INHALTSVERZEICHNIS

I.  FRAGESTELLUNG  1

II.  STELLUNGEN UND BEDEUTUNGEN VON FRAUEN IN DER  

  ZEIT VON 1470 BIS 1660  3

III.  THEMA „KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE  

  FRAUEN“ IN JENER ZEIT  9

IV.  HEIDNISCHE HEROINEN  13

1.  Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie  13

2.  Bild 1: Guercino: Erminia und der Schäfer  17

(a)  Biographisches zum Maler  17

(b)  Hintergrund  18

(c)  Beschreibung  18

(d)  Ikonographie - Details  20

3.  Bild 2: Sandro Botticelli: Camilla bändigt den Kentauren  22

(a)  Biographisches zum Maler  22

(b)  Hintergrund  22

(c)  Beschreibung  24

   I

(d)  Ikonographie - Details  27

  KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660  

4.  Conclusio „Sterbliche heidnische Heroinen“  30

V.  GRIECHISCHE GÖTTINNEN: MINERVA  32

1.  Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie  32

2.  Bild 3: Artemisia Gentileschi: Minerva  33

(a)  Biographisches zur Malerin  33

(b)  Hintergrund  34

(c)  Beschreibung  38

(d)  Ikonographie - Details  40

3.  Bild 4: Andrea Mantegna: Minerva verjagt die Laster aus dem  

  Garten der Tugend  41

(a)  Biographisches zum Maler  41

(b)  Hintergrund  42

(c)  Beschreibung  44

(d)  Ikonographie - Details  47

4.  Bild 5: Elisabetta Sirani: Minerva kleidet sich an  49

(a)  Biographisches zur Malerin  49

(b)  Hintergrund  49

(c)  Beschreibung  50

(d)  Ikonographie - Details  55

5.  Conclusio „Minerva“  58

VI.  GRIECHISCHE GÖTTINNEN: DIANA  60

1.  Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie  60

2.  Bild 6: Tiziano Vecellio: Tod des Aktaion  64

(a)  Biographisches zum Maler  64

(b)  Hintergrund  65

(c)  Beschreibung  66

(d)  Ikonographie - Details  69

  II  

3.  Bild 7: Tintoretto: Tod der Niobiden  72

  KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660  

(a)  Biographisches zum Maler  72

(b)  Hintergrund  72

(c)  Beschreibung  73

(d)  Ikonographie - Details  74

4.  Conclusio „Diana“  76

VII.  BIBLISCHE GESTALTEN: JAEL  78

1.  Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie  78

2.  Bild 8: Artemisia Gentileschi: Jaël und Sisera  81

(a)  Hintergrund  81

(b)  Beschreibung  82

(c)  Ikonographie - Details  83

3.  Bild 9: Lodovico Cardi Cigoli: Jaël und Sisera  85

(a)  Biographisches zum Maler  85

(b)  Hintergrund  85

(c)  Beschreibung  85

(d)  Ikonographie - Details  88

4.  Conclusio „Jaël“  89

VIII.  BIBLISCHE GESTALTEN: JUDIT  91

1.  Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie  91

2.  Bild 10: Fede Galizia: Judit mit dem Kopf des Holofernes  99

(a)  Biographisches zur Malerin  99

(b)  Hintergrund  100

(c)  Beschreibung  100

(d)  Ikonographie - Details  103

3.  Bild 11: Giorgione: Judit mit dem Haupt des Holofernes  105

(a)  Biographisches zum Maler  105

(b)  Hintergrund  105

(c)  Beschreibung  107

(d)  Ikonographie - Details  110

4.  Bild 12: Cristofano Allori: Judit mit dem Haupt des  

  III  

  Holofernes  112

  KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660  

(a)  Biographisches zum Maler  112

(b)  Hintergrund  112

(c)  Beschreibung  113

(d)  Ikonographie - Details  115

5.  Bild 13: Botticelli: Die Rückkehr Judits nach Betulia  118

(a)  Hintergrund  118

(b)  Beschreibung  120

(c)  Ikonographie - Details  123

6.  Bild 14: Michelangelo Buonarroti: Judit und Holofernes  124

(a)  Biographisches zum Maler  124

(b)  Hintergrund  125

(c)  Beschreibung  127

(d)  Ikonographie - Details  128

7.  Bild 15: Artemisia Gentileschi: Judit und ihre Hausangestellte  

  (Pitti)  130

(a)  Hintergrund  130

(b)  Beschreibung  131

(c)  Ikonographie - Details  133

8.  Bild 16: Caravaggio: Judit tötet Holofernes  135

(a)  Biographisches zum Maler  135

(b)  Hintergrund  136

(c)  Beschreibung  136

(d)  Ikonographie - Details  138

9.  Bild 17: Artemisia Gentileschi: Judit tötet Holofernes  

  (Uffizi)  141

(a)  Hintergrund  141

(b)  Beschreibung  141

(c)  Ikonographie - Details  144

  IV  

10.  Conclusio „Judit“  146

  KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660  

IX.  ERKENNTNISSE ÜBER DAS THEMA „KÄMPFERISCHE  

  UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN  

  MALEREI VON 1470 BIS 1660“  150

X.  ABBILDUNGSNACHWEIS  153

  XI BIBLIOGRAPHIE  160

Dreifach gelobte hohe Frau,

gewalt’ge, bleib uns gnädig.

Demeterfest (Kallimachos: In cererem)

V

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

Die vorliegende Arbeit wurde von der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck, Österreich, im Sommersemester 2004 und nach Begutachtung durch Herrn Ao. Univ.-Prof. Dr. Christoph Bertsch als Diplomarbeit angenommen.

Im Zuge der Herausgabe der Publikation hat die Verfasserin die Ausgabe überarbeitet und erweitert.

VI

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

I. FRAGESTELLUNG

In meiner Arbeit möchte ich malerische Werke aus der Zeit von 1470 bis 1660 untersuchen, mit dargestellten Frauenfiguren, an denen ein kämpferischer oder gewalttätiger Charakter manifest ist.

Hierzu wählte ich folgende feminine Gestalten in die erste Analysegruppe: die zwei heidnischen Sterblichen Erminia, sarazenische Prinzessin im Waffenrock, sowie Camilla, die jungfräuliche Heerführerin der römischen Zeit. Die zweite Gruppe an schlagkräftigen Frauen beleuchtet die römischen Göttinnen: Minerva, deren glänzende Waffen schon allein, den GegnerInnen Angst einzujagen scheinen und Diana, Jägerin, die auch Menschen tötet. Die dritte und letzte, christlich geprägte Untersuchungsgruppe hat sich auf zwei Heroinen eingeengt: Jaël, die Sisera tötete und die keusche Witwe Judit, welche Holofernes ermordete. Für die vorliegende Studie ausgewählt wurden diese Gestalten, da sie bewaffnet oder eine Waffe führend dargestellt wurden. Einige sind gerade in eine gewalttätige Aktion verwickelt; alle bieten einen bellicosen Aspekt.

Wichtig war mir der Rückgriff auf Werke, zu denen bereits die Grundlagen wissenschaftlich erarbeitet wurden und die im kulturellen Gedächtnis eine Verankerung gefunden haben. Daraus und aus dem Interesse an der Epoche der italienischen Renaissance, die als Zeit der Wiedergeburt der KünstlerInnen betrachtet wird, ergab 1 sich ein bearbeitbarer Zeitrahmen, der mit dem Schaffensjahr des chronologisch ersten Bildes beginnt und mit jenem des chronologisch letzten endet. KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

Vom Vorgehen her werde ich in einem ersten Schritt die historische Stellung und Bedeutung von Frauen zu jener Zeit herausarbeiten. Anschließend gehe ich auf das Thema der kämpferischen und gewalttätigen Frau/Frauen in seiner historischen und politischen Verfasstheit näher ein, was als Vorbereitung für die Analyse dient.

In einem zweiten Schritt widme ich mich der Analyse von nicht weniger als siebzehn Bildern, die unter drei Kategorien subsumiert wurden: sterbliche heidnische Heroinen (Erminia und Camilla), römische Göttinnen (Minerva und Diana) sowie biblische Gestalten (Jaël und Judit). Danach werde ich auch Auskunft über die MalerInnen, deren Oeuvre und eventuell ergänzende Bilder geben. Nur marginal werde ich dann auf die malerischen und kompositorischen Qualitäten verweisen, nämlich dort, wo es sich um relevante Informationen für die Fragestellung handelt. Nicht ohne genauer auf den aussagekräftigen, literarischen Hintergrund des jeweiligen Bildes zu sprechen zu

kommen, werde ich jede Darstellung im Detail beschreiben. Dadurch wird klarer werden, inwiefern es Übereinstimmungen oder Differenzen im ikonographischen Bereich zwischen Literatur und Malerei gibt. Viel liegt mir zudem an der Charakterisierung der Heroine, ihrer GegnerInnen und BegleiterInnen. Darüber hinaus werde ich über Deutungsmöglichkeiten und Wertungen intellektueller und wissenschaftlicher Herkunft berichten und diese zueinander in Bezug setzen. Meine geschlechtersensible Fragestellung fokussiert dabei auf den verschiedenartigen und visuell kommunizierten Relationen zwischen Kampf und Gewalt, Autonomie und politischem Handeln.

In einem dritten Schritt werde ich in jeweils einer Conclusio die thematisch verwandten Werke miteinander vergleichen. Schließlich folgt ein sämtliche Erkenntnisse vereinendes und abwägendes Kapitel, das alle Werke auf Gemeinsamkeiten oder Unterschiede hin überprüft. Durch diesen abschließenden Vergleich wird deutlicher werden, auf welche Art und Weise ein und dasselbe Sujet verschieden dargestellt wurde, verschiedene Sujets sich jedoch stark ähneln. Interessante

geschlechtergeschichtliche Einblicke werden die Zeit und ihre Kunstschaffenden ins Licht rücken und dadurch die Geschichte für die bewusstere, kreativere Gestaltung unserer Zukunft nutzbar machen.

