Inhaltsverzeichnis

1.  EINLEITUNG  1

2.  DER KRIMI IN DER LITERATUR  8

2.1.  Kriminalerzählung und Verbrechensdichtung  8

2.2.  Historischer Abriss des Genres  10

2.3.  Die idealtypischen Stränge: Detektivroman und Thriller  14

2.3.1.  Der Detektivroman und seine Elemente  14

2.3.2.  Der Thriller und seine Elemente  17

2.3.3.  Zusammenfassung: Was ist ein Krimi?  19

2.4.  Zwischen den Polenden: Der Polizeikrimi  20

3.  DER KRIMI IN DEN MODERNEN MEDIEN  25

3.1.  Fernsehfilm und Kinofilm  25

3.2.  Krimipioniere und serielle Produktionen im Deutschen Fernsehen  25

3.3.  Krimis im Dualen Rundfunksystem  28

4.  DER TATORT UND SEINE SONDERSTELLUNG IM DEUTSCHEN FERNSEHEN  30

4.1.  Das Konzept von Tatort  30

4.2.  Besonderheiten von Tatort  32

4.2.1.  Tatort als Gesellschaftsroman  32

4.2.2.  Die Kommissare  34

5.  FILMANALYSE: FORMATVERLETZUNG IM TATORT  39

5.1.  Erwartungen der Zuschauer an Tatort  39

5.2.  Genreverletzungen von unterschiedlicher Qualität  43

5.3.  Begründung der Film-Auswahl  45

5.4.  Howalds Fall  47

5.4.1.  Einleitendes  47

5.4.2.  Ein typischer Krimi?  48

5.4.3.  Kein typischer Krimi  49

5.4.4.  Der Ermittler als Täter  53

5.4.5.  Howalds Fall und die Kritik  58

5.5.  Tod im All  60

5.5.1.  Einleitendes  60

5.5.2.  Ein mysteriöser Fall  62

5.5.3.  Endlich eine Leiche  65

5.5.4.  Eine Science-Fiction-Inszenierung überführt den Täter  67

5.5.5.  Der anonyme Anrufer  69

5.5.6.  Die Traumsequenz und die Wandlung der Kommissarin  71

5.5.7.  Science-Fiction im Tatort  73

5.5.8.  Tod im All und die Kritik  76

5.6.  Scheherazade  77

5.6.1.  Einleitendes  77

5.6.2.  Verwirrspiel um Lüge und Wahrheit  78

5.6.3.  Die Hauptfiguren und der Zuschauer zwischen den Glaubensfronten  81

5.6.4.  Keine Leiche, kein Mord und ein offenes Ende  91

5.6.5.  Lürsen und der Sicherheitsberater - Eine untypische Liaison  94

5.6.6.  Scheherazade und die Kritik  97

6.  SCHLUSSBETRACHTUNG UND AUSBLICK  100

7.  QUELLEN  102

7.1.  Primärliteratur  102

7.2.  Sekundärliteratur  102

7.3.  Behandelte und erwähnte Filme der Reihe Tatort  110

7.4.  Weitere Filme, die Erwähnung fanden  111

7.5.  Internetquellen  111

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1. Einleitung

Es ist eigentlich eine alte und schon lange bekannte Geschichte, die in der Variation mehr oder weniger festgelegter Elemente besteht: Eine Person wird Opfer eines grausamen Verbrechens. Die zum Tatort gerufenen Ermittler nehmen von dort die Suche nach dem Täter auf. Über Verhöre von Tatzeugen und Verdächtigen kommen sie der Vorgeschichte des Verbrechens und damit dem (flüchtigen) Kriminellen auf die Spur. Mittels ihrer körperlichen und geistigen Kräfte können sie den Übeltäter bald stellen und ihn anhand einer erdrückenden Indizienkette überführen. Das Gute hat wieder einmal über das Böse gesiegt. Doch das vermeintliche Happyend ist nur ein Einzelfall einer Reihe von Gut-Böse-Dramen um Mord und Vergeltung.

Das Krimigenre, das seit seinen Anfängen im 18. Jahrhundert sein Publikum fasziniert, ist

nicht nur eines der jüngsten, sondern zugleich eines der erfolgreichsten Genres überhaupt ¹ . Der Krimi ist mit Abstand die weltweit am meisten gelesene Literatur ² und hat mittlerweile auch Kino und Fernsehen erobert. Das Krimigenre schreibt seine „Erfolgsgeschichte in allen

Medien“ ³ . Seit Beginn des deutschen Fernsehens ist der Krimi, der eines der wenigen Genres mit eigenständiger Tradition ist ⁴ , kontinuierlich Bestandteil des Programms und eines der erfolgreichsten fiktionalen TV-Genres überhaupt. „Kaum ein Format beschert den

Senderchefs, ganz gleich ob öffentlich-rechtlich oder privat, derart konstant hohe Quoten.“ ⁵ Die bekannteste Ausprägung im deutschen Fernsehen ist die Krimireihe Tatort. Abgesehen von der Tagesschau, darf man den Tatort als „die erfolgreichste Sendung im deutschen Fernsehen überhaupt bezeichnen“ ⁶ . Das Flaggschiff der ARD, das „in der Spitze bis zu zehn Millionen Zuschauer erreicht“ ⁷ , wird nur von großen Shows und Sportveranstaltungen in der Einschaltquote übertroffen.

Am Sonntagabend sitzen ganze Familien in deutschen Wohnzimmern vor dem Fernseher, wenn die Erkennungsfanfare von Klaus Doldinger erklingt, die seit mehr als 37 Jahren und 700 Folgen die wilde Jagd eröffnet: Der Vorspann - das Auge im Fadenkreuz und die Beine

¹ Ulrich Suerbaum: Krimi. Eine Analyse der Gattung, Stuttgart 1984, S. 30.

² Vgl. Thomas Wörtche: Kriminalroman. In: Reallexikon der Literaturwissenschaft, Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, Bd. 2, H-O, Berlin/ New York 2000, S. 343.

³ Reinhold Viehoff: Der Krimi im Fernsehen. Überlegungen zu Genre- und Programmgeschichte. In: MedienMorde. Krimis intermedial, hg. v. Jochen Vogt, München 2005, S. 98.

⁴ Jella Hoffmann: Krimirezeption. Genre-Inkongruenz und Genrewahrnehmung bei Auswahl, Erleben und Bewertung von Kriminalfilmen, München 2007, S. 41.

⁵ Michael Schlieben: Mord und Quote. Internet: http://www.zeit.de/online/2007/11/krimiserie, zuletzt gesichtet am 09.08.2008.

⁶ Jochen Vogt: Tatort - Der wahre deutsche Gesellschaftsroman. Eine Projektskizze. In: MedienMorde. Krimis intermedial, hg. v. dems, München 2005, S. 111.

⁷ Ebd.: S. 112.

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eines Flüchtenden - ist unverändert und das Kennzeichen des Tatorts geblieben. Doch sonst hat sich seit der ersten Folge vieles in der Reihe geändert. Immer wieder hat Tatort Neuerungen hervorgebracht, experimentiert und Maßstäbe gesetzt, dabei auch mehrmals mit Selbstironie und den Genreregeln gespielt. Der im Juni 2005 ausgestrahlte 600. Tatort sollte ein ganz besonderer sein. In der von Radio Bremen produzierten Jubiläumsfolge Scheherazade ist vor allem eines außergewöhnlich: „Es gibt keine Leiche, vielleicht nicht einmal einen Mord.“ ⁸ Das ist im Genreschema des Krimis eigentlich nicht vorgesehen, denn trotz seiner vielen unterschiedlichen Formen gibt es kaum ein anderes Genre, das sich innerhalb so strenger Grenzen bewegt wie der Krimi. Kaum ein anderes Genre hat eine vergleichbare über die Jahrhunderte geprägte Erwartungshaltung beim Publikum hervorgebracht und gerade der Tatort, der für ein Massenpublikum konzipiert ist und sich wie „kaum eine andere Spielfilmreihe [...] einer engen Verknüpfung von Regionalität und

