Inhalt

I.  Einleitung  4

II.  Die Seifenoper  7

1.  Begrifflichkeit  7

2.  Definition  8

2.1.  „Series“ und „Serials“  8

2.2.  „Daytime Serials“ und „Prime-time Serials“  9

2.3.  Abgrenzung gegenüber anderen Serienformaten  10

2.4.  Die Inhalte  11

2.5.  Genre Codes  13

2.6.  Darstellungsprinzipien  17

2.7.  Fazit  18

3.  Entstehung und Geschichte  19

3.1.  Die Soap Opera im Radio  20

3.2.  Die Soap Opera im Fernsehen  22

4.  Seifenopern in Deutschland  25

4.1.  Die Tradition der Familienserie im deutschen Fernsehen  25

4.2.  Die Entwicklung der Daily Soaps in Deutschland  27

4.3.  Die deutschen Daily Soaps im Überblick  30

III.  Analyse der ARD-Soaps  34

1.  Verbotene Liebe  38

1.1.  Vorgeschichte: australische Soaps / Sons and Daughters  38

1.2.  Entstehungsphase  39

1.3.  Produktion  41

1.4.  Struktur und Aufbau  43

1.5.  Charaktere und Handlungsschauplätze  48

1.6.  Themen und Inhalte  57

2.  Marienhof  71

2.1.  Vorgeschichte: britische Soaps und Lindenstraße  71

2.2.  Entstehungsphase  73

2.3.  Produktion  74

2.4.  Struktur und Aufbau  76

2.5.  Charaktere und Handlungsschauplätze  81

2.6.  Themen und Inhalte  88

3.  Vergleich der Analysen  104

2

IV. Rezeption und Funktionen der ARD-Dailies 113

1. Allgemeine Befunde zur Rezeption von Soap Operas 113 1.1. Wer rezipiert Soaps? 113

1.2. Warum rezipiert jemand Soaps? 115

1.3. Welche Auswirkungen hat die Rezeption von Soaps? 119

1.4. Funktionen der Soap Operas 122

2. Quantitative Nutzungsdaten der ARD-Dailies 126

2.1. Das Publikum der ARD-Dailies 126

2.2. ARD-Soaps: Unterschiede im Publikum 129

2.3. ARD- und RTL-Soaps: Publikumsvergleich 130

3. Motivation der Verbotene Liebe- und Marienhof-Rezipienten 131

V. Schlussbetrachtung 138

VI. Literatur und Quellen 141

1. Literatur 141

2. Sonstige Quellen 146

Anhang A 147

Interview mit Peter Eidenberger, Line Producer Marienhof

Anhang B 151

Handlung und Erzählstränge der untersuchten Folgen Verbotene Liebe 151 Marienhof 155

Anhang C 158

Szenenverlauf nach Handlungssträngen Verbotene Liebe 158 Marienhof 160

Anhang D 162

Sinus-Milieus Verbotene Liebe und Marienhof

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I. Einleitung

„Fernsehserien wollen, nein, sie müssen den Massen gefallen. Dafür sind sie gemacht. Manchen Serien gelingt das besonders gut. In ihnen erkennt das Volk sich selber, seine Wünsche, seine Ängste. Wenn wir uns diese Serien anschauen, dann schauen wir in den Spiegel. Und weil wir uns selber ändern, ändern sich auch die Serien, denen wir verfallen.“ ¹ Schließt man sich dieser Aussage von Harald Martenstein an, so „verfallen“ seit nunmehr über zehn Jahren Teile des deutschen Volkes einer neuen Form von Fernsehserie: der deutschen Daily Soap.

Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Genre ist hierzulande noch nicht besonders ausgereift. Auch in den USA, wo die „Soap Opera“ ihre Wurzeln hat, war die Seifenoper gerade wegen ihrer Trivialität und Massen-Tauglichkeit im wissenschaftliche n Diskurs lange Zeit wenig ge- und beachtet. Nach anfänglichen Studien zur vermeintlich schädlichen Wirkung von Radio-Seifenopern in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts begannen erst in den siebziger Jahren wieder Untersuchungen zum Soap Opera-Text. Vor allem die feministische Forschung interessierte sich für das Frauen-Genre, und so setzte Mitte der achtziger Jahre wieder vermehrt die Zuschauerforschung zu den Seifenopern ein. In Deutschland erschienen zu dieser Zeit erste Studien zu wöchentlichen Soaps wie Dallas oder Lindenstraße. In den neunziger Jahren schließlich wurden auch die amerikanischen Daily Soaps im deutschen Fernsehen zum Gegenstand des Interesses.

Die eigenproduzierten deutschen Daily Soaps hingegen spielen in der Forschung bis dato eher eine untergeordnete Rolle. Neben einigen Diplomarbeiten zu diesem Thema beschäftigt sich nur ein langfristig angelegtes Projekt an der Universität Duisburg mit der Produktion, den Inhalten, den Rezipienten und vor allem mit der Vermarktung von deutschen „Dailies“.

¹ Martenstein 1996, S.11f.

4

An diesem Punkt setzt die vorliegende Arbeit an. Sie beschäftigt sich mit der besonderen Situation der öffentlich-rechtlichen Daily Soaps Verbotene Liebe (kurz: VL) und Marienhof: Beide Seifenopern werden direkt nacheinander im Vorabendprogramm der ARD ausgestrahlt, und obwohl anzunehmen ist, dass damit einige Besonderheiten verbunden sind, hat sich bisher noch keine Studie explizit mit dem Vergleich dieser beiden Soaps beschäftigt. Mich interessiert vor allem die Frage, inwieweit sich die beiden Sendungen ähneln, sich aber auch voneinander abgrenzen müssen und ob sich diese Unterschiede in der Publikumsstruktur oder in der Rezeptions-Motivation der Zuschauer niederschlagen. Da in der einschlägigen Literatur die Definitionen von Seifenopern weit auseinander gehen, soll in Kapitel II zunächst eine begriffliche Klärung geleistet werden. Dem schließt sich ein Überblick über die Entstehung und Geschichte der Soap Opera in den USA an, bevor der Blick auf die Tradition der Familienserie und die Entwicklung der Seifenopern in Deutschland gerichtet wird. Kapitel III beinhaltet die Analyse der beiden Daily Soaps der ARD. In einer Einzelanalyse soll zunächst Verbotene Liebe, danach Marienhof in Hinblick auf die Geschichte, den Produktionsprozess, die Struktur und die Inhalte untersucht werden. Es erscheint sinnvoll, all diese Kategorien in die Analyse mit einzubeziehen, da dies ein vollständigeres Bild der jeweiligen Seifenoper vermittelt, als dies durch eine bloße Inhaltsanalyse möglich wäre. An Hand der gefundenen Ergebnisse sollen in der daran anschließenden vergleiche nden Analyse die Unterschiede und Ähnlichkeiten zwischen beiden Soap Operas herausgestellt und reflektiert werden. Kapitel IV beschäftigt sich abschließend mit den Zuschauern. Nach einem Überblick über die Forschung zur Soap Opera-Rezeption soll das Publikum der ARD-Soaps sowohl nach quantitativen als auch nach qualitativen Merkmalen (letztere an Hand von Fan-Aussagen) untersucht werden und, soweit möglich, die vorher aufgeführten wissenschaftlichen Ergebnisse zur Motivation von Seifenopern-Rezipienten überprüft werden. Dabei stellt sich die Frage, ob sich

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die Zuschauer von Verbotene Liebe in ihren demographischen Merkmalen (hier werden zum Vergleich auch die Zuschauer der RTL -Soaps herangezogen) und/oder in ihren Gründen, warum sie Seifenopern schauen, von den Marienhof-Zuschauern unterscheiden. Gleichzeitig soll reflektiert werden, inwiefern hier Beziehungen zu den Ergebnissen der vergleichenden Analyse der Serien hergestellt werden können.

Dieser Arbeit liegt ein persönliches Interesse nicht nur an medienwissenschaftlichen und soziologischen Fragestellungen, sondern auch an den untersuchten Soap Operas zu Grunde. Dieser Um-stand hat vor allem in Hinblick auf die Analyse eine gewisse Relevanz, die auf Grund mangelnder Studien zu dem Thema auf diese Art und Weise nur vor dem Hintergrund einer gewissen Kenntnis beider Serien geleistet werden konnte. Da, so der Anthropologe Georges Devereux, jede Forschung „eine Form der Autobiographie“ ² ist, muss diese Untersuchung also auch als nicht gänzlich frei von Subjektivität gesehen und vor diesem Hintergrund verstanden werden.