2

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

II. STELLUNGEN UND BEDEUTUNGEN

VON FRAUEN

IN DER ZEIT VON 1470 BIS 1660

Der Körper einer Frau wurde in der Zeit von der Renaissance bis zum Frühbarock, auf den Erkenntnissen Aristoteles, Hippokrates und Galens basierend, als Abweichung vom Körper eines Mannes aufgefasst. Der männliche Körper galt als Norm. Das Entstehen von menschlichem Leben wurde als Einpflanzung des männlichen Samens in den femininen Körper ausgelegt. Die Kenntnis der Eizelle datiert erst in die späte Neuzeit. Das bedeutete, dass die Zeugung allein durch einen Mann vollzogen wurde, der Körper einer Frau hingegen eine schützende und nährende Hülle darstellte, ohne die keine Entwicklung von Statten gehen könne. Diese Vorstellung ging einher mit der allgemeinen Annahme, dass Frauen kein schaffendes Potential besäßen. Weder wären sie zu wissenschaftlicher Bildung noch zu technischen Erkenntnissen oder gar politischen Entscheidungen fähig. Ihnen wurde der reproduktive und damit der passive Anteil am menschlichen Leben zugesprochen. Vor allem die Erziehung der (femininen) Kinder und die Organisation des Haushalts wurden aufgrund dieser gesellschaftlichen Einstellungen zu ihren Aufgaben. Das kreative und aktive Potential aber wurde fast 3 ausschließlich dem männlichen Geschlecht zugestanden. Aus dieser grundlegenden ¹ Dichotomie wurden, wie Foucault nachwies , noch weitere gegensätzliche KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 Eigenschaften und Zuständigkeitsbereiche abgeleitet, die Frauen und Männer charakterisierten:

¹ Foucault, Michel: Der Gebrauch der Lüste (= Sexualität und Wahrheit 2), Frankfurt a. M. 1989, S.

110ff.

Die bedeutendsten Zuschreibungen, die auf ein menschliches Wesen angewendet werden konnten, wurden in solch ein binäres und hierarchisches Schema gebracht. Das männliche auf der einen Seite galt dem femininen Geschlecht auf der anderen Seite als grundsätzlich vorrangig.

Von der wichtigsten Kategorie: gut/gerecht/schön, eine Einheit, die von Platonismus und christlicher Lehre propagiert wurde, war bis jetzt noch nicht die Rede. Der christliche Gottesbegriff, der eine große Präsenz hatte - davon ist zweifellos auszugehen

- wurde dabei mit einem Maximum und dem Superlativ des Guten, Gerechten und Schönen konnotiert. Dem göttlichen Prinzip diametral entgegen gesetzt stand nach christlicher Auffassung der Teufel, als Inkarnation des Bösen und Monströsen. ² Ausgehend von der aristotelischen Dichotomie Männer - gut und Frauen - schlecht ,

wurde propagiert, dass Frauen dem Bösen und Teuflischen leichter verfielen als ³ Männer. Hier traf sich die antik-heidnische Tradition mit der biblischen Exegese, die eine/jede Frau als potenzielle Verführerin eines/jeden Mannes deutete und auf sie die Erbsünde zurückführte.

Nachdem nun die Gründe für die Misogynie, jedenfalls Abwertung von Frauen, des 14. bis 17. Jahrhunderts untersucht wurden, muss auch die entgegensetzte Strömung, die Philogynie, näher betrachtet werden. Seit Christine de Pizan (siehe Abbildung 1), die profeministische Debatte mitinitiiert hatte, betrachteten viele Personen das feminine Geschlecht als dem männlichen Geschlecht mindestens gleichwertig.

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KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

Abbildung 1: Christine de Pizan und

Minerva

² Orchard, Karin: Annäherungen der Geschlechter. Androgynie in der Kunst des Cinquecento, Diss.,

Münster - Hamburg 1992, S. 10.

³ Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 16.

Die intellektuellen Fähigkeiten von Frauen und Männer schätzten diese Personen als gleichwertig ein. Der Grund für weniger oder geringere intellektuelle Leistungen von Frauen wurde in der mangelhaften bis nicht vorhandenen Ausbildung von Frauen entdeckt und diese wurde nun rigoros eingefordert. Daneben wurde auch die moralische Kompetenz von Frauen beleuchtet, und hier wurde dem femininen Geschlecht mitunter ⁴ eine größere Kapazität konstatiert. Damit Hand in Hand ging auch eine Neubewertung

und Neuauslegung des Bibeltextes, wobei das feminine Geschlecht auch als Krönung der Schöpfung gedeutet wurde. Allein die körperlichen Fähigkeiten fanden bei der Diskussion nicht so richtig Eingang. Nur gelegentlich, wurde auf einzelne physisch herausragende Frauen jener Zeit verwiesen, die von der philogynen Partei als Vorbild und Ideal präsentiert werden konnten. Es scheint, dass das Urteil Castigliones (Il libro del Cortegiano), der selbst den hohen Damen das Reiten und die Beschäftigung mit ⁵ Waffen nicht zugestand , großen Einfluss hatte.

Neben dieser theoretischen Schiene darf nicht auf die praktische vergessen werden, nämlich auf die Wirkung von Frauen auf ihr Umfeld und die Gesellschaft, die durch ihre Taten und Leistungen bewiesen, zu was allem sie fähig waren. Kämpfende, schriftstellerisch tätige, malende, regierende, handwerklich tätige usw. Frauen gab es, und sie machten zweifellos Eindruck auf ihre Umgebung. Die Arbeit und Aktivität von Frauen kann als Verdienstquelle, Zeitvertreib oder Aufgabe des Standes interpretiert werden.

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Die genannten Tätigkeitsbereiche von Frauen werden nun kurz beleuchtet, um die Orte KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 von Frauen jener Zeit, die sich in den Bildern mitmanifestiert haben, aufzuzeigen. Ich starte mit der Gruppe von Regentinnen. Eine Frau konnte zu jender Zeit die Regentschaft eines Landes übernehmen, vorausgesetzt dass sie ihren abwesenden ⁶ Ehemann oder minderjährigen Sohn vertrat. Diese Aufgabe, die den Zweck verfolgte,

die patriarchale Verfassung zu erhalten, bot Frauen die Möglichkeit zur politischen Einflussnahme und Mitbestimmung. Caterina Sforza soll hier als ein Beispiel von vielen ⁷ Persönlichkeiten genannt werden. Ihre Person, die sich großer Bekanntheit erfreute, ⁸ vereinte das Wirken einer Regentin mit dem einer Befehlshaberin.

⁴ Vgl. Garrard, Mary D.: Artemisia Gentileschi. The image of the female hero in italian baroque art,

Princeton/New Jersey 1989, S. 141ff.

⁵ Kelly-Gadol, Joan: Did women have a Renaissance?, in: Becoming visible. Women in european history,

hg. Renate Bridenthal/Claudia Koonz, Boston u. a. 1977, S. 137-164, S. 150.

⁶ King, Margaret L.: Frauen in der Renaissance, Rom - Bari 1991, S. 188.

⁷ Sachs, Hannelore: Die Frau in der Renaissance, Wien - München 1971, S. 28.

⁸ Vgl. Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau, Hamburg 1986, S. 118.

⁹ Auch von Soldatinnen und Befehlshaberinnen in der Schlacht wird berichtet ,

weswegen ich auch mit einigen Worten auf diese zweite Gruppe zu sprechen kommen möchte. Dass regierende Frauen an der Spitze ihrer Heere in den Kampf zogen, mag weniger abwegig erscheinen. Dass sich aber gewöhnliche Frauen als körperlich, waffentechnisch und/oder strategisch fähig erwiesen und im militärischen Bereich mitmischten, unterstreicht ihre aktive Präsenz. „Eine Frau namens Lippa (Filippa) aus dem romagnolischen Raubrittergeschlechter der da Barbiano führte in den Jahren 1399, 1401 und 1404 nach der Gefangennahme ihres Ehemannes und ihres Bruders in der Umgebung Bolognas ihre Leute selbständig in den Krieg gegen die Feinde ihrer ¹⁰ Familie.“ Dieses Beispiel steht aber nicht isoliert da, wie Samuel weiß. Die „Liste der ¹¹ Gelegenheitskriegerinnen der neueren Zeit in Europa ließe sich beliebig verlängern“ , schreibt dieser.

Eine dritte Gruppe umfasst Handwerkerinnen und Arbeiterinnen. Indem sie Geld verdienten, ernährten sie ihre Familien und verbesserten ihre Zukunftaussichten. Einige ¹² konnten dadurch den Beruf in der Familie halten. Allerdings notiert Hufton, dass

„i[m] Italien in der Frühen Neuzeit ein Mann, der den Unterhalt von Frau und Töchtern nicht innerhalb seines Hauses gewährleisten konnte, in der Achtung der Gemeinschaft ¹³ nicht hoch [stand]“ .

Schließlich, als vierte Gruppe, seien im weitesten Sinn künstlerisch tätige Frauen vorgestellt, die Malerinnen, Autorinnen, Philosophinnen, Humanistinnen, Bildhauerinnen usw. waren. Wenn sie nicht aus ähnlichen Beweggründen wie jene 6

Frauen der vorhergehenden Gruppe in die Arbeitswelt eintraten, dann kamen sie KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

vielleicht aus purem Interesse dazu. Damit meine ich, dass durch Baldassare Castigliones Il libro del cortegiano angeregt, die oberen Schichten danach strebten, ihre ¹⁴ Töchter künstlerisch zu fördern, was den Marktwert der Bräute zudem erhöhte. An dieser Stelle möchte ich kurz über die Ausbildung von Malerinnen von 1470 bis 1660 Bericht erstatten. Nahezu alle Malerinnen wurden von ihren malenden Vätern ausgebildet, so z. B. Pulisena Nelli (1523 Florenz - 1588 Florenz), Lavinia Fontana (1552 Bologna - 1614 Rom), Artemisia Gentileschi (1597 Rom - 1653 Neapel),

⁹ Vgl. Heissler, Sabine/Blastenbrei, Peter: Frauen in der italienischen Renaissance: Heilige -Kriegerinnen - Opfer (= Frauen in Geschichte und Gesellschaft 13, hg. Annette Kuhn/Valentine Rothe),

Pfaffenweiler 1990, S. 79ff.

¹⁰ Heissler: Frauen in der italienischen Renaissance, S. 80.