Kriminalgenre verpflichtet“ ⁹ hat, muss seit Jahren von Woche zu Woche die Erwartungen der Zuschauer erfüllen, die im Gros auf die Genreregeln geschult sind. In meiner Abhandlung untersuche ich, inwiefern die Krimireihe Tatort in bestimmten Folgen von den Konventionen des Krimigenres abweicht. Die Folgen Howalds Fall ¹⁰ , Tod im All ¹¹ und Scheherazade ¹² stehen im Mittelpunkt meiner Filmanalysen in Kapitel 5. Dabei nehme ich mehrfach Bezug auf Jella Hoffmanns Krimirezeption von 2007, die Genre-Inkongruenz im Kriminalfilm im Allgemeinen untersucht hat. Warum meine Wahl gerade auf die oben genannten Tatort-Folgen gefallen ist, erläutere ich im Zuge der Analysen, der ich Auffälligkeiten in den Genreschemata verschiedener Tatort-Folgen voranstelle. Ob Zuschauer kongruente Krimis bevorzugen oder inkongruente Krimis besser bewerten, soll in meiner Arbeit nicht untersucht werden. Der empirischen Prüfung dieser Frage widmet sich Hoffmann in der genannten Abhandlung. In Kapitel 4 führe ich das Konzept und die Besonderheiten der Krimireihe Tatort ausführlich vor. Warum sich gerade diese Krimireihe für eine solche Untersuchung eignet, wird ebenfalls an Ort und Stelle erläutert. In Kapitel 3 gehe ich auf die Entwicklung der modernsten Ausprägung des Krimigenres, den Fernsehkrimi im Allgemeinen, ein. In Kapitel 2 werfe ich ein Schlaglicht auf die Ursprünge des Krimigenres und seine Extremformen „Detektivroman“ und „Thriller“, um deren narrative Grundmuster zu erläutern und die Eigenschaften des Krimigenres zu definieren. Entsprechend meiner

⁸ Hoffmann: Krimirezeption, S. 13.

⁹ Björn Bollhöfer: Geographien des Fernsehens. Der Kölner Tatort als mediale Verortung kultureller Praktiken, Bielefeld 2007, S. 9.

¹⁰ Reihe Tatort: Howalds Fall (229), SF DRS, Regie: Urs Egger, EA: 16.04.1990.

¹¹ Reihe Tatort: Tod im All (350), SWF, Regie: Thomas Bohn, EA: 12.01.1997.

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Themenstellung werde ich im Anschluss dem Polizeiroman, der der Fernsehreihe Tatort ihr Vorbild liefert, mehr Platz einräumen. Bevor ich zu den Entstehungsbedingungen des Krimis gelange, möchte ich eine terminologische Einordnung der in meiner Abhandlung verwendeten Begriffe vornehmen. Zunächst möchte ich im Folgenden einen kurzen Blick auf den aktuellen Forschungsstand werfen und erläutern, warum sich das Krimigenre als Untersuchungsgegenstand besonders gut eignet. Dabei gehe ich auch auf die in meiner Abhandlung verwendete Literatur ein.

Der Krimi ist mittlerweile reichlich untersucht worden und die verschiedenen Erkenntnisse haben einen hohen Grad an Redundanz erreicht. Der Krimi ist längst nicht nur beim Publikum, sondern auch in der Literaturwissenschaft ein anerkanntes Genre. Das war nicht immer so. Lange Zeit wurde dem Krimi von Seiten der Forschung trotz seiner immensen Verbreitung kaum Beachtung geschenkt. Mitte des 18. Jahrhunderts fand der Krimi seine Anfänge und noch im späten 19. Jahrhundert gab es „kaum signifikante Stellungnahmen zur

Kriminalerzählung“ ¹³ . Mehrere literaturgeschichtliche Bestandsaufnahmen in dieser Zeit klammerten die Unterhaltungsliteratur und damit auch den Krimi aus. Erst zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts beschäftigten sich engagierte Literaten mit dem Krimi, der trotz seiner Beliebtheit beim Publikum in der Literatur bis dahin nur selten positiv erwähnt wurde. Von interessanten Ansätzen in den 1920er und 1930er Jahren abgesehen, hat die Forschung

erst nach 1950 sehr rege eingesetzt ¹⁴ . In den 1970er Jahren begann dann eine intensive Sondierung, die einige wegweisende Werke hervorbrachte. Jochen Vogt wies im ersten Band seiner 1971 erschienenen Anthologie Der Kriminalroman darauf hin, dass die kritische Betrachtung des Krimis erst am Anfang stehe ¹⁵ . Einen entscheidenden Grund der Nichtbeachtung des Krimigenres sieht Edgar Marsch in der Einordnung zur Trivialliteratur ¹⁶ . Obwohl „trivial“ etymologisch sowohl „den ästhetischen Aspekt (das Triviale als das leicht

Eingängige) als auch den gesellschaftlichen Aspekt (das Triviale als das weit Verbreitete)“ ¹⁷ umfasst und keine Wertung beinhaltet, beschränkte sich das Betätigungsfeld der Literaturforschung auf die klassische Literatur. Werke, die sich dem Verbrechen widmeten, wurden im 19. Jahrhundert sowohl der Form wie dem Inhalt nach als „ästhetische

¹² Reihe Tatort: Scheherazade (600), RB/ WDR, Regie: Peter Henning/ Claudia Prietzel, EA: 05.06.2005.

¹³ Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie - Geschichte - Analyse, 2. durchgesehene und erweiterte Auflage, München 1983, S. 12.

¹⁴ Ebd.: S. 46.

¹⁵ Jochen Vogt: Der Kriminalroman I. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung, München 1971, S. 8.

¹⁶ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 12.

¹⁷ Peter Nusser: Trivialliteratur, Stuttgart 1991, S. 3.

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Subkultur“ ¹⁸ betrachtet. Richard Alewyn kritisiert beispielsweise, dass das Krimigeschehen wenig mit der alltäglichen Welt gemeinsam habe:

Das fängt damit an, daß schon ein Verbrechen etwas ist, was sich in der Erfahrung des normalen Menschen nur ausnahmsweise ereignet und daß wiederum unter allen Verbrechen der Mord erfreulicherweise das seltenste ist. Aber nicht nur, daß der Detektivroman sich mit einer merkwürdigen Pedanterie auf den Mord versteift, er legt es geradezu an, so komplizierte Fälle auszutüfteln, wie sie selbst in der Erfahrung der Kriminalpolizei selten oder nie vorkommen. ¹⁹ Peter Nusser stellt fest, dass dem Krimi zudem das stereotype Schema vorgeworfen wird, das

lediglich variiert werde und auf Dauer langweilig und durchschaubar sei ²⁰ . Bertolt Brecht war einer der ersten, der sich in Deutschland mit dem Krimi auseinandergesetzt und im vorgegebenen Schema eine der großen Stärken erkannt hat:

Die Tatsache, daß ein Charakteristikum des Kriminalromans in der Variation mehr oder weniger festgelegter Elemente liegt, verleiht dem ganzen Genre sogar das ästhetische Niveau. Es ist eines der Merkmale eines kultivierten Literaturzweigs. 21

Auch Georg Seeßlen, der mit Mord im Kino 1981 die Geschichte und Mythologie des Detektivfilms beleuchtet hat, sieht gerade in der Konstruiertheit des Krimis die Möglichkeit,

ihn mit moralischen, religiösen oder sonstigen Elementen aufzuladen ²² . Dass Krimis durch das Schema ein geschlossenes System bilden, macht laut Marsch die Anwendung

linguistischer Methoden überhaupt erst möglich ²³ . Auch für Hoffmann machen die festen Konventionen den Krimi zu einem geeigneten Untersuchungsgegenstand:

Sie [Krimis] haben an Volksmärchen erinnernde, hochkonventionalisierte und schlichte Genreregeln, sodass man für Krimis von relativ stabilen und distinkten Genreschemata bei den Zuschauern ausgehen kann. 24

Durch seinen Erfolg beim Publikum wird das Krimigenre zusätzlich zu einem besonders geeigneten Untersuchungsgegenstand. Das Wissen über die Genreregeln konnte sich bei einer großen Anzahl von Rezipienten in jahrelangem und regelmäßigem Krimikonsum bestens ausbilden und mit der Zeit zu einem bestimmten Erwartungshorizont festigen. Dabei liegen die Verhältnisse beim Krimi als Text ähnlich wie beim Krimi als Fernsehspiel und als

¹⁸ Marsch: Die Kriminalerzählung, S. 46.

¹⁹ Richard Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 192.

²⁰ Peter Nusser: Der Kriminalroman, 3. aktualisierte und erweiterte Auflage, Stuttgart 2003, S. 9ff.

²¹ Bertolt Brecht: Über die Popularität des Kriminalromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 98.

²² Georg Seeßlen/ Bernhard Roloff (Hgg.): Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films, Reinbek bei Hamburg 1981, S. 95.

²³ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 77.

²⁴ Hoffmann: Krimirezeption, S. 39.