² vgl. Ang 1986, S.21

6

II. Die Seifenoper

1. Begrifflichkeit

Der Begriff „Soap Opera“ tauchte schon 1939 in der amerikanischen Zeitschrift Newsweek auf. Er bezeichnete eine täglich la ufende Radioserie, die in der Alltagssprache auch als „washboard weeper“ ³ bekannt war. Die „Seife“ im Namen „Soap Opera“ erklärt sich aus der Geschichte des Genres, das von großen Waschmitte lkonzernen erfunden und gesponsert wurde. ⁴ Über die Bedeutung der Bezeichnung „Oper“ gibt es hingegen unterschiedliche Auffassungen. So sehen Süß und Kosack Ähnlichkeiten zwischen der Soap Opera und ihrem Namensgeber, der Oper: „Nun, es muss in jedem Fall ähnlich hochdramatisch und emotional zugehen wie in einer Oper, wo die beiden Hauptdarsteller in der Regel unglücklich ineinander verliebt sind und sich erst ganz am Schluss [...] kriegen dürfen - oder auch nicht. [...] Die Zuschauer sind gerührt und schluchzen in ihre Taschentücher. Genau diesen Effekt wollten die Erfinder der Soap Opera auch. Und das am liebsten jeden Tag in neuen Variationen“ ⁵ . Allen hingegen meint den Begriff „Soap Opera“ durch eine ironische Distanzierung zur Oper erklären zu können. „‘Opera‘ acquires meaning only through its ironic, double inappropriateness. Linked with the adjective ‚soap‘, opera, the most elite of all narrative artforms, becomes a vehicle for selling the most humble of commodities.“ ⁶ Zusätzlich drücke der Begriff die Kluft zwischen dem elitären Publikum der Oper auf der einen Seite und den Hausfrauen, für die die „Soap Operas“ produziert wurden, auf der anderen Seite aus. Von dieser besonderen Namensgebung

schließt Allen weiter auf eine Eigenheit in der bisherigen Beschäftigung mit dem Genre: „Since the 1930s the soap opera has been

³ zu deutsch: „Waschbrettschnulze“, vgl. Allen 1985, S.8

⁴ zur Geschichte der Seifenoper vgl. Kap. II.3.

⁵ Süß/Kosack 2000, S.49

⁶ Allen 1985, S.8-9

7

defined by what it pretends to be but is not, by what it lacks rather than what it is.“ 7

2. Definition

„What is soap opera? Ask a silly question and you get a lengthy answer. Everyone knows what a soap opera is. We watch it all the time, don´t we? Yes, but try defining it.“ ⁸ In der Tat ist es nicht ganz einfach, in der wissenschaftlichen Literatur eine allgemeingültige Definition zu finden, was eine Seifenoper eigentlich sei. Die Meinungen über die Grenzen des Genres sind so unterschiedlich wie die Namen, die ihm gegeben werden: „Daily Soap“, „Soap Opera“, „Seifenoper“ und „Daytime serial“ sind dabei die häufigsten und werden weitgehend synonym verwendet. Dennoch bezeichnen diese Begriffe heute im Großen und Ganzen das Gleiche, nämlich eine ganz spezielle Art von Fernsehserie ⁹ , die durch verschiedene Merkmale gekennzeichnet ist. Diese Merkmale sollen im Folgenden auch in Abgrenzung gegenüber anderen Serienformen dargestellt werden.

2.1. „Series“ und „Serials“

Eine wichtige Hilfe bei der begrifflichen Definition der Seifenoper stellt die im englischsprachigen Raum übliche Unterscheidung zwischen „Series“ und „Serials“ dar, für die es im Deutschen keine Entsprechung gibt. Es handelt sich dabei um eine Unterscheidung in der Erzählstruktur einer Serie.

Die meisten Serien fallen unter die Kategorie der „Series“. Sie haben einen festen Stab an Charakteren, die in jeder Folge an den selben Handlungsorten eine neue Geschichte erleben. Dabei wird

⁷ ebd., S.9

⁸ Kingsley 1989, S.1

⁹ Die folgenden Ausführungen beziehen sich nur auf Seifenopern im Fernsehen,

da es heute keine Radio-Soaps mehr gibt. Zu diesen vgl. Kapitel II.3.

8

am Ende jeder Episode die Erzähleinheit abgeschlossen, das heißt es gibt kein offenes Ende. Zu dieser Serienform zählen alle Krimiserien, z.B. Ein Fall für Zwei. 10

Die Seifenoper gehört hingegen zu den „Serials“. „Serials“ zeichnen sich durch mehrere ineinander verschachtelte Handlungsstränge aus, die sich über mehrere Folgen fortsetzen und unabhängig voneinander begonnen und beendet werden. Der Produzent der Lindenstraße Geißendörfer erklärt diese Struktur folgendermaßen: „Am besten vergleicht man dieses ‚In-oder-Miteinander-Verwoben-Sein‘ der drei Stränge mit einem Zopf, der aus drei Haarsträngen oder aus drei unabhängig voneinander bereitliegenden Seilen geflochten wird. Am Ende des Zopfes wird eine Schleife gebunden, die alles zusammenhält. Diese Schleife ist der Cliff.“ ¹¹ Diese sehr offene Erzählstruktur zielt auf Fortsetzung und damit noch stärker als die „Series“ auf Publikumsbindung. Neben diesen beiden Reinformen gibt es auch immer mehr Serien, die Elemente der „Series“ und der „Serials“ miteinander vermischen. So wird beispielsweise ein Handlungsstrang innerhalb einer Folge abgeschlossen, während ein anderer über mehrere Episoden hinweg fortgesetzt wird. 12

2.2. „Daytime Serials“ und „Prime-time Serials“

Eine weitere Differenzierung der „Serials“ ergibt sich aus deren Platzierung im amerikanischen Fernsehprogramm. So wird unterschieden zwischen den „Daytime Serials“ auf der einen und den „Prime-time Serials“ auf der anderen Seite. ¹³ Die Daytime Serials laufen für gewöhnlich fünf mal die Woche, von Montag bis Freitag, am frühen Nachmittag. Laut der Definition von Cantor und Pingree handelt es sich nur bei den Daytime Serials um Seifenopern: „Soap

¹⁰ vgl. Wiegard 1999, S.10

¹¹ Geißendörfer 1995, S.14; zum Begriff des Cliffhangers vgl. Kap.II.2.5.

¹² vgl. Wiegard 1999., S.10-11

¹³ vgl. Kampfmann 1999, S.72

9

operas are a form of serialized dramatic television broadcast daily over the three commercial television networks [...], usually during the afternoon.“ ¹⁴ Sie grenzen die Seifenopern ganz deutlich gegenüber den Prime-time Serials wie z.B. Dallas ab, die einmal wöchentlich abends gesendet werden. Andere Autoren hingegen sehen die Prime-time Serial als Sub -Genre der Seifenoper und ne nnen sie deshalb auch „Weekly Soap“ oder „Prime-time Soap Opera“, „welche[ ] die etablierten Formen der ‚Daytime Soap Opera‘ in besonderer Form anwendet und eine Weiterentwicklung [der] Ge nrekonventionen darstellt.“ 15

2.3. Abgrenzung gegenüber anderen Serienformaten

Die Besonderheit der Seifenoper liegt in ihrer narrativen Unendlichkeit: Sie steigt irgendwo mitten in einer Geschichte ein und kann theoretisch endlos weitererzählt werden, sie hat also weder einen Anfa ng noch ein Ende. Hierin liegt der Unterschied zu den Episodenserien, bei denen meist nur eine von vornherein begrenzte Anzahl an Folgen in Staffeln gedreht und gesendet wird. In dem Kriterium der Unendlichkeit grenzt sich die Soap Opera auch gegenüber anderen „Serials“ ab. So zählen nach der Definition von Cantor und Pingree die südamerikanischen „Telenovelas“ nicht zu den Seife nopern, sondern zu den sogenannten „Miniserien“: „Such serials consist of a finite number of episodes which tell a story from the beginning to end. Some, such as Roots, last for just five to ten hours of programming. Others, such as South American telenovelas, last for eight or nine months.“ ¹⁶ Die Grenze zu der Prime-time Serial hingegen ist nicht so leicht zu ziehen, da sie mit Ausnahme des Sendeplatzes und der einmal wöchentlichen Ausstrahlung viel mit der Soap Opera gemein hat. Dennoch unterscheidet sie sich von dieser laut Cantor und Pingree in drei wichtigen Punkten:

