kapitel eine Sprachform entworfen, die sich von der gewöhnlichen starren Zuordnung von Signifikat und Signifikant löst.

Georges Kien, Bruder des Sinologen Peter Kien und praktizierender Nervenheilarzt, lernt bei einem seiner Hausbesuche einen wahnsinnig gewordenen Bankier kennen, der als Gorilla verkleidet sich eine eigene Welt in zwei Zimmern geschaffen hat. ¹⁵² Die Besonderheit dieses Wahnsinnigen besteht darin, dass er über eine neue Sprache verfügt, mit deren Hilfe er einen distanzlosen Umgang mit seiner Umwelt pflegt. Eine Vorstellung von dieser distanzlosen, sich dem Wesen des besagten Gegenstandes im Moment reiner Gefühlsäußerung annähernden Sprache ¹⁵³ vermitteln folgende zwei Zitate:

„Für Gegenstände schienen die Bezeichnungen zu wechseln. Das Bild meinte er hundertmal und nannte es jedes Mal verschieden; die Namen hingen von der Gebärde ab, mit der er hinwies. Vom ganzen Körper erzeugt und begleitet, tönte kein Laut

gleichgültig.“ ¹⁵⁴ [...] „Die Gegenstände hatten, [...], keine eigentlichen Namen. Je nach der Empfindung, in der sie trieben, hießen sie.“ ¹⁵⁵ Canetti lässt den Gorilla-Mann Sprache bezogen auf ihre Phänomenologie und Funktion von Grund auf neu gestalten. Einzelne Laute als kleinstmögliche Bedeutungsträger bilden zusammen mit den sie begleitenden gestischen und mimischen Gebärden den sprachlichen Ausdruck. Dass der Gorilla unzählige verschiedene Laute bei Betrachtung ein und desselben Gegenstandes ausstößt, lässt den Schluss zu, dass der geistig verwirrte Bankier, der in der Gorillagestalt

¹⁵² Vgl. Canetti 2004: 438 f.

¹⁵³ Vgl. Knoll 1993: 150.

¹⁵⁴ Canetti 2004: 438 f.

¹⁵⁵ Canetti 2004: 440

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sein archaisches Erbe der Verwandlungsgabe entdeckt hat, sämtliche Eindrücke eines Erkenntnisobjektes auf sein Bewusstsein einströmen lässt und dabei nicht versucht, ihrer Wildheit durch die Schaffung eines Begriffs Herr zu werden. Jeder einzelne Laut gibt je eine durch die Wahrnehmung des Gegenstandes im Bewusstsein des Gorillas ausgelöste Gefühlsregung wieder. Im Unterschied zum modernen Menschen, dessen Gabe zur Verwandlung unter der sein Bewusstsein beherrschenden Berührungs- und Todesangst verschollen bleibt und daher, weil gefangen in seiner von Macht- und Überlebensgedanken erstarrten Bewusstseinssphäre, nicht in der Lage ist zu einer zwischenmenschlichen Beziehung, vermag der in Person des Gorillas dargestellte zur Einfühlung begabte, verwandlungsfähige Mensch seine Umwelt sowohl emotional auf sich wirken zu lassen als auch durch Gefühlsäußerungen einen Austausch der eigenen mit einer fremden Bewusstseinssphäre anzuregen. Der Gorilla-Mann ist durch seine lebendige, wandlungsfähige Laut- und Gebärdensprache unmittelbar mit seiner von ihm geschaffenen Welt verbunden ¹⁵⁶ , sein Bewusstsein besitzt nicht eine starre Grenze, Einflüsse von außen werden direkt im Bewusstsein verarbeitet und Ergebnisse dieses Austausches des Eigenen mit dem Fremden spiegeln sich in der spontanen, gefühlsgeladenen Erschaffung neuer Lautnamen für ein und denselben, aber jedes Mal neu erfahrenen Gegenstand wieder.

Es ist dies nur ein utopisches Sprachmodell, das als Gegenkonzept zur starren Sprache der übrigen Figuren in Canettis Roman Die Blendung die Möglichkeit aufzeigt, dass ein Mensch ein lebendiges, nach außen hin geöffnetes Sprachbewusstsein entwickeln kann, das weder sprachlich noch ideologisch eine unüberwindbare Mauer zwischen ihm und seiner Umwelt zieht. Canetti hat den von ihm studierten Menschen vormoderner Mythen im Auge, der ein offenes, selbstreferentielles, empathisches Bewusstsein besaß und mit seiner Sprache eine über die gewöhnliche sprachliche Repräsentation von Signifikat durch einen Signifikanten hinausgehende Interferenz von sprachlichem Laut und referiertem Gegenstand erreichte.

Der Mensch als sprachbegabtes Wesen habe durch seine Sprache der Repräsentation die Einheit von Sprache und Wirklichkeit aufgebrochen und durch

¹⁵⁶ Vgl. Knoll 1993: 142; vgl. Naab 2003: 74.

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das System von Signifikant und Signifikat eine der Ratio, der Subjektivität entsprungene Zuordnungslogik hergestellt, die nicht imstande sei, die Realität an sich zu erfassen. Das menschliche Sprachbewusstsein der Moderne sei mit dem Verlust der Verwandlungsgabe jener die Grenzen eines Individuums übersteigenden Erkenntniskraft beraubt worden. Die Menschen der Moderne schaffen sich Sprach- und Erkenntnissysteme, die gesellschaftliche Hierarchien legitimieren, zwischenmenschliche Empathie unterbinden und eine technische und wissenschaftliche Entwicklung vorantreiben, die nach Ansicht Canettis die Selbstentfremdung des Menschen befördere. 157

Deutlich wird die Beeinflussung dieser Idee Canettis einer lebendigen Sprache eines mit dem Wesen seiner Welt auf Bewusstseinsebene interagierenden Menschen durch die Vorstellung einer die Schöpfung durchziehenden göttlichen Sprache, des Logos. So wie Gott das Wort, der Logos ist, wie im Johannes-Evangelium nachzulesen ist ¹⁵⁸ , und allein durch seine Sprache die Welt an sieben Tagen erschaffen hat, so

„schuf [der Gorilla-Mann], was er brauchte, und fand sich nach seinen sechs Tagen am

siebenten darin zurecht. Statt zu ruhen, schenkte er der Schöpfung seine Sprache.“ ¹⁵⁹ Erkennbar spielt Canetti auf die Genesis an, indes steht die Sprache des Gorillas erst am Ende seiner Weltschöpfung parat. Er besitzt ebenso wenig wie alle anderen zivilisierten Menschen einen Zugang zur göttlichen Ursprache, deren Laute Namen formen, und deren Klang einen Menschen das wesenhafte Sein des benannten Dings erkennen lässt. Vielmehr stellt sich Canetti vor, dass das moderne Individuum auf eine lebendige, variable Laut- und Gebärdensprache zurückgreift, die jeweils nur für einen Augenblick, in dem ein im Austausch mit der Außenwelt im Bewusstsein wahrgenommener emotionaler Reiz artikuliert wird und als Laut den emotional-bewusstseinsmäßigen Zugang zum betrachteten Objekt versprachlicht, eine Einheit zwischen Ich und Welt schafft. ¹⁶⁰ Canetti ist es jedoch nicht darum gelegen, im Anklang an die jüdischkabbalistische Sprachmystik, die Gläubige in Ekstase versetzt, ihnen den Weg zu einer unmittelbaren Erfahrung von Gott außerhalb ihrer körperlichen und geistigen Hülle aufzeigt und sie teilhaben lässt über die Erfahrung der göttlichen

¹⁵⁷ Vgl. Knoll 1993: 143 - 146.

¹⁵⁸ Vgl. Joh. 1, 1.

¹⁵⁹ Canetti 2004: 441.

¹⁶⁰ Vgl. Knoll 1993: 142, 150.

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Ursprache an der Erkenntnis des wahren Seins der Welt, den „zweiten Sündenfall“ ¹⁶¹ rückgängig zu machen und damit die „Einheitlichkeit der Namen“ ¹⁶² wieder herzustellen.

Die babylonische Sprachverwirrung bleibt unberührt, aber die Kenntnis von den Unzulänglichkeiten des von Canetti als starr und schematisch wahrgenommenen und dramatisch inszenierten Sprachbewusstseins einerseits sowie des Gegenmodells eines lebendigen, emotionalen, sich in die Außenwelt einfühlenden Sprachbewusstseins andererseits nährt in der Leserschaft eine Sprachskepsis, die die Bedingtheiten von Sprache, Bewusstsein, Gesellschaft und Wissenschaft kritisch vor dem Hintergrund des bestehenden „Chaos“ ¹⁶³ , das Canetti als Dichter zu „bewältigen gedenkt“ ¹⁶⁴ , hinterfragt. 165

2 Wesentliche, eng mit dem Konzept der akustischen Maske

verflochtene Merkmale der canettischen Dramatik

2.1 Canetti als ein Vorläufer des modernen absurden Theaters

Der Erzähler, Dramatiker, Aphoristiker, Sprach-, Erkenntniskritiker wie auch Utopist Canetti hinterließ seiner Nachwelt Figuren, die ein solchermaßen absurdgroteskes Sprachbewusstsein ausbilden, bei dessen Anblick einem das Lachen im Halse stecken bleibt. Es sind dies nicht Charaktere, die sich im Laufe eines Dramengeschehens in einer gewissen Weise wandeln, die eine Entwicklung durchlaufen und dadurch die Gabe erlangen, einen anfänglich geschaffenen Konflikt zum Wohl aller beilegen zu können. ¹⁶⁶ Vielmehr konstruiert Canetti menschenähnliche Wesen, deren um einen Überlebens- und Vermehrungstrieb kreisendes Bewusstsein ihnen die Möglichkeit zum Austausch von Gedanken und Worten mit ihrer Umwelt nimmt. ¹⁶⁷ Sie alle besitzen als Allegorien menschlicher Laster und Sehnsüchte ein statisches,

¹⁶¹ Canetti 1993: 18 f.

¹⁶² Canetti 1993: 18 f.

¹⁶³ Canetti 1976.

¹⁶⁴ Canetti 1976.

¹⁶⁵ Vgl. Knoll 1993: 151.

¹⁶⁶ Vgl. Naab 2003: 86.

¹⁶⁷ Vgl. Knoll 1993: 132.

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gegenüber der Außenwelt verschlossenes Bewusstsein ¹⁶⁸ , das sich nicht erst unter den im Rahmen von Canettis Grundeinfall geschaffenen Lebensbedingungen herausgebildet hat, aber unter diesen in allen drei Dramen eine mehr oder minder katastrophale Tendenz entwickelt. 169

Mit seinem Roman verwirklichte Canetti erstmals das Vorhaben, seine Einsicht in den Zerfall von Sprache, Bewusstsein und Gesellschaft durch Individuation in der Moderne in einer grotesk aufbereiteten Figurenwelt literarisch veranschaulichen. In seinen Dramen setzte Canetti seinen Kurs zur Aufklärung über die Bedingtheiten zwischen dem innergesellschaftlichen Spiel um Macht, Überleben und Unsterblichkeit sowie dem individuellen Rückzug in eigene Bewusstseins-und Sprachwelten fort. Mit seiner Dramentrilogie, im Besonderen mit seinen beiden in Wien geschrieben Stücken schuf Canetti das Fundament des modernen absurden Theaters, zu dessen Ikone später der französisch-rumänische Dramatiker Eugène Ionesco (1912 - 1994) aufstieg. 170

Kennzeichnend für die Stücke Canettis, Ionescos und anderer Dramatiker des absurden Theaters sind die Negierung sinnstiftender kommunikativer Situationen, die soziale, kommunikative Isolation der Figuren in der Absurdität ihrer individuell geschaffenen wahnhaften Scheinwelten sowie die Außerkraftsetzung einer um die Lösung eines Konfliktes arrangierten Handlung zugunsten zahlreicher Einblicke in die Sinn-, Ausweg- und Hoffnungslosigkeit menschlicher Existenz in einem System des separaten menschlichen Daseins. ¹⁷¹ Canetti inszeniert in allen seinen Dramen grotesk wirkende Figurenhandlungen, die auf irritierende Weise die Absurdität moderner Gesellschaft und ihrer Individuen zeigt.

So lässt Canetti in seinem ersten Stück Hochzeit, das seinem Titel nach das heilige Sakrament liebender ehelicher Zweisamkeit feiert, keine Möglichkeit aus, die die Menschen zueinander führende und miteinander verbindende Liebe zugunsten der Herrschaft grotesk gesteigerter sexueller Lust auf den Körper des anderen abzulösen, dessen sich die Figuren unter anderem zur Bestätigung ihrer Jugend, mütterlicher Herrschaft oder der Sicherung ihrer Unsterblichkeit durch Zeugung von Nachkommen bemächtigen wollen. Ebenso grotesk ist in seinem zweiten

¹⁶⁸ Vgl. Witte 1987: 3.

¹⁶⁹ Vgl. Piel 1989: 52.

¹⁷⁰ Vgl. Piel 1989: 56.

¹⁷¹ Vgl. Gergicov 1998: 240; vgl. Anonym 1950: 190.

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Drama die Szenerie jener in Dunkelheit auf einem offenen Platz liegenden Menschen, die, weil sie infolge des Spiegelverbots ihre Identität verloren haben, darauf hoffen, in den tröstenden Worten jener Passanten, die über sie hinwegstolpern, wieder als eigenständiges Individuum aufzuscheinen. Obwohl im dritten Stück Canettis weniger die Absurdität

kommunikationsunfähiger Menschen behandelt als vielmehr von Szene zu Szene das Für und Wider einer Ordnung der hoheitlichen Terminierung des Sterbedatums ¹⁷² diskutiert wird und dabei deutlich wird, dass sich die Vorstellung vom zu erwartenden Lebensalters auf die Inhalte des individuellen Sprachbewusstseins auswirkt, ergeben sich auch in diesem Drama Einblicke in das Groteske, dessen Verbindung des Schrecklichen mit dem Komischen Canetti „etwas vollkommen Natürliches“ ¹⁷³ geworden war.

So erscheint das Verhalten des Jungen, der seine Mutter quengelnd fragt, wie viele Gutenachtküsse er noch erhalten würde, auf den ersten Blick als komisch. Aber in einer Ordnung, in der das zu erwartende Lebensalter ein entsprechendes Macht- oder Ohnmachtsbewusstsein im Menschen zeitigt, sind die Fragen des Jungen, der siebzig Jahre alt werden wird, diejenigen eines von Canetti in Masse und Macht vorgestellten Machthabers, der die Geheimnisse hinter den Masken seiner Mitmenschen entdecken will. ¹⁷⁴ Der Schrecken entfährt dem Betrachter des Jungen, wenn er weiß, dass dieser nur erfahren will, wann er seine Mutter überlebt haben wird.

Dies waren nur Beispiele aus den drei Dramen, näher werde ich auf das Groteske und Absurde in Canettis Dramatik in den Analyseabschnitten dieser Arbeit eingehen, wenn ich anhand von Beispielen der Figurenrede das poetologische Konzept der akustischen Maske beleuchte.

Das Stilmittel der Groteske ermöglicht Canetti, das Verhalten der Dramenfiguren auf den Leser bzw. Zuschauer gleichermaßen komisch-merkwürdig und Schrecken einflößend wirken zu lassen. Mit dieser Wirkung auf den Leser verbindet Canetti die Absicht, wie Hermann Broch mit Blick auf die Blendung

¹⁷² Vgl. Canetti/Durzak 1983: 23; vgl. Feth 1992: 216.

¹⁷³ Canetti 1972 a: 31.

¹⁷⁴ Vgl. Canetti 2006: 347.

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konstatierte, „das Individuum, und mit ihm seine individuelle Freiheit, [...] [als] Exponent des Abnormalen, des Irrsinnigen“ ¹⁷⁵ darzustellen. Die Figuren, die aufgrund ihres erstarrten Sprachbewusstseins nicht miteinander sinnstiftend in der Weise agieren können, dass sie gemeinsam zu einer Aufhebung der sie isolierenden und von ihnen durch die Befolgung ihrer Privatmythen stabilisierten gesellschaftlichen Machtstrukturen in der Lage wären, enden in Canettis frühen Dramen in einer Katastrophe, d. h. entweder in einer von ichisolierten Monaden gebildeten Masse unter der Führung eines Machthabers wie in Komödie der Eitelkeit oder aber in einer vom Erdbeben eingeleiteten Szenerie des Kampfes jeder gegen jeden wie in Hochzeit. Im dritten Drama erscheinen die Szenen der Brüder und der Arbeitskollegen nach dem Ende der Ordnung der Befristung als Hinweise auf eine katastrophale Wendung hin zu einer Gesellschaft der Todesangst und Genugtuung am Überleben, die sich in Gefühlen von Neid und Hass sowie in einer indirekten Mordtat ausdrückt. Die Schlussszene dieses Stücks indes präsentiert das Konzept liebender Anteilnahme am Tod eines Mitmenschen als Ausweg aus dem machtstrukturierten Denken, das laut dem Anthropologen Canetti auf die „Genugtuung des Überlebens“ ¹⁷⁶ heruntergebrochen werden könne. Dieses Konzept wird dennoch nicht als Maßstab für das Handeln und Denken der anderen Figuren vorgestellt, die als Masse oder wie in den Dialogszenen der Kollegen bzw. der zwei jungen Herren als Duellanten einen eher emotional geführten Kampf für bzw. gegen das neue System führen, dem sogar ein Mensch zum Opfer fällt. Insofern endet auch dieses Drama bezogen auf seine Handlung in einer Katastrophe.

Auf die Besonderheit seines dritten Stücks, das mit dem logischargumentierenden Fünfzig und dem zur Liebe und Trauer fähigen Freund über Figuren verfügt, die Canettis Kritik am den Menschen mit seiner Umwelt entzweienden Rationalismus mit dem Gegenkonzept gefühlvoller Einfühlung des Menschen in die Welt der Lebenden und der Überlebten kontrastiert, werde ich im fünften Teil dieses Aufsatzes zurückkommen.

¹⁷⁵ Broch 1975: 60 f.

¹⁷⁶ Canetti 2006: 271.

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Alle Stücke zeigen also mehr oder weniger ein „Chaos“ ¹⁷⁷ der durch ihre Privatmythen isolierten Menschen, wobei der Gedanke an die Notwendigkeit seiner Bewältigung im Zuschauer im Anblick der grotesk verzerrten Figuren und der Absurdität ihrer Kommunikationslosigkeit und Handlungsunfähigkeit heranreift.

2.2 Canettis dramaturgisches Mittel des Grundeinfalls

Sprache ist einerseits für Canetti ein Mittel der Verschleierung von Machtinteressen, aber andererseits im Rahmen seiner Verwandlungsutopie auch eines, das Brücken zwischen Menschen schlägt. In seinen Stücken beschäftigt sich Canetti in erster Linie mit der Dynamik von Verstellung und Entlarvung der Figuren, die allesamt geblendet durch ihr jeweiliges Ich- und Weltbild danach streben, ihre Ich-Sphäre zu bewahren bzw. Macht über andere zu entfalten. Plausibel wird ein solches Verhalten in den von Canetti in seinen Dramen geschaffenen Welten, in denen dem Leser jedes Mal ein anderes absurdes Existenzmodell auseinandergesetzt wird. 178

Wie sein antik-griechisches Vorbild Aristophanes, den Canetti „für den größten Komödiendichter [hält], der je gelebt hat“ ¹⁷⁹ , ist es sein Ziel, von „einem Einfall aus[zu]gehen, der [so] noch nie da war.“ ¹⁸⁰ So wie Aristophanes unter dem Eindruck seiner Zeit, in der die attische Demokratie unter dem Einfluss der Nachfolger des Perikles während des Peleponnesischen Krieges stetig, aber unaufhaltsam ihrem Niedergang entgegenschritt, in seinen Komödien jeweils eine Handlung vor dem Hintergrund einer utopischen Gegengesellschaft ersann ¹⁸¹ , so verfremdet Canetti ebenso die von ihm beobachtete, im Besonderen aber belauschte Welt, indem er von einem bestimmten Einfall ausgeht, der eine „Kristallisation“ ¹⁸² einer neuen Welt initiiert, die „ganz anders aus[sieht], als sie sonst aussieht.“ 183

¹⁷⁷ Canetti 1976.

¹⁷⁸ Vgl. Gergicov 1998: 235.

¹⁷⁹ Koch 1971: 32.

¹⁸⁰ Canetti/Durzak 1983: 23.

¹⁸¹ Vgl. Baumgart 2006: 65, 67.

¹⁸² Koch 1971: 32.

¹⁸³ Koch 1971: 32.

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In Hochzeit konfrontiert er eine durch sexuelle und materielle Machtverhältnisse vernetzte Gesellschaft mit der alles gleich machenden Fatalität eines Erdbebens, in der Komödie der Eitelkeit wird in einer Welt narzisstischer Monaden ein Spiegelverbot erlassen und schließlich werden in den Befristeten Gefühle des Überlebens und des Überlebtwerdens als Grundlage aller Machtordnungen im Lichte einer Gesellschaft bürokratisch geregelter Lebensalter akzentuiert. Alle Grundeinfälle bilden literarische Experimentalanordnungen alternativer Welten ab, in denen Canetti die Erstarrung von Sprache und Bewusstsein des modernen Individuums zum einen plausibel erscheinen und zum anderen jedes Mal bis zum katastrophalen Dramenschluss fortwirken lässt. Mithilfe dieser dramaturgischen Grundeinfälle kreiert Canetti soziale Welten, die durch die in ihr waltende groteske Absurdität menschlicher Isolation, Unterdrückung, Funktionalisierung, Gleichgültigkeit, kurz menschlicher Berührungs- und Todesfurcht, den Zuschauer erschüttern. Tatsächlich präferiert Canetti in Anlehnung an das antike griechische Drama eine unmittelbare Anteilnahme des Zuschauers am Stückgeschehen, „[er] will Erschütterung, [er] will Grauen“ ¹⁸⁴ .

Dieses erreicht er dadurch, dass er das hinter dem erstarrten Sprachbewusstsein der Dramenfiguren liegende Macht- bzw. Ohnmachtsbewusstsein aufzeigt, das sich primär mit dem eigenen Überleben im bestehenden System befasst. Die Entlarvung geschieht - wie oben erläutert - insbesondere durch einen Maskensprung, durch den sich der Maskenträger aus der drohenden Gefahr der Entlarvung seines Privatmythos durch einen anderen Menschen zu befreien hofft, tatsächlich aber die vorherige Maske eben als solche erkennbar macht und durch die Gestaltung zweier rhetorischer Konzepte einen besseren Einblick in sein Sprachbewusstsein gewährt.

2.3 Canettis anthropologischer und dramentheoretischer Begriff der Umkehrung

Wie beim Grundeinfall ließ sich Canetti auch bei seinem dramentechnischen Mittel der Umkehrung durch den antiken Komödiendichter Aristophanes

¹⁸⁴ Canetti/Durzak 1983: 21.

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inspirieren, der in seinen Dramen soziale Machtverhältnisse zugunsten der Schwächeren umkehrte. So übernehmen in Lysistrate Frauen die Herrschaft über Männer und in Wespen stellen sich die Jungen über die Alten. ¹⁸⁵ Zum besseren Verständnis dieses von Canetti in Masse und Macht erläuterten sozialen Phänomens der Umkehrung bedarf es der Kenntnis des ebenfalls in seiner Studie thematisierten Befehls, der als Aufforderung etwas zu tun oder zu unterlassenursprünglich unter Todesandrohung - von einem Machthaber an einen Untergebenen gerichtet wird und in diesem einen Stachel, das Gefühl des durch die Befehlsbefolgung bewirkten Untergebenseins, hinterlässt. ¹⁸⁶ Umkehrung ist schließlich im Sinne Canettis die Möglichkeit, in einer Situation mit umgekehrten Machtverhältnissen eben diese Stacheln wieder loszuwerden. ¹⁸⁷ Tatsächlich vollführen viele Figuren angesichts des Erdbebens in Hochzeit, des Aufstands gegen das Spiegelverbot in Komödie der Eitelkeit oder in Anbetracht der erfolgreichen Rebellion Fünfzigs gegen das Regime des heiligen Gesetzes bürokratischer Lebenszeitbefristung in Die Befristeten, also in potentiellen Umkehrungssituationen, Maskenwechsel, die als Reaktionen auf die jeweils veränderte soziale Situation zu werten sind.

Im Unterschied zu dem Drama Hochzeit, in denen die Figuren angesichts des Erdbebens nur ihr eigenes Überleben im Sinn haben und in der Komödie der Eitelkeit, in denen die Figuren zum Schluss eine einheitliche akustische Maske ausbilden, die stakkatoartig das Ich als bestimmenden Bewusstseinsinhalt betont, gibt es in Canettis letztem Drama Szenen, die unbestritten frühere interpersonelle Machtverhältnisse umkehren. Beispielhaft ist die Umkehrungsszene der beiden jungen Herren. Jeder von beiden vollführt einen Maskenwechsel. Der erste junge Herr, Achtundachtzig, der früher am System zweifelte, weil es seiner Mordlust einen Riegel vorschob, verteidigt dieses nach seinem Umsturz, der zweite junge Herr, Achtundzwanzig, der zuvor am System festhielt, weil es ihn vor der früheren Barbarei des Mordens schützte, hofft auf ein Ende der Privilegien für Menschen wie seinen Bruder.

Einerseits wird also durch die Umkehrungsszene ein Positionswechsel in der Bruderbeziehung eingeleitet, andererseits erfolgt wie bei allen anderen Figuren in

¹⁸⁵ Vgl. Baumgart 2006: 66.

¹⁸⁶ Vgl. Canetti 2006: 358, 360.

¹⁸⁷ Vgl. Canetti 2006: 386.