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Kinofilm ²⁵ . Ein Blick in die Entstehungszeit der Kriminalliteratur muss deshalb der erste Schritt sein, dem Krimi und seinen Genreschemata auf die Spur zu kommen. Die Erkenntnisse der Forschung beziehen sich meist auf die angelsächsische Literatur und die Geschichte des Krimis wird im Allgemeinen ohne Berücksichtigung der deutschen

Genretradition geschrieben ²⁶ . In meinen Ausführungen halte ich mich an die gängigen Erkenntnisse und Definitionen der Standardwerke von Marsch ²⁷ und Nusser ²⁸ . Während Marsch einen umfassenden Überblick zur Entwicklung der deutschsprachigen Kriminalerzählung gibt, hat Nusser in seiner aktualisierten Ausgabe von 2003 die ersten mediengeschichtlichen Einflüsse der neueren Zeit aufgenommen. Suerbaums Ausführungen

zu modernen Ausprägungen des Krimis in Krimi - Eine Analyse der Gattung ²⁹ , Ulrike Leonhardts Mord ist ihr Beruf ³⁰ von 1990 und die Textsammlung Der Kriminalroman ³¹ von Vogt ergänzen die Aufarbeitung der Ursprünge des Kriminalromans. Zur Historie des Fernsehkrimis und zur anschließenden Untersuchung der Krimireihe Tatort dienen mir mehrere Werke, von denen ich einige hier nennen möchte: Eike Wenzels Deutschland im Fadenkreuz ³² , Jochen Vogts MedienMorde ³³ , Der deutsche Fernsehkrimi ³⁴ der Autoren Brück, Guder, Viehoff und Wehn und die Textsammlung Das Mord(s)-Programm ³⁵ von Cippitelli und Schwanebeck. In meiner Analyse beziehe ich mich auf das schon erwähnte

Werk Krimirezeption ³⁶ von Jella Hoffmann. Für die Filmanalysen dienten mir als Grundlagen zudem theoretische Werke, die sich mit der Filmanalyse beschäftigen wie Knut Hickethiers

Film- und Fernsehanalyse ³⁷ und Werner Faulstichs Grundkurs Filmanalyse ³⁸ , sowie Einträge in medienwissenschaftlichen Nachschlagewerken und Feuilletons verschiedener Tageszeitungen.

²⁵ Suerbaum: Krimi, S. 197.

²⁶ Nusser: Trivialliteratur, S. 73.

²⁷ Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung, 2. durchgesehene und erweiterte Auflage, München 1983.

²⁸ Peter Nusser: Der Kriminalroman, 3. aktualisierte und erweiterte Auflage, Stuttgart 2003.

²⁹ Ulrich Suerbaum: Krimi. Eine Analyse der Gattung, Stuttgart 1984.

³⁰ Ulrike Leonhardt: Mord ist ihr Beruf. Eine Geschichte des Kriminalromans, München 1990.

³¹ Jochen Vogt (Hg.): Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, München 1998.

³² Eike Wenzel (Hg.): Deutschland im Fadenkreuz. Die TV-Krimis Tatort und Polizeiruf 110, München 2002.

³³ Jochen Vogt (Hg.): MedienMorde. Krimis intermedial, München 2005.

³⁴ Ingrid Brück/ Andrea Guder/ Reinhold Viehoff/ Karin Wehn (Hgg.): Der deutsche Fernsehkrimi. Eine Programm- und Produktionsgeschichte von den Anfängen bis heute, Halle/ Leipzig/ Siegen 2003.

³⁵ Claudia Cippitelli/ Axel Schwanebeck (Hgg.): Das Mord(s)-Programm: Krimis und Action im Deutschen Fernsehen, Frankfurt/ Main 1998.

³⁶ Jella Hoffmann: Krimirezeption. Genre-Inkongruenz und Genrewahrnehmung bei Auswahl, Erleben und Bewertung von Kriminalfilmen, München 2007.

³⁷ Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart 2001.

³⁸ Werner Faulstich: Grundkurs Filmanalyse, München 2002.

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Ganz allgemein betrachtet stellen Genres inhaltlich-strukturelle Bestimmungen von Gruppen dar und organisieren das Wissen über Erzählmuster, Themen und Motive. Genres sind kulturell und historisch eingebunden, Teil der massenmedialen Unterhaltung und medienübergreifend.

Wie die literarischen Gattungen, so sind auch Filmgenres konventionalisierte Merkmalskomplexionen, die sich im Laufe eines geschichtlichen Prozesses herausgebildet haben, indem praktikable Formen und Strukturen zunehmend stabiler wurden, weil sie auch für spätere Generationen noch attraktiv waren. 39

Filmgenres sind Gruppen fiktionaler Filme, die sich in Bezug auf bestimmte, meist inhaltliche Merkmale, also z.B. spezifische Milieus, Figurenkonstellationen, Konfliktstrukturen und

spezielle Stoffe, ähnlich sind ⁴⁰ . Unterschiedlich stark konventionalisiert grenzen sich Genres durch Erfahrungswerte und Erwartungshaltungen auf Rezeptions- und Produktionsseite

voneinander ab ⁴¹ . Ausgangspunkt einer Genreentwicklung ist die Produktion. Der Erfolg eines Werks soll durch Varianten seines Erzählkonzepts verlängert werden. Auf Rezipientenseite setzt das Genre das Interesse voraus, „wieder und wieder die gleichen

Geschichten zu erleben“ ⁴² . Das Interesse stellt sich vor allem dann ein, wenn Erzählungen von existenziellen Fragen einer Kultur handeln. Mit der Zeit entsteht das entsprechende Wissen über genrespezifische Objekte, Themen, Charaktere etc. und deren Relation zueinander. Bei Rezipienten und Produzenten ist das Genrewissen „in einem mentalen Modell, dem Genreschema, gespeichert, welches sie im Laufe ihrer Mediensozialisation aus

vielen ähnlichen Einzelangeboten abstrahiert haben“ ⁴³ . Das kulturelle System, das Genrefilme darstellen, kann als Urheber der Geschichte eines Genrefilms gesehen werden. „Nicht der

Autor, sondern das Genre erzählt also die Geschichte.“ ⁴⁴ Auch das Krimigenre hat sich immer wieder den Rezeptionsbedingungen angepasst, das ein oder mehrere Grundmuster variiert. Für den Krimi existieren relativ feste Schemata, die eine solche Untersuchung überhaupt erst möglich machen. Als Genrefilm folgt der Krimi in Einheit von Raum, Zeit und Handlung dem

aristotelischen Prinzip ⁴⁵ . Gemäß der für Genrefilme typischen kanonischen Erzählstruktur lässt sich auch die Krimihandlung in drei Teile gliedern: Verbrechen, Ermittlung und Überführung. Mit Inkongruenz ist immer die Abweichung von einer durch das Genreschema vorher gebildeten Erwartung bzw. die Abweichung vom typischen Genreschema in ein oder

³⁹ Klaus Kanzog: Einführung in die Filmphilologie, München 1997, S. 60.

⁴⁰ Hoffmann: Krimirezeption, S. 37.

⁴¹ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 213f.

⁴² Ders.: Einführung in die Medienwissenschaft, Stuttgart 2003, S. 151.

⁴³ Hoffmann: Krimirezeption, S. 37f.

⁴⁴ Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S. 214.

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mehreren Elementen gemeint, nicht etwas völlig Neues. Ein Krimi ist dann kongruent, wenn er die typischen Genreelemente enthält und nicht von den aus der Tradition hervorgegangenen Schemata abweicht, die vorher gebildeten Erwartungen also voll erfüllt. Im Fernsehen hat sich neben dem Genrebegriff zunehmend der Begriff des „Formats“ durchgesetzt. Das Format zielt, wie das Genre, auf eine kontinuierliche, serielle Produktion sowie auf eine ständige Anpassung an erkennbare Veränderungen des Publikumsgeschmacks, ist aber in stärkerem Maße auf eine mögliche Zuschauergruppe und ihre Unterhaltungserwartung ausgerichtet. Es folgt einer strikten Einhaltung eines vertraglich festgehaltenen Konzepts, um den Erfolg, der mittels Einschaltquote bemessen wird, dauerhaft

zu fixieren. Hickethier bezeichnet das Format als ein „medienindustriell optimiertes Genre“ ⁴⁶ . In meinen weiteren Ausführungen werde ich den Begriff des Formats synonym zum Genrebegriff verwenden.

Obwohl umgangssprachlich „Gattung“ ebenfalls oft synonym mit „Genre“ verwendet wird, unterscheidet die Medienwissenschaft beide Begriffe. Gattung wird nicht durch eine inhaltliche Struktur, sondern durch den Modus der Darstellung (z.B. Spiel-, Dokumentarfilm)

und durch die Verwendung (z.B. Werbe-, Lehrfilm) definiert ⁴⁷ . In dieser Abhandlung vermeide ich die Bezeichnung „Gattung“.

