1  EINLEITUNG.  2

2  DIE LITERARISCHE VORLAGE - BEAUMARCHAIS’ FIGARO-TRILOGIE  5

MOZARTS  LE NOZZE DI FIGARO  11

   3

3.1  HINTERGRUND UND INHALT.  11

3.2  VERÄNDERUNGEN GEGENÜBER DER VORLAGE  14

3.3  DER FIGARO.  16

3.3.1  Figurencharakteristik anhand des Librettos.  18

3.3.1.1  Akt I.  18

3.3.1.2  Akt II.  25

3.3.1.3  Akt III  29

3.3.1.4  Akt IV  32

3.3.2  Musikalische Figurenkonzeption Figaros  38

3.3.2.1  Nr. 1, Duettino, “Cinque. dieci. venti (Susanna, Figaro)  38

3.3.2.2  Nr. 2, Duettino, “Se a caso madama (Susanna, Figaro)  42

3.3.2.3  Nr. 3, Cavatina, “Se vuol ballare signor Contino (Figaro)  45

3.3.2.4  Nr. 10, Aria, “Non più andrai farfallone amoroso (Figaro)  50

3.3.2.5  Nr. 16, Finale, “Esci omai garzon malnato (Susanna, la Contessa, Marcellina, Basilio, Il  

Conte  , Antonio, Bartolo, Figaro)  54

3.3.2.6  Nr. 19, Sestetto, “Riconosci in questo amplesso“ (Susanna, Marcellina, Don Curzio, Il  

Conte  , Bartolo, Figaro)  62

3.3.2.7  Nr. 27, Recitativo ed Aria, “Tutto è disposto - Aprite un po (Figaro)  66

3.3.2.8  Nr. 29, Finale, “Pian pianin le andrò più presso (Susanna, La Contessa, Barbarina,  

Cherubino  , Marcellina, Basilio, Il Conte, Antonio, Figaro)  72

3.3.3  Zwischenfazit I.  76

ROSSINIS  IL BARBIERE DI SIVIGLIA.  79

   4

4.1  HINTERGRUND UND INHALT.  79

4.2  VERÄNDERUNGEN GEGENÜBER DER VORLAGE  82

4.3  DER FIGARO.  83

4.3.1  Figurencharakteristik anhand des Librettos.  84

4.3.1.1  Akt I.  84

4.3.1.2  Akt II.  88

4.3.2  Musikalische Figurenkonzeption Figaros  91

4.3.2.1  Nr. 2, Cavatina, “Largo al factotum della città (Figaro)  91

4.3.2.2  Nr. 4, Duetto, “All’idea di quel metallo“ (Figaro, Conte)  96

4.3.2.3  Nr. 7, Duetto, “Dunque io son (Figaro, Rosina)  100

4.3.2.4  Nr. 9, Finale, “Ehi di casa. buona gente. (Conte, Bartolo, Rosina, Berta Basilio,  

Figaro  , Ufficiale, Coro)  104

4.3.2.5  Nr. 16, Terzetto, “Ah qual colpo (Rosina, Conte, Figaro)  106

4.3.2.6  Nr. 19, Finaletto, “Di si felice innesto (Figaro, Berta, Bartolo, Basilio, Rosina,  

Conte  , Coro)  109

4.3.3  Zwischenfazit II  110

5  VERGLEICHENDE ANALYSE UND RESÜMEE.  112

ANHANG.   118

LITERATUR   119

1 Einleitung

Mozart und Rossini - diese Komponisten haben Opern geschaffen, die bis heute weltweit die Opernkultur prägen und scheinbar zeitlos überdauern. Beide schrieben Opern, die im Bereich der Opera buffa anzusiedeln sind; mehr noch, einer der größten Erfolge Rossinis Il barbiere di Siviglia ist durch eine gemeinsame Vorlage zumindest auf literarische Ebene tief verwoben mit Mozarts Oper Le nozze di Figaro. Die Opern basieren auf der Figaro-Trilogie des französischen Dichters Pierre-Augustin Beaumarchais. ¹ Bemerkenswerterweise vertonte Rossini dreißig Jahre nach Mozarts Hochzeit des Figaro mit dem Barbiere gewissermaßen dessen Vorgeschichte. Im Barbiere unterstützt Figaro, stadtbekannter Barbier in Sevilla, den Grafen Almaviva bei der hindernisreichen Eheschließung mit Rosina, dem Mündel des mürrischen Don Bartolo. In der einige Jahre später angesiedelten Hochzeit ist Figaro Hausdiener am Schloss Almavivas. Aus der euphorischen Liebe zwischen diesem und Rosina ist inzwischen eine zerrüttete Ehe geworden, und der Graf stellt stattdessen Figaros zukünftiger Braut Susanna nach, was es zu verhindern gilt. Es ist ausgesprochen auffällig, dass in der Musikforschung nur zu Mozarts Opernschaffen Literatur im Überfluss entstanden ist. So verzeichnet beispielsweise die Bibliographie des New Grove Dictionary of Music and Musicians im Anhang des Artikels zu Wolfgang Amadeus Mozart fast fünf Doppelseiten mit Literaturhinweisen. ² Davon verweisen insgesamt 147 auf Bücher und Aufsätze, die sich nur mit seinen Opern beschäftigen, und diese Liste müsste bis heute noch deutlich erweitert werden. Die Anzahl der Titel, die auf eine Beschäftigung mit der Hochzeit des Figaro oder einen Kontext, der diese Oper einschließt, folgern lässt, beläuft sich

auf ungefähr 60. 3

Als Einführung in die Materie empfiehlt sich eine von Attila Csampai und Dietmar

Holland herausgegebene Überblicksdarstellung ⁴ oder der entsprechende Abschnitt im Teilband des Mozart-Handbuchs zu dessen Opern von Dieter Borchmeyer und Gernot

¹ Beaumarchais, (Pierre-Augustin Caron de): Die Figaro-Trilogie, Deutsche Übersetzung von Gerda Scheffel, Frankfurt (Insel Verlag) 1976.