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Canettis Umkehrungssituationen auch bei den jungen Herren lediglich ein Maskenwechsel, der das sie vor und während der Umkehrungssituation prägende Bewusstsein unverändert ausdrückt, hier also die Lust am Überleben des ersten jungen Herrn, die verteidigt werden muss, dort das Gefühl der Inferiorität zweiten jungen Herrn, die er dadurch zu überwinden glaubt, dass er sich gegen die frühere Ordnung in Person seines Bruders stellt.

In den oben genannten Umkehrungsszenen stellt Canetti also seine Figuren entweder als zur gesellschaftlichen Veränderung unfähige Menschen dar wie in seinen ersten beiden Dramen, oder als Individuen wie in seinem letzten Stück, die im Festhalten an ihrem bisher in Sprache und Verhalten offenbarten inferioren bzw. superioren Sprachbewusstsein in einen Antagonismus jenseits tiefer Gräben getrieben werden, von wo aus sie erbittert für oder gegen eine Umkehrung der sie prägenden Lebensbedingungen kämpfen und dabei eine emotionale Atmosphäre von „Neid“ ¹⁸⁸ und „Hass“ ¹⁸⁹ entwickeln, die sogar den Tod eines Menschen bewirkt.

Die Parteien der vormals Unterlegenen bzw. Privilegierten vollführen im Moment der Umkehrung jeweils einen sozial motivierten Maskensprung, der sie zu erbitterten Gegnern werden lässt. Für alle Stücke gilt, dass nach dem Zusammenbruch des vormals ihre Innenwelt bestimmenden Systems die Menschen weiterhin als von Machtideen geformte Einzelwesen nebeneinanderher existieren und nicht zueinander finden werden. Die Umkehrung zeitigt eventuell Veränderungen in der Hierarchie, nicht aber einen Wandel am System der Abstände zwischen den sich hinter ihren akustischen Masken verschanzenden, unter Berührungsangst leidenden Menschen.

Das wichtigste Elemente der Dramatik Canettis stellt weder der Grundeinfall noch die Umkehrung dar, sondern allein die sprachlich erzeugte akustische Maske, deren Existenz als Wesensmerkmal verblendeter isolierter Individuen Canetti nicht zuletzt vor dem Hintergrund der durch die Grundeinfälle geschaffenen sonderbaren Welten denkbar erscheinen lässt.

¹⁸⁸ DB: 239. Die Sigle DB werde ich im fortlaufenden Fußnotenapparat verwenden für das Drama

Die Befristeten in: Canetti, Elias: Dramen. Hochzeit. Komödie der Eitelkeit. Die Befristeten.

Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2007. Die Siglen H bzw. KDE stehen für die

Dramen Hochzeit bzw. Komödie der Eitelkeit, die ich ebenfalls aus genanntem Buch zitieren

werde.

¹⁸⁹ DB: 240.

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„Mit ihr (der Maske) beginnt und mit ihr steht und fällt das Drama“ ¹⁹⁰ , denn Canetti, der nicht an der Darstellung charakterlicher Entwicklungsprozesse interessiert war, diese sogar in Anbetracht seiner Überzeugung von der sprachlichen und kognitiven Limitierung des Menschen unter der Last der modernen Berührungs- und Todesangst ausschloss, will die Welt nach seiner Sicht der Dinge auf der Bühne als Nebeneinander von Menschen, verborgen hinter ihren sprachlich erzeugten Mauern zeigen und jedwede Spannung aus dem sukzessiven Herunterreißen der Masken ableiten. Entwicklung wie sie Merkmal der Handlung im klassischen Drama ist, setzt voraus, dass die Figuren einander entweder als Freund oder Feind respektieren. In Canettis Dramatik hingegen sind die Figuren in erster Linie mit ihrer eigenen Welt beschäftigt. Um dieses Bild vom modernen Menschen dramatisch sichtbar werden zu lassen, entwickelte Canetti das poetologische Konzept der akustischen Maske.

Nach umfangreichen theoretischen Ausführungen zu Canettis anthropologisch, sprach- und erkenntniskritisch begründetem Konzept der akustischen Maske, das das Chaos der modernen Gesellschaften zeigen und helfen soll, in die Seele der unter dem Stigma des Verlusts der Gabe der Verwandlung leidenden sowie unter der Last der Berührungs- und Todesangst zitternden narzisstischen Individuen zu blicken, soll nun an diversen Figurenbeispielen untersucht werden, wie Canetti seinen Figuren akustische Masken aufsetzt.

In den folgenden drei Abschnitten werden jeweils beispielhaft sprachliche Besonderheiten, inhaltliche Konstanten akustischer Masken sowie ihre Beeinflussung durch die inszenierten Grundeinfälle einer auf materielles und sexuelles Besitzstreben gegründeten Hochzeitsgesellschaft, einer ichverblendeten, narzisstischen, zur Selbsterkenntnis unfähigen Verbotsmasse sowie einer in Egoismus, Anonymität und Gefühlskälte versinkenden Gesellschaft der Befristeten untersucht.

Die Analyse der einzelnen Figuren konzentriert sich jeweils auf die Erkenntnisfragen nach dem Wesen seiner spezifischen akustischen Maske und dem ihr zugrunde liegenden Sprachbewusstsein, das bei der einen oder anderen zu untersuchenden Figur auch Maskensprünge bewirkt.

¹⁹⁰ Canetti 2006: 446.

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3 Das stilistische Mittel der akustischen Maske in der Figurenrede in Hochzeit

3.1 Erläuterungen zum Grundeinfall des Dramas Hochzeit

In seinem ersten, in den Wintermonaten Ende 1931 bis Anfang 1932 geschriebenen, 1964 in Deutschland im Carl Hanser Verlag erschienenen und 1965 am Staatstheater zu Braunschweig uraufgeführten Stück Hochzeit 191 figuriert Canetti vor der Szenerie einer Hochzeitsfeier eine Konstellation von Personen, die ein kernloses Netzwerk von patriarchal, matriarchal, sexuell und materiell fokussierten Machtbeziehungen untereinander ausgebildet haben. ¹⁹² So prägt in diesem Stück im Besonderen die Sexualität das Bewusstsein der Figuren, nicht jedoch als Folge einer sich ostentativ über enggezogene bürgerliche Moralvorstellungen hinwegsetzenden Körperkultur sowie Freiheits- und Liebesauffassung, sondern entgegen der von Canetti einmal erwähnten „Vorstellung einer Verwandlung durch Beischlaf“ ¹⁹³ als Ausdruck des individuellen Machtstrebens durch körperliche Beherrschung, Einverleibung des je anderen. 194

Sichtbar wird das obszön-lüsterne Verhalten der Brautmutter Johanna Segenreich, ihrer Tochter, der Braut Christa Segenreich, des greisen Hausarztes Dr. Bock sowie des Sargfabrikanten Rosig, um nur einige zu nennen, die jeweils in ihrer Sprache das Objekt der Begierde weniger mit einem liebenswerten Menschen als vielmehr, wie später beispielhaft gezeigt wird, mit einem Stück Fleisch in Verbindung bringen, das ihrer sexuellen Gier zugeführt wird, im Hauptteil dieses Dramas, dessen Treiben mit der Erdbebenkatastrophen ein zerstörerisches Ende findet.

Der Darstellung der Hochzeitsgesellschaft als einer Art Festmasse im Hauptteil, die indes von Beginn an aufgelöst ist in ein Neben- und Gegeneinander von Individuen, deren auf Imaginationen des Strebens nach Überleben durch Machtausübung gegründetes Bewusstsein mit einer Sprache korrespondiert, die Sexualität beispielsweise mit Vorstellungen vom Akt des Essens in Verbindung

¹⁹¹ Vgl. Strucken 2007: 225.

¹⁹² Vgl. Steussloff 1994: 98, 100.

¹⁹³ Canetti 2006: 450.

¹⁹⁴ Vgl. Burgstaller 1974: 102; vgl. Feth 1992: 62.

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bringt, wie dies bei Johanna der Fall ist, geht ein von Canetti als „Vorspiel“ betitelter erster Teil voraus. Dieses besteht aus fünf Bildern, in denen hauptsächlich aufgezeigt wird, inwieweit das Streben der Hausbewohner wie beispielsweise des Ehepaares Thut, der Enkelin Toni oder der Geschäftsleute Gretchen und Max nach Macht in ihren auf das von ihnen bewohnte Haus als Wert-, Spekulations- und Statusobjekt gerichteten Wünschen erkennbar wird. Hier verlegt Canetti den Überlebenskampf als den Lebensinhalt jener von ihm in Masse und Macht beschriebenen Machthaber, die sich wie die modernen Individuen von der lebendigen Masse abgesondert haben und dieser gegenüberstehen, in den Bereich der Anhäufung wirtschaftlichen Reichtums. Es ist dies Canettis dramatische Umsetzung seiner anthropologisch fundierten These, dass das im Bewusstsein der modernen Individuen als Archetyp gebliebene Wissen um die verbesserte Chance des Überlebens in einer Meute unter anderem sie den Drang verspüren lässt, durch die Ansammlung materieller bzw. pekuniärer Schätze eine beherrschbare Masse zu kreieren, die ihnen im gedanklichen Rekurs an die sichere Existenzweise in einer Meute wieder das Gefühl von Überleben, also Macht verschafft. 195

In seinem ersten Drama setzt sich Canetti mithin schon mit Masse und Macht als den das Bewusstsein des modernen Individuums bestimmenden Inhalten auseinander, die im Stück in materieller sowie sexueller Gier manifest werden und die Figuren schematisch-zwanghaft über ihr Verlangen nach dem Haus oder nach einem Körper als Objekte der Machtausübung plappern lassen. Die dargestellte Hochzeitsgesellschaft, die - in Anlehnung an Michel Foucaults Machttheorie - in einen „Krieg aller gegen alle“ ¹⁹⁶ verstrickt ist, in der alle zwischenmenschlichen Beziehungen durch Ausübung von Macht geknüpft worden sind und deren dezentral durch alle Figuren fließender Machtstrom anhand der zahlreichen, jeweils figurentypische Machtideen ausdrückenden akustischen Masken erfahrbar wird ¹⁹⁷ , stellt Canettis Sicht von zwanghaft, unfrei denkenden und handelnden isolierten Menschen dar, die in großer Entfremdung von der Gabe der Verwandlung ihre Mitmenschen und die Güter der Welt nur als künftige Objekte ihrer Herrschaft betrachten.

¹⁹⁵ Vgl. Knoll 1995 a: 610.

¹⁹⁶ Fink-Eitel 1980: 88.

¹⁹⁷ Vgl. Steussloff 1994: 100; vgl. Fink-Eitel 1980: 88.

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Erst als sich das Erdbeben hörbar ankündigt, also der Grundeinfall Canettis wirksam wird, der die Figuren vor die Aufgabe stellt, sich entweder für die Rettung des eigenen Lebens oder des eines anderen Menschen zu entscheiden, erwecken die Figuren für einen Augenblick den Eindruck, eine Masse von Menschen jenseits der sie trennenden machtstrukturierten Bewusstseinssphären zu bilden.

„Alle horchen. [...]Der Kronleuchter schwingt. Seine Schwingung teilt sich den Köpfen mit.“ 198

Gleich einer von Canetti definierten stockenden Masse ¹⁹⁹ verharren die Figuren und warten auf den Moment der Entladung, ausgelöst durch das Erdbeben, in dem alle, weil gleich in der sie alle gleichermaßen bedrohenden Lebensgefahr, jedwede Distanzlasten ablegen könnten. Doch Canetti verwickelt in einer schnellen Folge einzelner Umkehrungsszenen die Figuren in einen Kampf ums je eigene Dasein, in dem das dynamische Spiel von Verstellung und Entwandlung Träger dramatischer Spannung wird. Das Erdbeben zeigt das allen Figuren gemeinsame von Todesangst gekennzeichnete Sprachbewusstsein, das entweder durch materielle oder sexuelle Triebwünsche kaschiert wird. 200

3.2 Akustische Maske der Figur Toni

Beginnend mit der akustischen Maske der Figur Toni, der Enkelin der alten Hausbesitzerin Gilz, soll aufgezeigt werden, inwieweit das Streben nach Macht durch das Überleben anderer Menschen und durch Aneignen ihres Besitzes die Struktur eines Sprachbewusstseins beeinflusst. So ist auffällig, dass Toni eine Sprache pflegt, die die Kausalität zwischen dem Altsein, dem Sterbenmüssen und dem Erben zum beherrschenden Thema hat. ²⁰¹ Im Gespräch mit ihrer Großmutter, deren Haus sie lieber heut als morgen erben möchte, und die sie von ihrem fortgeschrittenen Alter, ihrer nachlassenden Gesundheit und der Notwendigkeit, ihr, der Enkelin, das Haus zu vermachen, überzeugen will, fallen Sätze, die ihr herzloses, von Tod und Reichtum geleitetes Bewusstsein versprachlichen.

¹⁹⁸ H: 59 (Regieanweisung).

¹⁹⁹ Vgl. Canetti 2006: 31.

²⁰⁰ Vgl. Feth 1992: 83, 218; vgl. Durzak 1983: 130.

²⁰¹ Vgl. Feth 1992: 73.

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Aussagen wie „Sterbensübel is dir“ ²⁰² , „Du machst es nimmer lang hast gsagt“ ²⁰³ , „Jetzen bist du schon ganz taub“ ²⁰⁴ , deuten nicht auf ein liebendes Mitgefühl der Enkelin für ihre Großmutter hin als vielmehr auf die zwanghafte sprachliche Reproduktion der in ihrem Denken fest verwurzelten Gleichsetzung von fortgeschrittenem Alter und Sterbenmüssen. Eine andere Art des Zugangs auf alte Menschen ist ihr nicht möglich.

Da sie jederzeit deren Tod vor Augen hat, den sie um des eigenen Überlebens willen erwünscht, spricht sie mit älteren Menschen wie mit der alten Gilz oder dem greisen Bock -„ Jessas is der scho alt, der Bock! ²⁰⁵ bzw. „Was glaubens’, ob der no lang lebt?“ ²⁰⁶ - als würden sie jeden Moment das Zeitliche segnen. Ihre Berührungsangst als Kennzeichen der von Canetti kritisierten Menschen, die sich vom archaischen Leitbild der Meute als Vorbild der utopischen lebendigen Masse fortentwickelt haben, ist bei ihr selektiv vorhanden. Alten Menschen nähert sie sich, aber nur mit dem Ziel, sie für sich zu gewinnen, sie zu überleben und zu beerben. Mit einem jüngeren Mann will sie keine Beziehung eingehen, da dieser nicht in der Weise funktionalisiert werden kann, wie sie es mit alten Menschen zu tun pflegt. Sie ist nicht in der Lage, sich auf eine länger andauernde, über eine Zweckgemeinschaft hinausgehende Beziehung mit einem Menschen einzulassen. „An Junger, das dauert mir zlang.“ ²⁰⁷ Liebe, Zuneigung, Partnerschaft sind Begriffe, die mit ihrem Ich- und Weltbild, das die Menschheit in zwei Klassen einteilt, in jene junger Menschen wie Pepi, die Konkurrenz im Kampf um einen „alten reichen Mann“ ²⁰⁸ darstellen und in diejenige alter Menschen, bei denen, „wanns sterben, [...] alleweil was zum Erben da is“ ²⁰⁹ , unvereinbar sind. Mit dem Erbe, dem materiellen Schatz der Verstorbenen geht deren Macht auf Toni über. Mit dem Haus besäße Toni die Macht, die ihr die alte resolute Gilz vorenthalten will ²¹⁰ , wie weiter unten dargelegt wird. Als zum Schluss des Dramas das Haus erschüttert wird und kurz vor dem Einsturz steht, vollführt Toni einen Maskensprung. Sie spricht nicht von Sterben oder

²⁰² H: 10.

²⁰³ H: 10.

²⁰⁴ H: 11.

²⁰⁵ H: 57.

²⁰⁶ H: 52.

²⁰⁷ H: 52.

²⁰⁸ H: 52.

²⁰⁹ H: 53.

²¹⁰ Vgl. Feth 1992: 72.

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Erben oder dem hohen Alter von Bock oder der Gilz, sondern allein von ihrem Haus, das sie noch nicht einmal geerbt hat. „Mein Haus! Mein Haus wackelt! [...] Ich will mein Haus!“ ²¹¹ Tonis Wahrnehmung von Welt verkürzt sich in diesem Moment auf das wackelnde Haus. Konkret bezogen auf die Dramenhandlung steht das Haus für die mögliche Erbschaft von ihrer Großmutter, generell betrachtet aber bildet das Haus symbolisch das Ziel jedweder zwischenmenschlichen Aktivität Tonis ab. Sie lebt um zu erben, und wenn sie erbt, hat sie jemanden überlebt. Das Haus ist in ein System von inhaltlichen Verschiebungen eingeflochten. ²¹² Hier verbindet sich also ihr Flehen um das vom Einsturz bedrohte Haus mit einer sprachlich maskierten Beschwörung ihres eigenen Überlebens. 213

Im Übrigen spielt die phonologische Struktur ihrer Sprache, die dialektal begründet Wortenden verschleift oder Silben verschluckt, bei der Analyse ihres Sprachbewusstseins eher eine nachgeordnete Rolle.

3.3 Akustische Maske der alten Hausbesitzerin Gilz

Eine ungewöhnlich verkürzte Lautform kennzeichnet die Sprechweise von Tonis Großmutter, der Hauseigentümerin Gilz. Diese alte resolute Frau betont in ihrer Sprache ihr zu einem „i“ zusammengezogenes Ich, das innerhalb der Mauern des Mietshauses keinerlei Widerspruch von außen duldet. So ist das Sprachbewusstsein der alten Gilz mit der Festigkeit, der Starrheit und Dauerhaftigkeit ihres Wohnhauses verschmolzen. Mit diesem Eigentum, nach dem andere wie Gretchen, Max, das Ehepaar Thut und insbesondere ihre Enkelin Toni trachten, lebt sie in einer Art symbiotischen Beziehung. Während sie ihren Besitz in seiner bestehenden Form beibehält und Erbschaftsansprüche ihrer zwei Enkeltöchter ²¹⁴ abwehrt, verleiht das Gebäude ihr die Macht, eine körperliche und kognitive Distanz zu ihren Mitmenschen aufrecht zu erhalten. Die räumliche Distanz geschaffen durch Mauern ist mit ihrem Verstand verschmolzen und kennzeichnet sie als ein von Berührungsfurcht

²¹¹ H: 59.

²¹² Vgl. Steussloff 1994: 95.

²¹³ Vgl. Feth 1992: 73.

²¹⁴ Vgl. H: 33.

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getriebenes Wesen, das einem Machthaber gleich alle Angreifer abwehrt und innerhalb seines Reiches eigene Gesetze aufstellt.

Auffällig ist, dass sie in ihrem Haus allein bestimmt, was wahr oder falsch ist, selbst dann, wenn sie mit ihrer Auffassung gegen unumstößliche, weil aus sich heraus einleuchtende Grundsätze verstößt. So ist die Differenz von 75 minus 73 nicht zwei, sondern zwölf wie die alte Gilz wiederholt beteuert. Sie setzt sich über arithmetische Wahrheiten hinweg, denn für sie gilt: „In mein Haus kann i rechnen, wiar wüll.“ ²¹⁵ Weitere Bemerkungen wie „In mein Haus kann i redn wiar wüll“ ²¹⁶ , „Heute kann i“ ²¹⁷ , oder „I kann scho. [...] I wül net“ ²¹⁸ lassen tief einblicken in die ichfixierte Gedankenwelt dieses modernen isolierten, verwandlungsunfähigen Individuums, das sich für sein Überleben eine äußere wie innere Mauer geschaffen hat, innerhalb derer sich ihr Gefühl von Unverletzlichkeit im Starrsinn ausdrückt.

Diese doppelte Abschirmung von der Außenwelt , die die alte Gilz als eine Art erstarrter Machthaber, der zu keinerlei Anpassung seiner Handlungen und Ansichten an seine Umwelt willens ist, charakterisiert, suggeriert in ihr ein Gefühl von Unsterblichkeit.

Solange sich das Haus in ihrem Besitz befindet, die Mauern also, innerhalb derer sie die Überlebensstrategie eines Machthabers verfolgt, der aufgrund gesteigerter Berührungs- und Todesangst sich räumlich und - wie bei der alten Gilz an ihrem eigensinnigen Rechenmodell beobachtet - auch geistig vor seiner Umwelt hermetisch verschließt, Bestand haben, ist ihr Leben nicht verwirkt. ²¹⁹ „I leb alleweil no.“ ²²⁰ Hiermit beendet sie die Auseinandersetzung mit Toni. Sie kann sich weder den eigenen Tod vorstellen noch mit dem Gedanken anfreunden, ihrer Enkelin das Haus zu vermachen. In ihrem Bewusstsein steht an oberster Stelle ihr Streben nach Unsterblichkeit, allerdings als ein für alle Zeiten lebender Mensch und nicht nur in Gestalt ihrer Nachkommen, die ihrer über Generationen hinweg gedenken. So schenkt ihr das Haus bis zum bitteren Ende des Dramas den Glauben an ihr Weiterleben. Mit ihren letzten Atemzügen kommen ihr folgende

²¹⁵ H: 11.

²¹⁶ H: 10.

²¹⁷ H: 10.

²¹⁸ H: 10.

²¹⁹ Vgl. Feth 1992: 71.

²²⁰ H: 12.

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Worte, die typisch für ihren eisernen Überlebenswillen sind, über die Lippen. „I leb alleweil no. I le -” ²²¹ .

Interessant an der Figur der alten Gilz ist weiterhin, dass sie mit einem Papagei zusammenlebt, den sie, wie man den Ausführungen Christas im Gespräch mit Dr. Bock entnehmen kann ²²² , dazu abgerichtet hat, immer dann dreimal „Haus“ zu rufen, wenn sie ihm zuvor mit einem Finger durch seinen Schnabel gefahren ist. Wenn sie lebt, ruft er also „Haus“ und fungiert damit als eine Art zweites Sprachrohr der Großmutter, die bekanntermaßen zwischen ihrem Haus und ihrem Überleben einen untrennbaren Zusammenhang geknüpft hat. 223

3.4 Akustische Maske des Brautvaters Oberbaurat Segenreich

Mit dem Brautvater Oberbaurat Segenreich gibt es einen weiteren Vertreter im Dramenpersonal, dessen Denken um das Phantasma der eigenen Unsterblichkeit kreist. Im Unterschied zu der alten Gilz aber wird ihm das vom ihm erbaute Haus nicht zu einer Stein gewordenen Bewusstseinsgrenze, zu einem Ort, in dem er sich vor den seinen Ich- und Weltbild störenden Eindrücken zurückziehen kann und an dem er allein herrscht, sondern neben seinen Kindern Projektionsfläche seines patriarchalen Männlichkeitswahn, Unsterblichkeit durch die Schaffung etwas in alle Ewigkeit Bestehenden zu erlangen.

So entfaltet seine maskenhafte Sprache wiederholt eine Argumentationskette, die basierend auf seinem Glauben, dass er ein Haus gebaut habe, das niemals einstürzen werde, beweisen soll, dass er ein Mann sei, also dem in seinem Privatmythos begründeten Selbstbild eines Schöpfers ihn unsterblich machender Ewigkeitswerte entspreche, und folglich nicht angezweifelt werden könne, dass er ebenfalls Vater, also Schöpfer seiner drei Kinder sei, die ja nur das Zeugnis eines Mannes sein können, der nach Unsterblichkeit strebt. ²²⁴ I In seiner wahnhaft maskierten, jedweder Logik entbehrenden Sprache klingen seine Beweisketten wie Glaubenssätze. „Ich hab dieses Haus gebaut, also bin ich ein Mann.“ ²²⁵ wie er zur Verteidigung seiner Männlichkeit gegenüber dem

²²¹ H: 70.

²²² Vgl. H: 33.

²²³ Vgl. Feth 1992: 71.

²²⁴ Vgl. Feth 1992: 88.

²²⁵ H: 42.

59

Sargfabrikanten Rosig anführt. An früherer Stelle heißt es. „Ich sag, das ist mein Fleisch und Blut. Ich hab auch das Haus gebaut. Jetzt soll mir einer mal die Vaterschaft abstreiten.“ 226

Sowohl seine Familie als auch das Haus beseelt er vor dem Hintergrund seines Privatmythos mit einem Hauch von Ewigkeit. „Ein Haus, was ich gebaut habe, das stürzt nicht ein.“ ²²⁷ bzw. „Die (Kinder) soll mir einer nachmachen! [...] Gesetzlich geschützt, Patent angemeldet. Das geht ewig so weiter.“ ²²⁸ Canettis Kritik an der modernen Zivilisation setzt an jenem Zeitpunkt in der Vormoderne an, als sich die Menschen aus Furcht vor ihrer das eigene Sein einem beängstigend stetigen Wandlungsprozess im Austausch mit der Umwelt unterwerfenden Gabe der Verwandlung nach Daseinsmodellen griffen, wonach der Menschheit im Glauben an eine übergeordnete, ideologisch gesetzte religiöse, naturgesetzliche, materialistische, kapitalistische oder sonst wie geartete Macht eine dauerhafte lineare Entwicklung vorgezeichnet ist. ²²⁹ Ein solchermaßen beeinflusster Glaube findet sich auch bei Segenreich, der mehrmals in seinen Aussagen betont, dass seine „Familie Segenreich blüht und das [...] ewig so weiter [geht].“ 230

Als ein in einer der Verwandlungsgabe entwöhnten Welt lebender Mensch pflegt Segenreich nicht einen unvermittelten, distanzlosen, einfühlenden Kontakt mit seiner Umwelt, sondern schafft sich entsprechend dem von Canetti formulierten Antagonismus zwischen Einfühlung und Vernunft ein subjektives, durch sein solipsistisches Wahrnehmungsmuster selektiertes, auf Glauben statt Wissen basierendes Bild von jenen seinen Privatmythos direkt betreffenden Objekten, also seiner Familie und seinem Haus. ²³¹ So blendet er aus, dass seine Frau ihn mit Direktor Schön und mit seinem Schwiegersohn Michel betrügt - „Die Welt geht unter, bevor mir meine Alte untreu wird“ ²³² -, seine Tochter Christa ihm keine Enkelkinder gebären will, Mariechen ebenfalls mit Michel anbändelt oder sein Haus einstürzen könnte - „[d]em Haus kann nichts geschehen“ ²³³ .