¹⁴ Cantor/Pingree 1983, S.19

¹⁵ Wiegard 1999, S.14-15

10

• der Produktion: Seifenopern sind billige Fließbandproduktionen,

die von Werbeagenturen oder Sponsoren produziert werden, während Prime-time Serials ähnlich wie Spielfilme von den Sendern selber produziert werden und über einen bis zu fünfmal höheren Etat verfügen. 17

• der Anzahl der produzierten Episoden: Jedes Jahr werden ungefähr 250 Folgen pro Seifenoper produziert, die Zahl für Primetime Serials liegt hingegen bei gerade einmal 22. 18

• dem Inhalt: in Seifenopern wird eine andere Moral vermittelt als

in den Serien am Abend. Die Geschichten beinhalten weniger Actionelemente und Außenaufnahmen, werden langsamer erzählt und spielen eher im familiären Umfeld als in der G eschäftswelt und der High Society. Sie zielen mehr als die Prime-time Serials auf ein weibliches Publikum und behandeln deswegen mehr Frauen-spezifische Themen. ¹⁹ Eine weitere Abgrenzung der Soap Opera muss gegenüber der seit den neunziger Jahren weit verbreiteten Doku-Soap erfolgen. Auch diese wird für gewöhnlich nicht täglich und nicht potenziell unendlich gesendet, bedient sich aber der selben Stilmittel wie die Seifenoper. Der größte Unterschied liegt jedoch darin, dass für Doku-Soaps dokumentarisches Material z.B. einer Kreuzfahrt oder einer Schwangerschaft verarbeitet wird, während die „klassische“ Seife noper schon immer rein fiktiv war.

2.4. Die Inhalte

Schon 1944 stellte Rudolf Arnheim fest: „The world of the serials is quite clearly a ‚private‘ world in which the interests of the community

¹⁶ Cantor/Pingree 1983, S.25

¹⁷ vgl. ebd., S.26 und Wiegard 1999, S.15

¹⁸ Cantor/Pingree 1983, S.26

¹⁹ vgl. ebd., S.26-27 und Wiegard 1999, S.15-16

11

fade into insignificance.“ ²⁰ Diese Aussage ist auch noch knapp 60 Jahre später für die Seifenopern im Fernsehen zutreffend. Seifenopern beschäftigen sich - grob gesagt - inhaltlich mit den privaten Problemen der Charaktere. Daraus resultiert, dass es in diesem Genre nur selten lustig zugeht: „Soap operas are serious, not satires, comedies or parodies.“ ²¹ Verschiedene Studien, die sich mit den Inhalten der Soap Operas beschäftigen ²² , kommen zu ähnlichen Ergebnissen. Demnach sind die wichtigsten Kategorien, aus denen Soap-Autoren ihre Themen beziehen:

• soziale Beziehungen: annähernd jede Seifenoper behandelt

ausführlich interpersonale Themen und Konflikte. Die größte Rolle spielen dabei Liebe und Romantik, eine Thematik, die für das weibliche Publikum besonders wichtig ist. ²³ Gesellschaftliche Themen tauchen in den Soaps hingegen so gut wie gar nicht auf, außer sie berühren direkt das Privatleben der Charaktere. Auch die Arbeitswelt fungiert für gewöhnlich nur als Hi n-tergrund oder als Anlass für die Krisen im Privatleben.

• Krankheiten: Verletzungen, Unfälle und Krankheiten sind ein

fester Bestandteil der Seifenopern und werden in einigen Sendungen sehr häufig eingesetzt. Ein Anzeichen für die Wichtigkeit medizinischer Themen ist die Tatsache, dass in fast jeder Soap ein Arzt oder eine Krankenschwester mitspielt. ²⁴ Krankheiten werden so dargestellt, dass sie für den Zuschauer nicht gefährlich erscheinen: „Many characters may develop serious illnesses, but few die from them. In all, 65 percent of the deaths on the soaps studied were due to accidents and violence, while disease caused 21 percent. In addition, Soares [...] notes that characters in soaps usually die of rare diseases that will proba- ²⁰ Arnheim,Rudolf: „The world of the daytime serial.“ In: Lazarsfeld, P. / Stan-

ton, F. (Hrsg.): Radio Research, 1942-1943. New York, 1944, S.47. Zitiert nach:

Cantor/Pingree 1983, S.82

²¹ Cantor/Pingree 1983, S.27

²² vgl. die zusammenfassende Analyse unterschiedlicher Studien bezüglich des

Inhalts bei Cantor/Pingree 1983 und die Studie von Luchting 1995

²³ vgl. Cantor/Pingree 1983, S.80 und Luchting 1995, S.157

12

bly never afflict audience members. In other words, disease and death are not presented in a threatening and/or realistic way.“ ²⁵ • Abenteuer, Verbrechen und Intrigen: Seifenopern enthalten

generell weniger Actionelemente und weniger Gewalt als andere Serienformen, zudem findet sich in ihnen eher verbale als physische Gewalt. ²⁶ Spannung wird in den Soaps also anders erzeugt als in den Hauptabendserien: „Verfolgungsjagden oder Schießereien sind hier [in den Seifenopern] eher selten anzutreffen, dafür um so häufiger Entführungen, Racheakte, Enthüllungen von lange gehüteten Geheimnissen und Affären oder Täuschungsmanöver und Komplotte, die der Zuschauer in der Rolle des Mitwissers erlebt.“ 27

Im Großen und Ganzen trifft auf alle Daytime Soap Operas die Schlussfolgerung von Cantor und Pingree zu: „Overall, daytime serials create a world dominated by interpersonal relationships, where characters discuss romantic, marital, and family problems, and where health and work are major concerns within these contexts. There is little physical violence or crime. The serial world seems physically safe but emotionally hazardous, mainly because of the continual sorting and re-sorting of relationships.“ 28

2.5. Genre Codes

Seifenopern zeichnen sich neben ihren inhaltlichen Besonderheiten auch durch formale und audio-visuelle Codes aus. Die Genre Codes ermöglichen es dem Zuschauer, eine Sendung einem bestimmten Genre zuzuordnen und ihre Erwartungshaltung entsprechend

²⁴ Cantor/Pingree 1983, S.83

²⁵ ebd., S.84

²⁶ ebd., S.83

²⁷ Luchting 1995, S.156

²⁸ Cantor/Pingree 1983, S.84

13

zu definieren. Um eine Sendung als Seifenoper zu identifizieren, bedarf es folgender Genre Codes ²⁹ :

• Der episodische Charakter: Seifenopern sind Serien, deren

wichtigstes Strukturmerkmal der tägliche bzw. wöchentliche Ausstrahlungsrhythmus ist. Sie laufen immer zur selben Zeit auf dem selben Sender.

• Die narrative Unendlichkeit: Eine Seifenoper ist theoretisch

unendlich fortsetzbar, in der Handlung gibt es weder einen Anfangs- noch einen Endpunkt, für gewöhnlich auch dann nicht, wenn sie irgendwann abgesetzt wird. Der amerikanische Literaturwissenschaftler Dennis Porter beschrieb die Soap Opera in Abgrenzung gegenüber einer Jahrtausende langen Tradition des Dramas, der Logik Anfang - Mitte - Ende zu gehorchen, wie folgt: „[Soap opera] belongs to a seperate genus that is entirely composed of an indefinitely expandable middle.“ 30

• Der Cliffhanger: Um die „unendlich ausdehnbare Mitte“ 31

spannend zu gestalten und den Zuschauer an die Serie zu binden, bedienen sich Soaps des Cliffha ngers, d.h. die Folge endet am Höhepunkt der Spannung. Der Begriff wurde im Kino der zwanziger Jahre geprägt, als dort noch Stummfilm-Serien vom Charakter der „Serials“ gezeigt wurden, „bei denen das zugrunde liegende Bild wörtlich zu nehmen ist: Dort hä ngt dann ta tsächlich ein Protagonist an einer Klippe und droht abzustürzen.“ ³² Der Cliffhanger wird normalerweise gleich zu Anfang der nächsten Folge aufgelöst.