¹¹ Samuel, Pierre: Amazonen, Kriegerinnen und Kraftfrauen, München ¹ 1979, S. 133.

¹² Vgl. Heissler: Frauen in der italienischen Renaissance, S. 47ff.

¹³ Hufton, Olwen: Frauenleben. Eine europäische Geschichte. 1500-1800, Frankfurt a. M. 1998, S. 90.

¹⁴ Vgl. Heissler: Frauen in der italienischen Renaissance, S. 53ff.

Elisabetta Sirani (1638 Bologna - 1665 Bologna). Sofonisba Anguissola (1532/1535 Cremona - Palermo 1625) wurde von ihrem Vater, der ein begüterter Edelmann war, zu ¹⁵ verschiedenen Malermeistern geschickt, welche die junge Dame ausbildeten . Dort war ¹⁶ sie aber offenbar ein „zahlender Gast“ . Über Giovanna Garzonis (1699 Ascoli Piceno

- 1670 Rom) Ausbildung ist nicht viel bekannt, außer dass sie von einem ¹⁷ florentinischen Maler ausgebildet wurde, fernab ihrem Geburtsort Ascoli Piceno. Für

das 15. Jahrhundert gibt es keinen Beweis für die Ausbildung von Frauen in einer Bottega, nicht einmal die Töchter von väterlichen Meistern durften in dessen Werkstatt ¹⁸ als Lehrling arbeiten.

Die Nennung der Orte aktiver, schaffender Frauen dieser Zeit führte somit vor Augen, dass die theoretische Debatte über das Geschlecht in einen praktischen Diskurs eingebettet war.

Als letzter Punkt der philogynen Debatte, nach theoretischer Descriptio und faktischen Verortungen, soll noch das Wort auf die Praescriptio kommen. Ab der Renaissance tritt nämlich der christliche Tugendkatalog für die Frau stark in Erscheinung, der Beständigkeit (Constantia), Demut (Humilitas), Geduld (Patientia), Frömmigkeit und Mitleid (Pietas), Bescheidenheit (Modestia) und Mäßigung (Temperantia) fordert. Als eine unerlässliche Tugend - für die Frau- gilt aber vor allem die Keuschheit (Castitas), die im Tugendideal des Mannes nie vorkommt. Als Garantin für die Keuschheit ist die Schamhaftigkeit (Pudicitia) oft genug postuliert und für die adelige Frau schon im 15.

7 ¹⁹ Jahrhundert im Tugendkatalog nachgewiesen worden. Es bleibt zu vermerken, dass

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 die Tugend der Keuschheit auch für Heroinen große Bedeutung hatte. Hingegen war die ²⁰ Charakterisierung der Männer als mutiges und kräftiges Geschlecht , zugleich die

Anforderung an sie. Eine Praescriptio, die sich im Idealbild einer Frau allerdings nicht ²¹ fand . Allein in Torquato Tassos Discorso della Virtù feminile e donnesca (1582) gibt es die feminine Stärke (Fortezza) und Klugheit (Prudenza), jedoch nur bei der adelige Dame und nicht bei gewöhnlichen Frauen aus dem Volk. Solche donne heroiche seien den gewöhnlichen Männern in ihren Tugenden überlegen und den heroischen Männern

¹⁵ Sello, Gottfried: Malerinnen aus fünf Jahrhunderten, Hamburg 1988, S. 14.

¹⁶ Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent, Die Rolle der Frauen in der bildenden Kunst, Berlin -Frankfurt a. M. - Wien 1979, S. 182.

¹⁷ Sello, Gottfried: Malerinnen aus fünf Jahrhunderten, S. 26.

¹⁸ Greer, Germaine: Das unterdrückte Talent, S. 171.

¹⁹ Bastl, Beatrix: Tugend, Liebe, Ehre. Die adelige Frau in der Frühen Neuzeit, Wien - Köln - Weimar

2000, S. 385 u. 392.

²⁰ Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 11.

²¹ Frauen wurden oft als zart, klein und fleischig bezeichnet im Gegensatz zu Männern, die einen robuste

Gestalt haben (sollten). (vgl. Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 30.)

gleichgestellt. Diese Ansicht wird uns beim ersten zu besprechenden Bild Erminia bei den Hirten noch beschäftigen.

Die Aufregung in dieser Zeit wird offensichtlich, wenn nunmehr die beiden Seiten der Geschlechterdebatte klar zu Tage liegen. Auf der einen Seite die antifeministische oder frauenabwertende Partei, die mit Sicherheit die größere und einflussreichere war. Auf der anderen Seite jedoch die ihr Paroli bietende profeministische Partei. Zahlreiche Traktate über Stellung, Wesen und Aufgaben einer Frau stehen in ebendiesem Kontext geben den zu besprechenden Bildern dieser Abschlussarbeit einen Hintergrund.

Mit einigen wertschätzenden Attributen für Frauen möchte ich dieses einführende erste Kapitel beenden. Im Allgemeinen wurde einer intellektuell tätigen Frau das Kompliment einer virilis femina zugesprochen. Wenn es sich um eine tatkräftige, ²² kämpferische Frau handelte, konnte sie auch mit dem Titel virago geehrt werden .

Diese Wortwahl bringt jedoch zugleich eine grundgelegte Verehrung der Männer als tätig-aktive und zugleich geistige Wesen zum Ausruck. King notiert hierzu, dass „Frauen, die die Grenzen der Geschlechtsdefinition überschritten, gehasst und gefürchtet [wurden], wie eine überreiche frauenfeindliche Literatur bezeugt. Doch weckten außerordentliche Frauen […] auch Bewunderung - eben deshalb, weil ihre ²³ Leistungen die eines Mannes waren.“ Wenn in dieser Tradition Thomas von Aquin

schreibt: „homo est naturaliter politicus, id est, socialis“, bezieht sich die Aussage auf das männliche Geschlecht, aber nicht zugleich auch auf das feminine Geschlecht.

8

Frauen werden damit mit den Worten der frühen Gender-Vordenkerin Simone de

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

²⁴ Beauvoir als „das Andere“ gedacht und auch in diesem Geiste erzogen. In der

Konsequenz bleiben Männer handelnde Subjekte, ganz im Unterschied zu Frauen, die in ²⁵ der Passivität verharren (müssen).

Das 17. Jahrhundert bildete zwei weitere Begriffe für starke, kämpferische und zuweilen gewalttätige Frauen in einer heroischen Tradition aus. Es sind dies „femme ²⁶ forte“ und „amazone chretienne“ .

²² Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 20.

²³ King: Frauen in der Renaissance, S. 227.

²⁴ Vgl. Beauvoir: Das andere Geschlecht, S. 152ff.

²⁵ Vgl. Arendt, Hannah: Vita activa oder Vom tätigen Leben, München 2002, S. 222.

²⁶ Orchard: Annäherungen der Geschlechter, S. 21.

III. THEMA „KÄMPFERISCHE UND

GEWALTTÄTIGE FRAUEN“

IN JENER ZEIT

„Das Schwert gilt als Männlichkeitssymbol schlechthin. Es verkörpert Stärke, Macht, Aktivität, Aggression und die Bereitschaft zur unbedingten Verteidigung der körperlichen Unversehrtheit. Schwerter und andere Waffen werden dem Mann zugeordnet, sie gehör(t)en zu seinem Alltag. Frauen dagegen werden in kultur- und epochenübergreifenden Gesellschaften als das Pendant zum Männlichen begriffen: Ist der Mann aktiv, sind sie passiv; ist er aggressiv, haben sie friedfertig zu sein. So fällt ihnen vielfach die Bestimmung zum „Opfer“ zu, das erleidet und erduldet. Aggressivität, Verletzung und Mord durch Waffengebrauch bei Frauen werden nach ²⁷ wie vor tabuisiert“ , sind grundsätzliche Anmerkungen zum ausgewählten Thema aus einem Ausstellungskatalog.

Dass es aber gewalttätige, kämpfende, kriegerische und bewaffnete Frauen gab, zeigen ²⁸ uns nicht nur die archäologischen Befunde, also Gräberfunde , neben künstlerischen

Zeugnissen, sondern auch überlieferte literarische Texte. Bekundungen des menschlichen Lebens beweisen die Existenz solcher Frauen in allen Zeiten. Die oben 9 beschriebene Dichotomie kann durch die binäre Zuschreibung Männer - kriegerisch und Frauen - friedfertig ergänzt werden. Daher bekundeten Frauen, die diese konstruierte KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 Geschlechtergrenze überschritten, ein starkes, geradezu subversives Interesse an ²⁹ Autonomie und Macht. Dass es in der Kunst aber vorrangig um die Darstellung

friedlicher Frauen und kämpferischer Männer ging und selten um die Visualisierung und Beschreibung kämpferischer Frauen, offenbart jedes Kunstlexikon.

³⁰ Warum es gerade in der Zeit von 1470 bis 1660 vermehrt zu Darstellungen von

Gewalttaten kam, darunter solchen, die Frauen an Männern vollziehen, ist noch nicht untersucht worden. Ich kann hierfür keine Erklärung bieten, nur auf die

²⁷ Ausst.-Kat.: Schwert in Frauenhand. Weibliche Bewaffnung, Solingen 1999, S. 5.

²⁸ Vgl. Ausst.-Kat.: Schwert in Frauenhand, S. 18ff.

²⁹ Ausst.-Kat.: Schwert in Frauenhand, S. 14ff.

³⁰ Bilder (wie auch Texte, Schauspiele) mit gewalttätigen und grausamen Szenen und Handlungen hat es

immer gegeben, schreibt Hartwig. (vgl. Hartwig, Helmut: Die Grausamkeit der Bilder. Horror und

Faszination in alten und neuen Medien, Weinheim-Berlin 1986, S. 38)

Zeitgeschehnisse verweisen, die nicht ohne Bedeutung sind für das künstlerische Schaffen.

