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Schon Warncke hat darauf hingewiesen, dass Feuerbach zum einen ausreichend humanistisch gebildet war, Griechisch und Latein lesen konnte ⁷ und Catull in der nachromantischen Literaurkritik als einer der größten römischen Dichter überhaupt galt, was im dritten Band der „Römischen Geschichte“ (1854/55) Theodor Mommsens nachzulesen sei. ⁸ Gleichzeitig befasste sich auch der Altphilologe Ludwig Schwabe 1862 mit der bis in die heutige Zeit hinein diskutierten Frage, inwiefern Catulls Gedichte biographisch zu interpretieren seien und schlug vor, dass in Lesbia die historische Clodia Metelli, Schwester des Tribuns Publius Clodius und Frau des Quintus Metellus Celer, zu sehen sei, die Cicero in seiner „Pro Caelio“ als rücksichtslose Lebedame dargestellt hatte. ⁹ Selbstverständlich kannte Heyse seinen Kollegen Schwabe, und so bestätigt gewissermaßen das ‚philologische Umfeld’ Feuerbachs die Aktualität seines Gemäldes. Aber wir können sicher keinen kausalen, vielmehr nur einen simultanen Zusammenhang in der Themenwahl unterstellen. Dafür spricht auch, dass Feuerbachs „Lesbia“ nicht gerade vereinzelt in der Malerei des 19. Jahrhunderts da steht. Hierfür lassen sich in der französischen und hauptsächlich in der englischen Historienmalerei mehr Beispiele als in der deutschen anführen. Entsprechend muss Feuerbachs Themenwahl nicht nur vor dem Hintergrund seiner speziell deutschen Ausbildung in Düsseldorf gesehen werden, sondern in einem europäischen Zusammenhang, den der Künstler auch ganz vehement für sich beanspruchte. ¹⁰ Innerhalb der neo-klassischen, respektive der viktorianischen Malerei gibt es für das Thema „Lesbia“ mehrere - allerdings spätere -Beispiele von J.W. Godward, E. J. Poynter; dann aber vor allem vom im späten 19. Jahrhundert in London überaus erfolgreichen Lawrence Alma-Tadema, von dem drei Werke dieses Themas bekannt sind sowie von deren Schülern George William Joy und John Reinhard Weguelin. ¹¹ Mit Feuerbach verbindet Tadema, dass der sieben Jahre jüngere Belgier ein Jahr nach Feuerbach die Antwerpener Akademie besuchte und sich schließlich in den 1860er Jahren mehrmals gleichzeitig mit Feuerbach in Rom und Neapel, bzw. Pompeii aufhielt, um dort die Altertümer zu studieren. Beiden ist auch die frühe Begeisterung für die Fotografie als Hilfsmittel für die Malerei eigen. ¹² Sogar eine Bekanntschaft beider Künstler ist nicht auszuschließen, leider aber bislang nicht belegbar. ¹³ Darüber hinaus schöpften die Künstler aus den Quellen der französischen Malerei, wobei wiederholt auf den paradigmatischen Einfluss Thomas Coutures hingewiesen sei und sich die Darstellung römisch-pompeijanischen Genres aus der akademischen Malerei Ingres, Delaroches, Gleyres, Géromes und Boulangers herleitet. ¹⁴ Diese Details werfen die bislang in der Feuerbach-Literatur noch offene Frage auf, in welchem Verhältnis Feuerbach zur zeitgenössischen englischen Malerei, respektive der viktorianischen Malerei stand, und was und vie viel er

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davon kannte. Feuerbach hielt sich nie in London auf und konnte entsprechend keine der jährlichen Ausstellungen der Royal Academy sehen. Aber viele Engländer hielten sich nicht nur kurzfristig wie Tadema in Rom auf, sondern siedelten dorthin für einen gewissen Zeitraum über. Man kann sogar von einer kleinen englischen Gemeinde in Rom parallel zu den Deutsch-Römern sprechen. Dazu gehörte der Bildhauer Holme Cardwell, mit dem Feuerbach befreundet war. Weiterhin gibt es indirekte Belege dafür, dass Feuerbach die aktuelle englische Kunst in gewissem Umfang gekannt haben muss, wenn er im November 1862 schreibt, dass England der „einzige Ort wäre“, wo er vielleicht hingehen könne, er aber dort keine Freunde und Empfehlungen habe. ¹⁵ Noch nach seinem Fortgang aus Wien fasst er den Entschluss, „womöglich zur Sommersaison [1879] nach London, als Porträtmaler, weiter nichts“ zu gehen. „Einen englischen Sprachlehrer, mit dem ich französisch konversiere, habe ich schon gefunden […]. Bei meinen Manieren, meinem Namen, genügt ein Damenporträt aus der Aristokratie, und ich bin in drei Jahren ein reicher Mann. Das deutsche Künstlerleben ist eine Schweineexistenz […], so will ich wenigstens als reicher Zigeuner sterben.