• Langsames Erzähltempo: Das langsame Erzähltempo erklärt

sich aus der Geschichte des Genres. A ls Nebenbei- ²⁹ dieBezeichnungen der Genre Codes wurden von Kampfmann 1999 (S.89 ff.)

übernommen. Die Kategorisierung vor allem der audio-visuellen Codes stammt

jedoch von Luchting 1995 und wurden von Kampfmann lediglich aufgegriffen.

³⁰ Dennis Porter: Soap Time: Thoughts on a Commodity Art Form. In: Horace

Newcomb (Hrsg.): Television: The Critical View. New York, 1982, S.89. Zitiert

nach: Allen 1985, S.13

³¹ ebd.

³² Moritz, Peter: Seife fürs Gehirn. Fernsehen im Serienalltag. Münster 1996,

S.105. Zit. nach Kampfmann 1999, S.91.

14

Unterhaltung der Hausfrau gedacht, sollten die Rezipienten den Geschichten auch dann folgen können, wenn sie ihnen nicht die volle Aufmerksamkeit schenken konnten. „Viewers/listeners are able to keep up with the plots and still take part in other activities, such as housework, shopping, and part-time paid or unpaid work.“ ³³ Das langsame Erzähltempo resultiert vor allem aus vielen Rückblenden und Dialogen, die zurückliegende Ereignisse Revue passieren lassen. „These dramatic devices make it possible to miss weeks of episodes and still know enough of a story to resume viewing.“ 34

• Die Zeit: Seifenopern legen viel Wert auf eine Parallelität der

fiktiven und realen Zeit. Vor allem in Deutschland scheint man diesem Aspekt viel Bedeutung zuzumessen. Während in den amerikanischen Daily Soaps innerhalb einer Woche nur ein bis drei fiktive Tage abgehandelt werden ³⁵ , sind es bei den deutschen Eigenproduktionen fünf; saisonale Feste wie z.B. Ostern oder Weihnachten werden in die Handlung mit eingebunden.

• Charaktere im großen sozialen Netz: In den Soaps gibt es -anders als bei anderen Serienformaten - mindestens 25 gleichberechtigte Haupt-Charaktere ³⁶ , die nach dem „Leuchtturmpri nzip“ ³⁷ mal mehr im Vordergrund und dann wieder mehr im Hi n-tergrund der Handlung stehen, aber alle irgendwie miteinander verbunden sind. „Die Verbundenheit entsteht oft durch einen gemeinsamen Handlungsschauplatz, z.B. eine Straße, ein Stadtviertel, in der/dem man wohnt, oder durch den gemeinsamen Arbeitsplatz.“ ³⁸ Dies führt zu immer neuen Verknüpfungen und Beziehungen innerhalb der Soap-Gemeinschaft und dient somit dem Fortlauf der Handlung.

³³ Cantor/Pingree 1983, S.23

³⁴ ebd., S.23

³⁵ vgl. ebd., S.142-143

³⁶ vgl. ebd., S.55

³⁷ diese Bezeichnung stammt vom stellvertretenden Marienhof-Produzenten Mar-

tin Bach. Vgl. Schwanebek 2001, S.19

³⁸ Kampfmann 1999, S.95

15

• Sparsame Verwendung filmischer Mittel: Wie bereits in Kapi-tel II.2.1. dargelegt, finden sich in Seifenopern nur sehr wenige Außenaufnahmen oder Actionszenen, was auf das geringe Produktionsbudget der Soaps zurück zu führen ist. Der Dreh in ja hrelang gleichbleibenden Studiokulissen senkt die Kosten und bewirkt außerdem nebenbei eine bessere Orientierung für den Zuschauer im Auf und Ab der Persone n und Handlungen. 39

• Die Dominanz des gesprochenen Wortes: Die bereits ange-

sprochene Dialoglastigkeit des Genres brachte der Fernseh-Seifenoper bisweilen schon den Vorwurf ein, „Radio mit Bildern“ zu sein. ⁴⁰ Tatsächlich wird eher über Ereignisse geredet, als dass sie gezeigt würden. „Die Soap Opera ist aus der Tradition seriellen Erzählens und den Produktionszwängen heraus vorrangig ein dialogisches Medium. Sowohl die Konflikte und die Probleme als auch die entsprechenden Lösungsstrategien werden überwiegend argumentativ aufgebaut und vorgetragen.“ ⁴¹ Das heißt zwar nicht, dass auch alle Konflikte durch Reden gelöst werden können. Aber die Versprachlichung der Probleme ist ein probates Mittel, um die Affekte der handelnden Charaktere offenzulegen. 42

• Die Handlungsschauplätze: Die meisten Szenen finden in pri-

vaten Handlungsräumen wie z.B. Wohnungen statt, daneben gibt es jedoch in jeder Daily Soap noch eine Vielzahl anderer, gemischt-privat-öffentlicher und öffentlicher Handlungsscha uplätze. ⁴³ Dazu zählen z.B. Treppenhäuser, Kneipen, Büros etc. Von den Städten, in denen die Seifenoper spielen, bekommt der Zuschauer so gut wie nie etwas zu sehen, was auf den Mangel an Außenaufnahmen zurück zu führen ist.

³⁹ Simon-Zülch 2001, S.23

⁴⁰ vgl. z.B. Kingsley 1989, S.4

⁴¹ Göttlich/Nieland 1997, S.195

⁴² ebd., S.195

⁴³ vgl. Kampfmann 1999, S.96

16

• Die Kameraeinstellungen: Ein auffälliges Merkmal des Ge n-res ist die Dominanz von Nah- und Großaufnahmen vor allem von Gesichtern, die Kamera befindet sich fast immer auf Augenhöhe: „Diese in den Seifenopern typische Kameraeinste llung läßt bei den Zuschauerinnen das Gefühl entstehen, mit den Charakteren vertraut zu sein, sie glauben, sie gut zu kennen, können sich in ihre Lage versetzen und empfinden sie daher oftmals wie Freunde.“ 44

• Musikalische Untermalung: Musik spielt in den Soaps eine

große Rolle. Die verschiedenen Szenen werden mit Instrumentalmusik, der sogenannten „mood music“, unterlegt, die den Ge-fühlszustand der Charaktere ausdrücken soll ⁴⁵ ; oft haben dabei die unterschiedlichen Handlungsstränge ihr jeweils eigenes Grundthema. Vermehrt werden mit einer Hinwendung zu einem eher jugendlichen Publikum auch aktuelle Hits aus den Charts in den Daily Soaps vorgestellt und vermarktet.

2.6. Darstellungsprinzipien

Seifenopern bedienen sich zum Zwecke der Alltagsdramatisierung bestimmter Darstellungsprinzipien. Einige dieser Prinzipien sind dabei in diesem Genre besonders augenfällig und werden mehr als in anderen Sendeformen angewendet. Es handelt sich dabei um die Präsentationsmittel Personalisierung, Privatisierung und Intimisierung. 46

„Personalisierung als Darstellungsprinzip bedeutet vor allem, daß die Handlungen und Erzählungen mit stereotypen Charakteren, die entsprechende Rollenklischees erfüllen, verbunden sind.“ ⁴⁷ Damit wird die Planbarkeit des Erzählaufbaus verbessert und der Z uschauer kann die Handlungen der Figuren besser verstehen und

⁴⁴ Luchting 1995, S.150

⁴⁵ vgl. Luchting 1995, S.153

⁴⁶ vgl. Göttlich/Nieland 1997, S.193f.

⁴⁷ ebd., S.193

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durchschaue n. Im Endeffekt führt dies zu einer stärkeren Bindung des Publikums an die Serie und ihre Stars.

„Privatisierung als Darstellungsprinzip bedeutet, daß für die dargestellten Probleme und Konflikte vorrangig eben eine ‚privatistische‘, oftmals im gegenseitigen Vertrauen bzw. Mißtrauen sich begründende Lösung gefunden wird, während gesellschaftliche Regelungs- und Ordnungsdistanzen kaum [...] herangezogen [...] werden.“ ⁴⁸ Aus diesem Grund kommen auch nur selten Konflikte gesellschaftlicher Art vor, denn sie könnten mit den privatistischen Mitteln nicht gelöst werden.