Wertheimer meint: „Nicht das Mittelalter, das den Einsatz der Gewalt letztlich stets an faktischen oder scheinbaren Kategorien der Transzendenz orientiert hatte, sondern die Renaissance ist die hohe Zeit moderner Grausamkeit. Die umfassende Autonomie- und Säkularisierungsbewegung der Neuzeit erst öffnete den Weg zu eigenverantwortlichen, ³¹ selbst konzipierten Formen individueller Aggression und Destruktion“. Damit scheint

ein aktuelles Thema jener Zeit, die Individualität, angesprochen, die in den Bereich der Darstellung von kämpferischen und gewalttätigen Frauen stark hineinspielt. „Die „Wiedergeburt“ bestand eigentlich in dem neu erworbenen Bewusstsein von der, - um auf eine zentrale Schrift (um 1460) dieser Zeit von Pico della Mirandola anzuspielen„Würde des Menschen“. Das menschliche Wesen wurde zunehmend als schöpferisch und selbständig begriffen. Auch in der Kunst zeigte sich diese, unter anderem. durch die Antikenrezeption und den Humanismus gespeiste Begeisterung vieler Personen über ihr Mensch-Sein und dessen Möglichkeiten. So konzipiert, erscheint der Mensch - ein Begriff der wie bereits ausgeführt männlich konnotiert war - als ein Wesen der Freiheit, welches, mit eigenem Willen und Tat-Kraft ausgestattet, die Wahl hat, ein Dasein als ³² „Engel oder Bestie“ zu führen.“

Die angesprochene Autonomie von Personen blieb dabei aber immer einer Obrigkeit unterstellt, die die Subjekte in ihrer Wesensart bestimmen, wie es sich selbst. Damit Hand in Hand geht die Macht religiöser Instanzen, die ebenfalls als Obrigkeit zu 10

verstehen sind. Wertheimer formuliert hierzu: „Die Psychologie des frühen KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

Christentums konzentriert sich auf den Raum der individuellen Erfahrung. Sie solidarisiert sich substantiell mit der Position des Erleidenden, erhöht sie modellhaft zu der des Märtyrers. Orientiert an der Passion Christi entwickelt sich ein neuer Heroenkult ³³ aus der Sicht des Opfers.“ Die ersten nachchristlichen Jahrhunderte zeigten demnach eine Verdrängung der siegreichen, heroischen Person als Identifikationsfigur. Im Mittelalter fand erneut eine Aufwertung der siegreichen heroischen Person statt, deren Tod ähnlich dem vom MärtyrerInnen erschien. Für die Zeit zwischen dem 15. und 17.

³¹ Wertheimer, Jürgen: Ästhetik der Gewalt. Ihre Darstellung in Literatur und Kunst, Frankfurt a. M.

1986, S. 151.

³² Hellmann, Monika: Judit - eine Frau im Spannungsfeld von Autonomie und göttlicher Führung. Studie

über eine Frauengestalt des Alten Testaments (=Europäische Hochschulschriften, Reihe XXIII,

Theologie, Bd. 444), Frankfurt a. M. u. a. 1992, S. 169.

³³ Wertheimer: Ästhetik der Gewalt, S. 111.

Jahrhundert lässt sich also eine parallele, positive Identifikation mit siegreicher und ³⁴ unterlegener Person konstatieren.

An dieser Stelle muss auch der Glaube an das Schicksal kurz beleuchtet werden. Tenner zeigt auf, dass bis zum 15. Jahrhundert die Idee des allmächtigen Schicksals, das von Gott legitimiert ist, vorwiegt. Die humanistische Bewegung griff diese Ansicht an und forderte die Kontrolle über das menschliche Handeln für das Individuum ein. Machiavelli kam vom Glauben an das allmächtige Schicksal vollends ab und postulierte, dass es leicht durch Virtù zu lenken sei. Der Begriff der Virtù, der bei einigen der ausgewählten Bilder eine Rolle spielt, besaß hauptsächlich in der obersten Schicht der Bevölkerung eine große Bedeutung. Regierende dieser Zeit strebten nach dem Ideal der Virtù, was bedeutete, dass sie sich im Kampf bewähren und gleichzeitig ³⁵ als gebildet und moralisch korrekt gelten wollten. Isabella d’Este, kann als besonders

herausragendes Beispiel angeführt werden. Sie vertrat ihren Mann in den Regierungsgeschäften bei dessen Abwesenheit, war für den wirtschaftlichen Aufschwung Mantuas durch ihre Einführung von Stoffgroßbetrieben verantwortlich, war ihren Söhnen Beraterin und Kämpferin bei der Erlangung eines guten Postens und ³⁶ tat sich als Retterin von vielen Zufluchtsuchenden beim Sacco di Roma hervor. Auch

die übrigen Schichten versuchten ihre Virtù zu erreichen, indem sie sich vor allem moralisch tugendhaft zeigten. Im 16. Jahrhundert scheint wiederum eine Rückkehr zum ³⁷ Glauben an das mächtige Schicksal stattgefunden zu haben. Die überaus reiche und literarisch fundierte Bildtradition des Themas der 11

kämpferischen, bewaffneten und aggressiven Frau muss aber neben dem aufgezeigten KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

ideengeschichtlichen und sozialen Kontext, welche mit den Schlagworten Individualität und Obrigkeit übertitelt werden können, auch mit wirtschaftlichen und politischen Zeithintergründen kurzgeschlossen werden. Hohe Steuern, Ernteausfälle, städtische (Klein-)Kriege, der Dreißigjährige Krieg, öffentliche Exekutionen, die Pest u. a. haben die Menschen jener zwei Jahrhunderte sicher mitgeprägt und sich auch in den bildnerischen Werken manifestiert. Wie bereits bekundet, kann auf diese Zusammenhänge nur verwiesen werden. Eine ausführliche Untersuchung würde den vorgegebenen Rahmen dieser Arbeit mehr als sprengen.

³⁴ Vgl. Wertheimer: Ästhetik der Gewalt, S. 126.

³⁵ Vgl. Dunn, Josephine M.: Andrea del Castagno’s famous women, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 58

(1995), S. 359-381, S. 368f.

³⁶ Sachs: Die Frau in der Renaissance, S. 47f.

³⁷ Tanner, Marie: Chance and coincidence in Titian’s Diana and Actaeon, in: The Art Bulletin LVI/4

(1974), S. 535-550, S. 545.

Die Bedeutung der Geschlechterdebatte und hierbei der profeministischen Partei, der ein wesentliches Verdienst am Aufgreifen des Themas der nund gewalttätigen Frau zukommt, gilt es aus diesem Grunde noch einmal herauszustreichen. Philogynen Gelehrten ist zu verdanken, dass auf die Fähigkeiten von Frauen eingehend hingewiesen und historische sowie mythologische, feminine Gestalten erneut ins Rampenlicht gerückt wurden. Diese Besinnung auf Heroinen verschiedenen Charakters brachte für Frauen zahlreiche Identifikationsmöglichkeiten, die sich in Namensspielereien manifestieren bis hin zu politischem Kalkül reichen konnten. So tauchen etwa am Hofe der Medici im 15. und 16. Jahrhundert klingende Namen wie Camilla, Lucrezia, Virginia, Semiramide und Claudia auf und legen von der Wiedergeburt der starken und außergewöhnlichen Frauen-Vorbilder Zeugnis ab. Claudia de’ Medici, zum Beispiel, erhielt zu ihrer Hochzeit mit dem Duca von Urbino einen Zyklus von monochromen ³⁸ Bildern geschenkt, die auf ihre Namenspatronin, die Vestalin Claudia, Bezug nehmen. Durch zahllose Neupublikationen von antiken AutorInnen rückten auch heidnische Göttinnen weiter ins Blickfeld und wurden oft in Schauspielen, Opern und Umzügen aufgegriffen. Der Adelsstand bediente sich dabei dieser Figuren, um eigene Ambitionen zu demonstrieren und politische Ideen zu propagieren. Aus der Geschichte der Stadt Florenz und in der Folge aus vielen anderen kulturellen Zentren, sind uns feierliche Umzüge bekannt, bei denen adelige Damen mit Göttinnen verglichen wurden. Ein Porträt mit den Zügen einer Göttin konnte ebenfalls eine politische Botschaft beinhalten, wie weiter unten bei dem Bild Minerva von A. Gentileschi ausgeführt 12

werden wird. Alles in allem dürfte die Bekanntheit femininer Gestalten aus dem KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

historischen und mythologischen Bereich, die dadurch zugleich

Identifikationsmöglichkeiten für Frauen boten, insbesondere in gebildeten Kreisen vollkommen gewährleistet gewesen sein.

Nachdem nun die Tradition der Darstellung von Heroinen ebenso festgestellt wurde, wie die weite Verbreitung von Bildern, die das Thema Gewalt und Aggression abhandeln, soll nun die besondere Ausprägung des Bildtypus der kämpferischen Frau anhand einiger, ausgewählter malerischer Werke untersucht werden, sodass die Fülle und Aussagekraft dieses Bereiches in Erscheinung tritt.

³⁸ Weiss, Sabine: Claudia de’ Medici. Eine italienische Prinzessin als Landesfürstin von Tirol (1604-

1648), Innsbruck - Wien 2004, S. 92.