⁴⁵ Vgl. Aristoteles: Poetik, hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994.

⁴⁶ Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaft, S. 152.

⁴⁷ Ebd.: S. 151.

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2. Der Krimi in der Literatur

2.1. Kriminalerzählung und Verbrechensdichtung

Ein Genre erwächst - wie schon erwähnt - aus einem bestimmten kulturellen System. Das Krimigenre hat sich über die Jahrhunderte zu dem entwickelt, was heute darunter verstanden wird. Um das Genreschema zu verstehen und die Grenzen des Krimigenres zu ziehen, ist ein Blick in die Entstehungszeit der Kriminalliteratur erforderlich, denn in der Weltliteratur finden sich unzählige Beispiele, in denen Verbrechen Mittelpunkt der Handlung sind.

Das Thema Mord, so alt wie die ältesten Dichtungen, die wir kennen, ist aus den Werken der großen Dichter nicht wegzudenken. Und doch fiele es niemandem ein, sie als Wegbereiter des Kriminalromans zu feiern. 48

In der Bibel beginnt die Menschheitsgeschichte nach der Vertreibung aus dem Garten Eden mit einem Mord: Kain tötet seinen Bruder Abel. Alewyn nennt das „den ältesten und

berühmtesten Kriminalfall“ ⁴⁹ . Leonhardt weist in ihrer 1990 veröffentlichten Untersuchung zur Geschichte des Kriminalromans darauf hin, dass ein Tötungsdelikt allein noch keinen Krimi macht. Der Bibelmord „birgt kein Geheimnis, das enthüllt werden müßte. Kain ist der

Täter, er bekennt sich sofort zu seiner Tat und bereut sie“ ⁵⁰ . Das antike Drama König Ödipus ⁵¹ wird von der Forschung häufig im Zusammenhang mit der Entstehung von Kriminalliteratur genannt, denn das Werk des griechischen Dichters Sophokles enthält, was dem Brudermord aus der Bibel fehlt: Das verdeckte Vorher und das damit einhergehende Geheimnis. Ödipus, „der unwissende Mörder seines Vaters, der unwissende Mann seiner

Mutter, dessen ‚Schuld’ die Pest nach Theben bringt, ist Jäger und Beute zugleich“ ⁵² . Der Einzige, der in Ödipus den Mörder erkennt, ist der Seher Teiresias, dessen Inspiration der rationalen Erklärung durch Ödipus selbst gegenübersteht. Ödipus kommt dem ihm umgebenden Geheimnis mit Fortschreiten der Erzählung immer näher, er deckt die Spuren seiner Vergangenheit auf, entschlüsselt das Rätsel seiner Herkunft und damit das des Täters.

Dennoch wird der „Urstoff des Detektorischen schlechthin“ ⁵³ von der Forschung nicht zur Kriminalliteratur gezählt, da „weder Charakter noch überhaupt Bewußtsein des Ödipus die

⁴⁸ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 14.

⁴⁹ Richard Alewyn: Anatomie des Detektivromans. In: Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, hg. v. Jochen Vogt, München 1998, S. 53.

⁵⁰ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 10.

⁵¹ Vgl. Sophokles: König Ödipus, übersetzt und hg. v. Kurt Steinmann, Stuttgart 2002.

⁵² Gerhard Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 157.

⁵³ Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 124.

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‚Verbrechen’ bedingen“ ⁵⁴ . Auch die „direkte, göttliche Erleuchtung“ ⁵⁵ des Sehers Teiresias ist in der Konzeption einer Kriminalgeschichte nicht vorgesehen. Unter der Herrschaft des antiken Beweissystems mit Orakel und Gottesurteil war allerdings noch „kein Wirkungsfeld

für einen Detektiv vorstellbar“ ⁵⁶ .

Nusser ordnet Sophokles’ König Ödipus in die Verbrechensliteratur ein. Eine in älteren Arbeiten häufig zu findende Gleichsetzung von Verbrechens- und Kriminalliteratur weist er

zurück ⁵⁷ und folgt damit Richard Gerber, für den Verbrechensliteratur „nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen

Existenz“ ⁵⁸ forscht. Obwohl sich die Kriminalliteratur ebenfalls mit dem Verbrechen und der Strafe, die den Täter ereilt, beschäftigt, so steht doch etwas anderes im Mittelpunkt des Geschehens: Es sind „die in ihr dargestellten Anstrengungen, die zur Aufdeckung des

Verbrechens und zur Überführung und Bestrafung des Täters notwendig sind“ ⁵⁹ . Eine aufklärende Instanz ist in der Verbrechensliteratur nicht vorgesehen. Der Kriminelle ist Hauptfigur und die Strafe ereilt ihn meist durch „seelische Zersetzung, durch ein geheimes

Agens, das in uns richtet“ ⁶⁰ . Das soll nicht heißen, dass es nichts aufzuklären gäbe, denn in jeder Art von Verbrechensdarstellung findet eine Analyse statt. Diese Analyse muss allerdings nicht von einem Detektiv oder der Polizei, sondern kann auch „vom Erzähler oder

anderen Figuren der Erzählung bewirkt werden“ ⁶¹ . Die Ermittlerinstanz ist in der Verbrechensliteratur jedenfalls nicht Hauptfigur der Handlung. Darin sehe ich das deutlichste Unterscheidungsmerkmal zum Krimi und schließe mich Gerbers Meinung an, wonach das Herz der Kriminalliteratur „die menschliche Kraft [ist], die das Verbrechen und den Verbrecher unter Aufbietung aller geistigen und körperlichen Gaben von Anfang an gezielt

bekämpft und am Schluß erledigt“ ⁶² .

In meinen Ausführungen wird die Verbrechensliteratur oder auch Verbrechensdichtung nur zur Eingrenzung der Kriminalliteratur dienen. „Kriminalliteratur“ bzw. „Krimi“ benutze ich als Oberbegriff und folge damit der in der Forschung üblichen Definition für das Genre, das von Nusser in zwei idealtypische Stränge unterteilt wird: Den „Detektivroman“ bzw. die

⁵⁴ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 157.

⁵⁵ David Daube: Die Geburt der Detektivgeschichte aus dem Geiste der Rhetorik, Konstanz 1983, S. 18.

⁵⁶ Ebd.: S. 15.

⁵⁷ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 1f.

⁵⁸ Richard Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. In: Jochen Vogt (Hg): Der Kriminalroman. Poetik - Theorie - Geschichte, München 1998, S. 79.

⁵⁹ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 1.

⁶⁰ Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 411.

⁶¹ Edgar Marsch: Die Kriminalerzählung. Theorie - Geschichte - Analyse, München 1972, S. 16.

⁶² Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 77.

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„Detektiverzählung“ und der „Thriller“ oder der „kriminalistische Abenteuerroman“ bzw. die

„kriminalistische Abenteuererzählung“ ⁶³ . In meiner Abhandlung verwende ich „Kriminalroman“ und „Kriminalerzählung“ bzw. „Detektivroman“ und „Detektiverzählung“ jeweils als Synonyme und nicht als Bezeichnung für die kürzere bzw. längere Erzählform.

Diese Begriffsanwendung entspricht der Entstehung beider Formen ⁶⁴ . Für den zweiten Strang verwende ich ausschließlich den Begriff „Thriller“.

2.2. Historischer Abriss des Genres

Die politische Situation und verschiedene sozial- und geistesgeschichtliche Veränderungen an der Schwelle zum 19. Jahrhundert haben das Aufkommen einer Literatur begünstigt, „in denen Verbrechen zum Anlass von spannenden Fragen oder Rätseln werden, deren Lösung

die Aufgabe von Menschen ist“ ⁶⁵ . Die Entstehung des bürgerlichen Rechtsstaates förderte das wachsende Interesse der Bevölkerung an Recht und Ordnung. Das Gefühl der Angst „auch

vor Übergriffen der noch kaum kontrollierten Staatsautorität“ ⁶⁶ und die Kritik an der staatsrechtlichen Doktrin des 18. Jahrhunderts nährte das Interesse am normenfeindlichen

Verbrecher ⁶⁷ . Sowohl auf Rezipientenseite als auch auf Seite der Produzenten entstand großes Interesse an juristischem Aktenmaterial, das von den Autoren so für die Leser arrangiert und bearbeitet wurde, dass der Stoff literarischen Anforderungen standhielt. Ziel war es, den Leser zu unterhalten und mit journalistischem Blick möglichst wahrheitsgetreu zu informieren. „Wahres und Fiktives wurden in diesen Geschichten zu einer nicht immer harmonischen

Einheit verspannt“ ⁶⁸ , doch die Arrangements der Autoren verliehen dem Stoff eine „literarische“ Qualität.

