Gliederung 

Digitale  Fotografie: Verlust von Wirklichkeit?  

Digitale   

1.  Einleitung.  3

2.  Digitale Fotografie: Verlust von Wirklichkeit?  4

2.1  Bildproduktion  4

2.2  Problematik der Manipulierbarkeit.  5

2.3  Manipulation als kontinuierliche Praxis.  7

2.4  Inszeniert realistische Auslegung.  9

2.5  Fotografie als Simulakrum.  10

2.6  Fotografie als gesellschaftlich kulturelle Praxis  11

3.  Fazit  12

4.  Literaturverzeichnis  13

4.   13

4.   13

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1. Einleitung

Versucht man sich dem Phänomen der Fotografie zu nähren, so stößt man unweigerlich auf  die  weitverbreitete  Annahme,  dass  sie  etwas  mit  dem  Tod  zu  tun  habe.  Und  dies  sogar  in  mehrfacher Hinsicht. Denn so figuriert sie einerseits als „Leiche des Moments“ ¹ , was Susan  Sontag in Über Photographie bestärkt, wenn sie kommentiert: Es sei „ihre Strategie, lebendige  Wesen  in  leblose  Dinge  zu  verwandeln  und  leblose  Dinge  in  lebendige  Wesen“ ² .  Anderer‐ seits ist die Einführung  der Technik der Fotografie in gewisser Hinsicht ebenfalls als Mord  aufzufassen.  Einen  solchen  Standpunkt  vertritt  etwa  William  J.  Mitchell,  dessen  These  fol‐ gendermaßen  lautet:  „From  the  moment  of  its  sesquicentennial  in  1989  photography  was  dead - or more precisely, radically and permanently displaced - as was painting 150 years  before“ ³ .  Dieser  Äußerung  lassen  sich  dabei  gleich  mehrere  Erkenntnisse  abgewinnen:  So  verweist Mitchell zunächst auf den Tod der Malerei, hervorgerufen durch niemand anderen  als  die  Fotografie.  Gleichsam  stellt er  heraus,  dass  die  Fotografie  nun von  einem ähnlichen  Schicksal bedroht wird, was bereits in dem Untertitel seines Buches The Reconfigured Eye an‐ klingt, worin er den Beginn einer „Post‐Photographic Era“ ⁴  propagiert. Dabei wird nun die  Fotografie ihrerseits zum Mordopfer. Als Täter tritt hier jedoch „die Digitalisierung und der  allmächtige  Computer“ ⁵   auf  den  Plan.  In  eigentümlicher  Weise  wird  somit,  um  es  in  den  Worten Stieglers auszudrücken, die „für die Photographie oft bemühte Todesmetapher zur  historischen Klammer ihrer Geschichte“ ⁶ .  

Interessanterweise  setzt  Mitchell  in  seiner  These  vom  Tod  der  Fotografie  die  beiden  Um‐ bruchsituation gleich, was sich darin manifestiert, dass er der „Differenz von analogem und  digitalem Bild die gleiche Bedeutung […] wie derjenigen zwischen einer Fotografie und ei‐ ner manuell hergestellten Darstellung“ ⁷  beimisst. Die klassische analoge Fotografie wird im  Zuge der Digitalisierung in den Zustand einer obsoleten Kunst überführt, genau wie zuvor  schon die Malerei. 

Thematisiert wird hier der Übergang von den analogen zu den digitalen Medien, der nicht  selten als „welthistorische Zäsur“ ⁸  bewertet wird, was wenig verwundert, denn so stellt die  „Unterscheidung  analog/digital  […]  die  medienhistorische  und  -theoretische  Leitdifferenz  der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ ⁹  dar. 