IV. HEIDNISCHE HEROINEN

1. Literarische Quellen - Allgemeine Ikonographie

Erminia: Torquato Tassos Gerusalemme liberata (hauptsächlich Sechster Gesang, Absatz 55-114 und Siebenter Gesang, Absatz 1-22)

Camilla: Vergils Aeneis (Elftes Buch, Vers 498-898) und Bocaccios De mulieribus claris (Kapitel 39)

Tassos Einstellung zu heroischen Frauen offenbart sich besonders gut in seinem Traktat La Virtù feminile e donnesca (1582). Darin lobt der Autor neben Bescheidenheit, Demut, Sparsamkeit und stiller Zurückhaltung die Keuschheit als höchste feminine Tugend. Als wichtige maskuline Tugenden sieht er hingegen Mut, Großzügigkeit, Großmut und Beredsamkeit an. „Das System der geschlechtsspezifischen Zuordnung von Tugenden wird nur dann durchbrochen, wenn eine Frau die Thronfolge übernehmen muss. In diesem Fall gilt nach Tasso ein klassenspezifisches System von Tugenden: Es zeige sich dann, dass die Regentin männliche Tugenden von ihrer Herkunft her besitze. In diesem Fall sei die Erfüllung der Staatspflichten wichtiger als die Einhaltung der Geschlechtsrolle. […] Nach Tasso zeige die Geschichte in den Figuren der Kleopatra und Semiramis, dass die Keuschheit zugunsten der Staatsgeschäfte aufgegeben werden ³⁹ dürfe.“ 13

Erminia ist eine sarazenische Prinzessin auf der Suche nach ihrem geliebten Ritter

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

Tankred, der sich auf Kreuzzug befindet. Als „Beute“ war sie einst in Tankreds Obhut, der sie ihrem Rang gemäß behandelte und ihr sogar die Freiheit schenkte. So kehrte sie in ihre Heimat zurück, obwohl sie sich in den christlichen Ritter verliebt hatte und sogar dem christlichen Glauben mehr als dem Islamischen zugetan war. Tasso spricht im Namen Erminias als von Tankred dem Freund und denen, die ihr Aufnahme Gewährten, ^{40 41} als Feinden. Tankred allerdings ist in die Kriegerin Clorinda, Freundin Erminias und

Vertraute des Königs von Jerusalem Saladin, verliebt. Auch Clorinda liebt Tankred, ihre ⁴² Liebe allerdings endet, als er sie unerkannt im Duell tötet. Die „jungfräuliche“

³⁹ Ausst.-Kat.: Die Galerie der starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst

des 17. Jahrhunderts, Düsseldorf 1995, S. 142f.

⁴⁰ Tasso, Torquato: Das befreite Jerusalem, hg. Wolfgang Kraus, München 1963, Sechster Gesang,

Absatz 68 (S. 121).

⁴¹ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 79 (S. 123).

⁴² Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 68 (S. 121).

⁴³ Erminia wird als um ihren Geliebten „von Sorg und Leid“ Bedrängte dargestellt, deren

„kühnes Trachten ihr weibliches Herz über die Natur hob“, da sie schon viel ⁴⁴ Schreckliches und Gefahrvolles erlebt hatte. Sie überlegt also, ob sie ihrem Ehrgefühl

folgen und an Ort und Stelle verharren oder der Liebe folgend, sich auf die Suche nach ⁴⁵ Tankred machen soll. Clorinda verkörpert für sie das Ideal einer „hehren, tapfren Frau“, die ungehemmt durch einen „langen Rock“, „ohne Furcht und Scham“ das Haus ⁴⁶ verlässt, wenn es ihr gefällt. Nicht Schönheit oder Ruhm sind, was Erminia an

Clorinda bewundert, sondern die Kühnheit mit der sie sich in der außer-häuslichen und ^{47 48 49} politischen Welt (frei) bewegt. Von „Wohlgestalt“ , blond sowie „zart und ⁵⁰ schwächlich“ , sind jedoch die Attribute mit denen die Heroine Erminia beschrieben wird. Nachdem sich sich entschlossen hat, ihren Geliebten zu suchen, schlüpft sie in die schwere, harte Rüstung Clorindas und bedient sich auch deren Schildes und Tigerhelmes. Dermaßen gekleidet, verlässt sie mit einer Dienerin und einem Knappen die muslimische Unterkunft und schlägt den Weg zum fränkischen Heer ein, wo sich Tankred befindet. Als sie ihren Boten zu Tankred aussendet, wird sie von feindlichen Spähern ausfindig gemacht und reitet fluchtartig von dannen, hinter ihr her Dienerin und Knappe sowie der feindliche Verfolger und dessen Gefolgschaft. Auch Tankred heftet sich an ihre Spuren, glaubt aber die geliebte Clorinda, die sich ihm anzuschließen gedachte, zu verfolgen. Auf ihrem Irrweg erwacht Erminia eines Morgens, von zarter Flötenmusik geweckt. Dem Klange folgend, findet sie einen alten korbflechtenden Hirten, von seiner Schafherde und seinen drei singenden Kindern umgeben. Da sie ob 14

ihrer Ankunft erschrecken, nimmt sie den Helm ab, um sie zu begrüßen. Der alte Mann, KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

⁵¹ der die Heroine mit „Sohn“ anredet, erzählt ihr von seinem friedlichen Hirtenleben, ⁵² was sie derartig beeindruckt, dass sie „nach reiflicher Überlegung beschließt“ , eine

Zeit lang bei der Familie als Hirtin zu verweilen. Nach einiger Zeit bricht sie erneut auf, wird vom muslimischen Heer festgesetzt und landet in Armidas Gefolge. Von dort flüchtend, trifft sie unversehens auf den im Kampf verwundeten Tankred und kann ihn

⁴³ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 55 (S. 118).

⁴⁴ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 69 (S. 121).

⁴⁵ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 71f (S. 121f).

⁴⁶ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 82 (S. 124).

⁴⁷ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 82 (S. 124).

⁴⁸ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 57 (S. 119).

⁴⁹ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 92 (S. 126).

⁵⁰ Tasso: Das befreite Jerusalem, 6, A. 86 (S. 126).

⁵¹ Tasso: Das befreite Jerusalem, 7, A. 8 (S. 132).

⁵² Tasso: Das befreite Jerusalem, 7, A. 14 (S. 133).

versorgen. Anschließend werden beide im Gefolge Gottfrieds von Bouillon nach Jerusalem gebracht, wo Erminia an der Seite ihres Tankreds bleibt. Camilla ist hingegen die „Fürstin“ der Volsker. Sie besitzt überraschende Ähnlichkeit mit der Amazonenkönigin Penthesileia, was sich aus der Vorbildwirkung von Homer für den Autor Vergils erklärt. „Wie bei einer Amazone ist ihre rechte Brust unbedeckt, sie führt die Waffen der Amazonen, auch die Streitaxt. Eine Gefolgschaft junger Kriegerinnen umgibt sie, doch diese Mädchen gleichen auch den Gefährtinnen der ⁵³ jungfräulichen Jägerin Artemis, deren Dienst Camilla geweiht ist.“ Zudem erinnert die

Geschichte an den Mythos von Harpalyke, die von ihrem thrakischen Königsvater allein groß gezogen wurde. Mit Stuten- und Kuhmilch ernährt, wurde diese in Leibesübungen

- einer männlich konnotierten Disziplin - ausgebildet und tat sich besonders als Schnellläuferin hervor. Nach dem Tod ihres Vaters hielt sich Harpalyke jagend und raubend in den Wäldern auf, wo sie eines Tages von Hirten gefangen genommen und ⁵⁴ getötet wurde. Ähnlich dieser Erzählung ist auch Camilla von fürstlichem Geblüt . Da ⁵⁵ ihr Vater sie früh in der Waffenkunst unterrichtete, sind ihr Lanze, Bogen und Pfeil

sowie die Schleuder vertraut und ihre referierten Abenteuer gemahnen gar an die 12 ⁵⁶ herkulischen Taten.

Was aber Camilla von den genannten mythischen Frauengestalten unterscheidet, ist ihre ⁵⁷ göttliche Aura. Sie wird als einzige Frau in der Aeneis als dia - „Göttliche“ -

camilli als Opferdienende im Kult des Jupiter. Dabei handelte es sich um die Kinder des 15

Eigenpriesters von Jupiter, dem flamen dialis und seiner in heiliger Ehe gebundenen KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

⁵⁸ Frau, der flaminica. Das Epithet bedeutet daher, dass die Jungfrau Camilla im Dienst ⁵⁹ einer Göttin steht. Der Mythos von Camilla erstaunt zudem durch die Einbindung von weiteren priesterlichen Gestalten neben der Heroine. Im Kampf tötet sie einen ehemaligen Priester der Cybele und wird schließlich selbst von einem Priester, der dem Bruder der Artemis - Apoll - geweiht ist, getötet. Was genau die „Schande“ des „Scheusals“ Camilla sein soll, die ihren Tod verlangt, wird von Vergil nicht erklärt. Er

⁵³ Witek, Franz: Frauengestalten des antiken Mythos. Ein Lesebuch (= Arianna. Wunschbilder der Antike

3, hg. Siegrid Düll/Otto Neumaier), Möhnesee 2003, S. 120.

⁵⁴ Vergil: Aeneis (= Die Bibliothek der Alten Welt, hg. Carl Andresen u. a.), München 1981, Elftes Buch,

Vers 488 (S. 317).

⁵⁵ Vergil: Aeneis, 11, V. 574f (S. 319).

⁵⁶ Vergil: Aeneis, 11, V. 580 (S. 319).

⁵⁷ In Vers 657 nennt Vergil sie „dia Camilla“.

⁵⁸ Witek: Frauengestalten des antiken Mythos, S. 123f.

⁵⁹ Small, Stuart G. P.: Virgil, Dante and Camilla, in: The Classical Journal 54 (1958-1959), S. 295-301, S.

300, Fußnote 6.

⁶⁰ bringt die „zu grausame Buße“ nur in Zusammenhang mit dem Wagnis, die „Teucrer ⁶¹ [Troer] zum Kriege zu reizen“. Aus welchen Gründen genau sich die Heroine

entschloss auf Seiten des Turnus und nicht Aeneas’ zu kämpfen, bleibt ebenfalls leider im Dunkeln. Der Todbringer wird aber durch den Pfeil der Göttin selbst niedergestreckt. Eine fatale Folge, die im hohen Stellenwert der Jungfrauen in Rom (wie auch der Vestalinnen-Kult nahe legt) begründet liegt. Die Göttin gibt ihrer einstigen Dienerin ⁶² außerdem die Ehre „in heimatlicher Erde“ und mit ihren Waffen begraben zu werden. Von ihrem Können überzeugt, verlangt Camilla, sich allein dem feindlichen Heer zu stellen, was jedoch Turnus dankend, von ihrer Anwesenheit ermutigt und geehrt, ⁶³ ablehnt. Er teilt ihr stattdessen die Führung ihres Geschwaders auf. Vergil, der

schreibt, dass es sich hier um die ersten kriegerischen Erfahrungen Camillas handelt, ⁶⁴ lässt die göttliche Diana den Tod durch „bittres Verhängnis“ der, von ihr so geliebten

und geschätzten Dienerin vorausahnen. Die Göttin sinnt auf Strafe für den Todbringenden. Der Grund für den Tod Camillas ist jedoch in ihrem eigenen Verhalten zu suchen: sie hat ihre Jagdwaffen zweckentfremdet und gegen Menschen gerichtet. Ihr ⁶⁵ Bund mit der Göttin der Wälder und der Jagd ist dadurch gelöst. Vergil erinnert auch ⁶⁶ an die Neigung zu Gewalt und Hoffart bei Camillas Vater und stellt zur Diskussion,

ob es vielleicht die Gier nach dem Gold des von ihr niedergestreckten Mannes war, das ⁶⁷ sie ablenkte und verwundbar machte. Die Studie Smalls arbeitet noch weitere für

Camillas Schicksal prägende Elemente heraus: ihr Vergnügen am Vergießen von ⁶⁸ menschlichen Blut und ihr Zorn. Ihr „Frohlocken im Blutbad“ und ihr „Zorn“, weil sie 16 ⁶⁹ „im Tiefsten beleidigt“ wurde , führen sie als maßlose und mitleidlose Person vor, die KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

⁷⁰ im neuen Staat von Aeneas keinen Platz hätte.