² Eisen, Cliff u.a.: Art. (3) (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus Mozart in: NGroveD², Bd. 17 (2001), S. 276-347.

^{3 Man kann grundsätzlich davon ausgehen, dass Gesamtdarstellungen wie z.B. Leopold, Silke (Hrsg.):} Mozart Handbuch, unter Mitarbeit von Jutta Schmoll-Barthel und Sara Jeffe, Stuttgart (Metzler) und Kassel etc. (Bärenreiter) 2005, oder etwa Abhandlungen über Mozart und Da Ponte wie etwa Metzger, Heinz-Klaus und Rainer Riehn (Hrsg.): Mozart. Die Da Ponte-Opern, München (edition text und kritik) 1991 Le nozze di Figaro thematisieren.

⁴ Csampai, Attila und Dietmar Holland (Hrsg.): Wolfgang Amadeus Mozart. Die Hochzeit des Figaro. Texte, Materialien, Kommentare, Reinbek (Rowohlt) 1982.

2

Gruber. ⁵ Untersuchungen der Hochzeit des Figaro gingen seit den ausführlichen Betrachtungen Otto Jahns Mitte des 19. Jahrhunderts oft in Richtung des individuellpsychologischen, der nicht zeitgebundenen Deutung. Jahn schreibt: „Die Hauptsache war ihm ohne Zweifel die lebendig, sich entwickelnde, in jedem Moment spannende

Handlung und die treffende, scharfe Charakteristik der Personen.“ ⁶ Dieser Herangehensweise sind bis heute unzählige weitere Forscher gefolgt, jedoch

mit durchaus unterschiedlichen, interessanten Ergebnissen. ⁷ Des Weiteren gibt es diverse Studien zum zeitgeschichtlichen Kontext ⁸ , sowie natürlich zu vornehmlich kompositionstechnischen Aspekten. ⁹ Auch Untersuchungen zu den speziellen Besonderheiten des Librettos sind zahlreich. ¹⁰ Eine vollständige Darstellung des Forschungsstandes wäre an dieser Stelle jedoch müßig, zumal sie ein schlichtweg rahmensprengendes Unterfangen bedeutete. Zu Beginn des analytischen Teils wird allerdings noch einmal kurz Bezug auf die Forschungsmeinung bezüglich der im Folgenden entwickelten Fragestellung genommen.

Die theoretische Auseinandersetzung mit Rossini hingegen ist hierzulande vor allem über lange Zeit sehr überschaubar geblieben. Monographien über Rossini sind fast

ausschließlich biographischer und anekdotischer Natur. ¹¹ Als eine erste Annäherung

⁵ Borchmeyer, Dieter und Gernot Gruber (Hrsg.): Mozarts Opern, 2 Bde., Bd. 1 (= Das Mozart-Handbuch, Bd. 3/1), Laaber (Laaber) 2007.

⁶ Jahn, Otto: W. A. Mozart, Bd. 2, 3. von Hermann Deiters bearb. u. erg. Aufl., Leipzig (Breitkopf und Härtel) 1891 ( ¹ 1856), S. 290.

⁷ In diesem Zusammenhang seien exemplarisch einige Werke genannt, z.B. Warning, Rainer: Von der

⁸ Till, Nicholas: Mozart and the Enlightenment. Truth, Virtue and Beauty in Mozart’s Operas, London

⁹ Hier ist allen voran die Monographie Stefan Kunzes zu nennen: Kunze, Stefan: Mozarts Opern,

¹⁰ Puntscher-Riekmann, Sonja: Mozart. Ein bürgerlicher Künstler. Studien zu den Libretti „Le Nozze di

¹¹ Geradezu prototypisch hervorzuheben ist insbesondere das Buch des französischen Literaten

an den Barbiere di Siviglia bietet sich eine, von Nicholas John herausgegebene, Überblicksdarstellung an, die neben einem englischsprachigen Libretto interessante

Hintergrundinformationen zu Werk und Komponist liefert. ¹² Analytische Auseinandersetzungen beschränken sich fast ausschließlich auf kurze Aufsätze und Essays. Und diese ernsthafte, analytische und objektive Betrachtung des komischen Oeuvres Rossinis seitens der Musikwissenschaft erfolgte ausnahmslos erst ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Einen wichtigen Einschnitt markieren in dieser Hinsicht die Studien Luigi Rognonis, welche neue Erkenntnisse bezüglich der

kompositionstechnischen Besonderheiten Rossinis liefern konnten. ¹³ Sehr lesenswert sind aber auch die Ausführungen Ulrich Schreibers zu Rossini im Allgemeinen, wie

auch zum Barbiere im Speziellen. ¹⁴ Erst in allerjüngster Vergangenheit erschien das erste Buch, das sich einzig und allein einer Untersuchung des Barbiere di Siviglia

widmet. ¹⁵ Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass diese umfassende Studie zu Rossinis Barbiere dem Autor erst kurz vor Fertigstellung dieser Arbeit zugänglich war, und somit nicht mehr in aller Ausführlichkeit integriert werden konnte. In seinem Werk bestätigt Saverio Lamacchia den erstaunlichen Mangel an wissenschaftlicher Betätigung trotz des großen Bühnenerfolgs:

Zwar wurde und wird die Oper dank Zeddas Ausgabe seit vier Jahrzehnten auf der ganzen Welt standardgemäß in ihrer ursprünglichen Form gespielt, aber das Werk selbst entzog sich einer tieferen semantischen Betrachtung und unterlag in seiner Aufführungstradition einer relativ eindimensionalen Interpretation. Während sich einige populäre (und weitgehend im Anekdotischen verhaftete) Opernführer mit Rossinis Meisterwerk beschäftigen, war es bislang nicht Gegenstand einer umfassenden Werkmonographie. 16

Trotz der verwandten Vorlage sind beide Stücke auch selten gemeinsam thematisiert worden. Die einzigen erwähnenswerten Versuche in diese Richtung sind ein interessanter, aber durch seinen äußerst knappen Rahmen sehr oberflächlicher, Essay von Jackie Graybill ¹⁷ und ein Kapitel in dem Buch Opera & Ideas von Paul

Press) 1968 oder Osborne, Richard: Rossini. Leben und Werk, übersetzt von Grete Wehmeyer, München (Knaur) 1992.