Vor diesem Hintergrund nimmt es folglich nicht wunder, dass Mitchell die Transformation  von analog zu digital - wenn auch explizit auf das Phänomen der Fotografie bezogen - als  „radikalen  Bruch“ ¹⁰   interpretiert.  Dieser  Umbruch  bewirkt  dabei  einige  Umwälzungen;  so 

1 Kesting zit. nach: Bernd Stiegler (2006a, S.234).   2 Sontag (1978, S.93).  3 Mitchell (1992, S.20). 

^{4 Der komplette Titel Mitchells Buch lautet: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post‐Photographic Era.  5 Stiegler (2006b, S.404).  6 Stiegler (2006b, S.406).  7 Geimer (2009, S.99).  8 Schröter (2004a, S.8).  9 Schröter (2004a, S.9).  10 Geimer (2009, S.99).}  3   

behauptet etwa Kittler: „Computerbilder sind […] die Fälschbarkeit schlechthin“ ¹¹ , und leis‐ tet  damit  der  These  Vorschub,  dass  mit  der  Digitalisierung  auch  die  Bildmanipulation  ein‐ setzt, was somit zwangsweise zum Verlust von Realität führt. Ob dies jedoch als konsensfä‐ higer Standpunkt vertreten werden kann, versucht die vorliegende Arbeit zu klären, indem  sie die Transformation von analog zu digital im Hinblick auf die Manipulierbarkeit beleuch‐ ten will.   

2. Digitale Fotografie: Verlust von Wirklichkeit?

2.1 Bildproduktion

Bereits auf der formalen Ebene vollzieht sich mit der Digitalisierung ein gehöriger Wandel,  der sich bestens anhand eines historischen Beispiels, welches auf den ersten Blick die digitale  Fotografie in keinster Weise zu tangieren scheint,  darlegen lässt, nämlich Peter Henry Emer‐ sons Lehrbuch Naturalistic Photography for the Students of the Arts. ¹²  Das Besondere daran ist  die  Tatsache,  dass  der  Autor  im  Rahmen  dreier  Auflagen  seine  „Hauptthese  in  ihr  Gegen‐ teil“ ¹³  verkehrt. So spricht er in der ersten Auflage der Fotografie unverblümt den Kunststa‐ tus zu, um eben diesen in der dritten Auflage wiederum in Abrede zu stellen. ¹⁴  Daher stellt  sich  also  die  Frage  nach  dem  Movens  dieser  radialen  Kehrtwendung:  Allerdings  stützt  E‐ merson  seine  Umorientierung  auf  eine  durchaus  nachvollziehbare  Argumentationslinie,  denn so konnte er mit Hilfe einiger Experimente nachweisen, dass es dem „Photographen in  der Dunkelkammer oder bei anderen technischen Vervielfältigungsverfahren nicht möglich  sei, die einzelnen Tonwerte, sondern nur die gesamte Skala eines Bildes zu verändern“ ¹⁵ . Die  logische Schlussfolgerung aus dieser Erkenntnis bedeutet für Emerson, dass Fotografie nicht  als Kunst aufgefasst werden kann, weil die gestalterischen Eingriffsmöglichkeiten des Foto‐ grafen  limitiert  sind.  Der  Terminus  Künstler  erscheint  daher  unzulässig,  da  mit  dieser  Be‐ zeichnung nur belegt werden darf, wer in der Lage ist einen möglichst umfangreichen und  gleichzeitig  „subjektive[n]  Eingriff  in  die  objektiven  Daten“ ¹⁶   vorzunehmen.  Was  Emerson  als ‚Faustformel‘ zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht‐Kunst propagiert, avanciert  nun  zu  dem  formalen  Unterscheidungskriterium  der  analogen  und  digitalen  Fotografie  schlechthin. So unterscheiden sich die beiden Verfahren der Bildproduktion gewaltig.   Das analoge Bild entsteht in einem chemischen Prozess, welcher zugleich unumkehrbar ist. ¹⁷   Unumkehrbar  deshalb,  weil  mit  der  Belichtung  des  Filmes  „Molekülstrukturen  und  damit  das Material selbst“ ¹⁸  einer Veränderung unterliegt; der Urzustand des Aufnahmematerials  kann nach der Belichtung eben nicht mehr hergestellt werden. Desweiteren ist eine kontinu‐                                                               ^{11 Kittler (2002, S.179).  12 Vgl. Stiegler (2006b, S.412).  13 Stiegler (2006b, S.412).  14 Vgl. Stiegler (2006b, S.412).  15 Stiegler (2006b, S.412).  16 Stiegler (2006b, S.412).  17 Vgl. Scheiter (2009, S.41).  18 Scheiter (2009, S.41).}  4