Was zur Beantwortung der Frage nach Vergils Inspirationsquellen noch beiträgt, ist der Hinweis auf die etrurischen Sarkophage ab dem 4. Jh. v. u. Z., die oft Amazonendarstellungen bieten. Dabei handelt es sich aber durchwegs um die bekannten Penthesileia und Hippolyte. Inwieweit ein Zusammenhang zum römischen Eroberer der

⁶⁰ Vergil: Aeneis, 11, V. 840 (S. 329).

⁶¹ Vergil: Aeneis, 11, V. 841 (S. 329).

⁶² Vergil: Aeneis, 11, V. 594 (S. 320).

⁶³ Vergil: Aeneis, 11, V. 519 (S. 317).

⁶⁴ Vergil: Aeneis, 11, V. 587 (S. 320).

⁶⁵ Witek: Frauengestalten des antiken Mythos, S. 124.

⁶⁶ Vergil: Aeneis, 11, V. 539 (S. 318).

⁶⁷ Vergil: Aeneis, 11, V. 779 (S. 327).

⁶⁸ Vergil: Aeneis, 11, V. 648 (S. 322).

⁶⁹ Vergil: Aeneis, 11, V. 709 (S. 324).

⁷⁰ Small: Virgil, Dante and Camilla, S. 296f.

⁷¹ etruskischen Stadt Veji, Furio Camillo, besteht, kann nur spekuliert werden. Da die

Darstellung grausiger Details in Vergils Erzählweise nur marginale Bedeutung zukommt, finden sich auch derartige Züge nicht in Verbindung mit heldenhaften ⁷² Gestalten, darunter Camilla. Neben dieser literaturhistorischen Bemerkung noch eine, die auf archäologische Bunde Bezug nimmt. Samuel vermerkt, dass die Berichte der lateinischen Dichter über die Kriegerin Camilla offenbar durch wahre Begebenheiten angeregt worden seien. 1910 wurden nämlich in der etruskischen Nekropole Belmonte zwei reich ausgestattete Gräber von Kriegerinnen gefunden, die neben deren Gebeinen ⁷³ auch zweirädrige Kampfwagen und Rüstungen beinhalteten.

Der Dichter Boccaccio, dessen Schrift De mulieribus claris weitere Hinweise liefert, charakterisiert Camilla als jungfräuliche Jägerin, die mit Steinschleuder und Bogen umzugehen versteht und bei Hirsch- und Ziegenjagd gewinnt. Alle Frauen zugeschriebenen Arbeiten verachtet sie und weist alle Werber ab, um das ihr Wertvollste, die Jungfräulichkeit, die ihr als Dienerin/Priesterin der Diana auferlegt ist, zu bewahren. Im Kampf der Troer gegen die Rutuler, kämpft sie „mit einem großen ⁷⁴ Anzahl Volsker“ auf der Seite des Rutulers Turnus. Als mutige Anführerin bei Ausfällen und als vielen Troern todbringende Kämpferin führt sie uns Boccaccio vor Augen. Der Autor legt allen Frauen (!) ans Herz, sich an Camilla ein Beispiel zu nehmen, an ihrer Ablehnung der sinnlichen Verführungen und sich stattdessen an den ⁷⁵ „erlaubten“ Dingen zu erfreuen. Dadurch in Vorsicht (Prudentia) aufgezogen, noch

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jungfräulich und ihren Vätern gehorchend, werden derart tugendhafte Frauen, der KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 ⁷⁶ Boccaccios Meinung nach, als reife Frauen die „heilige Ehe“ vollziehen.

2. Bild 1: Guercino: Erminia und der Schäfer (siehe Abbildung 2)

(a) Biographisches zum Maler

1591 wurde Guercino, eigentlich Giovanni Francesco Barbieri, in Cento geboren und scheint seine Malkünste eher autodidaktisch ausgebildet zu haben, denn es können nur

⁷¹ Witek: Frauengestalten des antiken Mythos, S. 124.

⁷² Fuhrmann, Manfred: Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung, in:

Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, hg. H. R. Jauß (= Poetik und

Hermeneutik. Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe III), München 1968, S. 23-66, S. 39f.

⁷³ Samuel: Amazonen, Kriegerinnen und Kraftfrauen, S. 171.

⁷⁴ Boccaccio, Giovanni: De mulieribus claris, hg. Vittorio Zaccaria (= Tutte le opere di Giovanni

Boccaccio 10, hg. Vittore Branca), o. O. 1967, S. 159.

⁷⁵ Boccaccio: De mulieribus claris, S. 161.

⁷⁶ Boccaccio: De mulieribus claris S. 161.

⁷⁷ recht schwache Meister mit ihm in Verbindung gebracht werden. Trotzdem er bis ins

Jahr 1644 in seinem Geburtsstädtchen wohnen blieb, suchte er oft Bologna auf, wo er die Arbeiten der Carraccis und vor allem Ludovicos und anderer führender KünstlerInnen studierenden konnte. Mit einundzwanzig Jahren gelang ihm der Durchbruch. Es folgten Reisen nach Venedig, Ferrara, Mantua und Parma, wo er auch Correggios Kunst kennen lernte. Die Einrichtung einer kleinen Akademie in Cento von 1616 bis 1617 muss Guercinos Initiative zugeschrieben werden und soll an dieser Stelle ⁷⁸ nicht übergangen werden. 1621 veranlasste ihn der neue Papst Gregor XV aus der

Familie Ludovisi, die ihn schon früh unterstützte, nach Rom zu kommen. Zwei Jahre verblieb er dort, kehrte aber nach des Papstes Tod wieder in seine Heimat zurück. Das restliche Leben des Meisters ist gekennzeichnet von Arbeit und gelegentlichen Besuchen von Adeligen und KünstlerInnen, so der Biograph Graf Carlo Cesare Malvasia in seinem Buch Felsina Pittrice, Vite de’ Pittori Bolognesi (1657). Guercino starb 1666 mit 75 Jahren.

(b) Hintergrund

Malvasia beschreibt das längsrechteckige Bild als „Erminia, die den korbflechtenden Hirten trifft, nach dem Gedicht von Tasso“, damit ist Torquato Tassos Gerusalemme Liberata gemeint. Das Bild, welches nicht vor 1620 fertig gestellt worden sein kann, malte Guercino für den Herzog von Mantua, der ein Bild „a suo capriccio“, nach dem 18 ⁷⁹ Willen Guercinos, bestellt hatte. Der Bologneser Ausstellungskatalog spricht zudem ⁸⁰ von einer Datierung auf dem Bild, die mit 162[?] entziffert werden kann. KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

(c) Beschreibung

Erminia sitzt relativ zentral in der Mitte des Bildes und hält mit der rechten Hand ihr Schild, die andere Hand ist geöffnet und führt eine Geste aus. Sie trägt einen silbernen Brustpanzer, darunter ein weißes Hemd, dazu einen langen hellroten Rock und schließlich Sandalen. Zu ihren Füßen rechts liegt ihr Helm, vor ihr das abgenommene Halsstück. Die ca. Dreißigjährige trägt eine feine Hochsteckfrisur. Auf der linken Bildseite sitzt der Hirte leicht seitlich, sein Gesicht sehen wir im Profil. Der alte Mann, mit einer roten Mütze, die sein Haar bedeckt und dichtem, weißen Bart, sieht Erminia

⁷⁷ Ausst.-Kat.: Guercino in Britain. Paintings from British Collections, in: The Burlington Magazine

CXXXIII/1060 (1991), supplement, S. 1.

⁷⁸ Ausst.-Kat.: Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, 1591-1666), Bologna 1968, S. 13.

⁷⁹ Ausst.-Kat.: Il Guercino, S. 48f.

⁸⁰ Ausst.-Kat.: Il Guercino, S. 76.

an. Er ist spärlich mit weißem und braunem Stoff bekleidet, sein Oberkörper ist unbedeckt. Die Beine hat er leicht über einander geschlagen und er trägt keine Schuhe. In der Rechten hält er einen Korb, den er gerade flicht, die Andere weist aus dem Bild heraus, aber nicht direkt auf die Betrachtenden. Vor dem alten Mann liegen noch einige kleine Zweige, ein Messer und eine Schale mit Wasser zum Erweichen der Zweige. Hinter ihm wird eine Art Behausung sichtbar, an der Geflochtenes aufgehängt ist. Rechts von Erminia öffnet sich die Landschaft, die nahezu im Dunkeln liegt. Bäume biegen sich im Wind, es herrscht Abendgewitterstimmung.

