Inhalt

1.  EINLEITUNG  3

2.  DIE FOTOGRAFIE ALS VORLÄUFER DES FILMS  4

2.1.  VON DER MALEREI ZUR FOTOGRAFIE  4

2.2.  OBJEKTIVITÄT UND VERWORFENE ZEITLICHKEIT  5

2.3.  ZUSAMMENFASSUNG  5

3.  DIE ENTWICKLUNG VON REALISTISCHER DARSTELLUNG IM FILM  6

3.1.  DAS KINO ALS IDEALISTISCHES PHÄNOMEN  6

3.2.  REALISTISCHE DARSTELLUNG IM FILM UND IHRE TECHNISCHE BEDINGUNGEN  7

3.3.  DIE BEDEUTUNG DER MONTAGE  8

3.3.1.  Der Einsatz der Schärfentiefe  8

3.3.2.  Zusammenfassung  9

3.4.  NEOREALISMUS  9

3.5.  ZUSAMMENFASSUNG  10

4.  DER FILMISCHE REALISMUS UND DIE ITALIENISCHE SCHULE  11

4.1.  GESCHICHTLICHE RAHMENBEDINGUNGEN DES ITALIENISCHEN FILMS  11

4.2.  CHARAKTERISTIKA DER ITALIENISCHEN SCHULE: ÄSTHETIK UND REALISMUS  12

4.3.  FORMEN DES REALISMUS AUßERHALB VON ITALIEN  13

4.4.  PAISÀ ALS BEISPIEL FÜR DIE UMSETZUNG VOM FILMISCHEN REALISMUS IN ITALIEN  14

4.5.  ZUSAMMENFASSUNG  15

5.  FAZIT  16

6.  LITERATUR  18

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1. Einleitung

Inwiefern ein Film realistisch ist, kann man an unterschiedlichen Kriterien festmachen, grundlegend bedingt durch das subjektive Verständnis von Wirklichkeit. Ist dieses Verständnis von Wirklichkeit näher definiert, entwickelt sich die Perspektive, den realistischen Anspruch eines Films mit diesem Verständnis abzugleichen. Daher entstehen zu einem Film unterschiedliche Meinungen, ob und wann dieser die Wirklichkeit realistisch abbildet. Welche Bedingungen sind jedoch dafür verantwortlich und lassen sie sich genauer umschreiben? Der französische Filmtheoretiker und Filmkritiker André Bazin entwickelte sein Verständnis vom filmischen Realismus und veröffentlichte dazu nach 1945 viele zentrale Texte. In der vorliegenden Hausarbeit, die sich primär mit ausgewählten Texten von Bazin auseinandersetzt, soll eingehend die Theorie vom filmischen Realismus vorgestellt werden und welche Aspekte der Fotografie dazu beitragen. Mit diesem Gegenstand beschäftigt sich das zweite Kapitel der Arbeit.

Anschließend werden im dritten Kapitel die Entwicklung von realistischer Darstellung im Film und dessen technische Bedingungen erschlossen, wobei einleitend die Prämisse nach Bazin vom Kino als idealistisches Phänomen herangezogen wird. Das Kapitel soll die Frage beantworten, welchen Stellenwert man technischen Rahmenbedingungen zusprechen kann und inwiefern sie die Umsetzung von realistischer Darstellung im Film ermöglichen. Aufschlussreich sind auch Bazins interkulturelle Untersuchungen zu filmischen Realismus in unterschiedlichen Ländern, deren äußerste Umsetzung man im italienischen Film findet. Diese Tatsache wirft die Frage auf, welche Bedingungen für die Zuspitzung der realistischen Darstellung im Rahmen der italienischen Schule verantwortlich sind. Der italienische Neorealismus, der bereits im dritten Kapitel angeführt wird, soll im vierten Kapitel weiter vorgestellt werden. Im Mittelpunkt stehen dabei nicht nur die einführende Darstellung der geschichtlichen Rahmenbedingungen und folgende Charakterisierung des italienischen Neorealismus, sondern auch filmische Beispiele, die Bazins Annahmen veranschaulichen. Eine Zusammenfassung der gesamten Arbeit im fünften Kapitel, die auch die geschlossene Beantwortung der Ausgangsfragen beabsichtigt, rundet die Arbeit ab.

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2. Die Fotografie als Vorläufer des Films

Im Folgenden werden die Entwicklung von der Malerei zur Fotografie dargestellt und der Konflikt, mit dem sich die Kunst vor der Entwicklung der Fotografie auseinander setzen musste. Dann folgt eine Unterscheidung zwischen der Subjektivität der Malerei und der Objektivität der Fotografie sowie zwischen malerischem und fotografischem Bild. Ingesamt soll herausgestellt werden, dass der Film an die Absichten der Fotografie anknüpft und das Bestreben nach einer realistischen Darstellung im Film neue Umsetzungsmöglichkeiten findet.