²²⁶ H: 26.

²²⁷ H: 59.

²²⁸ H: 41.

²²⁹ Vgl. Canetti 2006: 453.

²³⁰ H: 27.

²³¹ Vgl. Burgstaller 1974: 108.

²³² H: 42.

²³³ H: 59.

60

Für ihn zählt allein der Glaube daran, Schöpfer seiner Kinder - „Der Glaube macht selig. Ich bin der Vater“ ²³⁴ - oder aber Erbauer des Hauses zu sein. Tatsächlich zeigt sich an einer Stelle, in der Segenreich im volltrunkenen Zustand „Ich bin der Hausvater! Brautvater! Hausvater!“ ²³⁵ grölt, dass das Haus und die Kinder für ihn austauschbare Werte darstellen, die er gleichermaßen funktionalisiert, um seinem Ziel der Unsterblichkeit näher zu kommen. Während das Haus ihm sowohl gedanklicher Fixpunkt seiner verqueren Argumentation über seine Männlichkeit ist als auch Projektionsfläche seines Phantasmas, eine der Beständigkeit des Hauses entsprechend dauerhafte Nachkommenfolge zu generieren, in deren Genen er Unsterblichkeit erfährt, dienen ihm die Kinder, die er wie Soldaten hält, die für ihn in den Krieg gegen das Sterben und Vergessenwerden ziehen - „Zwei Mädchen, einen Buben, sie sollen aufmarschieren! Christa! Christa! Steh stramm, wenn der Vater dich aufruft!“ ²³⁶ als Gebärmaschinen bzw. Stammhalter.

An seine Tochter Christa richtet sich seine Forderung, sie möge „[m]orgen gleich [...] kleine Enkeln kriegen“ ²³⁷ , von der vierzehnjährigen Marie verlangt er, dass sie „drei ganze Enkerln auf die Welt bringt“ ²³⁸ . Ein vertrautes, liebevolles Verhältnis baut Segenreich weder zu seiner Frau noch zu seinen Kindern auf, sie sind ihm nur Mittel zum Zweck.

Als das Haus zu beben beginnt, ist Segenreich wie geblendet, der nicht sehen will, was nicht sein kann. Seinem tautologischen Erklärungsmodell ²³⁹ folgend, dass „[dem] Haus nichts [geschieht]“ ²⁴⁰ , weil ihm „nichts geschehen [kann]“ ²⁴¹ postiert sich Segenreich vor die Ausgangstür, durch die die Hochzeitsgäste ins rettende Freie zu gelangen suchen. Ebenso unempfänglich ist er für die Wahrheit über die Treulosigkeit seiner Ehefrau oder die Hurerei seiner Tochter Christa, die er von Schön erfährt, den er aber mit einem an einen Fluchtbefehl erinnernden „Kusch! Kusch!“ ²⁴² abfertigt.

²³⁴ H: 26.

²³⁵ H: 48.

²³⁶ H: 26.

²³⁷ H: 27.

²³⁸ H: 48.

²³⁹ Vgl. Feth 1992: 88.

²⁴⁰ H: 59.

²⁴¹ H: 59.

²⁴² H: 70.

61

Er rettet weder das Leben seiner Kinder, wie er sich dies zuvor noch in dem Rollenspiel der Figur Horch vorgestellt hatte - „Ich leg mir die Christa über den Buckel, Karl pack ich links, Marie pack ich rechts“ ²⁴³ noch sein eigenes. Indes opfert er alle Gäste, seine Familie und sich selbst seinem wahnhaften Glauben an die Unvergänglichkeit seines Erbes und sei es auch nur in den Zeilen der von seinen Taten als todstrotzender Held erzählenden Sagen, wie dies als letztes Lebensziel in seiner finalen sprachlichen Maske anklingt. Das im Hier und Jetzt Bestehende hat für ihn keinen Wert mehr, wenn es ihm nicht zur Unsterblichkeit verhilft, darum entscheidet er sich dazu „auf seinem Posten [zu] bleib[en] und [wie] ein Held [zu] st[erben]“ ²⁴⁴ .

Hinter seiner akustisch maskierten Sprache, die seine ihn mit Stolz erfüllende Gewissheit über eine nie endende Kette von Nachkommen, über die Unzerstörbarkeit seines Hauses oder über sein heldenhaftes Verhalten im Moment der Apokalypse enthüllt, verbirgt sich der Traum, einem Machthaber gleich, so wie dies Canetti in Masse und Macht beschrieben hat, als einziger zu überleben, sei es im „Fleisch und Blut“ ²⁴⁵ seiner Kinder und Kindeskinder, als Erbauer des Hauses oder in den ihn besingenden Heldensagen..

Schon allein anhand der Figur des Oberbaurates Segenreich ist nachweisbar, wie sehr sich Canetti schon zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Dramas mit Fragen der Beeinflussung von Sprache durch jene das Bewusstsein der von Berührungs-und Todesangst strukturierten Individuen steuernden Archetypen archaischer, anthropologisch frühgeschichtlicher Formen von Macht im Sinne des Tötens, des Weiter- und Überlebens beschäftigt hat.

3.5 Akustische Maske der Brautmutter Johanna

Johanna, die Frau des vom Unsterblichkeitstraum besessenen Familienvaters, lässt in ihrer akustischen Maske gleichfalls eine der zahlreichen Varianten archaischen Verständnisses von Macht durchscheinen, so wie sie Canetti in seiner anthropologischen Abhandlung in den Kapiteln „Die Eingeweide der Macht“ 246

²⁴³ H: 58.

²⁴⁴ H: 62.

²⁴⁵ H: 26.

²⁴⁶ Canetti 2006: 237 - 266.

62

und „Elemente der Macht“ ²⁴⁷ anhand zahlreicher Beispiele vorgestellt hat. In ihrer Sprache verbindet sich die Vorstellung von Sexualität mit dem Vorgang des Essens, der beginnend mit der Aufnahme im Mund bis zur Ausscheidung die verschiedensten Formen der Machtausübung archetypisch repräsentiert. ²⁴⁸ So hat sie Michel, den sie für ihre Tochter Christa als Ehemann bestimmt hat „zum Fressen gern." Überhaupt weist ihre Sprache eine auffällige Struktur auf, wenn sie sie sich zu Michel äußert. Kommt er ihr in den Sinn, so ist alles, was mit ihm in Zusammenhang steht entweder „goldig“ ²⁴⁹ , „kusselig“ ²⁵⁰ , „wuschelig“ ²⁵¹ oder „süß“ ²⁵² . Beispielsweise ist sogar der Vorschlag als solcher süß, dass Michel von jeder Dame „einen süßen Kuß“ ²⁵³ erhält.

Hintergrund ihrer die Umwelt attributiv verniedlichenden Sprache ist eine Vorstellung von der Hilflosigkeit ihres Gegenübers, den sie sich in ihrer Vorstellung einverleibt. Ihre sexuelle Annäherung an Michel, den sie in die Kunst des Liebens einweisen will, damit er ihr Enkelkinder schenke, ist als eine Art Kompensationshandlung für jene verlorene Macht über ihre Tochter Christa anzusehen, die mit der Heirat endgültig nicht mehr unter ihrer Fuchtel steht. ²⁵⁴ Sexualität erscheint hier - wie in der Einführung zu diesem Abschnitt bereits angesprochen - nicht als biologisch-kulturelle Technik des gegenseitigen Liebesbeweises, sondern der Machtausübung über einen anderen Menschen, mit dem man nicht eine liebende Zweiheit bildet, in der sich körperlich wie emotional die individuellen Ichgrenzen auflösen und ineinander übergehen, sondern den anderen in sich auflöst - wie dies Johannas herrischem Bewusstsein - „Ich bin die Herrin im Haus“ ²⁵⁵ - entspricht.

Die Erinnerung an das frühere Gefühl von Übermacht während der Schwangerschaft, die - wie man bei Canetti nachlesen kann - darin besteht, über Leben und Tod des heranwachsenden Kindes zu entscheiden, was sonst nur einem Herrscher vorbehalten ist ²⁵⁶ , stellt sich bei Johanna ein, wenn sie ihre Tochter

²⁴⁷ Canetti 2006: 333 - 356.

²⁴⁸ Vgl. Feth 1992: 90; vgl. Kapitel „Ergreifen und Einverleiben“ in Canetti 2006: 237 - 246.

²⁴⁹ H: 26, 54.

²⁵⁰ H: 26

²⁵¹ H: 30.

²⁵² H: 26, 49, 50, 69.

²⁵³ H: 50.

²⁵⁴ Vgl. Feth 1992: 92.

²⁵⁵ H: 30.

²⁵⁶ Vgl. Canetti 2006: 260.

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„Käsepupperl“ ²⁵⁷ nennt. Durch dieses sprachliche Kompositum ruft sich Johanna sowohl das Bild von Christa als kleinem Bündel ins Gedächtnis, das nicht größer als ein „Pupperl“ war, als auch jene Vorstellung von ihrer Tochter, die wie ein Stück Käse in ihrem Leib lag und mit diesem auf Gedeih und Verderb verbunden war.

Ob durch die Vergewaltigung Michels oder in der Beziehung zum Direktor Schön, Johanna erneuert jeweils im sexuellen Akt das frühere Gefühl von Übermacht, das sie während ihrer drei Schwangerschaften empfand. ²⁵⁸ Ihr Machtkonzept besteht wie dasjenige ihres Mannes auch in der Idee der Unsterblichkeit in den Genen ihrer Nachkommen, derer sie von Christa nicht acht wie Segenreich, sondern „[l]ieber neun“ ²⁵⁹ möchte. Grundsätzlich treibt sie aber nicht das Streben nach ewigem Sein, sondern die wiederholte Machtausübung über Männer an, die sie - wie ihre akustische Maske verrät - analog zur mütterlichen Macht über ihr Ungeborenes körperlich in Besitz nimmt. Der matriarchale Machtaspekt, der sich im sprachlichen Umgang mit ihrer Umwelt verselbstständigt hat, ist in ihrem Wesen so stark verankert, dass sie sich regelmäßig im Kontakt mit Männern ihre Jugendlichkeit und Weiblichkeit bestätigen, also ihre vom Muttersein her begründeten Machtansprüche beglaubigen lässt. So besteht sie darauf, dass sie „alles [hat], was zu einer Frau gehört“ ²⁶⁰ oder eine Frau mit einem „jungen Herzen und den blühenden Formen“ ²⁶¹ ist.

Sexualität ist bei ihr also ein Machtmittel und Macht als Idee ist bei ihr untrennbar verbunden mit der Vorstellung von Einverleibung und Mutterschaft. Wenn sie ihre erhöhte Machtposition gegenüber einem von ihr begehrten Mann wie Michel oder einem Kind wie Christa zum Ausdruck bringen will, artikuliert ihre mit ihrem triebhaften, von Archetypen anthropologischer Macht geprägten Bewusstsein verknüpfte Sprache Vorstellungen vom Vorgang des Essens, der Speise, die sie sich einverleiben will oder ihren weiblichen, sie als fruchtbare Frau kennzeichnenden Attributen.

²⁵⁷ H: 26.

²⁵⁸ Vgl. Feth 1992: 92.

²⁵⁹ H: 27.

²⁶⁰ H: 27.

²⁶¹ H: 29.

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Gewissheit darüber, dass auch Johanna wie die übrigen bisher vorgestellten Figuren in Canettis erstem veröffentlichten Drama nicht zu Liebe fähig ist, erlangt der Leser in der Erdbebenszene, in der sie wie der Rest des Dramenpersonals auch in erster Linie ihr eigenes Leben zu retten gedenkt. Hatte sie noch auf die Frage Horchs, wen sie vor dem sicheren Tod durch ein Erdbeben retten wolle, „Ich rette den Michel rasch in mein Bett. Da ist er sicher“ ²⁶² geantwortet, um damit, wie mithilfe obiger Ausführungen geschlussfolgert werden kann, ihrem Ichbild einer ewig jugendlichen, männerverschlingenden weiblichen Schönheit entsprechend ihrem Machthunger gedanklich eine weitere „süße“ Männerspeise zu servieren, so liegen ihr solche Gedanken im Angesicht des nahenden Todes gänzlich fern. Michel kommt ihr nicht mehr in den Sinn, sie setzt sich mit ihrem Mann auseinander und nachdem dieser unter der Wucht eines auf seinen Kopf niedergegangenen Sessels zusammengebrochen ist, steht sie wie orientierungslos vor dem nun freigelegten Fluchtweg und ruft nur „Wo ist die Türe? Da ist keine Türe!“ ²⁶³ . Sie ist so sehr mit der durch das Haus versinnbildlichten Ordnung sozialer Kälte verbunden, in der der Mitmensch weniger als ein liebenswürdiges Wesen denn - gefiltert durch ein nach Macht durch Unterdrückung strebendes Selbst - als ein Mittel zum Zweck wahrgenommen wird, dass sie den Weg aus diesem von Herrschafts- und Überlebenskämpfen versehrten Macht- und Gebäudekomplex nicht mehr herauszufinden vermag.

Canetti skizziert in Hochzeit eine soziale Welt, die so sehr in ihren Grundfesten erschüttert ist, dass sie keines Erdbebens mehr bedurft hätte. Das Erdbeben deckt lediglich die Ichverborrtheit der Figuren auf. Ihr zuvor noch im Spiel des Idealisten Horch bekundetes Interesse an einem jeweils anderen Menschen wird spätestens durch das Erdbeben als Äußerung eines Bewusstseins entlarvt, das archaische Formen der Machtausübung auf die zwischenmenschliche sexuelle Ebene projiziert. Beziehungen von beidseitigem Respekt und aufrichtiger Liebe sind in diesem System sozialer Verinselung nicht vorgesehen. Die Dramenfiguren sind Bewohner eines modernen Dschungels, in dem das Gesetz des Fressens und Gefressenwerdens gilt, und nicht Mitglieder einer moralisch fortschrittlichen, friedlichen Gesellschaft, wie sie auf den ersten Blick als Gäste einer Feier zu

²⁶² H: 58.

²⁶³ H: 70.

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Ehren zweier Menschen, die vor Gott den Bund der Liebe eingegangen sind, den Anschein geben.

3.6 Akustische Maske des Direktors Schön

In diesem von Canetti zur Schau gestellten Daseinskampf der ihre Macht im Spiel pervertierter materieller und körperlicher Gelüste messenden Protagonisten gibt es jene, die wie Johanna und Toni ihre Machtgedanken für jedermann erkennbar aussprechen und entsprechend handeln und wiederum andere wie Direktor Schön, die in diesem System nur dadurch bestehen können, dass sie als eine Art Phantom allen Konflikten aus dem Weg gehen. Bezeichnenderweise nennt Canetti diese Figur, die dem Sein den schönen Schein vorzieht, „Schön“. Dieser ist der Liebhaber von Johanna und geht als Familienfreund seit zwölf Jahren im Haus der Familie Segenreich ein und aus.

Im Unterschied zu den bisher vorgestellten Figuren besitzt er aber nicht ein von Machtgedanken beherrschtes Selbst, vielmehr bekümmert ihn nur die Sorge, seine Geheimnisse könnten aufgedeckt werden. „[D]u machst mich nervös“ ²⁶⁴ spricht er zu Segenreich, als dieser mit einer Frage nicht so recht herausrücken will. Als er dann schließlich von Segenreich gefragt wird, ob er Kinder habe, gibt er sich als ein in körperlicher Liebe unbedarfter Moralapostel, der konstatiert, er könne keine Kinder haben, „[i]ch bin doch nicht verheiratet“ ²⁶⁵ . Repräsentativer für seine Art des Sprechens sind jedoch eher Wendungen wie „Wo weiß ich es“ ²⁶⁶ , „Was hab ich davon?“ ²⁶⁷ , mit denen er sich durch eine Gegenfrage, die ein Interesse an Konversation nur vortäuscht, Fragen seines Gegenübers erwehrt. Als eine Person, die jederzeit den schönen Schein bewahren will, dem es wichtiger ist Schön zu heißen als schön zu sein, der mit Witwe Zart nur aus dem Grund eine Beziehung pflegt, um vor Segenreich, den er auffällig oft „Freund“ ²⁶⁸ nennt, seine Liaison mit Johanna zu verheimlichen, nimmt er ein Ende von weitaus größerer Tragik als die übrigen Figuren.

²⁶⁴ H: 29.

²⁶⁵ H: 29.

²⁶⁶ H: 29.

²⁶⁷ H: 68.

²⁶⁸ H: 68 (dreimal), 69 f. (viermal).

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Er entwickelt eine „Nase“ ²⁶⁹ für die charakterlichen Züge seiner Mitmenschen, die ihm gefährlich werden, also sein Verhältnis mit Johanna erraten bzw. verraten könnten, er ist stets so sehr darum bemüht sein Ich, das sich in Bemerkungen wie „Ich denk an mich“ ²⁷⁰ oder „Gib mirs“ ²⁷¹ andeutet, vor anderen zu verschleiern, dass er im Moment der Katastrophe, als er an Segenreich vorbeiziehen will, nicht nur sein Leben, sondern durch die zahlreichen der Reihe nach von ihm angelegten Sprachmasken den Durchblick verliert und nicht mehr in der Lage ist, zu seinem Selbst zurückzufinden.

Während das Haus zu beben beginnt, steht Schön bei Witwe Zart, deren Aussagen bei ihm aber nicht mehr ankommen, wie an seinen Äußerungen „Wo weiß ich es? Wo weiß ich es?“ ²⁷² oder [...] du macht mich nervös“ ²⁷³ nachzuvollziehen ist, die weniger dem Gespräch geschuldet sind als vielmehr der Erinnerung an eine frühere Begegnung mit Segenreich. Anstatt dass er sich Zart widmet, die aber nur Mittel dazu ist, Segenreich über sein Verhältnis mit Johanna zu täuschen, ist er gedanklich und damit auch sprachlich nur noch mit der bevorstehenden finalen Begegnung mit Segenreich beschäftigt.

In der Folge schlüpft er durch Sprachimitation in die Rolle der Kinder Segenreichs, um so an ihm vorbeischlüpfen zu können. Dabei beschränkt sich Schön nicht nur darauf, die Figuren, die er sprachlich imitiert, in der Weise sprechen zu lassen, wie man es von ihnen gewohnt ist, wie er es bei Karl, Segenreichs Sohn, praktiziert - „Papa, ich krieg mein Semester nicht anerkannt. Du musst mich durchlassen“ ²⁷⁴ , sondern wandelt gegebenenfalls die akustische Maske der von ihm kopierten Figur der Erwartungshaltung Segenreichs entsprechend um, wie sich anhand seiner Interpretation von Christa zeigen lässt„Vater, ich hab ein Enkerl für dich. Ich spürs schon“ ²⁷⁵ . Einerseits zeigt Schön eine unter den Figuren seltene Begabung, sich in die Gedankenwelt seiner Mitmenschen hineinzuversetzen, andererseits wirkt es absurd, wenn er glaubt, er könne sich durch sprachliche Verstellung davonstehlen. Dieser Irrglaube mag darin begründet liegen, dass er bereits sein eigenes Sein

²⁶⁹ H: 28.

²⁷⁰ H: 68.

²⁷¹ H: 69.

²⁷² H: 68.

²⁷³ H: 68.

²⁷⁴ H: 68.

²⁷⁵ H: 68.

67

vergessen hat, dass ihm also nicht in den Sinn kommt, dass sein Äußeres und die durch seine Sprachmaske vorgestellte Rolle nicht übereinstimmen. Er merkt dennoch, dass er in der Gestalt der Kinder Segenreichs nicht ins Freie gelangen kann und wechselt so erstmals in diesem Stück zu seinem wahren Ich zurück, das Segenreich die sexuellen Handlungen mit seiner Frau und seiner ältesten Tochter gesteht. Die Maske der Freundschaft nimmt er ab, nennt ihn aber im selben Augenblick, da er sich als Nebenbuhler zu erkennen gibt, „lieber Freund“. Hier deutet sich an, wie Schön sich darauf spezialisiert hat, die inhaltliche Bedeutung von Worten, aber auch die hinter den akustischen Masken der anderen Hochzeitsgäste zum Vorschein kommenden geheimen Bewusstseinsinhalte für seine Zwecke zu instrumentalisieren, ohne aber das Gesagte zu meinen bzw. eine aufrichtige Beziehung zu den sich in ihrer Sprache offenbarenden Menschen aufzubauen.

Segenreich, der bekanntermaßen den Enthüllungen Schöns keinen Glauben schenkt und ihm im Befehlston zurückweist, inspiriert Schön zu einem letzten Maskenwechsel, dem Maskensprung zu einem unterwürfigen und obendrein nicht stubenrein Hund, den man hinausjagen müsse ²⁷⁶ . Schön, der zuvor jeden Konflikt als Geheimniskrämer gekonnt meiden konnte, verleugnet schlussendlich sein Menschsein, schlüpft in die Rolle eines Hundes und in seinem Gebell - „Wau! Wau! Wau!“ ²⁷⁷ - findet er sein Ende.

Direktor Schön mag in Anbetracht der Tatsache, dass er in seinen zwischenmenschlichen Kontakten im Gegensatz zu Johanna oder Oberbaurat Segenreich nicht Omnipotenzphantasien auslebt, dem Zuschauer ein wenig sympathischer erscheinen, dennoch zeigt sich in seinem sozialen Verhalten innerhalb dieses Dschungels, in dem er die Nische des Chamäleons eingenommen hat, ebenso ein Zugeständnis an den das Zusammenleben torpedierenden, allgegenwärtig geführten Überlebenskampf. Er kopiert soziale und sprachliche Muster anderer, um einem Machthaber gleich durch Verstellung sein Weiterleben zu gewährleisten, ohne aber die Fähigkeit zu besitzen, sich wirklich in das Wesen seiner von ihm sprachlich nachgeahmten Mitmenschen einfühlen zu können. Unter dem dauerhaften Druck des Selbstschutzes in einer modernen Ellbogengesellschaft, in der ein ungebremster von Canetti auf pervertierte Formen

²⁷⁶ Vgl. H: 70.

²⁷⁷ H: 70.

68

der sexuellen und materiellen Gier heruntergebrochener Überlebenskampf herrscht, sind viele Menschen wie Schön unfähig, ein eigenes alternatives Lebenskonzept abseits der herrschenden Meinungsbilder und Verhaltensweisen zu statuieren. Sie fügen ihrer akustischen Maske unkritisch Versatzstücke der in der Öffentlichkeit herrschenden phrasendreschenden, funktionalisierten Sprache zu und fühlen sich zeitlebens dem Druck ausgesetzt, den in der Gesellschaft hochgehaltenen menschlichen Eigenschaften gerecht zu werden, ohne dabei auf ihre innere Stimme zu lauschen, die schließlich, wenn man dem Druck gesellschaftlicher Erwartungshaltung nachgegeben hat, wie bei Direktor Schön verstummt und nur noch ein devotes, entmenschlichtes „Wau! Wau!“ zu intonieren vermag.

Schön, der Sprache kopiert, um hinter dieser sein wahres Ich zu verstecken, um seine Individualität zu schützen, handelt kontraproduktiv. Dadurch, dass er Sprache und damit auch Gedanken anderer für seine Zwecke beansprucht, verliert er seine eigene Individualität Stück für Stück. Der Prozess fortschreitender Schrumpfung seiner eigenen Individualität zeitigt letztendlich seine Entmenschlichung. Direktor Schön gebraucht leere Phrasen wie die eben genannten, um den gedanklichen Austausch in einer Konversation auf ein Mindestmaß zu reduzieren mit dem Ziel, seine Geheimnisse vor Entlarvung zu bewahren.

Canetti hat diesen Aspekt des Verlustes sprachlicher und geistiger Eigenständigkeit im Gebrauch öffentlicher Sprache in seiner Münchner Rede noch einmal angesprochen.

„[D]enn eine Überzahl der Menschen ist heute ist des Sprechens nicht mehr mächtig, sie äußern sich in den Phrasen der Zeitungen [...] und sagen, ohne wirklich dasselbe zu sein,

mehr und mehr dasselbe.“ 278

3.7 Akustische Maske der alten Kokosch mit besonderem Blick auf ihren letzten Satz als Zeugnis einer zwischen Menschen Brücken

schlagenden Sprache

Abseits der Hochzeitsgesellschaft, deren Mitglieder allein ihr Machtstreben eint und die das Erdbeben endgültig trennt, liegt die alte Kokosch, die Ehefrau des

²⁷⁸ Canetti 1976.

69

Hausmeisters, mit der ich die Analyse der Figurensprache in Hochzeit abschließen möchte, im Sterben.