¹² John, Nicholas (Hrsg.): The barber of Seville / Moses. Il Barbiere di Siviglia / Moise et Pharaon (= Opera Guide 36), London (Calder) und New York (Riverrun Press) 2004.

¹³ Rognoni, Luigi: Komischer Realismus und romantischer Subjektivismus bei Rossini, in: Oper 1972. Ein Jahrbuch der Zeitschrift „Opernwelt“, Velber (Friedrich) 1973, S. 70-78.

¹⁴ Schreiber, Ulrich: Erkundung eines Archipels. Gioacchino Rossini, in: Ders.: Die Kunst der Oper. Geschichte des Musiktheaters, Bd. 2, Frankfurt am Main (Büchergilde Gutenberg) 1991, S. 179-224.

¹⁵ Lamacchia, Saverio: Der wahre Figaro oder das falsche Faktotum. Neubewertung des Barbiere di Siviglia von Rossini (= Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V., Bd. 7), übersetzt von Marcus Köhler, Leipzig (Leipziger Universitätsverlag) 2009.

¹⁶ Ebd., Vorwort, S. VI.

¹⁷ Graybill, Jackie: The Operatic Styles of Mozart and Rossini Through the Lens of Figaro, URL: http://www.florencenewspaper.it/vediarticolo.asp?id=a7.06.04.00.05 (06.12.2009).

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Robinson. ¹⁸ Hierbei handelt es sich um eine ideengeschichtliche Gegenüberstellung, die anhand von vier Schlüsselszenen versucht, den Barbier als ein reaktionäres Gegenstück einer aufklärerisch geprägten Hochzeit des Figaro zu deuten. Somit drängt sich die Frage auf: Sind beide Opern wirklich so schwer zu vergleichen? Und wenn ja, warum? Worin liegen die gravierenden Unterschiede der beiden Werke? Gibt es Berührungspunkte? Diese Fragestellung eröffnet ein sehr weites Feld. Um es sinnvoll einzugrenzen, bietet sich der Versuch an, eine beziehungsweise die scheinbare Gemeinsamkeit beider Opern mit identischer Herangehensweise zu analysieren.

Beide Opern handeln von Figaro. Er ist die Titelfigur der Werke und ein zentraler Charakter in beiden Opern. Nach welchen Prinzipien ist also der Figaro in beiden Werken im Libretto gestaltet? Welche Schwerpunkte haben beide Komponisten bei der musikalischen Ausgestaltung der Rolle gesetzt, welche kompositorischen Grundideen lagen der jeweiligen Figurenkonzeption zu Grunde? Mit dieser Untersuchung sollen beide Opern in einer ausführlichen analytischen Betrachtung gegenüber gestellt, erforscht und diskutiert werden. Die Fokussierung auf die Figurenkonzeption Figaros soll dabei als eine Art Brennglas dienen, durch das ein helleres Licht auf die Gesamtkonzeption, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Werke geworfen werden soll.

2 Die literarische Vorlage - Beaumarchais’ Figaro-Trilogie

Selbstverständlich ist im Rahmen dieser Fragestellung zu bedenken, dass die Libretti sowohl von Le nozze di Figaro wie auch des Barbiere di Siviglia an die ersten beiden Teile der Trilogie Beaumarchais’ angelehnt sind. Somit könnte man potentielle Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede in der Konzeption Figaros von vornherein auf den französischen Schriftsteller zurückführen. Dennoch oder gerade deswegen ist es zunächst interessant und notwendig zu untersuchen, wie in den beiden Teilstücken der Trilogie die Figur veranlagt ist, welche Wesenszüge ihr zu eigen sind, ob Figaro sich entwickelt, um die Ergebnisse anschließend in Relation zur Figurengestaltung in den jeweiligen Opern setzen zu können.

Der vielseitige französische Literat Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, der zudem ursprünglich Uhrmacher, zeitweise auch Geheimagent im Dienste Ludwigs

¹⁸ Robinson, Paul: Enlightenment & Reaction, in: Ders.: Opera & Ideas. From Mozart to Strauss,

XVI. und versierter Geschäftsmann war, arbeitete ab 1772 am ersten Teil der Trilogie rund um die Figaro-Figur. Le Barbier de Séville wurde am 23. Februar 1775 in der Comédie Française uraufgeführt, wurde aber aufgrund seiner Länge enttäuscht aufgenommen. Innerhalb von drei Tagen kürzte Beaumarchais die Komödie deswegen auf vier Akte und sicherte sich einen grandiosen Erfolg:

Die Premiere des Barbier von Sevilla war ein völliger Misserfolg. Beaumarchais hatte das kleine Stück durch aktuelle Anspielungen erweitert und auf fünf Akte ausgedehnt. So gingen Witz, Charme und Tempo verloren, das Publikum wurde ungeduldig. [...] Schon bei der zweiten Aufführung wurde ein neuer Text gespielt, im Grunde die ursprüngliche Fassung in vier Akten. Und diese Fassung wurde vom Publikum bejubelt. Eine neue Seite in der Geschichte der Weltliteratur war aufgeschlagen. Der Text erschien wenige Tage später im Druck und fand regen Absatz. 19

Worum geht es also in dieser so enthusiastisch aufgenommenen Geschichte? Der Autor selbst fasste den Plot folgendermaßen zusammen:

Ein verliebter Alter will am anderen Morgen sein Mündel heiraten; ein junger und aufgeweckter Liebhaber kommt ihm zuvor und macht sie am gleichen Tag, vor der Nase und im Haus des Vormunds zu seiner Frau. Das ist die ganze Geschichte, aus der man nun mit gleichem Erfolg eine Tragödie oder eine Komödie, ein Rührstück oder eine Oper machen könnte. 20

Man würde ein Stück im traditionellen Stil der Commedia dell’arte vermuten, die diese stereotype Figurenkonstellation des Verliebten, des findigen Dieners, der ihn unterstützt, und des Alten, den es zu überlisten gilt, immer wieder verwendet. Die Handlung ist typischerweise durch Verwicklungen und Intrigen geprägt, bis am Ende für gewöhnlich die Liebe siegt. ²¹ Dennoch konstatiert Marco Spada, dass diese Figuren etwas grundlegend Neues an sich haben, verändert sind:

In fact the characters in Le Barbier de Seville (1775) retain only the shell of their origins in the masks of the traditional burlesques, and are charged internally with new values, the products of a new age. In the first place there is Figaro, heir to the old Harlequin family who represents a new and active bourgeoisie, conscious of its rights; but there is also Don Bartolo, his antagonist, who has nothing of the foolish tutor as conventionally defined. [...] If, in the end, he succumbs to the requirements of a happy ending, it is not a victory of astuteness over stupidity, but of a new, more materialistic but less hypocritical, way of understanding how the world works, one no longer based on the pretence of class distinction. 22

Figaro als Sinnbild einer neuen, selbstbestimmten Bourgeoisie? Es ist richtig, dass der Barbier seinen eigenen Nutzen aus der Geschichte zieht. Er hilft dem Grafen nicht

¹⁹ Flügge, Manfred: Figaros Schicksal. Das Leben des Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, München (DTV) 2001, S. 128.

²⁰ Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de: Lettre modérée sur la chute et la critique du ‚Barbier de Séville (~ Vorwort zur ersten Auflage des Barbier de Séville). Deutsche Übersetzung zit. n. Csampai/Holland: Hochzeit des Figaro (wie Anm. 4), S. 211.

²¹ Vgl. Gier, Albert: Haarige Geschichten. Beaumarchais, Paisiello, Cesare Sterbini und Rossini, Nachwort zu: Rossini, Gioacchino: Il barbiere di Siviglia. Melodramma buffo in due atti / Der Barbier von Sevilla. Komische Oper in zwei Akten, Textbuch Italienisch/Deutsch, übersetzt von Thomas Flasch, Stuttgart (Reclam) 1994, S. 137-151, S. 139.

²² Spada, Marco: The Roots of a Masterpiece, in: Nicholas John (Hrsg.): The barber of Seville / Moses. Il Barbiere di Siviglia / Moise et Pharaon (= Opera Guide 36) London (Calder) 2004, S. 18-26, S. 20.

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völlig selbstverständlich, sondern fordert selbstbewusst einen Lohn für seine Dienste. ²³ Dennoch handelt es sich um ein klares Diener-Herr-Verhältnis. Er ist dankbar, sich wieder in den Dienst des Grafen stellen zu dürfen und sieht sich selbst als gescheiterte Existenz.

Das soziale Gefüge zwischen ihm und dem Grafen wird im gesamten Stück nicht in Frage gestellt. Wenn in diesem Stück revolutionäre Anklänge zu finden sind, dann in der versteckten Kritik an der Maßregelung der Literatur durch Zensur in der zweiten Szene des ersten Aktes:

Die Komödie lebt in erster Linie von einfallsreichen und unterhaltsamen Wendungen; ihr einen revolutionären Charakter anzuhaften, wäre aus heutiger Sicht übertrieben. Trotzdem sah Beaumarchais sich laut eigener Aussage heftigen Attacken ausgesetzt. Diese verstärkten sich mit der Fortsetzung La folle journée ou le mariage de Figaro. Beaumarchais arbeitete von 1776 bis 1780 an dem Stück und dennoch kam es erst am 27. April 1784 zur Uraufführung, wiederum in der Comédie Française. Wieso hielt man das Stück vier Jahre lang zurück?

Bereits im Vorwort Beaumarchais’ lässt es sich erahnen. Auf die öffentliche Bitte eines Prinzen Conti um eine Fortsetzung der Figaro-Geschichte, antwortete der Dichter: „Mein Herr, [...] wenn ich diesen Charakter ein zweites Mal auf die Bühne brächte, würde ich ihn älter zeigen, und er wüsste dann ein wenig mehr. Das würde einen ganz anderen Lärm geben, und wer weiß, ob das Stück überhaupt das Tageslicht erblickte!“ 26

²³ Beaumarchais, Figaro-Trilogie (wie Anm. 1), S. 28.

²⁴ Ebd., S. 18.

²⁵ Ebd., S. 16f.

²⁶ Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de: Aus dem Vorwort zu ‚Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit’,

Das Stück kam, und der Lärm seitens der Zensurbehörden war ohrenbetäubend. Der Grund war, dass Beaumarchais die sozialkritische Komponente nun zu einem zentralen Merkmal des Stückes erkoren hatte.