„Der Aspekt der Intimisierung besagt, daß bei der Problem- und Konfliktdarstellung zusammen mit der individualistischen bzw. privatistischen Sichtweise die Emotionalität im Mittelpunkt steht.“ ⁴⁹ Wie bereits erwähnt geht es in den Geschichten der Soaps meist um Gefühlsdinge in allen möglichen Variationen. Philosophische, politische oder spirituelle Reflexion findet in Seifenopern so gut wie gar nicht statt.

Diese drei Darstellungsprinzipien sind i n Daily Soaps sehr dominant, lassen sich in abgeschwächter Form aber auch in anderen Genres finden. Die Seifenopern sind damit Ausdruck eines Trends, der im Fernsehen generell immer weiter voran schreitet. 50

2.7. Fazit

Eine allgemein gültige und anerkannte Definition der Seifenoper gibt es in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Genre bisher nicht. Mehrere strukturelle und inhaltliche Merkmale, die in diesem Kapitel vorgestellt wurden, werden allerdings in der Literatur immer wieder in Bezug auf die Soap Opera behandelt und können

⁴⁸ ebd., S.194

⁴⁹ ebd., S.194

⁵⁰ Göttlich und Nieland untersuchen in dem oben angegebenen Text beispiels-

weise diese Darstellungsprinzipien in der politischen Berichterstattung. Aber

auch in Formaten wie dem Reality-TV oder den Talkshows lässt sich der Trend

zu Personalisierung, Privatisierung und vor allem Intimisierung ablesen.

18

somit zumindest einen Anhaltspunkt darstellen, auf dessen Basis eigene Grenzen des Genres gezogen werden müssen. Die meisten Studien und Definitionsansätze beziehen sich auf USamerikanische Seifenopern. Da sich die vorliegende Arbeit jedoch mit deutschen Daily Soaps beschäftigt, muss erwähnt werden, dass es sowohl in der Struktur als auch im Inhalt nationale Unterschiede gibt. Die sehr enge Definition der Soap Opera von Cantor und Pingree ⁵¹ , die im Großen und Ganzen auf die deutschen Eigenproduktionen zutrifft und somit gut auf sie übertragen werden kann, soll den folgenden Kapiteln zu Grunde liegen, muss aber im nationalen und historischen Kontext verstanden und entsprechend variiert werden. Vor allem was die Soap Opera-Inhalte anbelangt, muss der Tatsache Rechnung getragen werden, dass die deutschen Dailies eher der Tradition der australischen und nicht der amerikanischen Seifenopern folgen und sich somit nicht an ein Hausfrauen-, sondern an ein jugendliches Publikum wenden. 52

3. Entstehung und Geschichte 53

Die Erzählung in Form einer offenen Serie ist keine Erfindung der elektronischen Massenmedien. Zu den Vorgängern der Seifenoper gibt es mehrere unterschiedliche Überlegungen, die bis zu den Reliefs der Römer und dem persischen Märchen von Tausendundeiner Nacht zurück führen. ⁵⁴ Auch die sogenannten „domestic novels“, Frauenromane aus dem 19. Jahrhundert, Comicstreifen, Fortsetzungsgeschichten in Zeitungen und Stummfilmserien („chapter plays“) im Kino wiesen Elemente auf, die später zu typischen

⁵¹ vgl. Kapitel II.2.2. und II.2.3.

⁵² vgl. dazu genauer Kapitel II.4.

⁵³ an dieser Stelle soll beispielhaft nur die Entwicklung im Ursprungsland der Sei-

fenoper, den USA, dargestellt werden. Zu einer kurzen Einführung in die Ge-schichte der australischen bzw. britischen Soap Operas vgl. Kap. III.1.1. und Kap.

III.2.1.

⁵⁴ vgl. Hagedorn 1995, S.29

19

Merkmalen der Seifenoper wurden. ⁵⁵ Die Soap Opera wie wir sie heute kennen wurde jedoch im Radio geboren und setzte ihren Siegeszug erst ab den fünfziger Jahren im Fernsehen fort.

3.1. Die Soap Opera im Radio

Ab Ende der zwanziger Jahre ⁵⁶ war das Radio-Sendenetz in den USA so weit ausgebaut, dass landesweit ein einheitliches Programm ausgestrahlt und empfangen werden konnte. Von da an begann der Siegeszug des neuen Mediums: Verfügten 1930 erst etwa 40 Prozent aller amerikanischen Haushalte über mindestens ein Radiogerät, so stieg diese Zahl bis 1940 auf 98 Prozent. ⁵⁷ Schon damals wurde die Sendezeit in die Prime-time, die Zeit zwischen 19 und 23 Uhr, und die Daytime, die Zeit zwischen 8 und 18 Uhr, unterteilt. ⁵⁸ Da man noch nicht über die notwendigen Erhebungsmethoden ve rfügte, ging man grob davon aus, dass in der Prime-time ungefähr doppelt so viele Menschen Radio hörten als während des Tages, also bemühte man sich in der Programmgestaltung zunächst hauptsächlich um die Abendstunden - denn das amerikanische R adio wurde schon damals durch Werbung und Sponsoring finanziert und der Verkauf von Werbezeiten zur Primetime brachte den Sendern doppelt so viel Geld ein als zu den übrigen Zeiten. Während in den Abendstunden Quiz-Shows, Komödien oder Varieté-Programme mit Star-Besetzung über den Äther gingen, füllte man das Tagesprogramm mit den sogenannten „domestic advice shows“ ⁵⁹ für die Hausfrau. „Diese produktbezogenen Shows, die häufig den Namen des Herstellers oder des Produkts im Titel trugen, erwiesen sich zunächst für viele Firmen als ein effekti- ⁵⁵ vgl.Luchting 1995, S.52-53

⁵⁶ Die National Broadcasting Company (NBC) wurde 1926 gegründet, Columbia

Broadcasting System (CBS) 1927. Vgl. Hagedorn 1995, S.34 und Can-

tor/Pingree 1983, S.34

⁵⁷ vgl. Allen 1985, S.103 und Kampfmann 1999, S.72

⁵⁸ vgl. Luchting 1995, S.54

⁵⁹ ebd., S.55. Beispiele für solche Shows sind Palmolive Hour, Wrigley Revue,

Ivory´s Beauty School oder die Crisco Cooking Show

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ves Werbekonzept im Tagesprogramm.“ ⁶⁰ Bald jedoch merkte man, dass der erhobene Zeigefinger bei der Zielgruppe keinen Anklang mehr fand, und musste sich neue Konzepte überlegen, um die Werbung an die Frau zu bringen.

Schon Ende der zwanziger Jahre waren die ersten Serials im Abendprogramm des Radios aufgetaucht, eine davon, Amos `n` Andy, lief sogar täglich. Entgegen anderslautender Befürchtungen erwies sich die Fortsetzungsgeschichte über die Abenteuer zweier Afro-Amerikaner in Chicago als sehr erfolgreich, weniger wegen der teilweise ziemlich Vorurteil-beladenen Inhalte als vielmehr aufgrund des neuen formalen Konzepts, der hohen Anzahl von Zuhörern ⁶¹ und der hohen Gewinne, die sie ihrem Sponsor Pepsodent bescherte. Schnell beschlossen daher Firmen wie Colgate-Palmolive oder Procter & Gamble, das neue Format auf das Tagesprogramm zu übertragen und eigene Sendungen aufzubauen. Welche der nun folgenden Daytime Serials die erste „echte“ Seifenoper war, ist umstritten. Chronologisch gesehen gebührt der Titel der Serie Painted Dreams, die von Irna Phillips geschrieben wurde und am 20. Oktober 1930 Premiere hatte. ⁶² Sie wurde allerdings nach einem guten Jahr wieder abgesetzt, und so ist Luchting der Meinung, dass Oxydol´s Own Ma Perkins das erste echte Seifendrama sei. Die Geschichte rund um die Witwe Ma Perkins, die ein hartes Schicksal zu bewältigen hatte und trotzdem allen Mitmenschen mit Rat und Tat zur Seite stand, wurde von Procter & Gamble gesponsert und ging am 4. Dezember 1933 auf Sendung -und sie blieb 7.065 Folgen lang „on air“, bis zum Ende aller Radio-

⁶⁰ ebd.,S.57

⁶¹ Zu der genauen Anzahl herrscht in der einschlägigen Literatur ziemliche Ver-

wirrung. Spricht Allen 1985 noch von 40 Mio. Zuhörern pro Woche (S.104), so

gibt Luchting die Zahl von 40 Millionen pro Tag an (S.56).