Zum Ende des 18. Jahrhunderts bürgerte sich der historische Terminus „Criminalgeschichte“ ein, der „die Erzählung einer ursprünglich ‚wahren’ Begebenheit aus dem Bereich der

praktischen Justiz, also einen Rechtsfall mit allen seinen möglichen Umständen“ ⁶⁹ meint. In Causes célèbres et intéressantes stellte François Gayot de Pitaval verschiedenste Rechtsfälle zusammen. Im 1734 erschienenen ersten Band dieser Textsammlung stammen viele der von ihm geschilderten Rechtsfälle aus seiner eigenen Erfahrung als Prozessbevollmächtigter. Dokumentarisches, Statistisches, klare und eindeutige Sprachlichkeit und Protokollcharakter

⁶³ Peter Nusser: Der Kriminalroman, Stuttgart, 1980, S. 2.

⁶⁴ Vgl. Wörtche: Kriminalroman, S. 343.

⁶⁵ Suerbaum: Krimi, S. 30.

⁶⁶ Nusser: Trivialliteratur, S. 71.

⁶⁷ Suerbaum: Krimi, S. 32.

⁶⁸ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 7.

⁶⁹ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1972, S. 13.

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werden in Pitavals Arrangements überlagert von literarischen Merkmalen, die vor allem in der gegenüber den Quellen veränderten Anordnung und Darstellungsweise liegen. Es wird nicht mehr berichtet, sondern geschildert und erzählt. Pitavals Causes célèbres et intéressantes „kennzeichnen das aufkeimende Interesse für Psychologie und Pädagogik des Verbrechens“ ⁷⁰ und stellten den Täter und Hintergründe der Tat in den Mittelpunkt. Dort, wo der Einblick in die Motive des Täters nicht möglich war, erschloss Pitaval die innere Wirklichkeit entweder durch Phantasie oder durch eine schärfere Analyse der gesellschaftlichen Umgebung. Über diese zu füllenden Leerstellen ist der Krimi auf der Grenze zwischen wahrer Geschichte und erdichteter Erzählung entstanden.

Ähnlich der Pitaval-Sammlung hat Friedrich Schiller zwischen 1792 und 1795 in Merkwürdige Rechtsfälle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit Kriminalfälle zusammengetragen und literarisch bearbeitet. Stärker als in den Erzählungen Pitavals ist bei

Schiller „die Frage der literarischen Umsetzung eines wirklichen Stoffes wichtig“ ⁷¹ . Die Analyse menschlichen Verhaltens ordnet er in einen größeren Zusammenhang ein. In Der Verbrecher aus verlorener Ehre ⁷² hat Schiller die „wahre Geschichte“ des Kriminellen Christian Wolf dargestellt und seine Motive für die Tat ergründet. Auch Schillers Räuber ⁷³ „spiegeln den Rechtszustand der Zeit“ ⁷⁴ . Während Pitaval das Handeln des Täters interpretiert, „so hält sich Schiller innerhalb des Erzählens vor ausführlichen Reflexionen

zurück“ ⁷⁵ . Seine Fälle erzählen sich im Wesentlichen selbst. Im Alten Pitaval und des der Juristen Hitzig und Häring im Jahre 1842 veröffentlichten Neuen Pitaval sieht Marsch „notwendige Vorstufen der Kriminalerzählung“ ⁷⁶ . Für Nusser ist der Pitaval unumgänglicher Katalysator und in erster Linie als Stoffquelle für die Entstehung des Krimis von Bedeutung.

Dagegen wird man in erzähltechnischer Hinsicht kaum von einem nennenswerten Einfluß sprechen können, obwohl er für den Thriller - denkt man an die szenische Darstellung entscheidender Momente der Tat - nicht ganz auszuschließen ist. 77

Im Rahmen der allgemeinen Säkularisierung des Denkens wurden Gottesurteile, Eideshelfer und vor allem die Folter, die jeden Angeklagten früher oder später gestehen ließ, in den einzelnen Ländern zu unterschiedlichen Zeitpunkten abgeschafft. Von nun an durfte ein

⁷⁰ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 157.

⁷¹ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1972, S. 106.

⁷² Vgl. Friedrich Schiller: Der Verbrecher aus verlorener Ehre und andere Erzählungen, hg. v. Bernhard Zeller, Stuttgart 1999.

⁷³ Vgl. Ders.: Die Räuber, hg. v. Christian Grawe, Stuttgart 2001.

⁷⁴ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1972, S. 107.

⁷⁵ Ebd.: S. 110.

⁷⁶ Ebd.: S. 105.

⁷⁷ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 76.

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Geständnis nicht länger erzwungen werden. „Dienten Indizien davor nur zur Begründung der

Anwendung der Folter, so gewannen sie nunmehr ein immer stärkeres Eigengewicht“ ⁷⁸ . Der Aufbau privater und staatlicher Detekteien, der Ausbau des Polizeiapparats und seiner kriminalistischen Methoden beeinflussten schließlich auch die Entstehung des Krimigenres. Ernst Bloch betont, dass die Darstellung der auf Indizien gerichteten Detektivarbeit nicht älter

als das Indizienverfahren selber sein kann ⁷⁹ , was Suerbaum bekräftigt:

Es ist klar, daß eine Gattung wie der Krimi erst entstehen konnte, nachdem die alte Vorstellung von der Aufdeckung des Verbrechens als einer Sache Gottes durch die Vorstellung von der vollen Zuständigkeit und Verantwortung des Menschen bei Aufklärung und Sühne ersetzt war. ⁸⁰ Der erste moderne Krimi erblickte mit Edgar Allan Poes The Murders in the Rue Morgue 1841 das Licht der Welt. Poe ordnete erstmals verschiedene Elemente zu dem alle

nachfolgenden Krimis prägenden Dreischritt von Mord, Ermittlung und Aufklärung ⁸¹ . An der Detektiverzählung, die bisweilen auch als die einzig wahre Form des Krimis angesehen wird, ist die nicht zu vernachlässigende zweite Wurzel für die Entstehung des Krimigenres zu erkennen: Die Schauergeschichte oder „gothic novel“. Aus ihr stammen die mystischen Elemente wie Falltüren, dunkle Keller, einsame Landhäuser oder knarrende Türen. Schon 1764 häufte Walpole in seinem Roman The Castle of Otranto surrealistische Horroreffekte an und lieferte am Ende eine rationale Erklärung scheinbar übernatürlicher

Vorgänge. Dieses „romantische Geheimnis“ ⁸² ist bei E.T.A. Hoffmanns Fräulein von Scuderi ⁸³ stark ausgeprägt, weswegen diese Erzählung nicht selten als einer der Vorläufer des Krimis gilt. Für Alewyn ist der Detektivroman entsprechend „ein Kind nicht des

Rationalismus und des Realismus, sondern der Romantik“ ⁸⁴ . Dem widerspricht Viktor Žmegaþ. Die Detektive seien intellektuelle Helden, deren Kenntnisse in den Naturwissenschaften und den mathematischen Disziplinen des Denkens hervorstechen:

Den Schlüssel zur Erkenntnis der Welt - die freilich auf den Kriminalfall reduziert scheint - finden die modernen Helden weder in der Metaphysik noch im Mythos oder der Gefühlsmagie; sondern einzig und allein in der Erfahrung und in der Analyse von Fakten. 85

⁷⁸ Ebd.: S. 67.

⁷⁹ Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans, S. 113.

⁸⁰ Suerbaum: Krimi, S. 33.

⁸¹ Ebd.: S. 14.

⁸² Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans, S. 199.

⁸³ Vgl. E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. Erzählung aus dem Zeitalter Ludwigs des Vierzehnten, Stuttgart 2002.

⁸⁴ Alewyn: Die Anfänge des Detektivromans, S. 202.

⁸⁵ Viktor Žmegaþ: Aspekte des Detektivromans. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. dems., Frankfurt am Main 1971, S. 13.

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Zwischen der Titelheldin aus E.T.A. Hoffmanns Fräulein von Scuderi und den Erzählungen um Poes Detektiv Dupin besteht jedenfalls ein deutlicher Unterschied: Die Scuderi hat zwar schon detektivische Züge, „aber wichtig sind hier immer die ‚unerhörte Begebenheit’ und

damit die novellistische Form - weniger der Aufklärungsvorgang“ ⁸⁶ . Sie ist passive Ermittlerin, ihr fliegt die Lösung gewissermaßen zu, während die Detektive aus den Erzählungen Poes und Arthur Conan Doyles, der mit Sherlock Holmes den wohl bekanntesten aller literarischen Ermittler geschaffen hat, aktiv zur Lösung des Falles beitragen. Entsprechend bezeichnet Žmegaþ die von Poe und Doyle geschaffenen Detektiv-Figuren als

„Helden des Positivismus“ ⁸⁷ .