Zeitlich wenige Jahre nach dem Barbier angesiedelt steht Figaro, inzwischen wieder Bediensteter am Schloss des Grafen, kurz vor der Hochzeit mit seiner geliebten Suzanne ²⁷ , die erste Kammerdienerin der Gräfin ist. Allerdings versucht der Graf seinem Diener die Braut abspenstig zu machen, weil er meint, ein altes, bereits abgeschafftes ‚Herrenrecht’ wieder geltend machen zu können und damit einhergehend seine Frau zu betrügen. Dass es dieses ius primae noctis in Wirklichkeit nie gegeben hat, ist zwar inzwischen erwiesen ²⁸ , aber es veranschaulicht hier sinnbildlich und existenziell den Machtmissbrauch des Adels. Und der letztendliche Stein des Anstoßes war, dass das eindeutige Fehlverhalten des Grafen, seine Selbstherrlichkeit, Untreue und die Ausnutzung seiner Machtposition unverhohlen thematisiert und kritisiert wurde. Beispielsweise reagiert der Gärtner Antonio auf die Androhung der Entlassung ganz gelassen mit dem Satz „Wenn Sie da [er tippt sich dabei laut Regieanweisung an den Kopf] nicht genügend haben, um einen guten

Diener zu behalten, so bin ich nicht so blöd, einen so guten Herrn zu entlassen.“ ²⁹ Beaumarchais beklagt auch offen die Ämterwillkür des politischen Systems: DER GRAF. Mit Geschick und Geist könntest du eines Tages in der Verwaltung Karriere machen.

FIGARO. Geist, um voranzukommen? Der gnädige Herr macht sich wohl lustig über meinen. Mittelmäßigkeit und Kriecherei, damit erreicht man alles. [...] Doch so zu tun, als wisse man nicht, was man weiß, und wisse alles, was man nicht weiß; zu verstehen, was man nicht versteht; und dass das große Geheimnis oft darin besteht zu verbergen, dass es keines gibt; sich einzuschließen, um die Federn zu spitzen, und tiefsinnig zu erscheinen, wenn man leer und hohl ist; gut oder schlecht eine Persönlichkeit spielen, überall Spione einsetzen und Verrätern Pensionen zahlen; Siegel ablösen, Briefe abfangen und versuchen, die Kümmerlichkeit der Mittel durch die Wichtigkeit der Dinge aufzuwerten: das ist die ganze Politik, oder ich lasse mich hängen! 30

Und schließlich ist natürlich noch der berühmte und viel zitierte Monolog Figaros in der dritten Szene des fünften Aktes zu nennen:

FIGARO. Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kommen, weiter nichts; im übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher Mensch; während ich, zum Teufel, ein Kind aus der obskuren Menge, nur um zu leben mehr Witz und Verstand aufbringen musste, als man seit hundert Jahren auf das Regieren ganz Spaniens und seiner Länder verwandt hat. 31

²⁷ Bei Beaumarchais wird Figaros Partnerin nicht wie bei Da Ponte „Susanna“, sondern „Suzanne“ geschrieben.

²⁸ Vgl. Boureau, Alain: Das Recht der Ersten Nacht. Zur Geschichte einer Fiktion, Düsseldorf und Zürich (Artemis & Winkler) 1996.

²⁹ Beaumarchais, Figaro-Trilogie (wie Anm. 1), S. 159.

³⁰ Ebd., S. 175.

³¹ Ebd., S. 224.

8

Nicht von ungefähr wurde infolgedessen vielfach behauptet, La folle journée markiere den Beginn der französischen Revolution. Immer wieder wird die angebliche Reaktion König Ludwigs XVI. auf Figaros Monolog im 5. Akt zitiert: „Das ist abscheulich! Das wird niemals gespielt werden! Die Aufführung des Stückes wäre eine gefährliche

Inkonsequenz, wenn man nicht zuvor die Bastille niederreißen wollte.“ ³² Es ging Beaumarchais aber gar nicht um den totalen Umsturz, sondern vielmehr um Kritik am Missbrauch sozialer Vorrechte, der in der geltenden Gesellschaftsordnung alltäglich war. ³³ Figaro begehrt nicht die soziale Position des Grafen, sondern scheint sich grundsätzlich mit der Rolle des Dieners zu arrangieren. Wofür er aber kämpft ist ein allgemeingültiges, für alle geltendes Anrecht auf persönliches Glück. Somit hat er sich gegenüber seiner Rolle im Barbier verändert. War sein Handeln dort noch von impulsiv, improvisatorischem Talent geprägt, ist er jetzt gelenkt von einem gewissen Realismus mit dem Ziel, das eigene Lebensglück zu sichern. Norbert Miller schreibt hierzu:

Inwieweit sich diese zentralen Figurenmerkmale Figaros in den jeweiligen Opern fortsetzen oder von der Vorlage abweichen, wird im Verlauf der Arbeit noch ausführlich dargelegt werden.

Da der Kampf um die Zensur der Öffentlichkeit natürlich nicht verborgen blieb, war schließlich die Aufnahme des Stückes in Paris eine Sensation und wurde wie sein Vorgänger begeistert aufgenommen. Manfred Flügge schildert die Umstände:

Der letzte Teil der Trilogie La Mère coupable ou L’autre Tartuffe spielt für diese Untersuchung keine Rolle. Nichtsdestotrotz sei das Stück der Vollständigkeit halber erwähnt. Es wurde bei seinem ersten Erscheinen 1792 völlig überschattet von den Nachwirren der französischen Revolution. Erst 1797 nahm man das Stück wieder ins Repertoire der Comédie Française auf. Es war eher ein moralisierendes Rührstück als

³² Flügge, Figaros Schicksal (wie Anm. 19), S.179.

³³ Vgl. Beaumarchais, Vorwort Hochzeit (wie Anm. 26), S. 232.

³⁴ Miller, Norbert: Die Schule der Intrige oder der Bürger als Parvenu. Zur Figaro-Trilogie von Pierre

³⁵ Flügge, Figaros Schicksal (wie Anm. 19), S. 185f.