„Du! [...] Du, Mann! [...] Du Mann! Ich muß ... [...] Du Mann! Ich muss dir was sagen. [...] Ich muss noch was sagen. Du. [...] Ich muß [...] Mann, ich muß noch was sagen. [...] Mann. Ich muß ... Ich sag. [...] Hör mich doch, Mann. [...] Du Mann, ich muß dir was

sagen. “ 279

Zehnmal versucht sie die Aufmerksamkeit ihres Mannes zu gewinnen. Jedes Mal verstummt sie schon im Ansatz dabei, ihm klar zu machen, dass sie ihm noch eine wichtige Sache mitzuteilen habe. Aber ihr Mann, Kokosch, liest unbeirrt aus der Bibel vor, wie er es schon seit Beginn ihres Todeskampfes zu tun pflegt. Man könnte annehmen, dass sie ihm einfach über den Mund fährt, doch dieses getraut sie sich nicht. Zu groß ist ihr Respekt vor Kokosch, wie dies auch aus seiner für eine Ehe ungewöhnlichen Anrede als „Mann“ durch seine Frau herauszuhören ist. Zum Ende dieser Szene im fünften Bild des Vorspiels scheint sie zu resignieren. „Er lasst mich nicht reden. Er lasst mich nicht reden.“ ²⁸⁰ Tatsächlich hat sie es nicht wirklich versucht, vielleicht ist sie aber auch einfach zu schwach. Es geht ihr nur um einen Besen, den sie hat stehen lassen und dass er sie dafür nicht strafen möge.

Am Ende des Stücks, als das Haus endgültig den Kräften des Erdbebens Tribut zollen muss und wie ein Kartenhaus in sich zusammenfällt, führt Canetti den Zuschauer nochmals in die Kammer der alten Kokosch. Den Eindruck von einer inferioren Frau noch im Sinn, die sich dem Diktat ihres geizigen, abergläubischen, ewig aus einer Bibel zitierenden und sie keines Blickes würdigenden Mannes untergeordnet hat, misstraut man zunächst seinen Ohren, nachdem man folgenden Satz aus ihrem Mund vernommen hat. „Und da hat er mich auf den Altar zogen und hat mich küsst und so lieb war er.“ Es ist anzunehmen, dass ihr Mann schon tot ist und sie nicht erkennt, dass nicht ihr Mann sich auf sie gelegt hat, sondern Karl Segenreich auf sie herabgefallen ist.

In diesem Satz wird ihre Erinnerung an ihre eigene Hochzeit wach. Es stellt sich nun die Frage, ob dieser Satz der „Gegensatz“ ²⁸¹ zur Hochzeit ist, den Canetti einst in Wien von einer alten Frau abgelauscht hatte und von dem er selbst einmal

²⁷⁹ H: 24 f.

²⁸⁰ H: 25.

²⁸¹ Canetti 1969/70.

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behauptete, er habe die Kraft „uns gegen die spätere Zerstörung zu feien“ ²⁸² und sei darüber hinaus der einzige Satz „wirklicher Liebe, der in diesem furchtbaren Geschehnis, [...], vorkommt“ ²⁸³ . Als Gegenargument lässt sich anführen, dass die Fähigkeit zu lieben als Merkmal jener verlorenen Verwandlungsgabe zwar von der alten Kokosch erinnert wird, aber dennoch der Gebrauch der partizipialen Form des Verbs „ziehen“ einen Schatten wirft auf ihre Hochzeitserinnerung. In ihrer Aussage, der zufolge sie nicht aus freien Stücken auf den Altar gegangen, sondern scheinbar gegen ihren Willen von ihrem Mann gezogen worden ist, spiegelt sich ihr von ihrem Mann unterdrücktes Selbstbewusstsein wider, das den Aspekt patriarchaler Macht verbunden mit seiner Befehlsgewalt im Verb „ziehen“ einfließen lässt. Doch dies ist nur eine sprachlich unter dem Eindruck ihrer gegenwärtigen inferioren Position relativierte Wiedergabe ihrer

Hochzeitserinnerung, schließlich beendet sie ihre Aussage mit der für sie noch immer gültigen Erkenntnis, das ihr Mann „lieb war“ ²⁸⁴ . Ihre gemeinsame Liebe besitzt also mehr oder weniger Vergangenheitswert, aber es ist dennoch ein durch Sprache transportiertes Gefühl, das nicht durch irgendeine Form von Berührungs-oder Todesangst begleitet, durch Machtstreben oder Überlebensstrategie instrumentalisiert wurde. Hier scheint Sprache erstmalig als Mittel auf, einen emotionalen Zugang zu anderen Menschen aufzubauen oder zumindest - wie in diesem Beispiel der alten Kokosch -, eine Erinnerung an die Gabe der Verwandlung zu artikulieren, die sich in der Fähigkeit zu lieben und Liebe zu erkennen äußert. 285

4 Das poetologische Konzept der akustischen Maske in der Komödie der Eitelkeit

4.1 Erläuterungen zum Grundeinfall des Dramas Komödie der Eitelkeit

Doch Personen wie die alte Kokosch, die über eine Art von Sprache verfügen, die nicht ausschließlich Inhalte eines nach außen verschlossenen Geistes fortwährend wiedergibt, sondern stattdessen auch als Mittel zum lebendigen Austausch mit der

²⁸² Canetti 1969/70.

²⁸³ Koch 1971: 36.

²⁸⁴ H: 70.

²⁸⁵ Vgl. Knoll 1993: 133.

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Umwelt dient, stellen innerhalb der canettischen Dramaturgie pädagogisch wie sprachkritisch wirksame Ausnahmefälle dar.

In vergleichbarer Weise gefangen in ihren Ich- und Weltbildern wie die Figuren in Hochzeit sind die Personen in Canettis zweitem Stück Komödie der Eitelkeit, entstanden in den Jahren 1933 und 1934 in den Städten Straßburg, Paris und Wien und 1965 uraufgeführt in Braunschweig ²⁸⁶ , in dem, geschaffen durch den Grundeinfall, Menschen in einer Welt unter dem Diktat eines rigiden Verbots aller Spiegel, Photographien und anderer Bildnisse auf ihr starres, narzisstisches Bewusstsein zurückgeworfen bleiben und zu keiner irgendwie gearteten sinnstiftenden Kommunikation untereinander fähig sind. Vor dem Hintergrund dieses menschliche Monaden konservierenden Grundeinfalls mag einerseits die Existenz des von Canetti kritisierten, vom modernen Individualismus begleiteten Solipsismus plausibel erscheinen, andererseits wird der Zuschauer dieses Stücks Zeuge dessen, dass die Mehrzahl der Figuren das Verbot übertreten, sich im Spiegel, in den Augen ihrer Mitmenschen oder gar in einer Pfütze betrachten und sich dennoch in ihrem wahrnehmbaren Sprachbewusstsein keinerlei Wandel ereignet. Ihr

höchstpersönlicher, in einer maskenhaften Sprache nach außen tretender Privatmythos ist unempfänglich für jede Form von Selbst- oder Fremderkenntnis, mit denen Canetti viele seiner Figuren in den verschiedensten, das Problem der kanalisierten Ich- und Weltwahrnehmung experimentell prüfenden Szenen wiederholt konfrontiert.

Der Versuch der Regierung durch Spiegel- und Bilderverbot dem Problem der Eitelkeit, die sich in der Ichfixiertheit der Bürger ausdrückt, Herr zu werden, scheitert auf ganzer Linie, wenn man sich kritisch vor Augen führt, dass sämtliche Figuren trotz des Verbotes unverändert an ihren wahnhaften Privatmythen festhalten und in Folge der durch die Verbote zwischen den Menschen geschaffenen Abstände - so dürfen die Figuren auf Anordnung des für die Umsetzung der von der Regierung aufgetragenen Regeln verantwortlichen Viertschaftsrates einander nicht in die Augen schauen - der Ichwahnsinn sich bis ins grotesk Absurde steigert. 287

²⁸⁶ Vgl. Strucken 2007: 237.

²⁸⁷ Vgl. Feth 1992: 157; vgl. Barnouw 1979: 33; vgl. Steussloff 1994: 114.

72

So kann man, wie die unten folgenden Figurenanalysen beweisen werden, die Behauptung aufstellen, dass auch ohne das Spiegelverbot die Charakteristik aller akustischen Masken dieselbe gewesen wäre und der Grundeinfall allein aus dem Grund notwendig erscheint, dass er eine Vielzahl von Szenen schafft, die Begegnungen der Figuren mit Spiegeln zeigen, in denen aber jedes Mal der Zuschauer um das erhoffte Ereignis einer Anagnorisis betrogen wird. Mit dem Verbot geht ein kurzfristiges Massenerlebnis einher, das bis auf wenige Ausnahmen wie Josef Garaus, Anna Barloch oder Heinrich Föhn nebst seiner Partnerin Leda Frisch alle Figuren ergreift und sie im ersten der drei Teile dieses Dramas zumindest auf der Handlungsebene, die das Einwerfen der Spiegel und das Verbrennen der Bilder betrifft, nicht aber auf der Ebene ihrer individuellen Motive, die sie zu diesen Aktivitäten veranlassen, an einem Strang ziehen lässt. Im Lichte der sich weiter unten anschließenden Analyse ausgesuchter Beispiele ichbildfixierter Figurenrede wird deutlich werden, dass die Sprache akustischer Masken von Beginn des Stücks an die Privatmythen ihrer Erzeuger aufdeckt, also das Spiegelverbot weder initiatorische noch anderweitige Wirkung auf die Gestalt der Verblendung der Figuren ausübt. Zudem beseitigt die nachfolgend zitierte Szenenbeschreibung zu Beginn des zweiten Teils alle Unklarheiten darüber, dass dieses Drama nicht eines der Masse, sondern eines des grotesk gesteigerten Individualismus ist.

„Jedes Haus hat eine eigene Farbe. [...] [E]in Wirrwarr von Tausend Liedern [...] vereinigt sich an der Kreuzung zu einem zwiefachen stehenden Lärm. [...] Plötzlich fliegen in sämtlichen Häusern sämtliche Fenster auf [...] und alle schreien zugleich:

‚Ruhe!’“ 288

Canetti hielt Jahre später in seiner Abhandlung Masse und Macht fest, dass jede moderne Masse solange in sich gefestigt bleibt, wie sie einen sie zusammenhaltenden Affekt aufrechterhalten kann. Ist aber das Opfer zu Tode gehetzt, ist der gemeinsame Gegner, vor dem man floh, außer Sicht bzw. hat jemanden gepackt oder das Feuer, in dem man mit Spiegeln und Bildern Symbole sozialer Abstände und störender Individualität zerstörte, erloschen, kehren die Massenmenschen wieder in ihre Häuser zurück und werden dort wieder ihrer Einzigartigkeit gewahr. ²⁸⁹ Was also Canetti in seiner naturwissenschaftlich-

²⁸⁸ KDE:102.

²⁸⁹ Vgl. Canetti 2006: 17, 19, 55, 60.

73

phänomenologischen Beschreibung der Masse fixiert hat, fühlte er in diesem Drama experimentell vor.

Dass es Canetti in diesem Stück wie auch im zuvor besprochenen primär um das geht, was Menschen voneinander trennt und wie sich durch Sprache ein Bild ihrer individuellen, sie gegeneinander hermetisch verschließenden Privatmythen zeichnen lässt, ist daran festzumachen, dass der offene Platz als anfänglicher Handlungsort gegen die Enge einzelner Wohnungen ausgetauscht, dass das unbeirrte Festhalten der Figuren an ihrem Streben nach Individualität in ihrer erstarrten Sprache, in der Suche nach Spiegeln, in der Identifikation mit scheinbar einzigartigen Liedern als Surrogat für die verbotenen Spiegel sichtbar wird sowie schließlich daran, dass das Stück mit der Regieanweisung endet. „Alle springen hoch und schreien: Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich! Ich!“ 290 Es besitzt also in diesem wie in jedem der drei Dramen Canettis das Individuum und nicht die Masse, die stets nur für kurze Zeit Bestand hat, zentrale Bedeutung. Wie zuvor Foucaults Machttheorie in der Interpretation von Fink-Eitel Strukturen im sozialen Leben im Stück Hochzeit zu verstehen half, so kommt man meines Erachtens bei Canettis mittlerem Stück nicht um eine psychoanalytische Auseinandersetzung mit dem Spiegel als identitätsstiftendem Medium herum. Bekanntermaßen brachte Canetti - wie ich weiter unten noch anhand eines Zitats anführen werde - der Psychoanalyse große Skepsis entgegen, aber die Szenen in der Komödie der Eitelkeit, in denen die Figuren ihr Spiegelbild entsprechend ihres imaginierten Selbstbildes verfälscht wahrnehmen bzw. ihn erbost - „A was, falsch ist er! Falsch!“ ²⁹¹ - von sich werfen, da das wahnhafte Selbstbildnis nicht mit dem realen Spiegelbild in Übereinstimmung gebracht werden kann, rechtfertigen durchaus einen psychoanalytischen Blick auf den Spiegel, um etwas über seine Bedeutung im Prozess einer narzisstischen Identitätsbildung zu erfahren. In seinem Aufsatz Das Spiegelstadium als Bildner der Ich-Funktion definiert der französische Sprachstrukturalist und Psychoanalytiker Jacques Lacan (1901 -1980) den Moment der ersten Selbstwahrnehmung im Spiegel als Knackpunkt der frühkindlichen Identitätsbildung, die ohne die Korrektivfunktion der herrschenden öffentlichen Diskurse und des sozialen Umfeldes in einer Erstarrung des Selbst

²⁹⁰ KDE: 177.

²⁹¹ KDE: 142.

74

aufgrund einer imaginären Gleichsetzung des Ich mit dem unveränderlichen, weil bildhaften Spiegel-Ich ende. 292

Aber Sprache als Grundlage von Politik und Ethik und Medium sozialer Interaktion und Kommunikation bleibt den Geschöpfen des Dramatikers Canetti vorenthalten, die allesamt ihre Identität an das Imaginäre ihrer Privatmythen überantwortet haben und in einer Welt erstarrter, funktionalisierter Sprache auf keinerlei Korrektivwiderstände stoßen. Die Ordnung der Sprache vermag laut Lacan mithilfe der aus ihr entstehenden öffentlichen Diskurse die im Spiegelstadium begonnene Identitätsbildung in einer Weise zu komplettieren, das ein an Erfahrungen mit sinnstiftender, kommunikativer Sprache gereifter Mensch heranwächst, der sowohl die Welt, in der er lebt, als auch sein Ich als veränderliche Größen begreift. 293

Eine solchermaßen koordinierte Identitätsbildung ist den Figuren in der Komödie der Eitelkeit fremd, sie bleiben im Spiegelstadium der Ichbildimagination und Weltverkennung zurück. 294

Die Figuren dieses Dramas leben in einer grotesken Welt, in der einerseits Scheingefechte gegen die sich im Individualismus der Menschen behauptende Eitelkeit geführt werden und andererseits die zu akustischen Identitätsmustern schematisierte Sprache der Figuren entweder auf ein superiores bzw. inferiores Selbstbild rekurriert oder als Mittel zur ideologisch-religiösen Indoktrination Über- und Unterordnungsverhältnisse legitimierender Weltanschauungen bzw. zur politischen Durchsetzung verbrecherischer Taten funktionalisiert wird.

4.2 Exkurs: Massensuggestiver Sprachgebrauch durch den Ausrufer

Wenzel Wondrak sowie den Prediger Brosam

Sowohl der Ausrufer Wenzel Wondrak als auch der Prediger Brosam, die zu Beginn des Stücks durch ihre Ansprache die Bildung der Hetz- und Verbotsmasse fördern, erzeugen durch den Gebrauch ihrer Worte in den Köpfen ihrer Zuhörer eine Vorstellung von der alternativlosen Notwendigkeit des Spiegel- und Bildersturms.

²⁹² Vgl. Barnouw 1979: 111.

²⁹³ Vgl. Barnouw 1979: 111.

²⁹⁴ Vgl. Belloin 1982: 163.

75

Wenn Wondrak einem Jahrmarktschreier gleich in seiner Rede unablässig zur Litanei stilisiert die Worte „und wir, und wir, und wir, meine Herrschaften“ ²⁹⁵ wiederholt, so ist dies dem Bestreben geschuldet, durch Sprache, die auf ein in der Realität noch nicht bestehendes Wir-Gefühl referiert, in den Zuhörern ein neues Kollektivbewusstsein zu initiieren. Dieses erscheint Wondrak nicht aber aus dem Grund „großartig kolossal“ ²⁹⁶ , weil es den Menschen einen Weg zeigt in eine lebendige Masse, in der sie sich aus ihrer Ich-Verblendung befreien können, sondern weil es diese leichtgläubigen Menschen dazu bereit macht, seinen Argumenten zu folgen, dass es „die wahre Tugend“ ²⁹⁷ sei, wenn sie gemeinsam mit den Spiegeln gleichermaßen ihre Identität als Einzelwesen zerstören und in einer gesichtslosen Masse „verschwinden“ ²⁹⁸ .

Wondrak, der in dieser Rede die Zerstörung der Spiegel mit dem Kampf gegen die Eitelkeit gleichsetzt, also durch Sprache eine scheinbar logische und positive Kausalität zwischen der Handlung des Zerstörens und der Moral des Wir-Gefühls herstellt, stellt einen Praktiker der von Canetti angegriffenen rationalistischen Erkenntnislehre dar.

Diese zeichnet sich unter anderem darin aus, dass sie mithilfe von Begriffen sprachlich eine Wirklichkeit erzeugt, die ein subjektives, d. h. ein durch Herrschafts- und Machtinteressen gefiltertes Bild von Wahrheit wiedergibt. Da Wondrak „Das ist die wahre Tugend“ ²⁹⁹ sagt, also einen unmissverständlichen, auf die Wiedergabe von Wirklichkeit zugeschnittenen logischen Ist-Aussagesatz formuliert, ist es ihm darum gelegen, jedweden Zweifel an der moralischen Integrität des Spiegel- und Bilderzerstörens im Keim zu ersticken. Sprache als Medium des Meinungsaustausches, als Grundlage jedweder politischen und ethischen Diskussion ist in Wondraks Rede außer Kraft gesetzt. Bis hierhin wurde die Sprache Wondraks unter dem Aspekt ihrer Funktionalisierung für massensuggestive, machtorientierte, politische Zwecke betrachtet. Warum sein überaus ichfixiertes Bewusstsein durch Sprache gleichermaßen in der Öffentlichkeit ein Wir-Gefühl erzeugen und im Lied

²⁹⁵ KDE: 73.

²⁹⁶ KDE: 73.

²⁹⁷ KDE: 74.

²⁹⁸ KDE: 74.

²⁹⁹ KDE: 74.

76

„Achtung, jetzt komm ich, ich, ich!“ ³⁰⁰ seinen Egoismus besingen kann, soll im Anschluss an die folgende Erläuterung des ebenfalls manipulativen Gebrauchs von Sprache durch den Prediger Brosam geklärt werden. In seiner bildhaften Sprache lässt Brosam den Teufel mit seinen „grünen Krallen“ ³⁰¹ , der „würgt [...] und spuckt“ ³⁰² und in „schwärenden Löchern“ ³⁰³ lebt, vor dem geistigen Auge seiner Zuhörer Gestalt annehmen und diese teilhaben an seinem unerschütterlichen Glauben an die Existenz des diabolisch Bösen, einer Hölle, der Seligen wie der Sünder, deren Wirklichkeit, wenn nicht optisch oder haptisch erfahrbar, dann doch akustisch erzeugt und bezeugt wird. Sein fest gefügtes, religiös begründetes Weltbild korrespondiert mit einer Geisteshaltung, die wie diejenige Wondraks die Welt in fahrlässiger Weise systematisch in verfeindete Lager aufteilt und durch sprachliche Wendungen wie „grobe Unzucht“ ³⁰⁴ oder „dem Teufel seine giftigste Speise“ ³⁰⁵ menschliches Verhalten aus einem inquisitorischen Impetus moralisch verurteilt.

Sein Ausspruch „Aber wir wollen nicht rechten, wir wollen fechten“ ³⁰⁶ ist wie die eben genannten Kategorisierungen moralischen Fehlverhaltens einem starren, weil von fundamental-christlicher Moralethik geprägten Bewusstsein respektive Weltbild entsprungen und deutet auf eine mit Wondrak vergleichbar geringe Bereitschaft Brosams zu einem herrschaftsfreien Meinungsdiskurs hin. Die Sprache des Predigers weist direkt auf die gewünschte Tat der Vernichtung jedweder Form sich selbstbespiegelnder Eitelkeit hin, ein Rechten im Sinne der Selbst- bzw. Fremdkritik der religiösen Doktrin über die vermeintliche Untugend Eitelkeit bleibt unerwünscht. Brosams wie auch Wondraks Sprache decken gleichermaßen ein modernes Bewusstsein auf, das in den Kategorien von Macht und Unterdrückung denkt und durch sprachlich realisierte Komposition von gewünschtem Sein und sanktioniertem Nichtsein Wirklichkeit über Gebühr systematisiert und moralisiert.

³⁰⁰ KDE: 113.

³⁰¹ KDE: 92.

³⁰² KDE: 92.

³⁰³ KDE: 92.

³⁰⁴ KDE: 92.

³⁰⁵ KDE: 92.

³⁰⁶ KDE: 92.

77

4.3 Akustische Maske des Ausrufers Wenzel Wondrak

Betrachtet man die Wondrak charakterisierenden Sprachmasken, so erscheint er als eine zwiegespaltene Persönlichkeit, die auf der einen Seite im fortlaufenden Wir-Rufen sich als Teil einer Masse zu verstehen scheint und auf der anderen Seite in uneingeschränkter Weise ihr superiores machtbetontes egomanisches Bewusstsein nach außen kehrt, so etwa in einer Äußerung wie „Jetzt komm ich, ich, ich!“ ³⁰⁷ oder in der Absicht, die beim Packer Barloch aufgegriffene Spiegelscherbe nicht zu zerstören, sondern für den eigenen Gebrauch zu verstecken.

Über die in allen interpersonellen Situationen von ihm gebrauchten Floskeln „meine Herrschaften“ und „kolossal“ ist ein interpretatorischer Zugang zu seinem Sprachbewusstsein möglich. Ob in der Runde der das Spiegelverbot überwachenden Viertschaftsratsmitglieder, in Gegenwart des ihn bekochenden Fräulein Mai oder im Zusammensein mit Milli, der Tochter der Gemischtwarenhändlerin Therese Kreiß, jedes Mal entrollt sich hinter seiner Sprache ein imaginiertes Selbst als verkappter Machthaber, der sich als kolossale Gestalt, gar als Kolossus - von Weltwundern ist eingangs des Dramas in seiner Jahrmarktansprache die Rede ³⁰⁸ - vor einer Vielzahl von Menschen erhebt. Als ein Machthaber, wie Canetti ihn in seinem anthropologischen Werk beschrieben hat, nimmt Wondrak hinter seiner akustischen Maske Gestalt an, die sprachlich Vorstellungen von Macht auf den Vorgang des Essens projiziert. So definiert er im zweiten Teil des Dramas in der Szene mit dem Fräulein Mai sein Dasein in Abhängigkeit vom Essen - Solang ich iß, bleib ich da“ ³⁰⁹ . Dies ist aber in Anbetracht seines superioren Verhältnisses zu Mai, zu der er einem Machthaber gleich eine Distanz aufbaut - „Hier wird nicht geduzt, hier wird gesiezt, gesiezt, gesiezt“ ³¹⁰ und der er droht - „Gleich meine Herrschaften, gleich, kolossal gleich, oder es gibt was, aber kein Spaß“ ³¹¹ , weniger als Hinweis darauf zu verstehen, sie zu verlassen, wenn kein Essen mehr auf dem Tisch steht denn vielmehr als sprachlicher Ausdruck seines von archaischen Machtvorstellungen durchsetzten

³⁰⁷ KDE: 113.

³⁰⁸ Vgl. KDE: 73.

³⁰⁹ KDE: 114.

³¹⁰ KDE: 114.

³¹¹ KDE: 113.

78

Geistes, der Macht mit Überleben gleichsetzt und dieses wiederum von der Einverleibung anderer, also dem biologischen respektive sozialen Tod seiner Mitmenschen abhängig macht.

„Kolossal“ ist, was ihn in seiner imaginierten Großartigkeit bestätigt, was ihn seine Machtposition sichern hilft, nicht aber etwas, das von überragender moralischer Gutherzigkeit zeugt. So sei seiner Meinung nach „ganz großartig kolossal!“ ³¹² , wenn der Viertschaftsrat über Menschen, die untereinander intensiven Augenkontakt pflegen, Augenausstechen als Strafe verhängt. In ähnlicher Weise glorifiziert Wondrak eine an sich diabolische Tat, wenn er das Zerstören der Spiegel und das Verschwinden in einer Masse gesichtsloser Menschen mit den Worten „Etwas Kolossales haben wir vor, ganz großartig kolossal [...]“ verherrlicht.

Nur an einer Stelle im Stück scheint sein Selbstbewusstsein für einen kurzen Moment angegriffen. Als Portier im Spiegelbordell der Emilie Fant zu arbeiten, behagt ihm nicht sonderlich - „Und was ist aus mir geworden? Portier. Ein geheimnisvoller Portier.“ ³¹³ Durch die anerkennenden Worte Fräulein Mais„Aber amtlich auch, vergessen Sie das nicht, amtlich auch“ ³¹⁴ - ermutigt, wechselt er wieder zur früheren Maske des litaneiartigen Dreimalsagens zurück„Stimmt. Stimmt. Stimmt.“ ³¹⁵ - wodurch an dieser Stelle wie auch an anderen oben bereits zitierten Textstellen sein machtbetontes Selbst zum Ausdruck kommt, das in Abwandlung der hegelschen Dialektik niemals seine gedanklichen Setzungen antithetisch in Frage stellt.