“ ¹⁶ Warum glaubte er, dass man mit einem Damenporträt aus der Aristokratie in England leichter reich werden konnte als in Deutschland? Weil er vom Erfolg einiger englischer Künstler erfahren haben muss, mit denen er in Rom war. Selbst sein 1820 in Manchester geborener Freund Cardwell stellte zwischen 1837 und 1856 in der Londoner Royal Academy aus und hatte mit 19 Jahren 1839 bereits eine Silbermedaille gewonnen. Mit einem anderen erfolgreichen Engländer, Frederic Lord Leighton, der bereits 1864 außerordentliches Mitglied der Royal Academy geworden war, verbindet Feuerbach die Liebe für weibliche italienische Modelle, und ganz besonders für Anna Risi, die später auch seine Geliebte wurde. ¹⁷ Leighton hatte bereits vor der Bekanntschaft Feuerbachs mit Nanna 1858 eine Porträtserie „La Nanna“ begonnen, und dies verändert doch das Bild, das wir uns von der Beziehung des Modells zu Feuerbach gemacht haben. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass Leighton seinem Modell ebenso zufällig wie angeblich Feuerbach begegnet ist. Sie wird vielmehr schon zu diesem Zeitpunkt ein in Künstlerkreisen bekanntes und sicher begehrtes Modell gewesen sein, namentlich für englische Maler. Allerdings unterscheidet sich Feuerbach von seinem englischen Kollegen durch die Obsession, mit der er sich mit seinem Modell menschlich und künstlerisch auseinandergesetzt hat. Hier wiederum ist er nur mit den Präraffaeliten zu vergleichen, die in ähnlicher Weise Elizabeth Eleanor Siddal, das Modell und die Ehefrau von Dante Gabriel Rossetti, verehrten. Nach dem frühen Tod Siddals wurde Jane Morris, Gattin von William Morris, Modell und schließlich auch Geliebte von Rosetti. Zu nennen ist weiterhin John William Waterhouse und seine Leidenschaft für das Modell Muriel Foster.

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Allgeyer hat die erste Begegnung Feuerbachs mit Nanna wie eine schicksalhafte und zufällige Entdeckung geschildert: sie seien auf dem Weg zu Feuerbachs Atelier durch die Via Tritone gegangen und hätten dabei Nanna mit einem Kind auf dem Arm in einem Fenster ‚eingerahmt’ erblickt. Feuerbach habe einige Augenblicke beim Weiterschreiten gezögert; schließlich habe sie ihm dann im Frühjahr ein erstes Mal Modell gesessen. Dass die erste Begegnung des Meisters mit seinem Modell tatsächlich so stattgefunden hat, müsste schon ein seltsamer Zufall sein, denn Nanna hatte auch schon, wie Allgeyer weiter bemerkt, „andern Künstlern als Modell gesessen. Ein Werk nach ihr zu bilden, das sie überlebt hätte, ist keinem von ihnen gelungen. Ihre herbe Schönheit groß zu fassen und stilvoll auszuprägen, blieb Feuerbach vorbehalten.“ ¹⁸ Entgegen dieser vielleicht nicht einmal absichtlichen Verklärung des Künstlers gibt Feuerbach einen Hinweis darauf, dass es sich um ein in Künstlerkreisen in Rom allgemein bekanntes Modell gehandelt haben muss: „Ich bin im Besitz des schönsten Modells von ganz Rom, zum Neid und Ärger aller Künstler, die abgefahren sind. Die Person hat mir zuliebe alle und die größten Anträge abgewiesen“. ¹⁹ Schließlich hat Nanna selbst sich gegenüber Ferdinand Keller, der 1869 auch eine Nanna-Serie malte, geäußert, sie hätte, als sie mit Feuerbach zusammen war, „aus Furcht vor seiner grenzenslosen Eifersucht, nie gewagt, mein [Kellers] oder irgend ein anderes Atelier zu betreten.“ ²⁰ Es ist sogar viel wahrscheinlicher, dass Feuerbach etwa über Cardwell, der für ihn und sein Modell auch „ein griechisches Gewand geschneidert“ hat ²¹ , aus dem englischen Künstlerkreis von dem schönen römischen Ideal erfuhr. Alle Indizien sprechen also dafür, dass Nanna ein professionelles römisches Künstler-Modell war; sie hat schließlich ihre Verpflichtung, einzig Feuerbach als Modell zu dienen, 1865 gebrochen und sich mit einem Engländer nach Süditalien abgesetzt, sicherlich auch um der Umklammerung durch den eifersüchtigen Liebhaber zu entkommen, und möglicherweise kompensierte Feuerbachs Einkommen nicht den Verzicht Nannas, anderen Malern als Modell zu sitzen. ²² Der Verlust des Modells war für Feuerbach sehr schmerzlich, denn es sei für den „Künstler die Seele“. ²³ Leighton stellte Nanna zwei Mal mit dem Attribut von Pfauenfedern dar. Der Name „Pavonia“ verwandelt sie selbst zur „Pfauenäugigen“ und stellt neben der allgemein bekannten Symbolik des Pfau von Schönheit, Eitelkeit und Stolz einen mythologischen Bezug zur Himmelsgöttin Hera, Gattin des Zeus und Schutzpatronin der Frauen und der Einehe, her. Hera galt schon bei Homer als „’Farrengeäugte’, die ‚Lilienarmige’, die ‚Schönlockige’, die ‚Goldthronprangige’. Verschieden war sie von dem liebreizenden Äußeren der Aphrodite und von der zarten Jungfräulichkeit der Pallas Athene, aber ähnlich ihrem Gemahl an Würde und Majestät.“ ²⁴ Eine von vielen verehrte und begehrte, aber nur von