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eine Komödie ³⁶ , aber das inzwischen überwiegend bürgerliche Publikum nahm es, gerade angesichts des veränderten Zeitgeistes, ebenfalls sehr positiv auf. Zu dieser Zeit feierten auch die ersten musikalischen Umsetzungen der Vorlage längst große Erfolge. Dass es zu musikalischen Bearbeitungen kam, war eigentlich nur eine Frage der Zeit. Wie schon bemerkt wurde, ist Beaumarchais’ Barbier ursprünglich als Singspiel gedacht gewesen und dementsprechend auch auf textlicher Ebene

ausgesprochen musikalisch angelegt. ³⁷ Beispielsweise dichtet Figaro bei seinem ersten Auftritt ein Trinklied ³⁸ , und für Baziles Erklärung einer Verleumdung in der achten Szene des zweiten Aktes wurden schon im französischen Originaltext italienische Dynamikbezeichnungen verwendet. 39

So zählt Albert Gier bis 1922 circa ein Dutzend Opern auf Basis des Barbiere de Séville. ⁴⁰ Der erste wirklich erfolgreiche Wurf gelang Giovanni Paisiello, dessen Il barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile im September 1782 am Hofe Katharinas der II. in St. Petersburg uraufgeführt wurde. Das Stück hielt sich recht eng an Beaumarchais’ Vorlage und verbreitete sich schnell in ganz Europa. Am 13. August 1783 spielte man es erstmals in Wien, wo es allein bis 1804 fast

einhundert Mal aufgeführt wurde. 41

Hier entstand auch die erste Vertonung der zweiten Episode. Zusammen mit dem Librettisten Lorenzo Da Ponte schuf Wolfgang Amadeus Mozart auf Basis der folle journée seine Oper Le nozze di Figaro, jenes Werk, das uns im Folgenden näher beschäftigen soll.

³⁶ Das Stück spielt Ende des Jahres 1790 in Paris. Das gräfliche Ehepaar ist völlig entzweit, beide versuchen vergeblich ihre unehelichen Kinder Léon und Florestine voreinander zu verbergen. Auch Figaro und Susanna scheinen von der Liebe ernüchtert und zwischen allen steht der intrigante Monsieur Bégearss, der versucht, sämtliche Figuren gegeneinander auszuspielen, bis er letztlich enttarnt wird und der Familienfrieden wiederhergestellt wird. Vgl. Beaumarchais, Figaro-Trilogie (wie Anm. 1), S. 249-346.

³⁷ Vgl. Angermüller, Rudolph: Figaro. Mit einem Beitrag von Wolfgang Pütz. „Le Nozze di Figaro“ auf dem Theater, München (Bayerische Vereinsbank) 1986, S. 37ff.

³⁸ Vgl. Beaumarchais, Figaro-Trilogie (wie Anm. 1), S. 14f.

³⁹ „[...] Telle bouche le recuielle, et piano, piano vous le glisse en l’oreille adroitement. Le mal est fait, il germe, il rampe, il chemine, et rinforzando de bouche il va le diable. [...] un crescendo public, un chorus universel de haine et de proscription.“ zit.n. Angermüller, Figaro (wie Anm. 37), S. 34ff.. Vgl. auch Beaumarchais, Figaro-Trilogie (wie Anm. 1), S. 40.

⁴⁰ Vgl. Gier, Haarige Geschichten (wie Anm. 21), S. 142.

⁴¹ Lazarevich, Gordana: Art. Il Barbiere di Siviglia (i), in: The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (Hrsg.), Bd. 1, 1992, S. 309-311, S. 310.

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3 Mozarts Le nozze di Figaro

Auch wenn die Hochzeit des Figaro auf dem zweiten Teil der Trilogie aufbaut, soll in diesem Zusammenhang zunächst Mozarts Oper betrachtet werden, um der Chronologie der Entstehung der hier betrachteten Werke Rechnung zu tragen.

3.1 Hintergrund und Inhalt

Die immense Anziehungskraft der Gattung Oper auf Mozart lässt sich aus zahlreichen zeitgenössischen Zeugnissen erschließen. ⁴² Nachdem er erstmals im Alter von 12 Jahren mit La finta semplice (1768) und dann mit La finta giardiniera (1775) Erfahrungen auf dem Gebiet der italienischen Opera buffa gesammelt hatte, strebte er

zu Beginn der 1780er Jahre an, deutsche Opern zu schreiben. ⁴³ Kaiser Joseph II. zeigte sich aber von seinem Singspiel Die Entführung aus dem Serail (1782) relativ unbeeindruckt, stattdessen stand wiederum eine italienisch geprägte Bühnenkultur hoch in seiner Gunst und Mozart wollte sich dieser Vorliebe fügen.

Als dann 1785 der zweite Teil der Figaro-Trilogie Beaumarchais’ in deutscher Übersetzung nach Wien kommen sollte, hatte Mozarts bislang vergebliche Suche ein Ende. Explizit auf eigene Initiative schlug er dem Librettisten Lorenzo Da Ponte, der gerne mit ihm zusammenarbeiten wollte, vor, die Hochzeit des Figaro zu einer Oper

umzuarbeiten. 45

⁴² Z. B. schreibt er in einem Brief an Leopold Mozart vom 11.10.1777: „[...] ich habe eine

⁴³ Vgl. Till, Enlightenment (wie Anm. 8), S. 137.

⁴⁴ Brief an Leopold Mozart vom 7.5.1783 abgedruckt in: (Mozart, Wolfgang Amadeus): Mozart. Briefe

⁴⁵ Vgl. Da Ponte, Lorenzo: Entstehung und Uraufführung der Oper ‚Le nozze di Figaro’ in: Attila

⁴⁶ Borchmeyer/Gruber: Mozarts Opern (wie Anm. 5), S. 281.