Die Erzählschemata von Hoffmanns Fräulein von Scuderi und Poes The Murders in the Rue Morgue unterscheiden sich deutlich voneinander und es ist fraglich, ob Hoffmanns Scuderi tatsächlich als einer der Vorläufer der Detektivgeschichten angesehen werden kann. Es geht hier weniger um die „analysis“ einer ermittelnden Instanz als vielmehr um die „mystery“-Elemente des Gruselhaften und Schaurigen.

Ein eindeutiger Vorläufer des Krimis ist nur schwer auszumachen, vielmehr hat es Poe in The Murders in the Rue Morgue verstanden, viele verschiedene Elemente aus den Jahrzehnten davor zu vereinen: Der Mord, die Detektion, der überhöhte Ermittler, das Rätsel, die mystische Atmosphäre verbunden mit scheinbar unerklärlichen Vorgängen, die rationale Erklärung und die Überführung des Täters.

Im Zuge der enormen Kapazitätssteigerungen der Druckereien und dem damit einhergehenden Zeitschriftenboom erlebten die Kriminalgeschichten um die Jahrhundertwende einen fulminanten Aufschwung. Mit den sogenannten „dime novels“, also

Heftromankrimis, die Woche für Woche massenhaft ⁸⁸ die Sympathien ihrer Leserschaft eroberten, wurde der Detektiv zum Serienheld. Diese Form der Literatur löste die bis dahin gebräuchliche Form der Kolportageromane ab, „jener umfangreichen Erzählungen mit nicht

enden wollenden Verästelungen und Variationen der Handlung“ ⁸⁹ .

Das Verbrechen wurde nun immer häufiger offen dargestellt, „das ‚Geheimnis’ allenfalls zum

‚Unerwarteten’ verflacht“ ⁹⁰ und Actionszenen etabliert ⁹¹ . Die Autoren Raymond Chandler und Dashiell Hammett entfernten sich mit ihren Krimis der „hard-boiled school“ vom intellektuellen Helden und ebneten den Weg zum Thriller. Ihre hartgesottenen Detektive

⁸⁶ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 158.

⁸⁷ Žmegaþ: Aspekte des Detektivromans, S. 13.

⁸⁸ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 107f.

⁸⁹ Georg Seeßlen: Detektive: Mord im Kino, Marburg 1998, S. 25.

⁹⁰ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 49.

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Philip Marlowe und Sam Spade reihten nicht nur Indizien aneinander und sammelten Beweise, sondern schlugen sich zur Lösung des Falles durch.

Ob die Krimis der „hard-boiled school“ dem Detektivroman oder dem Thriller zugeordnet werden sollen, darüber streitet die Forschung bis heute. Da sich nicht nur die Protagonisten deutlich von Figuren im Stile eines Sherlock Holmes unterscheiden, sondern auch auf der Handlungsebene ebenfalls markante Unterschiede auszumachen sind, halte ich mich in meinen weiteren Ausführungen an Nusser, der die Krimis der „hard-boiled school“ in die Sparte der Thriller einordnet:

Die Betonung des aktionistischen Erzählelements und die dadurch erzielten Unterhaltungseffekte sowie die durchgängige und nahezu vollständige Zurückdrängung der für den Detektivroman typischen ‚analysis’-Elemente rechtfertigen seine Behandlung als ‚Thriller’. ⁹² Etwa zur gleichen Zeit war das Konzept des Spionageromans ausgereift, dessen Startschuss 1903 mit Childers’ The Riddle of the Sands fiel. Diese Ausprägung unterscheidet sich „durch das Motiv der Spionage und die damit verbundenen Hintergrundsschilderungen“ ⁹³ von den anderen Erscheinungsformen des Thrillers. Den wohl berühmtesten Spion stellte Ian Fleming Mitte des 20. Jahrhunderts auf die Krimi-Bühne: James Bond eroberte mit Casino Royale (1953), Live and Let Die (1954) und Goldfinger (1959) nicht nur den Büchermarkt, sondern wenig später auch die Kinoleinwand und wurde zu einem der bekanntesten Filmhelden.

2.3. Die idealtypischen Stränge: Detektivroman und Thriller

Detektivroman und Thriller bilden gewissermaßen die Polenden des Krimigenres. Alles, was sich innerhalb dieser Grenzen bewegt, kann als Krimi bezeichnet und als dem Krimigenre zugehörig erklärt werden. In den folgenden Kapiteln werden die wichtigsten Eigenschaften und Elemente beider Stränge kurz beleuchtet. Für die spätere Filmanalyse ist der Polizeiroman, der das literarische Vorbild für den Tatort bildet, mit seinen Eigenschaften von größerer Bedeutung und bekommt deshalb in Kapitel 2.4. den ihm zustehenden Platz eingeräumt.

2.3.1. Der Detektivroman und seine Elemente

Der Detektivroman hat in Poes Auguste Dupin seinen ersten Helden, der in The Murders in the Rue Morgue zwei Morde, die in einem sogenannten „locked room“, also einem (scheinbar) verschlossenen Raum, begangen wurden, aufklären muss. Über Verhöre und die

⁹¹ Seeßlen: Detektive, S. 25.

⁹² Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 118.

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Kombination verschiedenster Spuren überführt Dupin schließlich einen Orang-Utan als Täter. Die Entwirklichung des Verbrechens zum bloßen Rätseleffekt dienen der Überhöhung der intellektuellen Fähigkeiten des Detektivs. „Poes Dupin ist der Inbegriff des weltabgewandten

Scharfsinnhelden“ ⁹⁴ . Mit ihm beginnt die Detektivliteratur schlagartig. „Der Held wird zum Gattungsträger. Geschichte wird zur Typologie. Hier ist alles in nuce, was später unablässig

variiert und ausgebreitet wird.“ 95

Was Poe angefangen hatte, perfektionierte Doyle mit seinem Protagonisten Sherlock Holmes, der 1887 in A Study in Scarlet die Bühne der Meisterdetektive betrat und einen unvergleichlichen Triumphzug startete. Doyle hat mit Sherlock Holmes diese Form der Kriminalliteratur geprägt wie kein anderer. Im Mittelpunkt des Detektivromans steht die Aufklärung eines für den Leser wie für die Personen der Geschichte rätselhaften Verbrechens.

Mord ist das häufigste Verbrechen. Nicht aus Blutrünstigkeit oder Sadismus, sondern weil die Teilnahme und das Entsetzen des Lesers hier am stärksten sind, und vor allem, weil eine solche irreparable Tat am stärksten nach Aufklärung, bisweilen auch Begründung ruft, und weil die Rolle des Detektivs hier am dringlichsten und deutlichsten wird. 96

Der Mord gibt den Anstoß für die weitere Handlung. Der Detektivroman „fällt mit der Leiche

ins Haus. [...] einziges Thema ist das Herausfinden eines bereits Geschehenen ante rem“ ⁹⁷ . Das Ziel des Erzählens ist rückwärts auf die Rekonstruktion des Tatvorgangs gerichtet, also einer bereits abgelaufenen Handlung. Die Detektivgeschichte trägt aufgrund ihres Dreischritts Mord, Detektion und Aufklärung formal wesentliche Kennzeichen der analytischen Erzählung, die idealtypisch ebenfalls als dreifach spezifizierte Konstruktion verstanden wird:

[…] als Handlungskonstruktion nach dem Grundschema: Eine Figur in Konfrontation mit rätselhaften Umständen, in der Bemühung um Klärung, im Stadium der Entdeckung; als Darstellungskonstruktion nach dem Muster: Eine Begebenheitsfolge wird nicht in der ihr zugrunde liegenden Chronologie, sondern in Form zeitlicher Umstellung erzählt; als Mitteilungskonstruktion nach dem Schema: Ein Rätsel und seine Lösung. 98

Die Aufdeckung aufgeworfener Rätsel, die sich um das Verbrechen ranken, und die Lösung der sogenannten „Whodunit“-Frage, also die Frage nach dem Täter, sind das Ziel der Ermittlungen des Detektivs. Sein Vorgehen innerhalb der Handlung ist ein deduktiver Prozess. Um die Handlung, die „primär aus Untersuchungen und Verhören“ bzw. „Reflexionen über bereits Geschehenes“ ⁹⁹ besteht, in Gang zu bringen und zu halten, sind das

⁹³ Ebd.: S. 3.