⁶² vgl. Allen 1985, S.111. Irna Philipps wurde zu einer der wichtigsten Personen

in der Geschichte der Soap Operas. Als Autorin war sie verantwortlich für etliche

Seifenopern, manchmal schrieb sie sogar an mehreren gleichzeitig, und prägte

somit inhaltlich das ganze Genre. Neben Philipps sollte auch das Ehepaar

Hummert erwähnt werden, die maßgeblichen Einfluss auf die Produktionsweise

und die Struktur der Soaps hatten. Vgl. dazu Cantor/Pingree 1983, S.40-44

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Soaps 1960. ⁶³ Ihren verkaufssteigernden Zweck - der Produktname Oxydol wurde bis zu 25 mal pro Episode genannt - erfüllte sie währenddessen mehr als zufriedenstellend: „In diesen 27 Jahren [der Ausstrahlung] verkaufte die Firma Procter & Gamble über drei Milliarden Packungen Oxydol, das waren etwa 200 Stück Seife pro Amerikaner“ ⁶⁴ .

Auf den Erfolg von Ma Perkins hin begann ein wahrer Seifenopern-Boom. Einige Serials wurden aus dem Abend- in das Tagesprogramm übernommen (z.B. Just Plain Bill), und Jahr für Jahr kamen neue Soap Operas auf den Markt. ⁶⁵ Der Höhepunkt der Entwicklung war 1940 erreicht, als jeden Tag 64 verschiedene je 1 5minütige Seifenopern über den Äther gingen - das entsprach einer täglichen Sendezeit von 16 Stunden. ⁶⁶ Danach nahm die Anzahl der im Radio gesendeten Daytime Dramatic Serials (so die damals offizielle Bezeichnung der Soaps) wieder ab, bewegte sich in den vierziger Jahren um die 30 Seifenopern pro Tag und sank im Laufe der fünfziger Jahre auf acht. ⁶⁷ Im November 1960 wurden die letzten Radio Soaps abgesetzt. „According to Willey [...] none closed with such finality that the plot could not be resumed on a moment´s notice, yet none ever returned.“ 68

3.2. Die Soap Opera im Fernsehen

Als nach dem Zweiten Weltkrieg begonnen wurde, Fernsehapparate in Serie herzustellen, wurden erste Überlegungen laut, die Seifenoper auf das neue Medium zu übertragen. Zunächst entschieden sich die meisten Verantwortlichen dagegen, denn man ging davon aus, dass die beschäftigte Hausfrau nicht genügend Aufmerk- ⁶³ Luchting1995, S.57

⁶⁴ ebd., S.57

⁶⁵ so z.B. The Guiding Light 1937, die langlebigste Seifenoper aller Zeiten, die,

mittlerweile unter dem Namen Guiding Light (in Deutschland: Springfield Story),

heute noch im Fernsehen läuft,.

⁶⁶ Cantor/Pingree 1983, S.39; Luchting 1995, S.59

⁶⁷ vgl. Cantor/Pingree 1983, S.38-39

⁶⁸ ebd., S.40

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samkeit für eine Fernsehserie neben ihrer Arbeit aufbringen konnte und das Radio für den Zweck der Nebenbei-Unterhaltung besser geeignet sei. Dennoch gab es schon Ende der vierziger Jahre die ersten Gehversuche der Seifenoper im Fernsehen, die jedoch zunächst scheiterten. Das erste TV-Serial, A Woman To Remember, lief schon 1947, wurde aber nach kurzer Zeit wieder abgesetzt , weil sich kein Sponsor fand. ⁶⁹ Die erste „echte“ Fernseh-Seifenoper, die im Dezember 1950 an den Start ging und nachweislich nachmittags gesendet wurde, ereilte ein ähnliches Schicksal: The First Hundred Years wurde zwar von Procter & Gamble gesponsert, konnte sich aber auf Dauer nicht durchsetzen und wurde nach kurzer Zeit wieder aus dem Programm genommen. Deswegen ist diese Geschichte rund um das Schicksal frisch verheirateter Paare heute besser als The First Hundred Days bekannt. ⁷⁰ Der Beginn der eigentlichen Seifenoper-Ära im Fernsehen lässt sich auf das Jahr 1951 datieren. In diesem Jahr wurden etliche TV-Seifenopern gestartet, die sich Jahrzehnte lang im Programm halten konnten, so zum Beispiel Search for Tomorrow, Love of Life oder The Edge of Night. Die einzige Seifenoper, die den Sprung vom Radio ins Fernsehen schaffte, war The Guiding Light. Sie lief von 1952 an vier Jahre lang parallel in beiden Medien, bis die Radio-Version 1956 abgesetzt wurde - die Fernseh-Version läuft noch heute. Die weitere Geschichte der TV -Seifenoper kann man in folgende Abschnitte gliedern: 71

1. Die Anfänge der Fernseh-Soaps waren durch eine beschränkte Ausstattung und wenig attraktive Schauspieler gekennzeichnet; in den Geschichten ging es hauptsächlich um familiäre Belange. Die einzelnen Folgen hatten noch, wie zuvor im Radio, eine Länge von 15 Minuten.

⁶⁹ Cantor/Pingree 1983, S.48. A Woman To Remember wird oftmals nicht als

erste TV -Seifenoper bezeichnet, weil nicht bekannt ist, ob sie abends oder tags-

über lief.

⁷⁰ Luchting 1995, S.61

⁷¹ vgl. ebd., S.62ff. und Kampfmann 1999, S.74-76; die Einteilung der Phasen

eins bis fünf stammt von dem Fernsehhistoriker Alan L. Gansberg.

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2. As The World Turns läutete Ende der fünfziger Jahre die zweite Phase ein: Der Schwerpunkt wurde jetzt mehr auf die Charaktere und deren Innenleben gelegt, es wurde viel über Gefühle diskutiert und psychologisiert.

3. Die dritte Phase begann mit Days Of Our Lives im Jahr 1965 und wird oft auch als „era of relevance“ ⁷² bezeichnet. Das inhaltliche Spektrum der Soaps weitete sich zunehmend aus, sie behandelten nun mehr konfliktreiche oder bislang tabuisierte Themen und setzten sich mit dem gesellschaftlichen Wandel auseinander. Das erste Mal waren in den Seifenopern afroamerikanische Darsteller zu sehen, wenn auch nur in Nebenrollen.

4. In den siebziger Jahren mussten die Soap-Macher auf die veränderte demographische Zusammensetzung des Publikums reagieren. Das Hausfrauen-Publikum nahm mit der Frauen-Bewegung ab, dafür schauten sich immer mehr Männer, vor allem Schüler und Studenten, die Seifenopern an. Dies spiegelte sich sowohl in der Auswahl der Charaktere als auch in den Handlungen wider: Es wurde mehr Wert auf Jugendlichkeit gelegt, Musik und sexuelle Beziehungen wurden wichtige Bestandteile der Soap-Geschichten.

5. Ende der siebziger Jahre wurden die Geschichten immer reicher an Action und Spannung. Die Soap General Hospital, in der die jungen Protagonisten immer wieder in Kriminalfälle verstrickt wurden, entwickelte sich zum Trendsetter. Mittlerweile hatten alle Seifenopern eine Länge von einer halben oder einen ganzen Stunde.

6. In den achtziger Jahren nahm das Interesse an den glanzvolleren Welten der Prime-time Soaps wie Dallas oder Dynasty zu. Die Daily Soaps schwächelten derweil: „In 1960, soap operas were on the air 210 minutes each broadcast day [...]. In 1970, they were on 510 minutes, in 1982, 690 minutes, and in 1983,

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600 minutes. The actual number of individual programs has also decreased: 17 in 1970-71, 14 in 1982, and 12 in 1983.“ 73

7. In den neunziger Jahren schließlich litten nicht mehr nur die Daily Soaps, sondern auch die Prime-time Soaps an Zuschauerrückgang. Während zunehmend Teen Soaps wie Beverly Hills, 90210 oder Melrose Place das Programm dominierten, „sank [...] die Zahl der täglich ausgestrahlten Seifendramen auf einen im Fernsehen noch nie dagewesene n Tiefststand“ ⁷⁴ .