Wondrak ist von Natur aus ein Unterdrücker, der sich gern für die Durchführung des Spiegelverbots einspannen lässt, der aber ebenso ein ausgeprägtes egomanisches Bewusstsein behält, das sich - wie oben bereits zitiert - in seinem Lied ausdrückt. Er ist ein ichfixierter Mensch, der zwar für andere ein Verbot beschließen kann, sich aber niemals selbst daran halten will. So versteckt er eine Spiegelscherbe vor den Augen der Obrigkeit und bereichert sich zudem an Barloch, von dem er das Spiegelstück konfisziert hat, anstatt ihn nach geltendem Unrecht der Gerichtsbarkeit zuzuführen. Seine Wahnvorstellung als mächtiger, kolossaler Mann einer Masse von „Herrschaften“ übergeordnet zu sein, lässt

³¹² KDE: 130.

³¹³ KDE: 114.

³¹⁴ KDE: 114.

³¹⁵ KDE: 114.

79

keinen Zweifel daran, dass er sich niemals vorgenommen hat, eine Gemeinschaft des Wir zu bilden, in die er sich als Gleicher hätte einreihen müssen. Sein Auftritt als Ausrufer zu Beginn der Dramenhandlung nutzte er seinem Privatmythos entsprechend als Gelegenheit zwischen sich als Machthaber, der erhöht auf einer leeren Bühne steht ³¹⁶ , und den ihm zuhörenden Dramenfiguren, die dichtgedrängt einer Masse gleich ums Feuer stehen, eine seine Macht symbolisierende räumliche Distanz aufzubauen.

Im dritten und letzten Teil der Komödie der Eitelkeit drückt er jedes Mal, wenn er als Portier im Spiegelbordell angesprochen wird, seine einen Machthaber kennzeichnende Allwissenheit aus - „Weiß ich meine Herrschaften, weiß alles, ich weiß.“ ³¹⁷ Wissen ist gleichzusetzen mit Herrschaftswissen, das ihn dazu befähigt, in sämtlichen sozialen Situationen sein Überleben zu sichern. So kennt Wondrak, der Meister der Verstellung, die Position des Menschenverführers, des Unterdrückers, des Regelbrechers, des Ideologen und des Pragmatikers. Er versteht sich darauf, über andere Menschen zu bestimmen, sich ihnen überzuordnen, sei es als Ausrufer auf dem Spiegelautodafé, als unbarmherziger Patriarch gegenüber Mai und Milli, als Falke im Viertschaftsrat oder als Portier im Spiegeletablissement, an dem alle vorbei müssen.

In seiner Wortmaske „Weiß ich meine Herrschaften, weiß alles, ich weiß“ ist im Gegensatz zu seiner früheren am Anfang des Stücks, die er ebenfalls vor zahlreichen Personen verwendet hat, nicht mehr von einem Wir die Rede. Er betont vielmehr, dass er alles weiß. So hat er die Erfahrung gesammelt, dass man andere Menschen wie den Packer Barloch ausnehmen und durch Sprache Menschen manipulieren und beherrschen kann. Sein Anspruch allwissend zu sein, bezieht sich auf seine Kenntnis dessen, dass die Welt, in der sie leben, hierarchisch gegliedert ist, dass es also jene gibt, die herrschen, und welche, die beherrscht werden.

So ist er Heinrich Föhn, der sich als „Sonne“ ³¹⁸ der im Dunkeln Liegenden betrachtet, devot zu Diensten, als dieser ein technisches Problem mit seinem Klatschapparat im Spiegelbordell moniert. Was Föhn auch immer zu sagen hat, dem pflichtet Wondrak eilfertig bei. „Sehr wahr, Herr Doktor, sehr wahr, kolossal

³¹⁶ KDE: 73 (Szenenbeschreibung).

³¹⁷ KDE: 161, 163, 164.

³¹⁸ KDE: 136.

80

wahr!“ ³¹⁹ An dieser Stelle des Stücks hebt sich Wondrak durch den Ausdruck „kolossal“ ausnahmsweise nicht selbst empor, sondern stellt im Rahmen eines äußerlich unauffälligen Maskensprungs infolge einer veränderten sozialen Hackordnung Heinrich Föhn über sich.

Der spontane Maskensprung Wondraks als Folge sozialer Unterordnung verrät sein in einem hierarchisch gestaffelten, machtstrukturierten Gesellschaftssystem sozialisiertes Wesen, das durch Überordnung zu überleben gedenkt, wo möglich, und sich unterordnet, wenn notwendig.

Wondrak ist demnach in einem geringeren Grad verblendet als andere Figuren in Canettis Dramen. Er ist in der Lage, sein Handeln der Macht oder Ohnmacht seines Gegenübers anzupassen. Seine Sprache aber verrät ein Bewusstsein, das alle zwischenmenschlichen Beziehungen qualitativ auf Machtkonstellationen reduziert und daher unfähig ist, mit der Umwelt auf gleicher Höhe, distanzlos und ohne Nutzenerwartung zu interagieren. Stattdessen ist Wondrak eingekerkert in einer seinen Geist bestimmenden Wahnvorstellung von der fraglosen Notwendigkeit eines durch Über-und Unterordnungsverhältnisse

gekennzeichneten gesellschaftlichen Überlebenskampfes, in der das menschliche Gegenüber entweder sich der eigenen „kolossalen“ Macht beugt oder man gegenüber einem Mächtigeren auf Teile persönlicher Freiheit verzichtet, um seine Rangposition in der Hierarchie nicht zu verlieren.

4.4 Akustische Maske der Witwe Weihrauch

Die zu einer akustischen Maske verhärtete Sprache verbirgt nicht nur ein Bewusstsein superiorer Machtstellung, wie dies größtenteils bei Wondrak der Fall ist, sondern verleiht ebenso Formen akzeptierter, weil gesellschaftlich indoktrinierter Unterwürfigkeit manifeste Gestalt. Durch die Phrasen „Geht die Liebe nicht durch den Magen? Solange wir leben, lieben wir uns“ ³²⁰ , die Heinrich Föhn über die Lautsprecher im Spiegelbordell verbreitet, fühlt sich Witwe Weihrauch ihres Privatmythos überführt und zuckt zusammen. Ihr Weltbild dreht sich um die Begriffe Gesundheit, Stärke und Schönheit eines Mannes. So soll ihr künftiger Mann sein wie ihr Schwager, der

³¹⁹ KDE: 170, 171.

³²⁰ KDE: 176.

81

war ihr „der fescheste Mann“ ³²¹ . Traumatisiert durch den Tod ihres ersten Mannes, denn „auf dem Herzen war er net gsund“ ³²² , sowie ihres Schwagers„die Adern hat er sich aufgeschnitten“ ³²³ - angelt sie sich den kräftigen Packer Barloch - „So ein fescher Mann.“ ³²⁴ , denn „auf dem Herzen ist er gesund. [...] Der lebt no long.“ 325

Die Gesundheit des Herzens, die Witwe Weihrauch Barloch diagnostiziert, spielt nur auf die körperliche Kraft und Widerstandsfähigkeit ihres Partners an, die unterdrückende Behandlung durch den Packer, der lieber Junggeselle bliebe ³²⁶ , zeugt eher weniger von charakterlicher Gutherzigkeit. Doch Äußerungen wie „Der hat eben eine Kraft. Da kann unsereins net mit“ ³²⁷ oder „Der Mann hat immer recht“ ³²⁸ vermitteln einen Eindruck von ihrem um ein superiores männliches Geschlecht zentrierten Privatmythos, in dem Kraft, Gesundheit, Schönheit als Attribute des unter biologischen Aspekten betrachteten Mannes eine größere Bedeutung besitzen als Gesten der Liebe und Zuneigung eines Mannes, der als soziales Wesen in Erscheinung wird.

Das in ihrem Bewusstsein verankerte, die Kraft ihres Partners lobende biologistische Männlichkeitsideal blendet also generell den Mann als emotionales Charakterwesen aus, das unabhängig von seiner körperlichen Konstitution sowohl liebens- als auch verachtenswürdige Eigenschaften sein Eigen nennen kann. Fesch und gesund muss der Mann ihrer Träume sein, die positive Erfahrung mit ihrem ersten, aber früh verstorbenen Mann projiziert sie auf Barloch, ihr Privatmythos einer innigen Liebe zu einem körperlich gesunden Mann lässt sie eben dies auch immer wieder aussprechen. Ihre Sprache verdeutlicht ihr mehr als fragwürdiges Selbst- und Weltbild.

Sie spricht aus, dass das weibliche Geschlecht nicht mithalten könne, es also dem männlichen Geschlecht unterlegen sei, der Mann an sich immer Recht habe. Canetti versprachlicht mithilfe der um einen gesunden und gutaussehenden Mann programmatisch verdichteten Reden der Witwe Weihrauch ihren fehlerhaften Ichfindungsprozess, der im Idealfall im fortlaufenden Anerkennen und Verwerfen

³²¹ KDE: 76.

³²² KDE: 77.

³²³ KDE: 76.

³²⁴ KDE: 78.

³²⁵ KDE: 103.

³²⁶ Vgl. KDE: 146.

³²⁷ KDE: 103.

³²⁸ KDE: 100.

82

des eigenen Selbstbildes sowie der Vorstellung von der eigenen Rolle in der Welt bestünde. 329

Die gesellschaftlichen Machtstrukturen, hier in Gestalt des indoktrinierten Geschlechterrollenverständnisses, erklären Weihrauchs verkürztes, inferiores Selbstbild einer Frau. Ein Satz wie „Der Mann hat immer recht“ ³³⁰ klingt wie ein unumstößlicher Lehrsatz, den es nicht mehr zu reflektieren gilt. Sprache in dieser von Canetti geschaffenen Welt wird zu einem Machtmittel, schafft Herrschaftsverhältnisse und steht für eine Form menschlichen Zusammenlebens, die die Fähigkeit der Einfühlung als zentrales Merkmal der Gabe der Verwandlung ausschließt.

Anhand der Figur Witwe Weihrauchs, aber auch der inferioren Frauen Mai und Luise ist erkennbar, wie wahrheitswidrige, weil aus machtpolitischen Gründen, hier aus männlichem Kalkül verkürzte Begriffe von außersprachlichen Objekten, hier vom Mann, von Mitgliedern einer politischen, sozialen, sprachlichen Gemeinschaft unreflektiert übernommen und zum eigenen Schaden tradiert werden. Sprachsoziologisch betrachtet übernehmen die Gesellschaftsmitglieder im Prozess der generationsübergreifenden Reproduktion sprachlicher bzw. gesellschaftlicher Strukturen diese Begriffssprache und etablieren dadurch Herrschaftsstrukturen, im Drama konkret die Unterdrückung der Frau durch den Mann.

Doch worin genau besteht der Privatmythos Witwe Weihrauchs? Sie ist von dem Wahn betroffen, dass eine langandauernde, liebevolle Partnerschaft allein von der Langlebigkeit des Mannes abhängig sei, dass also nur ein Mann, der rein äußerlich ihrem Ideal des körperlich Männlichen entspricht, ihr diesen Traum erfüllen kann. So ist symptomatisch für ihr inferiores Selbst bar jeder Verwandlungsgabe, dass sie die sinnlose Kraftprotzerei und blinde Zerstörungswut ihres Partners Barloch entsprechend der Logik ihres Privatmythos als Zeichen seiner Liebe missdeutet. 331

Von ihrem biologistisch verfremdeten Männlichkeitsbild im Wahnsinn gehalten, blendet sie die negativen Seiten ihrer Partnerschaft mit Barloch aus. Unbeirrt nimmt sie in Kauf, dass sie Barloch mit seiner Frau Anna teilen muss und ihnen

³²⁹ Vgl. Feth 1992: 178 f.

³³⁰ KDE: 100.

³³¹ Vgl. Feth 1992: 182.

83

regelmäßig, nachdem Barloch die nackte Wut gepackt hat, die Wohnung gekündigt wird. Eine Veränderung ihres Privatmythos und damit ein Wandel ihrer prototypischen Vorstellung vom idealen Mann, der ihr die lebenslange Liebe versichern kann, ist ihr ebenso wenig möglich wie vielen anderen Figuren Canettis.

Die Tatsache, dass sie im Blick auf den ihr vom Hausierer Bleiss im zweiten Teil des Dramas vorgezeigten verbotenen Spiegel in gleicher Weise mit dem Ausruf „Pfui Teufel!“ ³³² reagiert wie am Tag der Spiegelzerstörung, als sie entrüstet den Säugling des Ehepaars Kaldaun nah am Feuer liegen sah, lässt den Schluss zu, dass ihr Sprachbewusstsein keinen Wandel durchläuft, also jedes Mal moralisch Zweifelhaftem mit Teufelsbeschwörungen begegnet und folglich auch der ihre Weltwahrnehmung steuernde Privatmythos beständig ist. Eine kritische Auseinandersetzung mit Barloch kann ihr daher niemals in den Sinn kommen, da der Privatmythos ihr alle negativen charakterlichen, aber nichtkörperbezogenen Eigenschaften Barlochs, die eine Trennung rechtfertigen würden, aus dem Blickfeld nimmt.

4.5 Akustische Masken der Geschwister Franzi und Franzl Nada

Seine Kritik am modernen Individualismus, der Menschen auf ihre Ichsphären zurückwirft und sie Privatmythen gleichsam als Realitätsblockaden ausbilden lässt, konkretisierte Canetti in diesem Stück am tragischen Schicksal der greisen Geschwister Franzi und Franzl Nada. Obwohl beider tägliches Leben seit ihrer Trennung vor mehr als dreißig Jahren von der Sehnsucht nach dem jeweils anderen erfüllt ist, sie bezogen auf Gestalt und Inhalt ihrer Sprache sehr ähnliche akustische Masken tragen und schließlich einander fast gegenüberstehen, betrachten sie einander nur als Konkurrenten.

Beide, deren Vornamen allein schon ihre enge Verbundenheit anzeigt, drückt gleichermaßen die Last des hohen Alters. So jammert Franzl „Ja, wenn einer so alt ist und schiech und tepert wie i“ ³³³ und stöhnt Franzi „Ja, das Alter, [...], das ist schon ein Kreuz. [...] Net ein Zahn hab i net.“ ³³⁴ Zudem kennzeichnet ihr

³³² KDE: 100 bzw. 104.

³³³ KDE: 109.

³³⁴ KDE: 142.

84

Sprechen gegenüber Höhergestellten ein vergleichbar kriecherisch-unterwürfiger Ton. Während Franzi „I bittibittibittschön, junger gnä’ Herr“ ³³⁵ bettelt, ruft Franzl angsterschrocken „Jessas, der junge gnä’ Herr“ ³³⁶ . Eine nahezu vollkommene Übereinstimmung der sprachlichen Struktur ihrer akustischen Masken im Dialekt, in der Wortwahl und im inferioren Gestus vermittelt dem Zuschauer einen Eindruck, wenn auch trügerischen wie zu beweisen sein wird, von der Seelenverwandtschaft der Geschwister. Selbst inhaltlich trennt ihre Privatmythen nicht viel. Die eine wie der andere ist in Gedanken fortwährend beim verschollenen Geschwisterteil. Ihr Bewusstsein ist so eng mit der Erinnerung an den jeweils anderen verbunden, dass sie sich anderen Figuren gegenüber nicht als Einzelwesen, sondern als Geschwisterpaare vorstellen. Bezeichnenderweise treffen sie hierbei eine ähnliche Wortwahl und stellen jeweils das verlorene Gegenstück voran. „Die Schwester hat Franzi gheißen und i heiß Franz“ ³³⁷ bzw. „Er hat Franzl gheißen, und ich heiß Franzi.“ ³³⁸ Der Grund für ihr Unvermögen einander als Geschwister wieder zu erkennen, ist darin zu suchen, dass sie jeweils an einem seit mehr als drei Jahrzehnte alten Bild vom anderen festhalten.

Während Franzl der festen Überzeugung ist, dass seine Schwester wie einst noch denken und reden würde - „Meine Schwester, was war, hat alleweil gsagt“ ³³⁹ , ist ihre Erinnerung an Franzl noch immer von der Vorstellung an seine frühere Kraft verfremdet - „Achtzig vorüber. Achtzig vorüber. Eine Kraft hat der in sich, man möchts gar net glauben.“ ³⁴⁰ Franzi ist sich sicher, ihren Bruder überall und zu jeder Zeit trotz der langen Trennung identifizieren zu können - „Wissen S’, für den Franzl hab ich so ein gutes Gespür [...].“ 341

Aber dieses Einfühlungsvermögen, wie sie es zu besitzen vorgibt, ist angesichts der Szene, in der sie ihren Bruder, der unter dem Gewicht der vielen Spiegel des eitlen François Fant zusammengebrochen ist, übersieht, mehr als zweifelhaft. Franzis Identität besteht darin alt, gebrechlich, untertänig zu sein, an ihren Bruder zu denken, aber nicht darin sich in seine Lage hineinversetzen zu können. Ihrem

³³⁵ KDE: 97.

³³⁶ KDE: 108.

³³⁷ KDE: 80.

³³⁸ KDE: 81.

³³⁹ KDE: 98.

³⁴⁰ KDE: 144.

³⁴¹ KDE: 142.

85

Irrglauben nach ist Franzl kräftig. Wie den übrigen Figuren in diesem Drama bleibt auch Franzi ob ihres modernen, isolierten, von einem Privatmythos beherrschten und die Außenwelt selektiv wahrnehmenden Bewusstseins jene der Welt zugrunde liegende Idee des steten Wandels allen Seins verschlossen. Folgerichtig musste sie ihren ermatteten, auf dem Boden kauernden Bruder übersehen, denn da Franzl ihrer Vorstellung nach trotz hohen Alters sich durch eine unverändert gute körperliche Verfassung auszeichnet, kann nicht Realität sein, dass er vollkommen entkräftet zu Boden gegangen ist.

Wie sehr ihr Bruder in ihrer Vorstellungswelt präsent ist, zeigt die Szene im ersten Teil, in der sie von Fritz Schakerl, dem späteren Viertschaftsführer, verhaftet wird. Dieser glaubt sie dabei ertappt zu haben, wie sie versucht hat, ein Bild ihres Bruders vor den Flammen zu bewahren. „Der B-b-bruder muß ins F-f-feuer. G-ggeben Sie ihn her.“ 342

Gemeint ist ein Bild ihres Bruders, doch dieses durchschaut Franzi nicht. Das Ziel ihn zu finden, bildet Fixpunkt ihres Denkens, Antriebskraft ihrer Lebenshandlungen und Kerninhalt ihrer akustischen Maske. Dies jedoch nicht aus dem Grund, dass sie ihn als Seelenverwandten liebt, denn tatsächlich gelingt es ihr nicht, sich vom subjektiven Bild des Bruders zu lösen und ihn durch Einfühlung zu erkennen, sondern weil es ihr durch ihren Privatmythos als Lebensaufgabe vorgegeben ist, der ihr Sein und ihre Rolle in der Welt als diejenige einer Schwester definiert. Ist das Leben ihres Bruders verwirkt, so endet auch ihr Dasein als Schwester, das ihr in dieser in unzählige individuelle Selbst- und Weltbilder zerstückelten Gesellschaft Orientierung bietet. Aus diesem Grund opfert sie sich im Wahn, ihren Bruder, der im Lichte der Worte Schakerls hell vor ihrem geistigen Auge als Halluzination aufscheint, vor dem sicheren Tod im Feuer retten zu müssen - „Mein Bruder gib i net her, mein Bruder net, mein Bruder net, na!“ ³⁴³ - und geht für fünf Jahre in Haft. Es ist irritierend und von grotesk-absurder Tragik zugleich, dass Franzi einerseits ihre Freiheit für ein Trugbild ihres Bruders aufgibt und andererseits ihren leibhaftigen Bruder, den sie aber nicht als solchen erkennt, an die Obrigkeit in

³⁴² KDE: 97.

³⁴³ KDE: 97.

86

Person von Schakerl verrät. „Den müssen S’ packen, gnä’ Herr, ein Schmeichler [...].“ 344

Aber ihr Bruder, der besagtem verbotenen Schmeichlergewerbe nachgeht, indem er Kunden wie Fant oder Garaus liebedienerisch hofiert, steht ihr in nichts nach und meldet Schakerl das Spiegelgewerbe seiner Schwester. „Wissen S’, was die macht, junger gnä’ Herr: die geht in die Häuser. [...] Die hat ein’ Spiegel.“ ³⁴⁵ Beide haben jeweils ein fehlerhaftes Bild vom anderen im Kopf, das als Kerninhalt ihrer Privatmythen des Bruder- bzw. Schwesterseins durch einen hermetisch versiegelten Geist gegen äußere Signale abgeschirmt ist. Sie können den jeweils anderen nicht erkennen, weil dieser dem verinnerlichten Bild nicht entspricht.

Figuren wie Franzi und Franzl, die alt und körperlich gebrechlich sind und als Dienstleute am unteren Ende einer hierarchisch gestaffelten, durch individuelles Machtstreben zergliederten Gesellschaft stehen, fällt augenfällig schwer, ihre von Konkurrenzdenken und Überlebenskampf gebildete starre Ich-Sphäre zu verlassen und im nächsten Mitmenschen nicht ausschließlich einen potentiellen Widersacher, sondern stattdessen unvoreingenommen in ihm nach gewisser Zeit einen liebenswerten Seelenverwandten zu erblicken.

Die fortwährende Präsenz der Schwester bzw. des Bruders in ihren Gedanken hilft den beiden sich eine Daseinsoase in der Wüste ichbezogener widerstreitender Individuen zu schaffen. Doch da beide jeweils den anderen im Sinne haben, nähern sie sich in ihrer Sprache, und um den Eindruck ihrer scheinbar engen Verbundenheit dramaturgisch zu verstärken, auch in ihrer Tätigkeit, ihrem Wesen und ihrem gesellschaftlichen Rang so stark aneinander an, dass sie sich in dieser modernen Welt, in der die Gabe der Verwandlung der gesteigerten Berührungs-und Todesfurcht gewichen ist, als Eindringlinge in die eigene soziale Nische wahrnehmen. In diesem Stück bleibt dem Zuschauer das Erlebnis der Anagnorisis verblendeter Figuren verwehrt. 346

³⁴⁴ KDE: 154.

³⁴⁵ KDE: 154.

³⁴⁶ Vgl. Stieg 1984: 102.

87

4.6 Gemeinsame akustische Maske der Eheleute Lya und Egon Kaldaun

Anhand der Szene des Ehepaars Kaldaun, das sich zuhause auf einen Tanzball vorbereitet und ob des steifen Brusthemdes bzw. der befleckten Damenbluse mit ihrem Hausmädchen Marie unzufrieden ist, sollen weitere Mechanismen des Maskenwechsels sowie das Phänomen einer von zwei Individuen geteilten akustischen Maske dargestellt werden. Lya: Marie, ich bin sprachlos! [...] Ich bin nicht gesonnen. Egon: Ganz einfach, das geht nicht! Ich sag es zum letzten Mal. Marie, ich erlaube es nicht. [...]

Lya: Marie, mein Mann sagt es Ihnen zum letzten Mal. Ganz einfach, er erlaubt es nicht.

Egon: Was soll ich Ihnen sagen, Marie? Ich bin sprachlos. Ich bin nicht gesonnen. ³⁴⁷ Auffällig ist hier die Tatsache, dass sich die beiden Eheleute gegenseitig bestätigen und ergänzen und dadurch ihre Sprechweisen einander stark ähneln. Unbeachtet der Tatsache, dass vorausgesetzt werden kann, dass die jeweilige Phonation und Intonation des Gesprochenen geschlechtsspezifisch variiert, fällt es schwer, sie anhand ihrer Sprache auseinander zu halten. Ihr gemeinsames Sprachbewusstsein äußert sich in Gestalt einer ebenso gemeinsamen akustischen Maske, sie wird zu einem Symbol sozialen Handelns, das nach Gemeinschaft, nach Betonung ihrer Gemeinsamkeit strebt.

Die Eheleute Kaldaun besitzen ein Interesse daran, dass der Spiegel, dieser in der spiegellosen Welt negativ konnotierte Begriff in ihrem Haus nicht angesprochen wird. Der Spiegel, der ihnen die Wunschvorstellung eines harmonischen Ehelebens nähme, darf in ihrer Umgebung nicht einmal in gesprochener Form Realität werden.

So wie die anderen Figuren in diesem Drama Canettis ein jeweils fehlerhaftes subjektives Ich- und Weltbild generiert haben und es durch Sprache wiederholt dem eigenen Bewusstsein gewahr machen, so bilden die Kaldauns dahingehend einen Sonderfall, dass sie sich als Paar eine über das Einzelwesen hinausgehende Persönlichkeitsgrenze gesetzt haben, die sie von der bedrohlichen Außenwelt trennt. Der Privatmythos ist bei ihnen der gemeinsame, das Bewusstsein

³⁴⁷ KDE: 116.

88

beherrschende Irrglaube, der durch die Macht der Angst vor dem Selbsteingeständnis des Scheiterns ehelicher Harmonie aufrechterhalten wird. ³⁴⁸ Marie: Ist da Fleck? Gar kein Fleck ist. [...] Spiegel, Spiegel, Spiegel! (Sie rennt

hinaus) 349

Marie verlässt ihre Stellung als Hausmädchen bei den Kaldauns, der Sündenbock der Kaldauns, der sich gleichsam zwischen die Eheleute gestellt hat undbezogen auf deren Kleidung - eine Art Kummerkasten für die individuellen Wünsche und Probleme der beiden darstellte, steht nicht mehr zur Verfügung. In der folgenden Wechselrede vollführen die Eheleute dahingehend einen Maskenwechsel, dass sie einander nicht mehr bestätigen oder ergänzen, sondern durch ein auffälliges Aneinandervorbeireden eine Kommunikation des Nichteinverständnisses und der Ichbezogenheit führen. ³⁵⁰ Lya: [...] Ich bin doch für das Braune, was meinst du?

Egon: Dann zieh ich sie (er meint die Hemdbrust) an. Auf deine Idee geb ich was. [...] Sag noch was.

Lya: [...] Ich bleib beim Braunen, bist du einverstanden?