⁹⁴ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 81.

⁹⁵ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 158.

⁹⁶ Ebd.: S. 166.

⁹⁷ Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans, S. 122.

⁹⁸ Dietrich Weber: Theorie der analytischen Erzählung, München 1975, S. 12.

⁹⁹ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 3.

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Opfer, das den Anlass zur Arbeit des Ermittlers liefert und die potentiellen Täter, aus deren überschaubarem Kreis von selten mehr als zehn Personen der tatsächliche Täter stammt, besonders wichtige Bestandteile der Erzählung.

Der Detektiv kann von einem Gehilfen unterstützt werden, der bei Conan Doyle auch die Rolle des Erzählers übernimmt. Die sogenannte Watson-Figur, die ihren Namen von Sherlock Holmes’ Gehilfen Dr. Watson bekommen hat, hat die Aufgabe, über Gespräche mit dem Detektiv und über selbst getroffene Aussagen, den Rezipienten auf falsche Fährten zu locken

oder ihm das Gefühl zu geben, dem umständlichen Watson überlegen zu sein ¹⁰⁰ . Aus den „mystery“-Elementen, also aus dem Rätsel um die meist verschleierten Umstände des Verbrechens und aus der „Whodunit“-Frage zieht die Detektivgeschichte ihre Spannung. Obwohl sie auch Elemente der Zukunftsspannung enthält, „die auf den Fortgang und auf den

Ausgang einer angelaufenen Ereigniskette gerichtet ist“ ¹⁰¹ , ist die Geheimnis- oder Rätselspannung Hauptelement im Detektivroman, der im Englischen entsprechend auch als

„mystery“ oder „mystery story“ ¹⁰² bezeichnet wird. Durch die immer aufs Neue vom Detektiv aufgebaute Lückenhaftigkeit und Mehrdeutigkeit, die sich aus analytischem Erzählen als

solchem von selbst ergeben, baut die Erzählung die Geheimnisspannung auf ¹⁰³ . Die Verdunkelung des Falls ist so weit zulässig, „als dem Leser immer noch Möglichkeit gegeben

ist, zusammen mit dem Detektiv Spuren vom Fall aus bis zur Lösung hin zu verfolgen“ ¹⁰⁴ . Das „fair-play“ ist Bedingung dafür, dass der Rezipient den Spaß an der Geschichte nicht verliert. Die Suche nach dem Täter wird durch das Legen falscher Spuren erschwert. Die sogenannten „red herrings“ sind nicht nur retardierendes Moment, sondern zeigen auch die

Genauigkeit der detektivischen Arbeit: Nach Irrwegen bleibt nur eine Lösung ¹⁰⁵ , die am Ende des Detektivromans präsentiert wird. „Alle Verdächtigen bis auf einen, den Mörder, werden

eliminiert; der Mörder wird gefaßt oder kommt um.“ ¹⁰⁶ Meist überführt der Detektiv den Täter in einer spektakulären Schlussszene, in der dann nicht selten „die unerwartetste, die

verdachtfreiste Person als Täter entlarvt wird“ ¹⁰⁷ .

¹⁰⁰ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 161.

¹⁰¹ Ulrich Suerbaum: Der gefesselte Detektivroman. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 230.

¹⁰² Ebd.: S. 230.

¹⁰³ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 32.

¹⁰⁴ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 105f.

¹⁰⁵ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 165.

¹⁰⁶ Wystan Hugh Auden: Das verbrecherische Pfarrhaus. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 133f.

¹⁰⁷ Ernst Bloch: Philosophische Ansicht des Detektivromans, S. 120.

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2.3.2. Der Thriller und seine Elemente

Thriller, „was man wörtlich mit ‚Schauerromane’ übersetzen kann, etwas höflicher mit

‚Reißer’ und ganz neutral und nichtssagend mit ‚Abenteuerroman’“ ¹⁰⁸ , bilden nach Nusser den zweiten idealtypischen Strang des Krimis. Heftromankrimi, Spionageroman und die Krimis der „hard-boiled school“ sind Weiterentwicklungen des Detektivromans, von dem sie sich laut Nusser lediglich durch ihr Motiv unterscheiden. Die Krimis der „hard-boiled school“ brachten einen neuen Ermittlertyp hervor, der als Einzelgänger nicht mehr auf einen „Watson“ angewiesen war, wodurch sich ein Wandel in der kriminalliterarischen Technik anbahnte. „Sam Spade, die Gestalt des früheren Pinkertonmannes Hammett, ist der erste

wirklich autarke Detektiv; ihm folgt auf dem Fuße Chandlers Philip Marlowe.“ ¹⁰⁹ Die Spades und Marlowes bewegen sich in der vom Bösen unterwanderten Großstadt zwischen dunklen Gassen und zwielichtigen Spelunken, in denen sie auf die seltsamsten Gestalten treffen. Sie selbst sind Teil der dunklen Hinterhöfe und stehen ihren kriminellen Gegenspielern in nichts nach. Chandlers und Hammetts Protagonisten überschreiten auf ihrem Weg zur Lösung des Falles mehrmals die Grenze von Recht und Ordnung. Dem isolierten und überschaubaren Raum des Detektivromans kann im Thriller der Raum der ganzen Welt gegenüber stehen. Die Suche nach dem bald identifizierten Verbrecher gleicht einer Jagd. Weniger die „analysis“-Elemente eines verrätselten Verbrechens, sondern vielmehr die „action“-Elemente einer Verfolgungsjagd oder eines spektakulären Kampfes

stehen im Vordergrund der Handlung ¹¹⁰ . Die Darstellungsweise der Verfolgung des Verbrechens führen im Thriller zu der „vorwärtsgerichteten, chronologischen Erzählweise des

typischen Abenteuerromans“ ¹¹¹ . In der Regel halten die Krimis der „hard-boiled school“ noch an der Verdunkelung des Falles fest. Einblicke in das kriminelle Lager lassen Thriller aber durchaus zu, was im Detektivroman undenkbar wäre.

Der Ermittler und seine Gehilfen, die im Gegenteil zum Detektivroman eher aus dem Hintergrund arbeiten und auch einfache Bürger sein können, bilden die sogenannte „ingroup“. Der „ingroup“ gegenüber steht die „outgroup“, der der „master criminal“, der über allem herrschende Bandenchef, und seine kriminellen Helfer zugehörig sind. Die Menge der

handelnden Personen ist im Thriller nicht eingeschränkt ¹¹² , Kriminelle treten insbesondere im Spionageroman scharenweise auf. Der Thriller kann aus einer einheitlichen

¹⁰⁸ Peter Fischer: Neue Häuser in der Rue Morgue. In: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, hg. v. Viktor Žmegaþ, Frankfurt am Main 1971, S. 262.

¹⁰⁹ Schmidt-Henkel: Kriminalroman und Trivialliteratur, S. 161.

¹¹⁰ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 3.

¹¹¹ Ebd.: S. 3.

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Figurenperspektive erzählt werden, wird aber meist im perspektivischen Wechsel erzählt, also

abwechselnd aus der Perspektive der „ingroup“ und „outgroup“ ¹¹³ . Der Ermittler hat im Thriller meist mehrere Verbrechen aufzuklären, weshalb die Wichtigkeit des einzelnen Verbrechens zurückgedrängt wird. „Es ist nicht Rätsel, sondern Ereignis, gegen

das man sich wehren kann und muß.“ ¹¹⁴ Zudem ist das Verbrechen nicht festgelegt, sondern „reicht vom Raubüberfall bis zum Massenmord“ ¹¹⁵ . Im Spionageroman kann die Anzahl getöteter Personen ins Uferlose steigen, weshalb der Rezipient die Ermittlungsmethoden des Agenten anders bewertet als im Detektivroman. Obwohl moralische Bedenken bei der Aufklärung kaum eine Rolle spielen, bleibt der Agent immer der Gute. Im Thriller macht den Protagonisten nicht seine Leidenschaft zum Ermittler, sondern sein Auftraggeber. Das kann der Chef des Geheimdienstes oder ein Kunde sein, der den Privatdetektiv für seinen Job bezahlt. Im Spionageroman spielt sich der Konflikt zwischen Mächten ab, „die jenseits sittlicher Weltordnungen stehen, vorwiegend im moralisch wie

rechtlich ‚freien Raum’ zwischen ‚fremden Mächten’“ ¹¹⁶ . Ein kompliziertes Arsenal raffinierter Waffensysteme ¹¹⁷ gehört deshalb zur Ausstattung des Protagonisten, der ohne seine Ausrüstung kein Held wäre. Während der Detektiv „das personifizierte Gehirn mit

einem empfindlichen Sensorium für Spuren und Indizien aller Art“ ¹¹⁸ ist und dadurch seine Apotheose erfährt, überhöhen den Agenten seine Tugenden, sein Charme, seine Kraft und sein Glück. Der Thriller zieht seine Spannung deshalb vor allem daraus, wie der Held seinen Gegner zur Strecke bringt. „Bond steht in permanentem, persönlichen Kampf gegen seine

Widersacher. Er reflektiert nicht wie ein Detektiv, sondern er handelt.“ ¹¹⁹ Spätestens in der alles entscheidenden Schlussszene wird klar, welche Alternativen zur Auswahl stehen: Tod des Helden oder Sieg über den „master criminal“.