4. Seifenopern in Deutschland

Im Gegensatz zu der Situation in den USA ist die Seifenoper in Deutschland noch ein recht junges Phänomen. Sie muss daher hierzulande im Kontext der Familienserien gesehen werden, da diese laut Rogge „zum Synonym, zum Inbegriff für pflegeleichte Unterhaltung, zur deutschen Variante der Soap oder Primetime Opera“ ⁷⁵ wurde. Der Begriff „Familienserie“ muss dabei in zweierlei Hinsicht gedeutet werden: „zum einen dreht sich der Inhalt um eine, in letzter Zeit meistens mehrere Familien. Und zum anderen ist als Zielgruppe des Programms ebenfalls die Familie angesprochen, was sich unter anderem auch in den Sendeplätzen der Serien niederschlägt.“ 76

4.1. Die Tradition der Familienserie im deutschen Fernsehen

Familienserien sind im deutschen Fernsehprogramm fast so alt wie das Medium selber. Rogge unterscheidet in der Geschichte des Formats mehrere Entwicklungsstufen: 77

⁷² vgl. Luchting 1995, S.62

⁷³ Cantor/Pingree 1983, S.48-49

⁷⁴ Luchting 1995, S.64

⁷⁵ Rogge 1987, S.148

⁷⁶ Rössler 1988, S.53

⁷⁷ vgl. Rogge 1987, S.149-156

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Die erste Phase wird durch die Serie Unsere Nachbarn heute Abend: Die Schölermanns gekennzeichnet, die 111 Folgen lang von 1954 bis 1960 im Programm der ARD zu sehen war. ⁷⁸ In den damaligen Serien stand die heile Familie im Vordergrund, die der traditionellen Rollenverteilung folgt. Die behandelten Probleme entstammten dem privaten Bereich oder der Arbeitswelt, politische oder soziale Themen spielten kaum eine Rolle: „[G]leichwohl leben die Fernsehfamilien à la Hesselbach und Forellenhof in einer Gesellschaftsferne, kommen politische und soziale Rahmenbedingungen nur am Rande und äußerst diffus vor, werden die Familienprobleme als private verortet.“ 79

Dies änderte sich mit Beginn der zweiten Phase Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre, als einige Serien auch gesellschaftliche Themen problematisierten, so z.B. Die Unverbesserlichen, Faßbinders Acht Stunden sind kein Tag (1972/73) oder Ein Herz und eine Seele (1973), die aus Ekel Alfred, dem Inbegriff des spießigen Kleinbürgers, eine Kultfigur machte. Konflikte in diesen Serien dauerten länger und ließen sich nicht mehr immer am Ende einer jeden Folge lösen. Die Familie wurde zunehmend als Funktionsgemeinschaft dargestellt, nicht mehr wie in den fünfziger Jahren als Rückzugsort.

In den achtziger Jahren wurde mit der Vermarktung von Serien und ihren Stars begonnen. Gleichzeitig war mit der Schwarzwaldklinik, die als Antwort auf eine vorausgegangene lange Phase der Kaufproduktionen im deutschen Fernsehen am 22. Oktober 1985 auf Sendung ging, wieder ein Rückgriff auf traditionelle Familienkonstellationen zu beobachten. Ähnlich wie in den fünfziger Jahren war in dieser Serie wieder ein „vaterzentrierter Blickwinkel“ ⁸⁰ zu erkennen. Auch in den US-Importen Dallas und Denver Clan blieb die

⁷⁸ vgl. Hickethier 1991, S.21. Eine andere Serie aus dieser Phase ist die HR-

Produktion Die Familie Hesselbach bzw. Die Firma Hesselbach, die 1949-1956

im Radio lief, als Verfilmung in vier Teilen im Kino zu sehen war und in den sech-

ziger Jahren ins Fernsehen kam; vgl. Kampfmann 1999, S.77

⁷⁹ Rogge 1987, S.150

⁸⁰ Rössler 1988, S.53

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Familie bei allen Intrigen, Verbrechen und emotionalen Verwirrungen der Fels in der Brandung. Nur die Lindenstraße (Starttermin 8. Dezember 1985) setzte sich von diesem konservativen Trend in der Fernsehunterhaltung ab, indem sie an die sozialrealistische Tradition der englischen Seifenopern anknüpfte. Dennoch ist Rogge der Meinung, dass die Gesellschaftskritik in dieser Serie zu sehr an der Oberfläche blieb: „Die Lindenstraße hat [...] eine Chance vertan, das Genre der Familienserie inhaltlich neu zu füllen, der Schwarzwaldklinik Paroli zu bieten.“ 81

Eine etwas andere Unterteilung der Seriengeschichte unter Berücksichtigung der amerikanischen Serien im deutschen Fernsehen liefert Hickethier. Er strukturiert sie an Hand der einzelnen Jahrzehnte und unterscheidet zwischen dem „Jahrzehnt der ‚Schölermanns‘“ (fünfziger Jahre), dem „‘Bonanza‘-Jahrzehnt“ ( sechziger J ahre), dem „Jahrzehnt der sozialkritischen Serien“ ( siebziger Jahre) und dem „‘Dallas‘-Jahrzehnt“ (achtziger Jahre). ⁸² In der wissenschaftlichen Literatur der neunziger Jahre wurde vorgeschlagen, diese Einteilung um das „Jahrzehnt der Daily Soaps“ ⁸³ zu erweitern, da sich diese Dekade durch den Erfolg der eigenproduzierten deutschen Seifenopern auszeichnete.

4.2. Die Entwicklung der Daily Soaps in Deutschland

Die Geschichte der täglich ausgestrahlten Seifenopern in Deutsch-land lässt sich in folgende vier Phasen gliedern: ⁸⁴ Die Versuchsphase 1986-1989: Als in den achtziger Jahren in Deutschland das duale Rundfunksystem eingeführt wurde, suchten die privaten Anbieter nach einer günstigen Möglichkeit, ihr Nachmittagsprogramm zu füllen. Da sie die amerikanischen Daily Soaps

⁸¹ Rogge 1987, S.154-155

⁸² vgl. Hickethier 1991, S.21-26

⁸³ vgl. Jurga 1997, S.163

⁸⁴ die Einteilung folgt Luchting 1995, S.95ff.

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zum Nulltarif einkaufen konnten ⁸⁵ , tauchte bei den kommerziellen Sendern plötzlich eine Flut des dem deutschen Fernsehzuschauer bisher unbekannten Genres auf. RTL übernahm dabei die Vorreiterrolle mit der Springfield Story, die am 27. Mai 1986 zum ersten Mal ausgestrahlt wurde ⁸⁶ . Für die neuen Anbieter auf dem Fernsehmarkt bestand die Funktion der Daily Soaps nicht nur darin, möglichst kostengünstig das Programm zu füllen, sondern auch darin, die Zuschauer an den Sender zu binden. Die Etablierungsphase 1990-1992: Anfang der neunziger Jahre hatte sich bereits eine Fankultur rund um die amerikanischen Daily Soaps gebildet. Gleichzeitig passte sich die Platzierung der Seifenopern im Programm immer mehr dem amerikanischen Vorbild an. Sie liefe n jetzt nicht mehr über den ganzen Tag verteilt, sondern hauptsächlich am Vormittag, und wurden mit anderen Seifenopern oder ähnlichen Formaten wie Gameshows und Talkshows blockprogrammiert. Damit wollte man den „audience flow“ ⁸⁷ so hoch wie möglich halten. Auf Grund des Erfolgs der amerikanischen Seifenopern wurden Überlegungen nach eigenproduzierten Daily Soaps laut. Und so startete am 11. Mai 1992 auf RTL die erste im engeren Sinne „echte“ deutsche Seifenoper Gute Zeiten, Schlechte Zeiten. 88

Die Expansionsphase 1992-1995: In dieser Zeit nahm nicht nur die Zahl der amerikanischen Soaps im deutschen Fernsehen weiter zu, sondern auch die deutsche Seifenoper erlebte einen wahren Boom. RTL nahm Ende 1994 seine zweite eigenproduzierte Daily Soap

⁸⁵ Es handelte sich um sog. Bartergeschäfte, d.h. die Sender zahlten den Produk-

tionsfirmen (meist Tochterfirmen von großen Waschmittelkonzernen wie Procter

& Gamble, die in den USA nach wie vor ihre Seifenopern selber produzieren)

kein Geld, sondern stellten ihnen im Umfeld der Sendung Werbezeiten zur Verfü-gung.