2.1. Von der Malerei zur Fotografie

Bazin sieht in der Mumifizierung der alten Ägypter den Ursprung der Malerei. Für die Ägypter war der materielle Fortbestand des Körpers nach dem Tod bestimmend. Der Versuch, „das Wesen durch die Erscheinung zu retten“ ¹ , wird auch später in der Malerei weitergeführt. Sie soll dazu dienen, der Zeit zu entkommen und das Objekt vor dem Vergessen zu bewahren, wobei es nicht ausdrücklich um das Überleben des Menschen geht, sondern vielmehr um eine Erschaffung eines Universums nach dem Abbild des Wirklichen. ² Bazin sieht in der Geschichte der Bildenden Kunst die Geschichte ihrer Psychologie und ihrer Ästhetik und somit auch die des Realismus. Die Malerei wendete sich mit der Zeit von der symbolischen Darstellung ab und wurde realistischer, d. h. sie versuchte, die Welt immer häufiger zu imitieren. Nicht unwesentlich steuerte die Entwicklung der ‚Perspektive’ einen Teil dazu bei, mit der man einen dreidimensionalen Raum imitieren konnte. Die Malerei war nun zerrissen zwischen der Ästhetik und Symbolik ihrer Kunst und dem psychologischen Bedürfnis, die Welt zu imitieren. Die Perspektive hatte jedoch nur das Problem der Form, nicht das der Bewegung gelöst und somit musste der Realismus „weitersuchen, und zwar nach einem dramatischen Ausdruck des Augenblicks“. ³ Trotz jeglicher Bemühungen blieb die Malerei jedoch immer subjektiv, vom Auge des Künstlers ausgehend. Dieses Problem löste sich durch die Entwicklung der Fotografie, deren Eigenschaften der Ansatzpunkt für Bazins Theorie vom filmischen Realismus ist und somit als Vorläufer des Films bezeichnet werden kann.

¹ Bazin, André: Ontologie des photographischen Bildes. In: Fischer, Robert (Hrsg.): Was ist Film. Berlin 2004.

S. 33.

² Vgl. ebd. S. 34.

³ Ebd. S. 35.

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2.2. Objektivität und verworfene Zeitlichkeit

Soziologisch gesehen sind die Fotografie und der Film eine Erklärung „für die geistige und technische Krise der modernen Malerei“. ⁴ Die Fotografie kann das Problem des dramatischen Ausdrucks des Augenblicks lösen, denn sie und der Film „sind Erfindungen, die das Verlangen nach Realismus ihrem Wesen nach endgültig befreien“. ⁵ Wie bereits dargestellt, liegt das Problem der Malerei in der Subjektivität, die ein Maler seinem Bild unvermeidlich anheftet. Unabhängig davon, wie stark sein Versuch die Wirklichkeit zu imitieren auch sein mag, das Bild trägt letztendlich seine Handschrift. Die Fotografie hingegen ist ihrem Wesen nach objektiv. ⁶ Zum ersten Mal wird die Abwesenheit des Menschen gelobt, der in allen anderen Künsten nicht wegzudenken ist. Gleichzeitig oder gerade deshalb besitzt das photografische Bild eine Wahrhaftigkeit oder Überzeugungskraft, wie sie nie durch ein gemaltes oder gezeichnetes Bild erzeugt werden kann. Ein weiterer Punkt, in dem die Fotografie und später auch der Film die Malerei übertrifft, ist die Zeit. Bazin spricht davon, dass das photografische Bild nicht nur ein Bild eines Objekts sei, sondern es sei das Objekt selbst, nur ohne seine Zeitlichkeit bzw. Vergänglichkeit:

Die ästhetische Wirkungskraft der Fotografie liegt darin, das Wirkliche zu enthüllen. Dinge, die der Mensch als gegeben hinnimmt, dessen Schönheit er nicht mehr wahrnimmt, werden durch sie wieder zu etwas neuem:

Die Theorie des filmischen Realismus leitet sich grundsätzlich von dem Bestreben nach Objektivität und dem Drang nach realistischer Darstellung ab. Diesem Ziel kommt die Fotografie näher, als es der Malerei je möglich war. Der Film ist die Vollendung der Fotografie, da er zusätzlich zu ihr ein Bild der Dauer, der „wirklichen Zeit der Dinge“ hergibt. Und daraus folgert Bazin: Der Realismus ist für Photographie und Film, anders als für die Malerei, ästhetisch zentral. Beide zielen auf die Enthüllung des Wirklichen.

⁴ Ebd. S. 34.

⁵ Ebd. S. 36.

⁶ Vgl. ebd. S. 36.

⁷ Ebd. S. 39.

⁸ Ebd.

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