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Die erwarteten Schwierigkeiten lagen nicht in erster Linie in der Umarbeitung begründet, sondern vielmehr in der Tatsache, dass Kaiser Joseph II. am Tag der Premiere, dem 3. Februar 1785, die von Emanuel Schikaneder geplante Aufführung des übersetzten Theaterstücks verbieten ließ. Lediglich die Druckfassung der Übersetzung Johann Rautenstrauchs war erstaunlicherweise nicht verboten worden und in Wien im Umlauf. 47

So kam Mozart mit der Materie in Kontakt. Da Ponte und er begannen ungewöhnlicherweise ohne Auftrag mit der Arbeit, und der Librettist, den der Kaiser durchaus schätzte, vermochte die Vorbehalte Josephs II. gegenüber dem Vorhaben zu zerstreuen, indem er ihm versicherte, jeglichen politischen Zündstoff zu entschärfen. Dabei wirkt auf den ersten Blick der Handlungsablauf nahezu identisch mit der Vorlage, jedoch mit der Tendenz „politische Spannungen als Verhältnisse zwischen

handelnden Menschen darzustellen.“ 48

Genau wie in der Vorlage stehen im Zentrum der Handlung Figaro, Kammerdiener des Grafen Almaviva, und Susanna, Zofe der Gräfin, die kurz vor ihrer Hochzeit stehen. Der Graf, der seiner Ehe überdrüssig ist, begehrt Susanna ebenfalls und beabsichtigt, diese Ehe zu verhindern. Er baut dabei auf Marcellina, die in seinen Diener verliebt ist und der Figaro gegen einen Kredit die Heirat versprochen hat, sofern er ihr das geborgte Geld nicht zurückzahlen kann.

Auf Figaros Initiative soll mit Hilfe der Gräfin, die entschlossen ist, die Liebe des Grafen zurückzugewinnen, Almaviva selbst in Intrigen verwickelt werden, die ihn beschäftigen und davon abhalten sollen, seine eigenen Pläne in die Tat umzusetzen. Doch das Vorhaben scheitert zunächst und führt dazu, dass der Graf nicht nur in seinem Streben nach Susanna bestärkt wird, sondern auch noch eifersüchtig die Aktivitäten seiner Frau und deren Einverständnis mit Figaro und Susanna beäugt. Indem sich während der Gerichtsverhandlung um das ausstehende Eheversprechen im dritten Akt offenbart, das Marcellina und Doktor Bartolo die Eltern Figaros sind, ist der Graf gezwungen, der Hochzeit zuzustimmen. Deutlich in seiner Position geschwächt, ist Almaviva nun einem neuen Komplott Susannas und der Gräfin ausgeliefert. Unter Ausschluss Figaros verwirklichen sie den ursprünglichen Plan, dem Grafen eine Lektion zu erteilen, der ihn zur Reue gegenüber seiner Frau bringen soll, indem sie ihn zum Rendezvous mit der als Susanna verkleideten Gräfin locken. Allerdings belastet diese Intrige auch die Beziehung Figaros zu seiner Braut, da er

⁴⁷ Ein Exemplar befand sich nachweislich im Nachlass Mozarts.

⁴⁸ Borchmeyer/Gruber: Mozarts Opern (wie Anm. 5), S. 286.

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sich aufgrund seiner Unkenntnis betrogen fühlt. Erst zuletzt klärt sich die Verwirrung auf und die Eintracht zwischen den Paaren wird wiederhergestellt. ⁴⁹ Zusätzliche Komplexität erhält die Handlung durch den Einsatz zahlreicher weiterer Personen, die oft in den ungünstigsten Augenblicken den Handlungsgang kreuzen. Besonders der junge Page Cherubino taucht immer wieder als unberechenbarer Träumer auf, der in seiner unbändigen Leidenschaft für die Frauenwelt erst Susanna und dann die Gräfin bedrängt, und dementsprechend sowohl die Eifersucht Figaros wie auch des Grafen herausfordert. Auch der chronisch betrunkene Gärtner Antonio, seine Tochter Barbarina, sowie Bartolo, der Marcellina unterstützt, und Don Basilio, der sich als Ränkeschmied im Auftrag des Grafen versteht, stiften in ihren Nebenrollen meist zusätzliche Verwirrung.

Laut Aussage Da Pontes stellten Mozart und er das Werk innerhalb von nur sechs Wochen fertig; Ludwig Finscher rekonstruiert:

Inzwischen konnte jedoch anhand von Notenpapieranalysen die berechtigte Vermutung aufgestellt werden, dass Mozart bereits im Sommer 1785 mit der Komposition begann, die Arbeit für einen längeren Zeitraum unterbrach und das Werk dann Anfang 1786 vollendete. Diese Annahme würde auch die Widersprüchlichkeit in Da Pontes Aussage, die Arbeit am Figaro habe unmittelbar nach dem Verbot des

Schauspiels im Februar 1785 begonnen, auflösen. ⁵¹ Das Stück wurde in Wien positiv, wenn auch nicht enthusiastisch aufgenommen. War die Premiere noch von Konkurrenten und Neidern gestört worden, wie ein Uraufführungsbericht der Wiener Realzeitung belegt ⁵² , gab es zwar in den folgenden Aufführungen den Wunsch nach Zugaben, die dann aufgrund der Länge der Oper per kaiserlichem Erlass reglementiert

^{49 Eine hervorragende, ausführlichere Inhaltsangabe findet sich beispielsweise in: Csampai/Holland:} Hochzeit des Figaro, S. 30-34.

⁵⁰ Finscher, Ludwig: Vorwort zu: Mozart, Wolfgang Amadeus: Le nozze di Figaro. (= Neue Ausgabe

⁵¹ Vgl. Edge, Dexter: Musikwissenschaftliche Einführung, übersetzt von Thomas M. Höpfner in:

⁵² Vgl. Deutsch, Otto Erich und Joseph Heinz Eibl (Hrsg.): Mozart. Die Dokumente seines Lebens,

wurden ⁵³ , schon nach neun Aufführungen setzte man das Stück jedoch wieder ab. Der Durchbruch gelang hier erst bei der Wiederaufnahme 1789.