Das auf den Vordergrund fokussierte Bild gibt einen vagen Ausblick auf eine unheimliche, bedrohliche Landschaft. Diese steht im Gegensatz zur ruhigen, geselligen Szene, die zwei entspannte Personen im Gespräch zeigt. Einzig der Fingerzeig könnte auf eine Gefahr, aber eine ferne, hinweisen. Das von Mitte links einbrechende Licht beleuchtet nur zaghaft die Szene, wodurch sich starke Schatten ergeben. Das Licht wird vor allem von der Haut der Gestalten, von weißem Stoff und den metallenen Gegenständen reflektiert, wodurch das Bild aufgehellt wird. Das Licht ist nicht von kalter Farbe, sondern wirkt eher wie ein zufälliger, warmer Lichtstrahl, der den von Gewitterwolken bedeckten Abendhimmel durchdrungen hat. Auch die Farbpalette ist reduziert: Weiß, Inkarnat und Braun bilden die eine Komponente, Silber, Rot und Rosa die andere. Auf eine gesteigerte Tiefenwirkung weist nichts hin. Erminia ist nicht nur durch ihre zentrale Position hervorgehoben, sondern erfährt auch durch die besondere

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Lichtsituation eine Erhöhung. Neben ausgeleuchteten Körperpartien, wie Gesicht und KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 Hände, reflektiert das Metall, das sie trägt und vor ihr liegt, spielerische Lichteffekte. Schließlich gibt ihr Rock, nach dem kurzen Intermezzo des schön gemusterten weißen Hemdes, die letzte Farb- und Lichtreizung ab. Durch die spezielle Drapierung, die einem Kreis ähnelt, wirkt die sitzende Stellung betont und verleiht Erminia dadurch Ruhe und Gravität.

Abbildung 2: Guercino, Erminia und der Schäfer

(d) Ikonographie - Details

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Das Bild hält sich stark an den literarischen Text, zeigt den alten, einfachen Mann vor KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660

seiner Hütte, der seine Lebensphilosophie nicht nur theoretisch erläutert, sondern sie der Heroine und den Betrachtenden auch praktisch vorlebt. Der immer noch kräftige Körper zeigt viele Falten, lässt die Adern hervortreten und rückt die schmutzige Unterseite seiner Füße ins Licht. Seine Sitzposition ist entspannt; gemütlich geht er seiner Tätigkeit nach. Der Blick zu Erminia rückt seinen sehnigen Hals und seine weißen Haare ins Licht. Im Gegensatz dazu tritt die Heroine in feiner Gewandung und Rüstung auf, samt Helm und Schild. Nicht textgetreu ist Erminias Rock, dessen sie sich ja gerade durch Anlegen der Rüstung entledigte. Vielleicht sollte dieses Element Erminia als Frau deutlicher herausstellen oder war die Darstellung einer Frau im Waffenrock mit Beinrüstung nicht möglich. Die Zartheit Erminias ist betont durch weiche helle Haut, rosige Wangen und milden Gesichtsausdruck. Das helle Haar ist hier dunkler gefärbt und wurde sogar mit einer Schmuckfrisur versehen, was möglicherweise die textliche

Anspielung auf Erminias edlen Aspekt zum Ausdruck bringt. Auch sie zeigt sich gestikulierend zum Hirten gewendet, was also das philosophische Gespräch eindeutig illustriert. Verzichtet wurde auf die Darstellung der singenden Kinder und der Schafherde. Stattdessen wurde Erminias Verweis auf die Kämpfe, nicht weit von des Hirten Heim, bildlich umgesetzt. Hinter der Heroine bietet sich ein dunkler Ausblick mit Gewitterstimmung, der im Gegensatz zur schönen und ruhigen Umgebung der Hütte, die erwartet worden wäre, steht.

Dieser Gegensatz: friedliches Heim und kriegerische Welt, ist tatsächliches Thema des Bildes. Der Hirte sitzt vor seinem Heim, das von warmen Licht bestrahlt wird, dessen braune Farbigkeit die Erdverbundenheit zum Ausdruck bringt. Vor ihm liegt sein Werkzeug, darunter ein Messer, das er nicht zu menschenfeindlichen Gewaltakten verwendet, sondern um Gebrauchsgegenstände herzustellen. Erminia hingegen, ist eine „gespaltene“ Person. Direkt hinter ihr verläuft die Grenze zwischen Friede und Krieg, Drinnen und Draußen, Privatem und Politischem. So erscheint es nur folgerichtig, dass sie ihre Waffen, Schild und Helm, zu ihrer Linken, vor die Aussicht auf die kriegerische Welt, postiert hat. Nur ihr Halsstück liegt, auf das Werkzeug und die Bestimmung des Alten Bezug nehmend, vor ihr. Das Prospekt ist von kühlen Farben und silbrigen Akzenten, die das Metallisch-Kriegerische symbolisieren, gezeichnet. Die Landschaft ist nahezu ohne Licht, die Sonne ist sozusagen fern. Immerhin ist Erminia im Gespräch mit dem Hirten und wendet sich vom kriegerischen Dasein ab. Das Gestikulieren der

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beiden Gestalten erinnert stark an Raffaels Die Schule von Athen in der Stanza della KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 Segnatura. Ob dieses Bild aber nach Guercinos Romaufenthalt gemalt wurde, ist höchst fraglich. Möglicherweise war ihm die Gestik Platos und Aristoteles’ auch durch Zeichnungen oder Stiche bekannt.

Zum Bild der kriegerischen Erminia lassen sich noch weitere Gedanken ausführen. Der Text offenbart nämlich einen Bruch, was die Charakterisierung der Heroine betrifft. Diese wird als liebreizende, friedvolle und verliebte Frau vorgestellt und nur um aus der Stadt zu fliehen, kleidet sie sich in Kampfrüstung. Auf der Suche nach Tankred, spricht sie der Hirt mit „Sohn“ an, was bedeuten könnte, dass er sie tatsächlich für einen Krieger hält. Dann machen seine philosophischen Explikationen auch am meisten Sinn. Warum Erminia hier allerdings nichts klarstellt und schließlich die Suche nach dem Geliebten aufgibt, wird mit keinem Wort erklärt. Warum sollte sie, die gar nicht in den Krieg verwickelt ist, ihr Vorhaben so plötzlich einstellen? Sich dieser Problematik offenbar bewusst, verzichtet Guercino auf die Darstellung eines Schwertes bei Erminia.

Ein solches wird auch im Text nicht erwähnt. Erminia ist keine Kämpferin, im Gegenteil, ihr liegt nichts am Krieg oder Eroberungsplänen. Trotzdem spielt das Bild mit dem Topos der kriegerischen Frau, die die patriarchale Ordnung durchbricht und ihren Platz als passive, friedliebende Frau nicht einnehmen will. Das Traktat Tassos weist ihr diese Rolle eindeutig zu, denn ihr ist keine Regentschaft bestimmt. Als nichtregierende Frau soll sich Erminia also auch in Demut und Keuschheit üben.

3. Bild 2: Sandro Botticelli: Camilla bändigt den Kentauren (siehe

Abbildung 4)

(a) Biographisches zum Maler

Botticelli wurde 1444/45 geboren und trat mit etwa fünfzehn Jahren in die Werkstatt des ⁸¹ Fra Filippo Lippi ein und später ging er bei Verrocchio in die Lehre . 1475 malte der

Meister in Pisa, zwischen 1481 und 1482 schuf er drei Fresken in der Sixtina, zusammen mit den besten umbrischen und florentiner Malern. Danach reihten sich unzählige Arbeiten für BürgerInnen aus Florenz, vor allem für die weitläufige Familie der Medici. Die letzten Jahre, also mit Beginn des Borgia-Pontifikats und zugleich mit dem Auftreten Savonarolas, waren geprägt von religiösem Empfinden, was auch aus ⁸² den Lebenserinnerungen seines Bruders Simone hervorgeht. 1510 verstarb der Meister in Florenz. 22

(b) Hintergrund

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 Das leicht hochformatige Bild ist um 1488 entstanden, also während der großen Florentiner Schaffensperiode. Schon früh begann die Zusammenarbeit Botticellis mit den Medici, das zeigt ein Auftrag Giuliano de’ Medici von 1475, der beim Meister in Zusammenarbeit mit Verrocchio eine Standarte mit einer Pallas in Auftrag gab. Die ⁸³ Pallas (Athene) war die Impresa des jungen Giuliano. Die Nähe zu dieser gebildeten

Familie, brachte den Meister dazu, sich an die bildliche Gestaltung der humanistischen Ideen zu machen, allerdings im Kleid seines christlichen Verständnisses. Dabei war ihm die Freundschaft eines Polizian oder Pulci sicher hilfreich bei Themenwahl und Ausschmückung mit bestimmten Motiven. So beschreibt Polizian in einem seiner

⁸¹ Fossi, Gloria (Hg.): Italian art. Painting, sculpture, architecture from the origins to the present day,

Florence 2000, S. 124.

⁸² Bode, Wilhelm von: Sandro Botticelli, Berlin 1921, S. 15.

⁸³ Bode: Sandro Botticelli, S. 48.

Gedichte das blumenübersäte Kleid der Primavera, was auf Botticelli sichtlich (siehe Primavera/Abbildung 3 und Camilla bändigt den Kentauren) gewirkt hat. Die mediceische Venus kannte Botticelli sicher, das würde sich allein aus der großen Ähnlichkeit seiner Venus in der Geburt der Venus ergeben. Dieser Darstellungstypus zeigt sich aber schon bei Camilla, deren Fußhaltung jener der Venus medicea entspricht. Gombrich zufolge wurde das Bild von Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, dem ⁸⁴ Cousin zweiten Grades von Lorenzo de’ Medici, in Auftrag gegeben. Dessen

moralische Tugendhaftigkeit wurde vom gestrengen Savonarola bestätigt, was für unseren Zusammenhang ein wichtiger Hinweis ist, genauso wie der Umstand dass der Gönner später bei Botticelli Zeichnungen zu Dantes Divina Comedia beauftragte. Die beiden Bilder Primavera und Camilla bändigt den Kentauren hingen, Smith zufolge, im ⁸⁵ selben Zimmer.

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Abbildung 3: Botticelli, Primavera

⁸⁴ Gombrich, E. H.: Botticelli’s mythologies. A study in the neoplatonic symbolism of his circle, in:

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 8 (1945), S. 7-60, S. 43.

⁸⁵ Smith, Webster: On the original location of the Primavera, in: The Art Bulletin LVII/1 (1975), S. 31-

40, S. 31.