Egon: Daß du sie (Hemdbrust) so gut findest, heute, so gar besonders schlecht hab ich sie

ja nicht gefunden, aber so gut. 351

Beide sprechen einander zwar jeweils direkt an. Es entsteht aber nicht eine Wechselrede der Rückbezüge, das Gesagte des einen scheint keinerlei Relevanz für den anderen zu besitzen. Die Sprache deckt die Disharmonie der Eheleute unübersehbar auf. Sprache wird hier also nicht als ein Korrektiv verstanden, das um jeden Preis die geheimen Ängste, hier die vor dem Aufdecken ehelicher Disharmonie, verschleiert.

Während die Eheleute in Anwesenheit von Marie noch Harmonie sprachlicher Identität herstellen konnten, da sie den gefürchteten Einsatz eines Spiegels durch eine gemeinsame Verurteilung des Hausmädchens verhindern zu können hofften, sind sie nun nach Maries Kündigung gezwungen, aufeinander - bezogen auf die Kleidung - einzugehen, wodurch mit der Vorstellung des jeweils anderen Spiegel zu sein gleichsam das zuvor verdrängte Bewusstsein der Disharmonie Eingang

³⁴⁸ Vgl. Feth 1992: 184 - 186.

³⁴⁹ KDE: 116.

³⁵⁰ Vgl. Feth 1992: 184 - 186.

³⁵¹ KDE: 116 f.

89

findet in eine Form der akustischen Masken, die die Eheleute aneinander vorbeireden lassen. 352

Zum Schluss dieser Szene vollführen Herr und Frau Kaldaun einen letzten Sprung zu einer weiteren gemeinsamen akustischen Maske. Die Eltern: [...] Pfuikaka! Pfuikaka! Pfuikaka! ³⁵³ Hier zeigt sich ein Maskensprung, der auf eine neu eingenommene soziale Haltung in einer veränderten interpersonellen Situation zurückzuführen ist. Sowohl Ausdruck als auch die durch entsprechende Interpunktion markierte Betonung weisen auf einen illokutiven Sprechakt der moralischen Weisung hin. Hier wird dem Kind das richtige Verständnis von Spiegel durch seine Eltern verwehrt, die durch einen infantilen, stark moralisierenden Ausruf den Spiegel mit Fäkalien in Verbindung bringen. 354

4.7 Akustische Maske der Figur Leda Frisch

Nicht allein seine Kritik an dem modernen Phänomen individueller Verblendung trieb Canetti zu der Figur der Leda Frisch an. Mit ihr führt er insbesondere einen Seitenhieb gegen die der Menschheit insgesamt eigene Hybris ob ihres Irrglaubens an die unzweifelhafte Gültigkeit moderner Wissenschaftlichkeit als Schlüssel zur Erkenntnis allen Seins aus. Die charakteristischen Merkmale des Sprachbewusstseins Leda Frischs bzw. Frisch-Föhns, wie sie ab dem zweiten Teil mit Nachnamen heißt, werden deutlich sichtbar in der Behandlungsszene mit Josef Garaus im dritten Teil. Garaus, der zuvor Schwester Luise erschlagen hat, da sie ihm einen gesprungenen Spiegel an die Badewanne gebracht hatte, begibt sich auf Rat seines Barbiers Bleiss, der wie Leda im Spiegelbordell arbeitet, zu einer Behandlung „Luxus mit Seele“ ³⁵⁵ .

Ohne sich die Mühe zu machen, zunächst erst aus der Sicht Garaus die Stationen seiner Persönlichkeitsentwicklung zu erfahren, in seiner Seele zu graben und ihn zu den Ursachen und Gründen des Todes der Schwester Luise zu befragen, lenkt sie die psychoanalytische Behandlung direkt auf die Diagnose eines

³⁵² Vgl. Feth 1992: 184 - 186.

³⁵³ KDE: 117.

³⁵⁴ Vgl. Feth 1992: 184 - 186.

³⁵⁵ KDE: 169.

90

Ödipuskomplexes. „Erinnern Sie sich, einmal, da waren Sie schon ein großer Bub [...]“ 356

Angesichts der Tatsachen, dass Garaus nicht seinen Vater, sondern seine als Sklavin gehaltene Freundin umgebracht hat und Leda Frisch keinerlei Anhaltspunkte für ihre seine Kindheit betreffenden Thesen besitzt, ist ihr psychoanalytisches Vorgehen von unprofessioneller Subjektivität gekennzeichnet. Entsprechend einem Begriff, der über einen Gegenstand, auf den er referiert, gestülpt wird, ohne wirklich alle seine Facetten zu versprachlichen, setzt sich Leda über die tatsächlichen Beweggründe Garaus’, einen Mord zu begehen, sowie über die Merkmale seiner Persönlichkeit hinweg und stellt eine Diagnose auf, die durch entsprechende Fragestellungen möglichst nicht mehr in Zweifel gezogen wird.

So drängt sie Garaus durch die eben zitierte Frage dazu, über seine Kindheit nachzudenken, sich einzubilden, als Kind vor seinem Vater sich gefürchtet und Schutz und Liebe allein bei seiner Mutter gefunden zu haben. Sie geht wie ein Machthaber canettischer Nomenklatur vor, der sich als Fixpunkt setzt und seinen Untertanen jedwede Form von Verwandlung verbietet. Auch Garaus ist dies in dieser sozialen Situation untersagt. Leda setzt ihn fest auf die Rolle eines durch einen Ödipuskomplex in seinen Handlungen konditionierten Menschen und alles, was er auf ihre Fragen antwortet, wird allein als Beweismaterial für ihre psychoanalytische These verwendet.

Sie gebraucht allein die Begriffe der Wissenschaft und ihr von Berührungs- und Todesfurcht eingepferchtes Bewusstsein hinterfragt die subjektive Einseitigkeit dieser nicht. Ein Vermögen sich in Garaus einzufühlen, durch objektive Fragen sich vorsichtig an seine Persönlichkeit und Psyche heranzutasten, ist ihr nicht gegeben. Sie wendet seelenkundliche Instrumente pauschal auf ihre Patienten an, ohne sich vorher ein Bild von diesen gemacht zu haben. Folge ist, dass sie sich weit von der Wahrheit des Denkens und Tuns ihrer Patienten entfernt, ohne dieses aber zu bemerken, denn ihr Bewusstsein ist von einem Glauben an die eigene Allwissenheit und Unfehlbarkeit geblendet.

In Sätzen wie „Sehn Sie, ich hab das schon früher gewusst [...]“ ³⁵⁷ oder „Sehn Sie! Das wusste ich, und ich wusste auch, warum Sie so traurig sind“ ³⁵⁸ drückt

³⁵⁶ KDE: 172.

³⁵⁷ KDE: 172.

91

sich ihre Haltung wissenschaftlicher Überlegenheit und intellektueller Überheblichkeit aus. Bevor Garaus überhaupt ein Wort über sich und den Tod Schwester Luises verloren hat, erschien Leda bereits alles klar vor Augen. Sie kostet einen schalen Triumph aus. Die Antworten des Direktors Garaus, die ihre Fehldiagnose eines Ödipuskomplexes zu unterstützen scheinen, hat sie entgegen professioneller psychoanalytischer Praxis durch entsprechende Suggestivfragen nachgerade eingefordert.

Canetti ging in seiner Kritik an der Psychoanalyse noch weiter. Für ihn ist Leda nicht nur ein grotesker Sonderfall, sondern ein realistisches Abbild psychoanalytischer Praxis. In seiner Aufzeichnungensammlung Provinz des Menschen findet sich eine pointierte Kritik am Vorgehen des Psychoanalytikers. Die Leistung des Psychoanalytikers besteht also im Widerstand gegen seinen Patienten, der sagen kann, was er will, das Resultat ist wie durch einen unerschütterlichen Schicksalsspruch bereits erkannt und vorweggenommen. Die Pose des Hörens ist

Überheblichkeit.“ 359

Leda Frisch glaubt alles zu wissen und erkennt daher keine Notwendigkeit darin, nach einem anderen Grund für den Tod Luises oder die Unzufriedenheit von Garaus zu suchen. Dass Garaus nicht mehr in einen Spiegel sehen mag, kann ihrer Einschätzung nur daran liegen, dass er trauert, nicht aber daran, wie der Zuschauer weiß, dass der Spiegel ihn an seine Mordtat erinnert. Sowohl für Luises Tod als auch für Garaus’ Spiegelphobie findet Leda pseudowissenschaftliche Gründe. Der Tod Mais ist aus ihrer Sicht ganz einfach zu erklären. „Sterben muss jeder. Das ist ein Naturgesetz. Die Naturgesetze sind ewig. Sie können doch gar nichts dafür.“ ³⁶⁰ Der Tod Luises wird nicht als Folge einer Mordtat, also als mögliches Resultat eines non-linearen sozialen Systems wechselseitig wirkender individueller Bedürfnisse, Ziele und Verblendungen erkannt. Hierzu bedürfte Leda der Gabe der Verwandlung, über die sie, deren Berührungs- und Todesfurcht sich darin äußert, dass sie die Welt auf die durch Wissenschaft belegte Wirklichkeit reduziert, nicht verfügt. Sie subsumiert den konkreten Einzelfall unter eine generelle Naturgesetzlichkeit und verschließt damit ihre Augen vor dem Individuellen.

³⁵⁸ KDE: 172.

³⁵⁹ Canetti 1993: 285.

³⁶⁰ KDE: 172.

92

Leda als Spezialistin, als Wissenschaftlerin ist bestrebt, die unüberschaubare Komplexität und Dynamik ihrer Umwelt durch naturgesetzliche Axiome zu vereinfachen und zu entschleunigen. Sie möchte sich nicht auf das Abenteuer der Einfühlung in einen anderen Menschen einlassen, sondern lieber vom erhöhten Sockel naturwissenschaftlichen Wissens, dessen Gesetze jedermanns Leben betreffen, ein Urteil fällen, das ihrer Auffassung nach keiner Gegenprobe im zwischenmenschlichen Diskurs mehr bedürfe. Ihr liegt es fern, die Anwendbarkeit der Stringenz und Linerarität von Naturgesetzen auf soziale Verhältnisse zu bedenken. Zudem übersieht sie, dass auch Naturgesetze nur solange uneingeschränkte Geltung beanspruchen, wie sie nicht durch bessere Modelle zur Erklärung der Weltzusammenhänge ersetzt worden sind. Leda, die als ein vernunftbegabter, von der Gabe der Verwandlung indes entfremdeter Mensch in Kategorien von Raum und Zeit denkt und die sie umgebenden Phänomene gesetzmäßig formulierten Kausalitätszusammenhängen unterordnet, zeigt wie groß die Gefahr ist, Ursache und Wirkung zu vertauschen, wenn man von falschen Prämissen ausgeht, und dadurch eine im kurzsichtigen Geist gewonnene Vorstellung zur wissenschaftlich fundierten Realität erklärt. „Wir verwechseln oft Ursache mit Wirkung. Sie fürchten am Unglück Ihrer Frau mitschuldig zu sein, weil das Unglück mit dem Spiegel schon vorher passiert war. [...] alles, was Sie darüber denken, ist falsch. Erst ist Ihre Frau gestorben, und dann zerbrach

der Spiegel.“ 361

Sie setzt hier kategorisch fest, was Ursache und was Wirkung ist, tatsächlich vertauscht sie diese, denn es war der Sprung im Spiegel, der Garaus dazu motivierte, Luise umzubringen.

4.8 Akustische Maske des Lehrers Fritz Schakerl

Neben den Spezialisten und den Wissenschaftlern, die Leda repräsentiert, gilt Canettis Kritik auch den paranoiden Machthabern, die wie an Verfolgungswahn leidende Irre fortwährend ihrer Umwelt misstrauen und jedwede Form von Verwandlungsgabe bei sich oder in ihrer Umwelt im Keim ersticken. Einen solchen Typus Mensch stellt in der Komödie der Eitelkeit der Lehrer und spätere Viertschaftsführer Fritz Schakerl dar. Die Sprache seiner akustischen Masken

³⁶¹ KDE: 174.

93

wird einerseits von Satzkategorien des Fragens und des Befehlens beherrscht und zum anderen vom Wechsel zwischen Stottern und Flüssigsprechen, die in jeder sozialen Situation das Ausmaß an Macht indizieren, das er über sich und seine Mitmenschen erlangt hat.

Bevor er sich zum Tugendwächter in der spiegellosen Welt aufschwingt, ist er bereits als Lehrer kraft seines Amtes mit Autorität ausgestattet, die sich im Befehls- und Fragemodus seiner Sprache niederschlägt. W-w-wieviel? [...] Hergg-geben! [...]W-w-wird’s b-b-bald! ³⁶² Hier trainiert sich Schakerl in der Auseinandersetzung als Lehrer mit ein paar Kindern, die mit ihren verbotenen Bildern spielen, das Verhalten eines Machthabers an.

Als Lehrer ist er aber noch nicht am Ziel seiner Träume angelangt, das, wie Föhn Schakerl zum Schluss des Dramas unbeabsichtigt wieder ins Gedächtnis ruft, darin besteht, „Wirtschaftsführer“ oder wie man auch missverstehen könnte, Viertschaftsführer zu sein. Zu Anfang des Dramas, als die spiegellose Gesellschaft noch im Aufbau begriffen ist, fühlt er sich noch nicht in einer Position, die ihm die absolute Macht über andere Menschen oder gar über seinen stotternden Sprechapparat verleihen könnte.

Die Überwachung des Spiegel- und Bilderverbotes, das die Menschen unter anderem daran hindern soll, eigenständige machtvolle Persönlichkeiten zu entwickeln, was aber, soviel ist bis hierhin bekannt, gründlich scheitert, gibt Schakerl die Macht an die Hand, seinen Privatmythos ein Anführer zu sein, in die Realität umzusetzen.

Einem aufstrebenden paranoiden Machthaber entsprechend stehen bei Schakerl bereits im ersten Teil des Dramas alle Menschen, mit denen er zu tun hat, unter dem Verdacht, die von der Obrigkeit aufgestellten Regeln und Verbote zu übertreten. So beobachtet er die nach ihrem Bruder suchende Franzi, hält sie auf und verhaftet sie, nachdem diese sich geweigert hat, ihm ihr Photo von Franzl auszuhändigen, das er irrtümlicherweise bei ihr vermutet hat.

„Halt! W-w-was tun Sie d-d-da?“ [...] S-s-seit einer halben Stunde s-s-suchen Sie. W-wwas haben Sie gesucht? [...] G-g-geben Sie ihn (Franzis Bruder) her! [...] G-g-geben Sie

ihn her! [...] Sie sind verhaftet!“ 363

³⁶² KDE: 84.

³⁶³ KDE: 97.

94

In gleicher Weise, wie er seine Mitmenschen durch die Durchführung des Spiegelverbotes bewusstseinsmäßig einschränken will, ist er in seiner Wahrnehmung der Umwelt erstarrt. Allein nach der Überzeugung lebend, dass „der Frömmste nicht in Frieden leben [kann], wenn es dem bösen Nachbarn nicht gefällt“ ³⁶⁴ , wie Föhn wiederum unfreiwillig den Hintergrund der Handlungen Schakerls treffend umschreibt, erblickt Schakerl hinter allen Taten seiner Mitmenschen nur Angriffe, die gegen ihn bzw. das Spiegelverbot gerichtet sind. Aus diesem Grund deutet er Franzis Verhalten fehl und gefangen in der Angst, von jedem bedroht zu sein, ist er sich so sicher, dass auch diese alte Frau durch den Besitz verbotener Bilder gegen ihn opponiere, dass er keinerlei Anstalten macht, sie nach Bildern zu durchsuchen.

Der resoluten Emilie Fant, der um ihren Sohn und insbesondere ihre Spiegel, mit denen ihr Zögling verschwunden ist, besorgten Mutter und Betreiberin eines Freudenhauses, das sie später zu einem Spiegelbordell umfunktioniert, tritt Schakerl gegenüber sowohl lehrerhaft als auch gebieterisch auf. In den Redeabschnitten, in denen er aus der von der Regierung veröffentlichen Kundmachung rezitiert, fühlt er sich ihr überlegen. Er kann sie mit Regeln konfrontieren, die sie in ihrem Handeln und Denken einschränken und damit beherrschbar machen sollen. Doch sie denkt gar nicht daran, in irgendeiner Weise von diesen Statuten beeindruckt zu sein. Sie unterbricht ihn nach jedem Abschnitt, worauf Schakerl, in Vorwegnahme seiner späteren Rolle als Viertschaftsführer, der über Wohl und Wehe anderer entscheidet, zumindest schon über den Tod ihrer Stimme richtet - „Sch-sch-schweigen Sie“ ³⁶⁵ - bzw. wenn er „H-h-hüten Sie sich! Ich z-z-zeige Sie an!“ sagt, sprachlich auf eine Vorstellung referiert, nach der die von ihm Beherrschten voneinander isoliert und eingepfercht in der Monotonie ihres täglichen Handelns und Denkens ihr Leben fristen. Weiterhin unterliegt Schakerl in derselben Szene mit Emilie Fant im ersten Dramenabschnitt einem Irrtum, als sie ihn fragt, ob er ihren Sohn gesehen habe, er aber glaubt, sie spreche von Aufnahmen ihres Sohnemannes. „I-i-ich hab die Phph-photographien nicht.“ ³⁶⁶ Was eben zu seiner fehlerhaften kommunikativen Auseinandersetzung mit Franzi ausgeführt wurde, lässt sich mehr oder weniger

³⁶⁴ KDE: 176.

³⁶⁵ KDE: 86 (sagt er insgesamt dreimal auf dieser Seite).

³⁶⁶ KDE: 85.

95

auch auf seine Konfrontation mit Emilie Fant übertragen. Auch hier misstraut er seinem Gegenüber und legt ihm prompt Worte in den Mund, die seinen Argwohn bestätigen.

Als das Spiegelverbot bereits durch öffentliche Bekanntmachung und Spiegelautodafé gesellschaftlich implementiert ist, verfügt Schakerl als Viertschaftsführer über soviel Macht, dass er sowohl in seiner äußeren Erscheinung - so trägt er stets „schwarze Brillen“ und besitzt eine steife Haltung - als auch in seiner Sprache - beispielhaft seien hier Formulierungen wie „Ich sähe mich ansonsten gezwungen, von der statutarisch festgelegten Strafe Gebrauch zu machen“ oder „Ich pflichte bei und schreite zur Abstimmung“jedwede Dynamik und Menschlichkeit vermissen lässt, was ihn als „erstarrte[n] Machthaber“ ³⁶⁷ kennzeichnet.

Diesen engt die ständige „Angst vor Umstellung“ ³⁶⁸ und das Streben, „sich die Gefahr mit allen Mitteln vom Leibe [zu halten]“ ³⁶⁹ gedanklich und in seinen Handlungen sukzessive bis zur Unbeweglichkeit ein. Schließlich ist auf der Handlungsebene zu beobachten, wie Schakerl nicht nur sprachlich, sondern wirklich erstarrt. Aus dieser misslichen Lage befreit ihn Franzi, die ihm einen Spiegel vorhält.

Da Schakerl, im übrigen als einzige der Dramenfiguren, sich strikt an das Spiegelverbot gehalten hat, denn dessen Einhaltung ist Voraussetzung für die Existenz der spiegellosen Gesellschaft, deren Herrscher er ist, hat er schrittweise in Ermangelung eines Mediums, das ihm seine Identität bestätigt, denn andere Möglichkeiten bestehen nicht, da er alle Menschen, weil sie ihm feindlich erscheinen, von sich hält, seinen ihn antreibenden Privatmythos Machthaber zu sein vergessen.

Einerseits hat die paranoide permanente Habachtstellung für einen Herrscher den Vorteil, mögliche Usurpatoren rechtzeitig erkennen und damit seine Stellung länger behaupten zu können, andererseits stellt er so viele unüberwindbare Grenzen zwischen sich als Herrscher und den Beherrschten sowie zwischen sich als Mensch und sich als Machthaber auf, dass er in allen Bereichen beginnend mit der Wahl seiner Kleidung, über diejenige seiner Worte bis hin zum Umgang mit

³⁶⁷ Canetti 2006: 448.

³⁶⁸ Canetti 2006: 273.

³⁶⁹ Canetti 2006: 273.

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seinen Mitmenschen jedweder Freiheit und Spontaneität beraubt ist und folglich unter der Wirkung dieser selbst auferlegten Zwänge und Regeln zu erstarren beginnt.

Einen weiteren sprachlichen Hinweis auf seine Selbstwahrnehmung als Herrscher findet man in den Worten „Ich weiß alles! Sie sind vorbestraft“ ³⁷⁰ , mit denen er Franzi, kurz nachdem sie ihn von seiner Spiegelkrankheit geheilt hat, begegnet und zum Ausdruck bringt, dass er als Machthaber sie längst entlarvt habe und sie sich ihm gegenüber nicht mehr verstellen könne. Als er schließlich „[a]usnahmweise [...] Gnade für Recht ergehen [lässt]“ ³⁷¹ und Franzi mit einer erneuten Haftstrafe verschont, offenbart dies auf sprachlicher Ebene ein Selbstbild eines omnipotenten Souverän, der Sterben machen und Leben lassen kann.

5 Das poetologische Mittel der akustischen Maske in Die Befristeten

5.1 Erläuterungen zum Grundeinfall des Dramas Die Befristeten

Fritz Schakerl, der zitternde Machthaber, ist ein von Canetti in Szene gesetztes Paradebeispiel für einen modernen Menschen, der im Streben nach seinem persönlichen Überleben sich aus sämtlichen zwischenmenschlichen Beziehungen zurückzieht und hofft, in einem System, in dem alle ihr Leben auf ihn ausrichten müssen, ihre Existenz von seinem Richterspruch abhängig ist, tagtäglich durch Unterjochung seiner Untertanen bis in deren sozialen Tod das Gefühl des Überlebens, der Unverletzlichkeit, also der Allmacht zu erfahren. Ihm wie auch allen anderen Figuren, was auch immer sie in ihrer so großen Zahl in den ersten beiden Dramen Canettis umhertreibt, sei es die Gier nach dem Haus der alten schrulligen Großmutter, der Appetit auf das Fleisch des einsilbigen schönen Schwiegersohns oder die selbstaufopfernde Sehnsucht nach Liebe eines kräftigen, gesunden Mannes, liegt die Idee des Überlebenskampfes als gemeinsame Matrix menschlicher Aktivität zugrunde.

In seinem letzen Drama Die Befristeten, das er 1952 in England geschrieben, 1964 zusammen mit den früheren Dramen im Carl Hanser Verlag veröffentlicht hat und 1967 in Wien und damit erstmals nach Vorstellungen in Oxford 1956 im

³⁷⁰ KDE: 155.

³⁷¹ KDE: 155.

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deutschsprachigen Raum aufführen ließ ³⁷² , inszeniert Canetti einen Grundeinfall, der es ihm ermöglicht, das in den früheren Dramen hinter Formen sexueller bzw. materieller Gier oder narzisstischer Verblendung verborgene Streben nach Überleben dem Zuschauer offen und unmittelbar als Folge von Todesfurcht zu präsentieren.

In einer utopischen Welt, in der das Leben der Menschen befristet, die Zahl der zu erwartenden Lebensjahre durch hoheitlichen Beschluss der Obrigkeit festgelegt und garantiert wird, besteht im Gegensatz zu den früheren Dramenwelten Canettis, in denen das Streben der Figuren nach Überleben hinter Wünschen nach Nachkommen, nach einem Haus oder nach jugendlicher Weiblichkeit zum Vorschein kam, nicht mehr die Möglichkeit, der Todesfurcht durch Ausbildung wahnhafter Ich- und Weltbilder auszuweichen. Stattdessen entwickelt jeder direkt in Kenntnis seines erreichten Alters und der noch verbleibenden Lebensspanne ein mehr oder weniger großes Machtgefühl aus, das allein in ein Selbstbild eines Mächtigen oder Machtlosen einmündet, aber nicht beispielsweise in ein das eigene Machtstreben verschleierndes Ichbild einer männerverschlingenden Frau mit „blühenden Formen“ ³⁷³ . 374

Ging es in den vorherigen Dramen darum, Formen der Dissoziation von Individuum und Welt in Gesellschaften zu zeigen, in denen der Rückzug in trügerisch-narzisstische Selbstbilder, die Blindheit für den Mitmenschen im materialistischen Konkurrenzkampf sowie die Funktionalisierung

zwischenmenschlicher Beziehungen für biologische Ziele als Ausdrucksformen der archaischen Berührungs- und Todesangst gefördert werden, so verfolgt Canetti in seinem dritten Stück die Absicht, den Ursprung jener Trennung zu untersuchen. 375

Diese liegt nach Auffassung des literarischen Anthropologen Canetti in dem vom gesteigerten Überlebenstrieb beseelten Bewusstsein des modernen, der Gabe der Verwandlung verlustigen Individuums begründet, das sich in den Momenten, in denen es einen anderen Menschen politisch unterdrückt, wirtschaftlich ausgenommen, im Spiel besiegt, im Kampf bezwungen oder gar tatsächlich überlebt hat, für einen Moment der Illusion hingibt, nicht den Weg allen Fleisches

³⁷² Vgl. Strucken 2007: 251.

³⁷³ H: 29.

³⁷⁴ Vgl. Feth 1992: 218 f.

³⁷⁵ Vgl. Feth 1992: 224.