Die Handlung wird dadurch, ganz im Gegensatz zu der weitgespannten Konstruktion des Detektivromans, stark ins Szenische, Episodische aufgelöst [...], woran sich eine starke ‚Affinität’ zwischen Roman und Film erkennen lässt. 120

Der „master criminal“ findet am Ende meistens den Tod. Dass der Held überlebt und das Böse besiegt wird, gehört zum Genre und gilt auch für alle anderen Formen des Krimis.

¹¹² Nusser: Der Kriminalroman, 1980, S. 61.

¹¹³ Ebd.: S. 59.

¹¹⁴ Ebd.: S. 55.

¹¹⁵ Ebd.: S. 55.

¹¹⁶ Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 18f.

¹¹⁷ Ebd.: S. 20.

¹¹⁸ Ebd.: S. 20.

¹¹⁹ Wolfgang Crass: Untersuchungen zu Entwicklung, Struktur und Funktion des englischen „Action Thrillers“, Marburg/ Lahn 1976, S. 11.

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2.3.3. Zusammenfassung: Was ist ein Krimi?

Obwohl das lateinische Wort „crimen“, das Verbrechen bedeutet ¹²¹ , dem Krimi seinen Namen gibt, ist das Verbrechen zwar ein notwendiges, aber nicht hinreichendes Element dieses Genres. Unverzichtbar sind dagegen die dargestellten Anstrengungen des Ermittlers,

das Verbrechen aufzudecken und den Täter zu überführen ¹²² . Das Verbrechen ist im Detektivroman unerhörte Begebenheit in einer sonst guten Welt. Die Anzahl der Personen im Detektivroman ist überschaubar, was auch am begrenzten Raum und am manchmal verschlossenen Tatort liegt. Über Verhöre und Sammlung von Indizien dringt der Ermittler immer tiefer in die Hintergründe der Tat ein; das Ziel des Erzählens ist rückwärtsgerichtet. Im Thriller ist das Verbrechen Teil einer insgesamt gestörten Welt, in der das Opfer oft beliebig gewählt wird. Der Täter ist manchmal schon zu Beginn bekannt oder manchmal bleibt er bis zum Schlussakt unbekannt. Die „analysis“-Spannung des Detektivromans wird durch eine „action“-Spannung ersetzt, die sich in Verfolgungsjagden und Schlägereien äußert. Die Suche nach dem Täter gleicht einer Jagd, weshalb der Raum im Thriller nicht beschränkt und die Erzählweise chronologisch ist.

Beide idealtypischen Stränge der Kriminalliteratur ordnen sich dem Dreischritt Verbrechen, Fahndung und Überführung des Täters unter. Nicht zuletzt das Motiv der Jagd, von dem beide

Ausprägungen leben ¹²³ , zeigt deren Verwandtschaft. Den Thriller aus der Kriminalliteratur auszuschließen, wie das Marsch getan hat ¹²⁴ , halte ich nicht für sinnvoll. In meinen Ausführungen orientiere ich mich an Nusser, der in Detektivroman und Thriller gewissermaßen die beiden Extreme sieht, innerhalb deren Grenzen sich die

unterschiedlichsten Mischformen des Genres ausgebildet haben ¹²⁵ . Gerber stellt schon 1966 fest, „die lebendige literarische Wirklichkeit liegt im bunten variablen Spektrum zwischen

den Polaritäten“ ¹²⁶ . Am einen Ende liegt der Fokus auf der suchenden Schnüffeltätigkeit, am anderen Ende verschiebt sich der Akzent auf die Phasen der Jagd. Das Grundprinzip des Kriminalromans - ein oder mehrere Ermittler bringen einen oder mehrere Verbrecher zur Strecke - kann Varianten hervorbringen und sich „vom Extrem des Kriminalrätsels zum

anderen Extrem des Kriminalreißers“ ¹²⁷ erstrecken.

¹²⁰ Nusser: Der Kriminalroman, 1980, S. 60.

¹²¹ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 1.

¹²² Ebd.: S. 1.

¹²³ Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 79.

¹²⁴ Vgl. Marsch: Die Kriminalerzählung, 1983, S. 18f.

¹²⁵ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 4.

¹²⁶ Gerber: Verbrechensdichtung und Kriminalroman, S. 78.

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2.4. Zwischen den Polenden: Der Polizeikrimi

Moderne Krimis bilden interessante Mischformen ¹²⁸ , bewegen sich aber innerhalb des durch Detektivroman und Thriller vorgegebenen Spektrums. Der Polizeikrimi ist eine der jüngsten und gleichzeitig erfolgreichsten Ausprägungen des Genres. Hier übernimmt ein Polizist die Rolle des Ermittlers, was in früheren Erzählungen nicht der Fall war. Der Detektiv ließ sich

leichter mit dem Erbe der „gothic novel“ vereinbaren als der Polizist ¹²⁹ , zudem wurde der staatlichen Instanz in der Anfangszeit des Genres von Seiten der Bevölkerung wenig Vertrauen entgegengebracht. In England wurden Polizisten Mitte des 19. Jahrhunderts

beschuldigt, „selbst einträgliche, gesetzeswidrige Geschäfte zu betreiben“ ¹³⁰ . Es war nahezu undenkbar, einen Polizisten als Helden einer Geschichte zu etablieren. In Frankreich war schon im 19. Jahrhundert die Distanz zum Polizeiermittler weniger ausgeprägt, was der französische Name für den Detektiv- bzw. Kriminalroman beweist: „roman policier“. In den letzten Jahren hat sich in der Fachsprache das angelsächsische „police procedural“ durchgesetzt, das einen Krimi bezeichnet, „in dessen Mittelpunkt nicht ein Detektiv, sondern die Arbeit der Polizei steht, ihre Methoden (‚procedure’) und das Teamwork einer aufeinander

eingespielten Mannschaft“ ¹³¹ . Die Deutschen sprechen von „Polizeikrimi(nalroman)“ oder vom „Polizistenroman“. Der Polizeikrimi ist Vorbild für die meisten der heutigen Krimiserien im deutschen Fernsehen. An dieser Stelle ist anzumerken, dass die deutschen Krimiserien von

Anfang an Polizeifilme waren ¹³² und auch die ARD-Reihe Tatort, die in der späteren Analyse unter die Lupe genommen wird, gehört in die Kategorie der Polizeikrimis. Der Startschuss für das „police procedural“ fiel 1945 in den USA mit Lawrence Treats Roman V as in Victim. Zehn Jahre später veröffentlichte Evan Hunter unter dem Pseudonym Ed McBain den ersten Krimi über ein Polizeirevier ¹³³ . Einen Vorläufer hatte das „police procedural“ (oder auch die „police novel“) in Georges Simenons Kommissar Jules Maigret, der ab 1930 zum ersten Polizeiermittler avancierte und „auf seine sanfte, aber an die Wurzeln

gehende Weise, Sherlock Holmes den endgültigen Garaus“ ¹³⁴ machte. Der Belgier Simenon setzte die Tradition des Begründers der französischen Sicherheitspolizei Eugène Vidocq fort, der vom Sträfling zum Polizeispitzel wurde und in seinen Mémoires schon 1828/1829 von der

¹²⁷ Ebd.: S. 78.

¹²⁸ Nusser: Der Kriminalroman, 2003, S. 20f.

¹²⁹ Seeßlen: Mord im Kino, S. 72.

¹³⁰ Ebd.: S. 72.

¹³¹ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 237f.

¹³² Thomas Weber: Die unterhaltsame Aufklärung. Ideologiekritische Interpretation von Kriminalfernsehserien des westdeutschen Fernsehens, Bielefeld 1992, S. 52.

¹³³ Leonhardt: Mord ist ihr Beruf, S. 237f.

¹³⁴ Seeßlen: Mord im Kino, S. 100.