(c) Beschreibung

Camilla, die zentrale Gestalt, wendet sich dem neben ihr stehenden Kentauren zu und hält diesen am Schopf. Die Szene spielt sich in einer moosigen Felslandschaft ab, die recht phantastisch anmutet. Neben dem Kentaur befindet sich eine hohe steile Felswand mit abschließendem Überhang, der von Moos bekrönt ist. Diese eigentümliche Steinformation bildet über Camilla eine Art Baldachin. Diese steht vor einer sich weit öffnenden Aussicht auf einen Golf. Die Körperhaltung der beiden Figuren ist seltsam und nicht leicht zu deuten. Die Beinhaltung des Kentaur würde eine Annäherung aus dem Hintergrund her andeuten, jedoch hält er den Bogen ganz aufrecht, was eher auf eine Ruheposition hinweist. Auch Camillas linkes Bein legt eine Bewegung des „Hinzutretens“ nahe. Diesen Eindruck vermitteln sowohl das wallende Haar als auch das Gewand. Allerdings steht ihre Hellebarde ganz aufrecht auf der Rasenfläche, was mit einer sich noch im Prozess befindlichen Bewegung unvereinbar ist. Festzustellen bleibt jedenfalls, dass die Szene in einer seltsamen, unbestimmten Spannung zwischen Aktivität und Ruhe erscheint. Der on seiner Standfläche her ein wenig unterhalb Camillas platzierte Kentaur, ist bewaffnet mit einem abgestellten Bogen, der mit einem roten Band ausgestattet ist, und einem an einem roten Band umgehängten Köcher mit Pfeilen. Des Kentauren bärtiges Gesicht scheint bekümmer. Flehentlich wendet er sich an Camilla. Zu diesem Eindruck passt auch die abwehrende Handhaltung. Camillas Mimik hingegen ist träumerisch-melancholisch, vielleicht ein wenig bemitleidend.

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Auch ihr Gesicht ist dem Gegenüber zugewendet, ihr Blick aber könnte auch ein wenig

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in die Ferne schweifen. Die Kleidung Camillas schließlich ist ein Kapitel für sich. In ein durchsichtiges, langes und langärmeliges Kleid ist sie gehüllt, das von einem prächtig drapierten, dunkelgrünen Tuch über der rechten Schulter und dem Bauch bedeckt wird. Auf dem Kleid sind einzelne, drei oder vier ineinander verschlungene Diamantringe aufgebracht. Brust- und Armpartien sind zusätzlich mit Zweigen verziert. Auch das Haupt Camillas ist mit einem Kranz aus Zweigen bekrönt. Am Rücken trägt sie ein Schild, das mit einem rötlichen Band an ihrem linken Arm befestigt ist. Mit diesem stabilisiert sie die hohe Hellebarde. Die geschlossenen, goldenen Sandalen sind ein weiteres Attribut, das ihren kriegerischen Status evoziert. Der Ausblick hinter Camilla ist durch einen verlotterten Holzzaun getrennt. Dahinter bietet sich eine zarte, hügelige Landschaft mit einem Einmaster auf dem Gewässer unserem Auge.

Insgesamt fällt eine relativ starke Farbigkeit auf, die durch ein sattes Grün und ein dunkles Braun charakterisiert ist. Ergänzend finden Grau und Weiß, Hellblau und rote Akzente Verwendung. Die Komposition bleibt einfach und dem Vordergrund verhaftet, die Tiefendimension wird nicht stark herausgearbeitet. Zudem bleibt der Meister bei einer diffusen Lichtsituation und beschränkt sich auf leichte Schatten. Das Bild wirkt relativ ruhig durch die klare Lichtsituation und die einfache Landschaft. Einzig der körperliche Übergriff Camillas zieht Aufmerksamkeit auf sich, der aber sogleich wieder abgeschwächt wird, weil sich keine akute Gewaltanwendung findet. Die statische Haltung und der sanftmütige Blick der Aggressorin beruhigen zudem die Szene.

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  Abbildung 4: Botticelli, Camilla bändigt den Kentauren  

(d) Ikonographie - Details

Rudolf Wittkower glaubte in der Frau auf diesem Bild Minerva zu erkennen. Im Gegensatz zum Kentauren, der für die niederen Instinkte stehe und mit den Symbolen der irdischen Liebe ausgestattet sei, nämlich mit Pfeil und Bogen, repräsentiere „Minerva“ die keusche Weisheit. Da ihr Kleid mit den Emblemen Lorenzo il Magnificos angetan sei, werde seine Person als keusch und weise konnotiert. Zudem deckt Wittkower eine zusätzliche Symbolik auf, die als Lob des tugendhaften Herrschers über die Stadt Minervas, mit anderen Worten Florenz, zu lesen sei. Für ⁸⁶ letztere Behauptung führt er ein apokryphes, Polizian zugeschriebenes Gedicht an. Eine starke Verbindung zur Göttin Minerva von Seiten der Medici ist nicht zu leugnen, wenn wir uns beispielsweise die Zeichnungen Botticellis für Giuliano de’ Medici vor Augen halten, aber eine dorthingehende Identifizierung scheint mir unmöglich. Dafür möchte ich mehrere Gründe anführen. Zum einen trägt die feminine Gestalt keinen Helm, was sich noch mit dem Typus der Minerva pacifica erklären ließe (siehe Bild 3). Die abwesende Aegis lässt sich ebenfalls bemängeln und auch ihr Schild hat keine antike Form. Schließlich hält sie eine Hellebarde umschlossen, die nun gar nicht zum Typus dieser Göttin passt. Zu den grundlegenden Attributen der Minerva gehört indes der Speer.

Die oftmalige Zitierung des Werkes als Camilla bändigt den Kentauren, macht die

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nähere Untersuchung dieser Gestalt nötig. Möglicherweise handelt es sich ja um eine

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Anspielung auf diese. Boccaccio, dessen oben zitiertes Werk stark in Umlauf war, empfahl den Frauen seiner Zeit, sich Camilla als Vorbild zu nehmen, denn diese wäre ein Beispiel von Keuschheit und modestem Verhalten gewesen. Auf Hochzeitstruhen ⁸⁷ dieser Zeit finden sich auch einige Camilla-Darstellungen. Da Kentauren oft als

zügellos und wollüstig dargestellt und angesehen wurden, stellt dieser hier sicher das Gegenteil von der keuschen und als tugendhaft geltenden Camilla dar.

In der Zusammenschau mit der Primavera ergeben sich zusätzliche Konnotationen. Barbara Deimling weist auf die starke Interaktion zwischen beiden Bildern hin, die sich aufeinander beziehen und kommt schließlich zum Schluss, dass es sich um eine

⁸⁶ Wittkower, Rudolf: Transformations of Minerva in Renaissance imagery, in: Journal of the Warburg

and Courtauld Institutes 2/3 (1939), S. 194-205, S. 200.

⁸⁷ Deimling, Barbara: Malerei der Frührenaissance in Florenz und Mittelitalien, in: Die Kunst der

italienischen Renaissance. Architektur - Skulptur - Malerei - Zeichnung, hg. Rolf Toman, Köln 1994, S.

238-307, S. 282f.

bildliche Umsetzung der christlich-platonischen Philosophie Marsilio Ficinos handelt. Der Aufstieg (siehe Höhlengleichnis Platos) von der irdisch-körperlichen Liebe zur Liebe und dem Streben nach Weisheit und Gott würde demnach die Aussage des ⁸⁸ Bildpaares sein. Gombrich hat in diesem Zusammenhang an die besondere

Interpretation der göttlichen Venus erinnert, die von Ficino nicht als Göttin der Lust betrachtet wurde. Vielmehr versinnbildlichte sie dann Humanitas, die mit Liebe und Caritas, Dignitas und Großherzigkeit, Liberalitas und Großartigkeit, Wohlgestaltetheit ⁸⁹ und Modestas, Charme und Pracht einhergeht. Er war es auch, der die geäußerten

Vermutungen, es handle sich bei dem Bild um die Darstellung des Sieges Lorenzo de’ Medicis über die Pazzi oder einen Sieg seiner diplomatischen Politik über den neapolitanischen Hof, relativierte indem er konstatierte: „[P]olitische Allegorien dieses ⁹⁰ Typus scheinen eine spätere Entwicklung zu sein“ . Da dieses Bild wahrscheinlich in

den privaten Gemächern des Stadtpalastes untergebracht war, handelt es sich viel eher ⁹¹ um eine moralische Allegorie, führt er weiter aus. Seine Zweifel, dass es sich um die

Illustration eines Abschnittes eines literarischen Werkes handelt, brachte der Kunsthistoriker ebenfalls zum Ausdruck. Statt dessen brachte er die Möglichkeit eines „programmatischen Werkes“ ins Spiel und erinnerte an Isabella d’Estes Studiolo, für dessen Bilder ein humanistisches Programm ersonnen wurde und von dem später noch ⁹² die Rede sein wird. Dass Florenz am Ende des 15. Jahrhunderts „das große Zentrum der allegorischen Exegese“ war, zeigt Seznec auf und nennt sofort den Namen ⁹³ Botticellis. 28

KÄMPFERISCHE UND GEWALTTÄTIGE FRAUEN IN DER ITALIENISCHEN MALEREI VON 1470-1660 Eine Anspielung auf Camilla kann sich meiner Meinung nach höchstens auf ihre Keuschheit beziehen, die Boccaccio so lobt und auch Vergil hervorhebt. Vergils harsche Kritik an den anderen moralischen Qualitäten, macht die Identifizierung der femininen Figur als Camilla unmöglich. Die Hellebarde könnte noch eine ikonographische Anlehnung an literarische Texte sein. Eine dritte mögliche Identifizierung der Heroine bietet sich bei Smith. Nach seiner genauen Untersuchung der Inventare von 1499, 1503 und 1516 kommt dieser zum Schluss, erstens, dass das hier zu besprechende Bild, vorerst als Minerva bändigt den Kentauren zu bezeichnen ist und nicht wie im Inventar

⁸⁸ Deimling: Malerei der Frührenaissance in Florenz und Mittelitalien, S. 283f.

⁸⁹ Gombrich: Botticelli’s mythologies, S. 17.

⁹⁰ Gombrich: Botticelli’s mythologies, S. 50.

⁹¹ Gombrich: Botticelli’s mythologies, S. 51.

⁹² Gombrich: Botticelli’s mythologies, S. 7f.

⁹³ Seznec, Jean: Das Fortleben der antiken Götter. Die mythologische Tradition im Humanismus und in

der Kunst der Renaissance, München 1990, S. 87.