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gehen zu müssen. Erlebt ein Mensch ob seiner machtvollen Position, seiner körperlichen Stärke oder seines hohen Alters diesen Moment immer und immer wieder, so entwickelt dieser eine Lust am Überleben, die verbunden mit dem Gefühl von Unverletzlichkeit, gar Unsterblichkeit, ihn zunehmend aggressiver diese Momente zu verwirklichen antreibt. 376

Canetti intendiert mit diesem Stück Literatur, das sichtlich von den Ergebnissen seiner Überlegungen und Lektürestudien zu den Phänomenen von Macht, Überleben und Todesfurcht zehrt, nicht nur eine Erklärung für das moderne, der Verwandlungsgabe abhold gewordene Individuum und die Gesellschaften, in denen es lebt, zu geben, sondern, wie ich später an der Figur „Freund“ ausführen werde, auch eine tief im Wesen des Menschen liegende, bereits vergessen geglaubte Möglichkeit aufzuzeigen, aus dem Umstand, einen Mitmenschen überlebt zu haben, nicht allein mit innerer Notwendigkeit einen Augenblick von Macht abzuleiten. Mit dem Stück präsentiert Canetti also eine Antwort auf eine Frage, die er während seiner Beschäftigung mit Masse und Macht in seinen Aufzeichnungen notierte. „Wie soll man es machen: weiter leben und doch nicht Sieger sein? - Die moralische Quadratur des Zirkels.“ ³⁷⁷ In dem Drama Die Befristeten tragen viele Figuren anstelle eines herkömmlichen oder eines von Canetti früher gern gebrauchten sprechenden Namens einen Altersnamen, der für jedermann sichtbar darüber Auskunft gibt, wie alt man wird. Kennt man zusätzlich zum Namen noch das aktuelle Alter einer Figur, so kann man sich ausrechnen, in wie vielen Jahren man diese oder jene Person überlebt haben wird, was somit die Begründung einer hierarchischen Ordnung zwischen Menschen mit hohem und denjenigen mit niedrigerem Namen begünstigt. ³⁷⁸ Obwohl es das Ziel der durch den Kapselan repräsentierten Obrigkeit ist, durch das System von Befristung und Garantie bestimmter Lebensalter zum einen die Angst vor dem Tod durch die Neutralisierung seiner Unberechenbarkeit zu mindern und zum anderen, da niemand vor dem festgelegten Todesdatum sterben könne, eine Gesellschaft ohne Mord und Totschlag zu schaffen, ist dennoch die Genugtuung am Überleben, insbesondere bei den Figuren mit hohem Namen, weiterhin gegeben und die Berührungs- und Todesangst uneingeschränkt existent,

³⁷⁶ Vgl. Canetti 1972 b: 17.

³⁷⁷ Canetti 1993: 185.

³⁷⁸ Vgl. Canetti/Durzak 1983: 25; vgl. Feth 1992: 213.

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weil eingebunden in eine individualisierte Gesellschaft, in der sich jeder aus Angst, einem Mitmenschen sein wie ein Geheimnis gehütetes wahres Alter zu verraten, abkapselt.

Wie sehr die Todesangst in diesem System der Befristung konserviert worden ist, zeigt sich im zweiten und damit letzten Teil des Dramas, nachdem Fünfzig gegen das System rebelliert hat und alle wissen, dass die Kapseln, die sie ihr Leben lang um den Hals trugen und die angeblich das Geburts- und Sterbedatum enthielten, in Wahrheit leer sind. Spontan rotten sich Menschen zusammen, so erfährt man durch eine Art Botenbericht von einem der Kollegen im zweiten Teil des Dramas. Diese wollen sich unter dem Eindruck des Gefühls der Entladung innerhalb einer Masse verbal von jedweder Form der Berührungs- und Todesangst befreien: „Jetzt wird nicht mehr gestorben“ ³⁷⁹ .

Ebenso bricht sich die Todesangst in den Szenen Bahn, in denen unter dem Eindruck der umgestürzten Ordnung der Befristung die vormals Privilegierten um den Erhalt ihrer Macht und die vormals Benachteiligten gegen die Wiederkunft eines sie bedrückenden Systems streiten. Sowohl in den Szenen vor als auch in jenen nach der Rebellion Fünfzigs gegen das System des Kapselans ist das Sprachbewusstsein der einzelnen handelnden Figuren von der Gewissheit des nahenden bzw. fernen Todes und des hiermit verbundenen superioren bzw. inferioren Selbstbildes geprägt.

In den sieben Szenen im ersten Teil dieses Dramas abseits der Haupthandlung der Figuren Fünfzig, Freund und Kapselan stehen sich jeweils ein Befürworter bzw. Nutznießer und ein Gegner bzw. Benachteiligter des Systems der Befristung gegenüber, die aus ihrer einem superioren Machtbewusstsein infolge des Glaubens an die Möglichkeit des Überlebens vieler Menschen entsprungenen bzw. aus einer inferioren Selbsteinschätzung infolge ihrer Unterdrückung und Nichtbeachtung durch Menschen mit höheren Namen geprägten Perspektive über sich und die herrschende gesellschaftliche Ordnung reflektieren. Hierbei ist die Figurensprache von besonderem Interesse, die zwar im Gegensatz zu den beiden in Wien geschriebenen Dramen keine dialektal, durch immer wiederkehrende Wendungen oder sonstige sprachliche Auffälligkeiten geprägte Oberflächenstruktur aufweist ³⁸⁰ , aber dennoch trotz ihrer oberflächlich betrachtet

³⁷⁹ DB: 240.

³⁸⁰ Vgl. Canetti/Durzak 1983: 25.

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gewöhnlichen Form als akustische Maskierung der von Überlegen- oder Unterlegenheitsgefühlen durchfluteten individuellen Bewusstseinssphären fungiert.

Die Kenntnis des Alters einer Figur vorausgesetzt, übernimmt der Altersname eine ähnliche Funktion wie die sprechenden Namen in den um die 1930er Jahre entstandenen Dramen Canettis. Sie helfen das von einer Figur Gesagte auf ihren im Namen ausgedrückten wesentlichen Charakterzug zu beziehen. Eine Figur wie Oberbaurat Segenreich kennzeichnet ihr Glaube und das Streben danach, mit Kindern reich gesegnet zu sein, Direktor Schön wahrt den schönen Schein, Witwe Weihrauch beweihräuchert sich mit dem Glauben, von einem kräftigen Mann geliebt zu werden und Brosam als Name des Predigers erinnert daran, dass auch er als ein Krümel vom „harten Brocken Brot“ ³⁸¹ der Eitelkeit gefallen ist, an dem der Teufel frisst, er also ebenso durch sein theologisches Weltbild sich von anderen Menschen zu isolieren strebt.

Folglich werden Figuren wie der Junge Siebzig, der erste junge Herr, Achtundachtzig, in einer Welt, die von der Macht des Alters und des Überlebens beherrscht wird, in der sie ihren Überlebenstrieb nicht in große wirtschaftliche, politische oder kulturelle Anstrengungen zur Erlangung von Macht kanalisieren müssen, sondern allein durch den Vergleich des eigenen Altersnamens mit dem eines anderen in Erfahrung bringen, wer wen überleben wird, also mehr Macht besitzt, sich im Vertrauen darauf zur Riege der Machthaber zu zählen, anders sprechen als Figuren wie die Mutter, Zweiunddreißig oder der zweite junge Herr, Achtundzwanzig, die ihr Leben schon fast hinter sich haben.

5.2 Akustische Masken der Mutter Zweiunddreißig und ihres Jungen Siebzig

In der ersten Szene des ersten Teils, unmittelbar auf den Prolog folgend, in dem die Vorzüge der neuen Ordnung der Befristung im Gespräch zwischen den anonymisierten Figuren, dem Einen und dem Anderen, aufgezeigt werden, präsentiert Canetti den Einfluss der Altersnamen auf die Beziehung zwischen einem Jungen, der siebzig Jahre alt werden und seiner Mutter, die bereits mit

³⁸¹ KDE: 92.

101

zweiunddreißig Jahren sterben wird. Es ist auf den ersten Blick eine gewöhnliche Mutter-Kind-Situation, die die Besorgnis der Mutter um ihr wild umhertollendes Kind zeigt. Dennoch sind in den Äußerungen der beiden individuelle Muster zu erkennen, die auf einen unterschiedlichen Zugang zu Leben und Tod hindeuten. Die Mutter, Zweiunddreißig, sieht mit Schrecken ihren Sohn auf einem Baum sitzen, sie, deren Blick in die Zukunft allein den nahenden Tod erblickt, kann diese Situation nicht souverän lösen. In allen ihren Äußerungen wie „Man kann nie wissen, es ist besser, man ist vorsichtig“ ³⁸² , „du wirst fallen, die Äste sind morsch“ ³⁸³ , „Du wirst dir weh tun“ ³⁸⁴ oder „Es kann dir ein Unglück zustoßen“ ³⁸⁵ wird erkennbar, wie sie ihren von Pessimismus und Fatalismus geprägten Zugang zum Leben auf ihren Sohn projiziert, mithin die Todesangst, die bei ihr angesichts der nur noch geringen Lebenszeit relativ groß ist, ihr die Gabe und den Mut nimmt, ihrem Sohn Vertrauen zu schenken.

Der Sohn hingegen, obwohl er noch ein „kleine[r] Junge[]“ ³⁸⁶ ist, zeichnet sich im Bewusstsein dessen, dass ihm nichts geschehen könne, da er siebzig Jahre alt werde -„Mir doch nicht. Mir doch nicht. Ich heiße siebzig“ ³⁸⁷ - durch ein übermütiges, selbstbewusstes und herausforderndes Wesen aus. In der Gewissheit, dass ihm siebzig Lebensjahre garantiert sind, er also einen hohen Namen trägt, nimmt er die Haltung eines Machthabers ein, der durch den Glauben an seine Unverletzlichkeit gekennzeichnet ist und sich seinen Untertanen überlegen fühlt. So sei er schneller -„Du holst mich ja doch nicht ein, Mutter!“ ³⁸⁸ - und seiner Vorstellung nach der Fixpunkt im Leben seiner Umwelt -„Du rennst mir doch gerne nach, Mutter“ ³⁸⁹ .

Von Baum auf sie herabblickend hat ihr Sohn bereits im zarten Alter symbolisch eine höhere Stufe im hierarchischen Gefüge der Ordnung der Befristung eingenommen. Sie kann ihn nicht ergreifen, nicht also die Hand als Symbol der Macht, wie Canetti in seiner Abhandlung darlegt ³⁹⁰ , um ihn schließen und damit ihrem Einfluss unterordnen. Im Ausdruck des Sprachbewusstseins des Jungen

³⁸² DB: 184.

³⁸³ DB: 184.

³⁸⁴ DB: 184.

³⁸⁵ DB: 184.

³⁸⁶ DB: 184.

³⁸⁷ DB: 184.

³⁸⁸ DB: 184.

³⁸⁹ DB: 184.

³⁹⁰ Vgl. Canetti 2006: 239 f.

102

wird dies offenbar -„Auf dem Baum oben, ätsch, da kannst du mich nicht fangen.“ ³⁹¹ Anders als seine Mutter ist er noch nicht durch Todesangst gelähmt, er geht das Leben offensiv und risikofreudig an. Während sie grundsätzlich zur Vorsicht neigt, will er furchtlos keiner Gefahr aus dem Weg gehen -„Warum soll ich mir nicht weh tun? Ein tapferer Junge fürchtet sich nicht vor Schmerzen.“ ³⁹² Aber der Junge beschränkt sich nicht darauf, sich räumlich von seiner Mutter zu trennen und sich ihr überlegen zu fühlen, er zeigt ihr auch den Grund für seinen Führungsanspruch an. Er weiß, dass er sie überleben wird, er hat ausgerechnet, dass er „achtunddreißig Jahre älter als“ ³⁹³ sie wird. Es reicht ihm aber nicht zu wissen, dass er sie überleben wird und dass er, wie seine Mutter ihm versichert, „ein tüchtiger, braver Mann werden, [...] eine Frau nehmen und viele Kinder haben [wird]“ ³⁹⁴ , er will hinter ihr Geheimnis kommen, er will erfahren, „wie viel Jahre[sie] [...] noch leben“ ³⁹⁵ wird. Ihm ist zwar bekannt, dass es in dieser utopischen Gesellschaft verboten ist, einem anderen das Geheimnis seiner verbleibenden Lebenszeit zu verraten, seinem Gefühl von Unnahbarkeit und Unverletzlichkeit entsprechend glaubt er sich aber an diese Regeln nicht gebunden. Er ist hartnäckig, doch seine Mutter hält sich zunächst an das gesellschaftliche Tabu und verrät ihm nicht, wann sie sterben wird. Schließlich greift ihr Junge durch einen Maskensprung auf das Mittel der Verstellung zurück, welche die einzige Form der Verwandlung ist, die nach Darstellung Canettis ein Machthaber beherrscht. ³⁹⁶ Für einen Moment stülpt er sich die von Angst und Besorgnis beherrschte Sprachmaske seiner Mutter über. „Ich hab so Angst, Mutter. [...] Ich will wissen, wie lange du mir noch nachrennst. Ich will dich schrecklich lieb haben.“ 397

Ähnlich dem Esel, der sich unter dem Tigerfell immer noch wie ein Esel verhält und sich dadurch verrät, wie man in der von Canetti zur Illustration des Begriffs der Verstellung in Masse und Macht nacherzählten indischen Geschichte vom Esel im Tigerfell nachlesen kann ³⁹⁸ , scheint auch in diesen Worten Siebzigs die Pose des Machthabers durch, der nicht einen Wunsch äußert, sondern seinen

³⁹¹ DB: 184.

³⁹² DB: 184.

³⁹³ DB: 184.

³⁹⁴ DB: 185.

³⁹⁵ DB: 185.

³⁹⁶ Vgl. Canetti 2006: 441.

³⁹⁷ DB: 185.

³⁹⁸ Vgl. Canetti 2006: 439 f.

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Willen betont und der sich von seiner Mutter umsorgen, bedienen lassen möchte, ihr also zur Last fallen, oder wie er es ausdrückt, sie „schrecklich lieb haben“ ³⁹⁹ möchte.

Als er seiner Mutter davon erzählt, dass er abends stets wach liegen bleibt und die Kreise an der Decke zählt, die ihm die Gutenachtküsse bedeuten, die er noch von ihr erhalten wird, wirken seine Worte wie dem Herzen eines liebevollen Jungen entsprungen -„Da zähl ich die Kreise [...] Aber das sind doch die Gutenachtküsse, die ich noch von dir bekomme“ ⁴⁰⁰ . Aber da es, wie er fortfährt, oft ganz „furchtbar viele“ ⁴⁰¹ und dann wieder „ganz wenige“ Kreise sind, muss er von ihr genau erfahren, wie lange sie noch lebt, da er „sonst nie mehr schlafen kann“ ⁴⁰² . In der Ungewissheit, ob er sie bald schon überdauert haben wird oder aber befürchten muss, dass sie ihm noch lange erhalten bleiben werde, findet er keine Ruhe mehr.

Als er schließlich von seiner Mutter erfährt, dass er noch über einhundert Gutenachtküsse von ihr bekommen wird, ist er in keinster Weise über die kurze Zeit, die ihnen noch bleibt, beunruhigt, vielmehr ist er zufrieden, ihr Geheimnis gelüftet zu haben und nicht mehr im Ungewissen zu bleiben. „O Mutter, jetzt werde ich schlafen können ...“ 403

5.3 Akustische Masken der zwei jungen Herren, Achtundachtzig und Achtundzwanzig

Der Junge übt sich schon früh in den Techniken eines Machthabers. In den Gesprächen der beiden jungen Herren, die Brüder sind, erfährt der Zuschauer, wie in dieser von Canetti geformten Gesellschaft Menschen, die durch einen hohen Namen privilegiert sind, mit zunehmendem Alter ihren Machthunger noch weiter steigern. So ist es nicht verwunderlich, dass der erste junge Herr, der durch den Namen Achtundachtzig Privilegien genießt, in der Ordnung der Befristung, innerhalb der er niemanden im Kampf Mann gegen Mann töten könne, da dies

³⁹⁹ DB: 185.

⁴⁰⁰ DB: 186.

⁴⁰¹ DB: 186.

⁴⁰² DB: 186.

⁴⁰³ DB: 186.

104

angeblich durch die heilige Macht der Verträge zwischen dem Kapselan und den Kapselträgern vereitelt werde, sich über die Langweile in dieser Zeit beklagt. Im festen Glauben daran, durch seinen Namen dazu prädestiniert zu sein, fast alle seiner Altersgenossen im Laufe seines Lebens zu Grabe zu tragen, entwickelt er ebenso wie Siebzig ein Gefühl von Unverletzlichkeit, das einhergeht mit einem Verlangen danach, die Augenblicke der Macht immer und immer wieder zu erleben. Doch in der Welt, die unter der Führung des Kapselans steht, stirbt, so der Glaube der Menschen, bis dieser durch Fünfzig erschüttert wird, niemand früher als durch seinen Namen vorherbestimmt.

Der Augenblick der Macht, der immer dann verspürt werde, wenn jemand vor einem selbst die Welt verlässt, täuscht für einen Moment über die eigene Endlichkeit hinweg und die latent vorhandene Todesangst, die beim Machthaber am stärksten präsent ist, treibt diesen dazu, den Moment der Macht auf eine möglichst lange Zeit ausdehnen zu wollen.

Dem Anschein nach reicht dem ersten jungen Herrn die Zahl jener, die wegen ihres niedrigeren Altersnamen vor ihm sterben werden, nicht. Das ungeduldige Warten auf neue Opfer, die sein Machtgefühl erneut auffrischen, lässt ihn über „Diese Langeweile! Diese Langeweile!“ ⁴⁰⁴ grollen. „Dummheiten! Dummheiten! Ich gäb was drum, wenn ich jemand umbringen könnte!“ ⁴⁰⁵ Seine Lust am Überleben, die der in diesem System ihm zugeloste Name erst erweckt hat, lässt ihn am System der Befristung indirekt Kritik üben. Tatsächlich sehnt er sich „nach der Zeit, da man seinen Feind stellen und regelrecht befördern konnte“ ⁴⁰⁶ , er will „ein Duell“ ⁴⁰⁷ , „ein Mörder“ ⁴⁰⁸ sein.

Sowohl der Junge als auch Achtundachtzig sind Canettis figurale Beispiele dafür, dass die Lust am Überleben auch nicht in einem System geschmälert werden kann, in dem keiner, so zumindest der Glaube, mehr des anderen Menschen Wolf sein kann. 409

Der zweite junge Herr mit dem Namen Achtundzwanzig kann den Gedanken seines bevorrechtigten Bruders nichts Positives abgewinnen und sieht - von gleichem Pessimismus wie die Mutter Zweiunddreißig gekennzeichnet - nur die

⁴⁰⁴ DB: 210.

⁴⁰⁵ DB: 210.

⁴⁰⁶ DB: 211.

⁴⁰⁷ DB: 211.

⁴⁰⁸ DB: 211.

⁴⁰⁹ Vgl. Feth 1992: 329.

105

Gefahren und Nachteile eines Zweikampfs um Leben und Ehre. „Einmal trifft es dann doch“ einen Duellanten und damit möglicherweise auch seinen übermütigen Bruder, so die Befürchtung des zweiten jungen Herrn, der, obwohl ihm dieses den Todesbefehl institutionalisierende System ein nur verhältnismäßig kurzes Leben einräumt, nicht zurück in die frühere Ordnung ohne Todeskapseln will, in der „solche barbarische Dummheiten“ wie sein Bruder sie anstrebt, noch an der Tagesordnung waren.

Die auf ihn lastende Todesangst vernebelt ihm die Sinne und lässt ihn nicht einmal über die Möglichkeit nachdenken, dass er in einer anderen Ordnung vielleicht länger leben könnte. Während sein gelangweilter, über das Ableben anderer Menschen Genugtuung empfindende Bruder die Vorstellung ein Mörder zu sein begrüßt - „So ein Mörder wär ich gern. Da wüsste ich wenigstens, warum ich so heiße“ ⁴¹⁰ - nimmt der inferiore Achtundzwanzig hiervon großen Abstand aus Angst davor, sich „verstecken oder flüchten“ ⁴¹¹ zu müssen. Die Stachel der Todesbefehle, gesendet durch den Kapselan, der das heilige Gesetz der Befristung interpretiert und durchführt, sitzen verschieden tief im Fleisch der beiden Brüder. Traf den einen der Pfeil mit voller Wucht und lässt ihn in allen seinen Äußerungen und Handlungen nur noch sein von Todesfurcht gebanntes Bewusstsein widerspiegeln, so wurde der andere bildlich gesprochen nur angeritzt, hat Blut geleckt, und in einer Art Rausch strebt er nach Macht und Überleben, um die Gewissheit von der Endlichkeit seiner Existenz auszuwischen. Die Situation der beiden Brüder kehrt sich indes nach dem Umsturz der Ordnung des Kapselans durch Fünfzig um. Die Todesbefehle haben ihre Gültigkeit verloren Canetti zeigt den Zuschauern, wie die jungen Herrn in ihrer zweiten Begegnung im zweiten Teil des Dramas Stellung zum gesellschaftlichen Wandel und gegeneinander beziehen. Der an die Lust am Überleben gewöhnte Achtundachtzig ist skeptisch, was die Beweisführung Fünfzigs anbetrifft. „Vielleicht sind manche [Kapseln] leer und vielleicht ist in manchen etwas drin.“ ⁴¹² Er kann sich als zuvor Privilegierter nicht von der Ordnung der Befristung lösen und schließt aus, dass die Existenz leerer Kapseln das heilige Gesetz als Illusion enttarnen würde.

⁴¹⁰ H: 211.

⁴¹¹ H: 211.

⁴¹² DB: 238.

106

In seiner Verzweiflung, die bestehende Ordnung gegenüber seinem Bruder zu verteidigen, greift er auf eine Argumentation zurück, die tief in sein Bewusstsein blicken lässt, das erzogen im Glauben an gesellschaftliche Rangunterschiede als systemimmanente Notwendigkeit das Nebeneinander leerer wie gefüllter Kapseln als Symbol der Ungleichheit von Menschen durchaus als denkbare Realität erachtet.

Innerhalb dieser Umkehrungsszene praktiziert Achtundachtzig dahingehend einen Maskensprung, dass er ein Gefühl wie Furcht zugibt, dies aber nicht aus dem Grund, dass er sich vom mächtigen in einen ohnmächtigen Charakter verwandelt hätte, sondern weil er um seine mit seinem Alter gewonnene Machtstellung bangt

- „Und ich fürchte mich, dass ich vor achtundachtzig sterben muß.“ ⁴¹³ Er verfolgt einzig und allein das Ziel, seinen besonderen Status in eine Welt, in der alle durch den ungewissen Tod gleichgestellt sind, hinüberzuretten, und sieht daher hinter den Einwänden seines Bruders Achtundzwanzig gegen das System, gegen den Kapselan sowie seine Privilegien als Mann mit hohem Namen nur den „Neid“ ⁴¹⁴ des Besitzlosen, erkennt aber dessen Kritik nicht als berechtigt an. Die Matrix seines Denkens wird noch immer durch Werte der alten Ordnung aufgefüllt - „Es war ein gutes Gesetz, es war alles ruhig“ ⁴¹⁵ . Wie viele der Figuren aus Canettis früheren Dramen auch, gelingt es dem ersten jungen Herrn nicht, seinen die Weltwahrnehmung beeinflussenden Privatmythos zu reflektieren oder gar zu verändern. Die Vorrechte, die ihm das System der Befristung gewährte, haben seinen Geist verblendet und sein Gemüt für den Eintritt in eine Gesellschaft der Gleichen und Freien korrumpiert.

Der nach der Logik des Systems der Befristung mit größerer Macht ausgestattete Bruder strebt nach Bewahrung des Status quo, wohingegen der zweite junge Herr

- aufgewachsen im Geiste seiner ob seines Alters vollkommenen Bedeutungs-und Machtlosigkeit und der ihn bedrückenden Todesfurcht - nach Freiheit von jedweder ihn bedrückenden Ordnung strebt. Es ist nicht so, dass er vom Ohnmächtigen zum Mächtigen aufsteigen wollte, eher begnügt er sich damit, dass Menschen wie sein Bruder ihren früheren gesellschaftlich machtvollen Status

⁴¹³ DB: 238.

⁴¹⁴ DB: 239.

⁴¹⁵ DB: 239.

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verlieren - „Mit Leuten wie du wird jetzt aufgeräumt.“ ⁴¹⁶ und dass alle Menschen und damit auch seinen Bruder jederzeit der Tod ereilen kann - „[E]s ist gerechter, als es war, denn ich weiß, daß auch du im nächsten Augenblick tot umsinken kannst.“ 417

Während Achtundachtzig sich dadurch dem drohenden Tod zu entziehen versucht, dass er andere überleben will und aus diesem Grund an dem System der Befristung festhält, das ihm mit seinem Altersnamen das Gefühl von Unsterblichkeit verleiht, sieht Achtundzwanzig allein darin eine Möglichkeit zur Flucht vor dem nahenden Tod, dass er sich von der ihn erdrückenden Last der Unterordnung und Unterprivilegierung befreit. Beide sind bezogen auf ihr Denken über die bisher geltende Ordnung der Befristung beeinflusst durch das Ausmaß des Machtbewusstseins ihres Ichbildes und müssen deshalb, befreit von dem institutionalisierten Todesbefehl, gegen den man sich nicht zur Wehr setzen zu können glaubte, zu erbitterten Gegnern werden.