⁸⁶ vgl. Luchting 1995, S.95-96

⁸⁷ „audience flow“ (Programmfluss) bedeutet, dass das Publikum nach einer Sen-

dung zur darauf folgenden „mitgenommen“ wird. Vgl. Kampfmann 1999, S.98f.

⁸⁸ Näheres zu Gute Zeiten, Schlechte Zeiten vgl. nächstes Kapitel.

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Unter Uns 89 in das Programm auf, die ARD zog mit Marienhof und Verbotene Liebe 90 zu Beginn des Jahres 1995 nach. Die Sättigungsphase ab 1996: Ende der neunziger Jahre trennte sich die Spreu vom Weizen: Immer mehr Sender wollten auf den erfolgreichen Zug der deutschen Daily Soaps aufspringen, doch das Publikum hatte sich bereits unter den zwei RTL- und den zwei ARD-Seifenopern aufgeteilt. Auch ehrgeizigere Projekte, wie die Soap Mallorca, die mit einem sehr viel höheren Budget ausgestattet und die einzige Seifenoper der Welt war, die außerhalb ihres Aus-strahlungslandes produziert und gedreht wurde, scheiterten.

⁸⁹ Näheres zu Unter Uns vgl. nächstes Kapitel.

⁹⁰ Näheres zu Marienhof und Verbotene Liebe Kap.III.

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4.3. Die deutschen Daily Soaps im Überblick

Die folgende Tabelle gibt einen Überblick über die wichtigsten deutschen Seifenopern:

Tabelle 1: Deutsche Daily Soaps 91

Wie an Hand der Tabelle deutlich wird, konnten sich bis heute nur vier deutsche täglich ausgestrahlte Seifenopern durchsetzen: Gute Zeiten, Schlechte Zeiten und Unter Uns auf RTL, sowie Marienhof und Verbotene Liebe auf ARD. Da sich Kapitel III ausführlich mit den letzteren beschäftigen wird, sollen hier kurz die beiden RTL-Soaps vorgestellt werden.

⁹¹ Quelle: Kampfmann 1999, S.86, Luchting 1995, S.112 und Evermann 2000,

S.6ff.

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Gute Zeiten, Schlechte Zeiten (GZSZ): Die Vorlage der ersten deutschen Daily Soap stammt aus Australien. Die Firma Grundy International brachte die Serie The Restless Years rund um eine Gruppe von Schulabgängern nach Europa, wo sie zunächst auf dem holländischen Sender RTL4 zu sehen warnicht als Synchronfassung, wie andere australische Soaps zuvor, sondern als niederländische Adaption: Die Drehbücher wurden übersetzt, an holländische Verhältnisse angepasst, anschließend verfilmt und unter dem Titel Goede tijden, slechte tijden ausgestrahlt. ⁹² Da dieses Konzept sehr erfolgreich war, zeigte RTL bald Interesse an einer deutschen Adaption von The Restless Years. Grundy schloss sich daraufhin mit der UFA Film- und Fernsehproduktion als lokalem Partner zusammen und man verfuhr ähnlich wie in Holland - der erwünschte Erfolg von Gute Zeiten, Schlechte Zeiten blieb allerdings trotz des guten Sendeplatzes ⁹³ zunächst aus. RTL hielt jedoch an seiner Seifenoper fest, und nachdem man mit Folge 230 dazu übergegangen war, sich von den australischen Drehbüchern zu lösen und eigene Storylines zu entwickeln, stiegen die Zuschauranteile für GZSZ stetig an. Sie erreichten 1998 ihren Höhepunkt bei Folge 1.500 mit einer Quote von 6,73 Millionen Zuschauern (das entsprach einem Marktanteil von 34,4% bei den 14-49-jährigen Zuschauern), dann sanken die Zuschauerzahlen wieder, die sich mittlerweile bei durchschnittlich fünf Millionen eingependelt haben. ⁹⁴ GZSZ ist damit die erfolgreichste aller deutschen Daily Soaps und ist aus dem RTL-Programm nicht mehr weg zu denken. „Am 13. Juni 2000 wurde die 2.000. Episode erreicht, eine Anzahl an Folgen, die kein anderes Fiction-Programm Deutsch-lands aufweisen kann. Und ein Ende ist noch lange nicht abzuse-

⁹² Nachetwa 300 Folgen ging man in Holland aus produktionstechnischen Grün-

den dazu über, eigene Storylines und Drehbücher zu entwickeln. Vgl. Sánchez

Lansch 2001, S.33f.

⁹³ Mo.-Fr. 19:40 bis 20:15 Uhr

⁹⁴ Quelle: Evermann 2000, S.12

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hen. Sollten die Quoten nicht dramatisch in den Keller fallen, wird GZSZ wohl auch in 50 Jahren noch ausgestrahlt werden.“ ⁹⁵ Inhaltlich dreht es sich in GZSZ wie für deutsche Soaps üblich hauptsächlich um junge Leute, auch wenn man sich vom U rsprungskonzept rund um die Schulabgänger inzwischen entfernt hat. Zum den Inhalten der Soap, die sich als Trendsetter versteht und als einzige in Berlin produziert wird und auch in der Hauptstadt spielt, gehören „Liebe und Beziehungen, Klamotten, Lifestyle, Musik und zahlreiche Lösungsmöglichkeiten für ernste Lebenskrisen“ ⁹⁶ .

Unter Uns (UU):

Zweieinhalb Jahre nach GZSZ wagte RTL den Versuch, eine weitere Daily Soap in sein Programm zu nehmen. Auch hier war wieder eine australische Seifenoper Vorlage: Neighbours, die in ihrem Ur-sprungsland sehr erfolgreich ist und mehrere große Musikstars her-vorgebracht hat. ⁹⁷ Diesmal wurde allerdings nur noch das Konzept rund um benachbarte Familien in einem großen Wohnhaus übernommen. Margot Weigel ist der „Hausdrachen“ in der fiktiven Schillerallee 10, sie „kümmert sich persönlich um ihre Mieter und schnüffelt schon mal in fremden Wohnungen, sollte es erforderlich sein.“ ⁹⁸ Die Geschichten ranken sich rund um die wechselnden Bewohner des Hauses: Neben den Weigels, denen auc h die Konditorei im Haus gehört, sind das die Professorenfamilie Albrecht, die Hoffmeisters, Familie Sandmann, die Familie Kramer, die Dach-WG, in der ein ständiges Kommen und Gehen herrscht, eine kleine Frauen-WG und die Familie Falkenberg. „Von ihren Liebhabern wird UU als realistischste aller Soaps angesehen. Die Storys sind bodenständig, nachvollziehbar und behandeln dennoch Alltagsprobleme, die jeden treffen können. Die Kritiker der Serie bemängeln, dass

⁹⁵ Evermann 2000, S.14

⁹⁶ ebd., S.13

⁹⁷ z.B. Kylie Minogue, Jason Donovan und Natalie Imbruglia. Vgl. Lukas-

zewski/Nieland 1998, S.14

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UU die hölzernste und langweiligste aller Soaps sei.“ ⁹⁹ Um ihre Story aufzupeppen, greifen die Macher von Unter Uns auch ab und zu zu ungewöhnlichen Mitteln: So ist UU die einzige Soap, in der schon einmal Außerirdische vorkamen.

Unter Uns ist die insgesamt Quoten-schwächste der deutschen Daily Soaps, was auch mit dem frühen Sendetermin ¹⁰⁰ zusammenhä ngen könnte. Sie kommt nur selten über drei Millionen Zuschauer, im August 2000 waren es sogar nur 1,5 Millionen. ¹⁰¹ Vom Publikum her ist sie allerdings die jüngste deutsche Seifenoper und konnte daher bei den 14-29-jährigen schon bis zu 27% Marktanteil erreichen. 102

⁹⁸ Evermann 2000, S.21

⁹⁹ ebd., S.23

¹⁰⁰ Mo.-Fr., 17:30 bis 18 Uhr

¹⁰¹ Quelle: Evermann 2000, S.22 und Gehrs/Tuma 2000, S.3 von 4

¹⁰² Quelle: Evermann 2000, S.22

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