Die Gesellschaft hoheitlich befristeter Menschenleben hat Individuen geschaffen, die auf der Basis ihrer Altersnamen superiore bzw. inferiore Charaktere ausgebildet und sich dadurch so sehr voneinander isoliert haben, dass sie in dem Moment, da das sie trennende System eingestürzt ist, sie allein darum fechten, nicht in Machtlosigkeit zu enden bzw. darum streiten, Macht zu gewinnen. Da den Brüdern die Gabe der Verwandlung fremd ist, erkennen sie sich nicht als gleichberechtigte Partner in einem ihr gemeinsames Leben betreffenden herrschaftsfreien Diskurs an, sondern erblicken geblendet durch die in einem unter dem Diktat von Berührungs- und Todesfurcht stehenden Gesellschaftssystem erlangte Macht bzw. Ohnmacht den anderen jeweils nur als Funktionsträger bzw. Machthaber, den man bekämpfen müsse. Während Achtundachtzig sich seinem Bruder überlegen fühlt und daher dessen Äußerungen dem Neid entsprungen sieht, kämpft Achtundzwanzig mit Ingrimm gegen seinen Bruder, dessen „Haß“ ⁴¹⁸ er zu verspüren glaubt - „Ich habe es satt! satt! satt!“ 419

Canetti illustriert anhand dieser zwei Figuren das vielen modernen Menschen eigene Unvermögen, neben sich zu treten und sich nicht allein über ihre

⁴¹⁶ DB: 238.

⁴¹⁷ DB: 239.

⁴¹⁸ DB: 240.

⁴¹⁹ DB: 240.

108

gesellschaftliche Rolle zu definieren. Der Sieger wird sich immer als Sieger sehen und daher im Zorn wie Achtundachtzig sogar vielleicht seinen eigenen Bruder verstoßen -„Wer würde denken, dass du mein leiblicher Bruder bist“, und derjenige, der den Bodensatz der Gesellschaft bildet, wird, wenn er die Möglichkeit zum Umsturz der ihn bedrückenden Situation erkennt, aus einer Haltung des Neids und des angegriffenen Stolzes sich in einen Furor hineinsteigern.

5.4 Akustische Maske der rational-logisch operierenden Figur Fünfzig

Doch sind die modernen Menschen allein Marionetten, die an unsichtbaren Fäden ihrer Berührungs- und Todesangst zum Aufbau von Gesellschaften angeführt werden, in denen sie einander beherrschen und die sie, wie die Geschichte zeigt, dann und wann wieder umstürzen, um sie sogleich durch ein anderes Herrschaftssystem zu ersetzen? Oder besitzt der Mensch der Moderne, wenn nicht in der Regel, so aber im Einzelfall noch rudimentäre Anleihen an die Gabe der Verwandlung, die ihn dazu befähigen, das Herrschaftssystem, dem er untergeordnet ist, kritisch zu hinterfragen und durch ein anderes zu ersetzen, das nicht mehr Menschen als Funktionsträger voneinander isoliert? Mit Fünfzig als dem zweifelnd-grübelnden Menschen par exellence schafft Canetti eine Figur, die sich unvoreingenommen logisch den Gegebenheiten seiner Welt nähert und deren Sprache in Form von Fragen und Argumentationsketten das rastlos denkende Ich ausdrückt. Da er nicht weiß, wie alt er ist, wann er seinen Geburtstag hat und folglich „unwissend“ ⁴²⁰ ist, was seinen Augenblick, also den Zeitpunkt seines Todes, anbetrifft, steht er mehr oder weniger außerhalb des Systems und stellt als lebende Systemanomalie ununterbrochen Fragen, die das auf Glauben begründete heilige Gesetz der Befristung ins Wanken bringen. Als derjenige, den dieses utopische System nicht durch einen klar definierten Todesbefehl zu einem Funktionsrädchen in der von Berührungs- und Todesangst geschmierten zentrifugalen Maschinerie gestanzt hat, ist Fünfzig dennoch nicht als ein vollkommen verwandlungsfähiger Mensch zu bezeichnen, wie noch zu belegen sein wird. Für ihn, der seinen Augenblick nicht kennt, sind die Regeln des

⁴²⁰ DB: 188.

109

heiligen Gesetzes nicht a priori gültig, er entwickelt vielmehr eine Leidenschaft, „dem Augenblick zu misstrauen“ ⁴²¹ , ergo insgesamt die Rangordnung der Altersnamen einer Prüfung zu unterziehen. 422

Fünfzig legt der Reihe nach alle Widersprüche und Haken des heiligen Gesetzes frei. So beginnt er seinen Kreuzzug der Logik gegen die Glaubensordnung mit der Frage danach, wie man beweisen will, dass jeder Bürger dieser Gesellschaft zu dem vom Kapselan festgesetzten Augenblick gestorben ist, wenn niemand verrät wie alt er ist.

„Aber sage mir jetzt: hast du schon je einen Menschen gekannt, der dir sein Alter

anvertraut hat?“ ⁴²³ „Woher weiß man, ob der Augenblick stimmt? Vielleicht ist alles ein Aberglaube.“ 424

Ebenso richtet er seinen Zweifel gegen die Garantie des Kapselans, dass niemand vor seinem Augenblick sterben muss, selbst dann nicht, wenn jemand in einen Unfall verwickelt ist, der mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit tödlich endet.

„Gibt es keine Unfälle bei euch? Wenn jemand vor dem Augenblick in einen Eisenbahnunfall gerät.“ ⁴²⁵ Weiterhin lenkt Fünfzig den Kapselan auf das Problem der Fehleranfälligkeit beim Schätzen des Alters, das nötig ist, wenn der Tote keine Kapsel trägt, also in diesen Fällen nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann, ob der Verstorbene am Tag seines Augenblicks dahingeschieden ist. „Ist es schon vorgekommen, daß jemand die Kapsel verloren hatte?“ ⁴²⁶ „Sie erraten das Alter des Toten.“ ⁴²⁷ „Vielleicht ist Ihr Auge getrübt. Vielleicht sind Sie krank.“ ⁴²⁸ „[I]n diesem Fall zumindest [...] [können Sie] nicht ganz sicher erfahren, ob der Mann im

richtigen Zeitpunkt gestorben ist.“ 429

Dennoch kann er sich mithilfe dieser Fragen noch keine Klarheit darüber verschaffen, ob die Menschen wirklich an ihrem Augenblick sterben, oder ob das System allein auf Lügen basiere.

Schließlich muss er sich für seine frevlerischen Fragen und Behauptungen vor dem versammelten Volk und dem Kapselan verantworten, der behauptet, dass an

⁴²¹ DB: 216.

⁴²² Vgl. Feth 1992: 243.

⁴²³ DB: 188.

⁴²⁴ DB: 189.

⁴²⁵ DB: 193.

⁴²⁶ DB: 194.

⁴²⁷ DB: 195.

⁴²⁸ DB: 196.

⁴²⁹ DB: 196.

110

diesem Tag Fünfzigs Augenblick sei. Doch diese Situation nutzt Fünfzig, der keine Angst oder sonst welche Gefühle kennt außer der Leidenschaft für die Wahrheit, um zunächst für seine Zwecke einen Beweis dafür zu erbringen, dass der Kapselan hin und wieder bezogen auf den Augenblick eines Menschen die Unwahrheit sagt. Hierzu leugnet er im ersten Schritt, dass am Tag seiner Anhörung sein Augenblick sei -„Es ist nicht mein Augenblick!“ ⁴³⁰ - um darauf mit der Bitte in Freiheit sterben zu dürfen seine Behauptung wieder zu widerrufen - „Ich werde sterben, wie es mir vorherbestimmt ist ...“ ⁴³¹ . Am nächsten Tag noch am Leben schlussfolgert Fünfzig im Gespräch mit Freund folgende zwei Möglichkeiten. „Entweder hat er (der Kapselan) sich geirrt und weiß über meinen Augenblick nicht mehr als ich oder es ist möglich, den Augenblick selber zu überleben.“ 432

Im letzten Schritt seiner Beweisführung besorgt sich Fünfzig von zwei alten Damen Kapseln und öffnet sie auf seinen ausdrücklichen Wunsch hin im Beisammen seines Freundes -„Ich brauche deine Augen. [...] Ich traue meinen Augen nicht. Ich bin voreingenommen.“ ⁴³³ In jedem seiner methodischen Schritte geht er kühl und sachlich vor, bis er die Erkenntnis erlangt, dass alle Kapseln leer sind, also die Ordnung der Altersnamen, der Augenblick und die Macht des Kapselan auf Lügen begründet sind.

Ohne Frage versteht es Fünfzig, mithilfe logischer Operationen und seiner unbändigen Neugier das Lügengebäude einstürzen zu lassen, und vermag damit im Unterschied zu den übrigen Figuren in Canettis Dramen jenseits der herrschenden Systemregeln und Diskurse zu denken und zu agieren. Dennoch verschafft eine allein auf empirische Gegebenheiten und logische Schlussfolgerungen setzende Rationalität einen nur unvollständigen Zugang zur Wirklichkeit, da sie sich dem Mitmenschen auf emotionaler Ebene verschließt und nicht die Wirkungen ihrer Aktionen auf die lebende Umwelt bedenkt. In der Sprache Fünfzigs finden sich einige Hinweise darauf, dass sein Bewusstsein allein auf seine Ratio fixiert ist, dass er emotionale Barrieren um sich geschaffen hat und er daher in Ermangelung der Gabe zur Verwandlung nicht die Wirkungen seines Systemumsturzes auf die Gefühlslage seiner Mitmenschen

⁴³⁰ DB: 217.

⁴³¹ DB: 218.

⁴³² DB: 225.

⁴³³ DB: 231.

111

richtig einzuschätzen wusste. So ist ihm nicht wichtig, dass alle Menschen gesehen haben, dass er widerrufen hat - „Das ist mir gleichgültig. Ich, für mich, bin jetzt weiter, als ich je war.“ ⁴³⁴ Allein der logische Schluss, den er aus seinem öffentlichen Widerruf für seine Beweisführung ziehen kann, interessiert ihn, für ihn ist aber unerheblich, dass er die ihm wie gebannt lauschenden Menschen getäuscht hat.

Nachdem Fünfzig einen Blick in die Kapseln und damit einen hinter die Fassade des Systems der Befristung genommen hat, kostet er seine Erkenntnis vom trügerischen System der Befristung wie einen triumphalen Sieg über seine Mitmenschen aus, denen er sich aus dem Grund überlegen fühlt, dass er als einziger kraft seines Verstandes sich aus der Scheinwelt der Befristung gerettet und überlebt habe und die Unwissenden ihm wie lebende Tote erscheinen, die geblendet von den lügenhaften Gesetzen des Kapselans ihr Leben nicht wahrhaft befreit leben können. „Ihr seid nicht am Leben. Ihr seid alle tot. Ich bin der einzige. Ich bin am Leben. Ich weiß nicht, wann ich sterben werde, darum bin ich der einzige.“ 435

„[W]ie ein Ausrufer, aber auch wie ein Besessener“ ⁴³⁶ agiert Fünfzig auf offener Straße und fühlt sich wie ein Machthaber, der über eine Masse von Toten bzw. Unwissenden herrscht. Da er keine emotionale Bindung zu seiner Umwelt besitzt, ihm die Wirkung seiner Kenntnisse auf die Menschen gleichgültig ist und die seiner Erkenntnis nach wahre Welt aus purer Arroganz über die Scheinwelt der anderen stellt, fällt es ihm nicht schwer, seine Umgebung unmissverständlich und direkt zu informieren. „Ihr habt nichts! Nichts ist sicher! Die Kapseln sind leer! Es ist alles so ungewiß, wie es immer war.“ 437

Um das „Chaos“ ⁴³⁸ in modernen atomisierten Gesellschaften zu überwinden, ist mehr notwendig als nur vernunftbasiertes Handeln. Wichtig ist ebenso zu jeder Zeit die Übernahme von Verantwortung aus Erbarmen für das Leben, wozu den Menschen die Gabe der Verwandlung befähigt. Diese Erkenntnis, die Canetti in seiner Münchner Rede zum Besten gab, hat er in einem Abschnitt in Provinz des

⁴³⁴ DB: 226 (Regieanweisung).

⁴³⁵ DB: 236.

⁴³⁶ DB: 236.

⁴³⁷ DB: 237.

⁴³⁸ Canetti 1976.

112

Menschen, wo er den brechtschen Galileo Galilei mit seinem Fünfzig vergleicht, vorbereitet.

„Die Wahrheit hat so ihre doppelte Schwere. Auffindung und Durchsetzung sind das eine Gesicht dieser Schwere, unendlich viel ernster ist das zweite Gesicht, das der

Verantwortung.“ 439

Es ist zu spät, als Fünfzig begreift, welche Geister er gerufen hat. „Das Unheil ist geschehen. Kann ich nichts mehr retten?“ ⁴⁴⁰ fragt er hilflos den Kapselan, der ihm jede Hoffnung auf Rückkehr zu den früheren ruhigen Verhältnissen nimmt. Menschen wie die zwei jungen Herren, die vormals noch im Frieden miteinander gelebt haben, sind angetreten, ihre Machtverhältnisse untereinander umzukehren. Diejenigen, die ob ihres niedrigen Namens Angst vor dem Tod hatten, sind frei, wohingegen jene, die mit einem hohen Namen gesegnet waren, nun Angst vor dem nahenden Ende erfüllt.

Die Spannungen, die sich zwischen den Bewohnern in dieser Diktatur unter der Autorität der Altersnamen aufgebaut haben, entladen sich nun im Schlagabtausch aufgewühlter Emotionen, die früher noch, um enge Beziehungen zu anderen Menschen zu vermeiden, bei denen man Gefahr laufen könnte, das eigene Alter zu verraten, in der freiwillig aufgesuchten Isolation unter Verschluss gehalten wurden.

5.5 Die liebende und trauernde Figur Freund als annähernde Personifikation des canettischen Konzepts der Verwandlungsgabe

Doch Fünfzig besitzt kein Gespür dafür, wie diese utopische Ordnungsmacht half, die mit der Todesangst verbundenen Affekthandlungen zu unterdrücken. Nun, da jeder zu jederzeit seinen letzten Augenblick erleben kann, verlieren sie alle ihre Hemmungen und entwickeln Zorn, Neid und Hass.

Die Folgen seines Tuns waren für Fünfzig unvorhersehbar, sein Freund hingegen versuchte ihm noch bevor er wie ein Besessener seine Wahrheiten ausrief, die gefährlichen Folgen seiner Ketzerei zu entwickeln.

⁴³⁹ Canetti 1993: 253.

⁴⁴⁰ DB: 242.

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„Wenn er (der Kapselan) jemand erlaubt, dieses Gesetz zu bezweifeln, gerät alles ins Wanken, die Folgen wären unabsehbar. Einer würde den andern anfallen und wir wären

wieder in der alten Mördergrube.“ 441

In Freund lässt Canetti charakterliche Eigenschaften wie Empfindsamkeit, Milde, Barmherzigkeit, Anteilnahme und Melancholie als jene Attribute, die seine Gabe der Einfühlung in die Lebenden und die Toten kennzeichnen, einfließen, und die Fünfzig, dem Rationalist fehlen.

Im Unterschied zu der jungen Frau, mit der Fünfzig spricht, deren Kind im Alter von sieben Jahren gestorben ist, und die keinerlei Trauer zeigt, da sie zu keiner Zeit eine wahrhaftig enge Bindung zu ihrem Sprössling geknüpft hat, geschweige denn einen Groll gegen das System hegt ⁴⁴² , wird Freunds Trauerfähigkeit nicht durch die Diktatur des Todesbefehls erstickt. Er hat seine Schwester namens Zwölf vor mehr als dreißig Jahren verloren ⁴⁴³ , dennoch hat er sie nie vergessen. „Ich liebe sie noch. Ich habe es nie verwunden.“ ⁴⁴⁴ Anders als übrige Figuren in dieser Gesellschaft gedenkt Freund nicht eines Toten, weil in dessen Gegenlicht sein Überleben heller aufscheint, sondern weil ihn die Liebe zu diesem auch noch nach seinem Ableben mit ihm verbindet. In der Position des Verteidigers der Ordnung der Befristung ist er ein Geblendeter, in der Haltung aber des Trauernden und zur Liebe Fähigen entspricht er in Teilen schon dem Ideal des verwandlungsfähigen mythischen Menschen, wie Canetti ihn sich vorstellt.

Freunds Sprache ist, was unter allen so zahlreichen Figuren Canettis einzigartig ist, Ausdruck eines empfindsamen Bewusstseins, das sowohl den Lebenden wie auch den Toten liebevollen Respekt zollt. Seine Sprache ist lyrisch, virtuos, ungleich gefühlvoller als die erstarrte Sprache der Figuren in Canettis ersten zwei Dramen. Wenn er das Andenken seiner Schwester in Worte fasst, so spürt man die magische Wirkung, die sie einst zu ihren Lebzeiten auf ihn hatte. „Ich hatte eine kleine Schwester, ein bezauberndes Geschöpf. [...] Sie hatte lange Locken und wunderbare, dunkle Wimpern. Es war hinreißend, sie zu betrachten, wenn sie die Augen aufschlug, sie tat das ganz langsam, und ihre Wimpern waren wie stille Flügel, die

⁴⁴¹ DB: 224.

⁴⁴² Vgl. DB: 209 - 211.

⁴⁴³ Vgl. DB: 187.

⁴⁴⁴ DB: 221.

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einen in die Höhe trugen, und während man leichter und leichter wurde, lag man zugleich,

das war so sonderbar, im Schatten zu ihren Füßen.“ ⁴⁴⁵ Sein Bewusstsein ist keineswegs wie das der vielen grotesken Figuren Canettis undurchlässig, so verspürt er die Gefahr, in der sich der ketzerische Fünfzig befindet -„Das ist es, was mich mit solcher Angst erfüllt. Ich habe das Gefühl, daß dir etwas Furchtbares geschehen könnte.“ ⁴⁴⁶ - und besitzt ein Sprachbewusstsein, das Zuneigung zu anderen Menschen empfinden und ausdrücken kann -„Weil ich dich gern habe. Du sprichst zu mir. Du bist da.“ ⁴⁴⁷ Als Freund durch Fünfzig erfährt, dass das Regime Kapselans allein auf Lügen und dem blinden Vertrauen der Menschen aufgebaut war, und damit der Tod seiner Schwester nicht mehr durch das heilige Gesetz der Befristung gerechtfertigt ist, bildet er sich in der Trauer, die ihm die Sinne raubt -„Ich erkenne nichts mehr sicher“ ⁴⁴⁸ - ein, dass seine Schwester an einem verborgenen Ort unter Leuten fortlebt, wo sie nicht ihres Altersnamen wegen unfrei ist. ⁴⁴⁹ „Ich suche meine Schwester [...] Sie hat sich versteckt“ ⁴⁵⁰ beschreibt Freund Fünfzig seinen neuen Lebenszweck. Tatsächlich ist sie gestorben, er hat sie am Tag ihrer Beerdigung aufgebahrt gesehen ⁴⁵¹ , und so muss man davon ausgehen, dass er nicht von seiner Schwester als lebendem Organismus, sondern vielmehr als einer Art Seele spricht, mit der er Kontakt halten will. Die Vorstellung von den Toten, die „zusammen hausen [...] in einem fernen Lande“ ⁴⁵² , ist laut Canetti für viele vormoderne Stämme und Hochkulturen bezeugt.

So gründet beispielsweise der Ahnenkult der Chinesen auf dem Glauben daran, dass ein Mensch nach dem Ende seiner irdischen Existenz eine Ahnenseele ausbildet, derer durch seine Angehörigen und Nachkommen über Generationen hinweg gedacht wird. Seine Seele wird also nicht wie sein Fleisch allmählich dem Verfall anheim gegeben, sondern währt durch den praktizierten Ahnenkult für lange Zeit im täglichen Leben der Lebenden. 453

⁴⁴⁵ DB: 186 f.

⁴⁴⁶ DB: 222.

⁴⁴⁷ DB: 220.

⁴⁴⁸ DB: 243.

⁴⁴⁹ Vgl. Feth 1992: 253.

⁴⁵⁰ DB: 243.

⁴⁵¹ Vgl. DB: 231.

⁴⁵² Canetti 2006: 46.

⁴⁵³ Canetti 2006: 320.

115

Dies ist zum Vorteil beider Seiten. Die Toten erfahren in ihrer Gestalt als Ahnenseele dauerhafte Präsenz im Diesseits und die Lebenden erfüllt es mit Stolz, ihren Verstorbenen durch den Ahnenkult ein Denkmal zu setzen. ⁴⁵⁴ Wer also die Toten ehrt, sie im Gebet, in ihren Gedanken und Riten am Leben teil haben lässt und damit sowohl die Furcht vor dem Tod als dem endgültigen Exodus aus dem Land der Lebenden schmälert als auch den Eindruck von Macht im Augenblick des Überlebens dämpft, dem gelingt es, „weiter [zu] leben und doch nicht Sieger [zu] sein“ ⁴⁵⁵ .

Freund will die Seele seiner Schwester am Leben erhalten, indem er die Erinnerung an sie kultiviert. In seinen Gedanken wird sie immer ein zwölfjähriges Mädchen sein - „Sie ist überhaupt nicht gealtert.“ [...] „Für mich ist sie zwölf.“ -, mit der er wild umhertollen wird.

„Zwölf, Zwölf, werde ich sagen und sie in meine Arme nehmen und sie bei den Haaren ziehen, wie ich es immer getan habe, und sie schütteln und schaukeln und sie zum Fenster

hinaushalten, bis sie um Gnade schreit!“ ⁴⁵⁶ Liebe und Trauer sind Ausdrucksformen eines einfühlsamen,

verwandlungsfähigen Menschen, der seine Bestimmung im Leben weder in der Isolation aus Angst vor Berührung noch in der Unterjochung anderer zum Zwecke der Machtgewinnung aus Angst vor dem Tod erkennt. In der letzten Szene des letzten Dramas Canettis sprüht ein Funken Hoffnung auf, dass ein besseres Zusammenleben der Menschen möglich ist, allerdings unter der Bedingung, dass die Gabe der Verwandlung nicht nur auf wenige Menschen wie die Figur Freund beschränkt bleibt.

Das poetologische Konzept der akustischen Maske in seinen drei Stücken hilft Canetti dabei, den modernen, von der Gabe der Verwandlung entfremdeten Menschen im steten Überlebenskampf zu zeigen. Mit Fünfzigs Freund und bedingt auch mit der alten Kokosch flicht Canetti aber Personen ein, die im Kontrast zu den übrigen grotesk sprechenden und handelnden Dramenfiguren dem gleichermaßen seelisch belustigten wie auch erschütterten Zuschauern die Notwendigkeit einer kommunikativen Sprache und des mit ihr verbundenen Daseinskonzepts der vollkommenen Verwandlung durch Trauer und Liebe in die

⁴⁵⁴ Canetti 2006: 321.

⁴⁵⁵ Canetti 1993: 185.

⁴⁵⁶ DB: 245.

116

Ahnen und lebenden Mitmenschen als den bestimmenden Einflüssen eigener Identität umso deutlicher vor Augen führt.

6 Literaturverzeichnis

6.1 Primärliteratur

Canetti, Elias: Aufzeichnungen 1942 - 1985. München: Hanser 1993.

Canetti, Elias: Das Augenspiel. Lebensgeschichte 1931 - 1937. München: Hanser 1994.

Canetti, Elias: Das erste Buch: Die Blendung. In: Ders.: Das Gewissen der Worte. Essays. München, Wien: Hanser 1983 a. S. 222 - 233. Canetti, Elias: Der Beruf des Dichters. München: Hanser 1976. (Text enthält keine Seitenzählung).

Canetti, Elias: Der Gegen-Satz zur „Hochzeit. In: Die Hochzeit. Schauspielhaus Zürich. Spielzeit 1969/70. H. 4 (Programmheft).

Canetti, Elias: Der Ohrenzeuge. Fünfzig Charaktere. München: Hanser 1974.

Canetti, Elias: Die Blendung. Fischer: Frankfurt am Man 2004.

Canetti, Elias: Dramen. Hochzeit. Komödie der Eitelkeit. Die Befristeten. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2007. Canetti, Elias: Hermann Broch. Rede zum 50. Geburtstag. Wien, November 1936. In: Ders.: Das Gewissen der Worte. Essays. München, Wien: Hanser 1983 c. S. 9 - 22.

Canetti, Elias: Interview. Leergegessene Bobonnièren. Das Reich der Schatten. Die akustische Maske. Elias Canetti spricht über das heutige Theater. In: Der Sonntag. Beilage des „Wiener Tag“. Nr. 161 (18.04.1937).

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Canetti, Elias: Macht und Überleben. In: Ders.: Macht und Überleben. Drei Essays. Berlin: Literarisches Colloquium 1972 b (= LCB-Edition 29). S. 7 - 24.

Canetti, Elias: Masse und Macht. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2006.

Canetti, Elias und Durzak, Manfred: Akustische Maske und Maskensprung. Materialien zu einer Theorie des Dramas. Ein Gespräch. In: Interpretationen. Zu Elias Canetti. Hg. von Manfred Durzak. Stuttgart: Klett 1983 (= Literaturwissenschaft - Gesellschaftswissenschaft 63). S. 17 - 30.

Friedrich Schiller. Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hg. von Otto Dann, Axel Gellhaus, Klaus Harro u. a.. Bd. 8: Friedrich Schiller. Theoretische Schriften. Hg. von Rolf-Peter Janz. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1992.

Koch, Werner: Elias Canetti im Gespräch mit Rolf Hartung. In: Selbstanzeige. Schriftsteller im Gespräch. Hg. von Werner Koch. Frankfurt am Main: Fischer 1971. S. 27 - 38.

Wittgenstein, Ludwig: Philosophischer Untersuchungen. In: Ders.: Schriften Bd. 1: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914 - 1916. Philosophische Untersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1960.

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Knoll, Heike: Das System Canetti. Zur Konstruktion eines

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Knoll, Heike: Der Massenmensch oder: Die Kontinuität des Denkens. Zur anthropologischen Struktur des Werks von Elias Canetti. In: Weimarer Beiträge. 1995 a. H. 4. S. 605 - 612.

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