Ganz anders verhielt es sich in Prag, wo der Figaro euphorisch gefeiert wurde, wie Mozart selbst in einem Brief schreibt:

[...] - ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu wie alle diese leute auf die Musick meines figaro, in lauter Contretänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen;denn hier wird von nichts gesprochen als vom - figaro; nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als - figaro: keine Opera besucht als - figaro und Ewig figaro; gewis grosse Ehre für mich. 54

Bis heute ist Le nozze di Figaro eines der meistgespielten Stücke auf den Bühnen dieser Welt. Betrachtet man die Statistik des deutschen Bühnenverbandes, rangiert das Werk allein in Deutschland mit 1.718.300 Zuschauern zwischen den Spielzeiten 1997/1998 und 2007/2008 auf Platz 5 in der Rangliste der beliebtesten Opern. 55

3.2 Veränderungen gegenüber der Vorlage

Wie wir aus einem Brief an seine Tochter erfahren, zeigte sich Mozarts Vater Leopold äußerst skeptisch gegenüber der Stoffwahl seines Sohnes: ich kenne die piece, es ist ein sehr mühesammes Stück, und die Übersetzung aus dem franz: hat sicher zu einer opera frey müssen umgeändert werden, wenns für eine opera wirkung thun soll. [...] das wird ihm eben vieles Lauffen und disputiern kosten, bis er das Buch so eingerichtet bekommt, wie ers zu seiner Absicht zu haben wünschet: - [...]. 56

Dass tatsächlich grundsätzliche Modifikationen notwendig waren und welche wesentlichen Veränderungen das Opernlibretto von der literarischen Vorlage unterscheiden, soll im Folgenden kurz beleuchtet werden. ⁵⁷ Auf den ersten Blick hielt sich Da Ponte trotz der Eingeständnisse an den Kaiser relativ eng an die Vorlage, die dramatische Struktur wirkt ähnlich. Allerdings

verringerte er die Anzahl der Akteure von sechzehn auf elf. ⁵⁸ Bei der Übersetzung fasste er im Hinblick auf die musikalische Umsetzung rezitativisch angelegte Passagen zumeist in selten reimende Verse von sieben bzw. elf Silben, während er die eigenständigen und akzentuierten Gesangsstücke in gereimte Verse und Strophen

⁵³ Vgl. Ebd., S. 142

⁵⁴ Brief vom 15. Januar 1787 an Gottfried von Jacquin aus Prag, abgedruckt in: (Mozart, Wolfgang Amadeus): Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, Bd. 4, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg. Ges. und erl. von W. A. Bauer und O. E. Deutsch, Kassel u.a. (Bärenreiter) 1963, S. 10.

⁵⁵ Vgl. Deutscher Bühnenverband: Statistik der Spielzeiten 1997/1998 bis 2007/2008, URL: http://www.3sat.de/theater/pdf/statistik_30_opern.pdf (6.12.2009).

⁵⁶ Brief Leopold Mozarts an seine Tochter, 11.11.1785 in: Mozart, Briefe und Aufzeichnungen (wie Anm. 44), S. 443f.

^{57 Eine ausführliche szenische Gegenüberstellung sämtlicher Veränderungen findet sich bei Istel,} Dramaturgische Analyse (wie Anm. 10), S. 88-111.

⁵⁸ Damit sind es immer noch mehr handelnde Figuren als in der konventionellen Opera buffa. Hier treten selten mehr als sieben oder acht Personen auf.

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fasste. ⁵⁹ Damit einhergehend reduzierte Da Ponte gegenüber der Vorlage die Aussage oft auf sinnstiftende, prägnante Worte: „Die Verknappung ermöglicht eine Verlagerung des Akzents auf das Zeilenende und bewirkt eine Verdeutlichung des Satztons [...].“ ⁶⁰ Stellenweise ergänzte Da Ponte die Vorlage wiederum, um Mozart Raum für dessen kompositorische Entfaltung zu geben. Beispielhaft sei hier der Text zu Figaros Kavatine Se vuol ballare oder zur Arie der Gräfin Dove sono i bei momenti genannt.

Auf der anderen Seite nahm er aber auch umfangreiche Streichungen gegenüber der Vorlage vor. So kürzte er das Stück von fünf auf vier Akte; aus ursprünglich 92 (!) Szenen macht Da Ponte genau die Hälfte, nämlich 46. Dies war notwendig, da ansonsten die konventionelle Wiederholung einzelner Passagen in Arien, Ensembles oder Duetten die Oper übermäßig in die Länge gezogen hätte. ⁶¹ Besonders an der in Beaumarchais’ viertem Akt zentralen Gerichtsszene sparte er ⁶² , auch die Wiedervereinigung Figaros mit seinen Eltern wird kürzer gehalten und er ersetzt den zuvor zitierten aufrührerischen Monolog des Dieners in Akt V, 3 durch dessen Arientext über die Untreue der Frauenwelt. Die Meinungen sind gespalten, ob das Stück dadurch seine ursprüngliche politische Dimension abgelegt hat, so wie es beispielsweise Rainer Warning behauptet ⁶³ , oder das Stück durchaus seinen sozialkritischen Zündstoff gewahrt, vor dem Hintergrund einer bürgerlich geprägten Aristokratiekritik vielleicht sogar verschärft hat. ⁶⁴ In jedem Fall ist das Libretto gegenüber der Vorlage grundlegend verändert. Stefan Kunzes Resümee lautet:

Richten wir nun den Blick auf ein Kernstück dieser Arbeit. Wie gehen Da Ponte und Mozart mit der Gestaltung des Dieners Figaro um und lassen sich ggf. noch über den Forschungsstand hinausgehende Erkenntnisse gewinnen?

⁵⁹ Vgl. Kunze, Mozarts Opern (wie Anm. 9), S. 235.

⁶⁰ Vgl. Ruf, Rezeption (wie Anm. 8), S. 82.

⁶¹ Da Ponte selbst weist im Vorwort des Librettos auf diese Problematik hin. Vgl. Da Ponte, Entstehung und Uraufführung (wie Anm. 45), S. 253.

⁶² Gustav Mahler hat diese Szene 1906 für eine Wiener Neuinszenierung rezitativisch nachkomponiert.

⁶³ Vgl. Warning, Erotik der Empfindsamkeit (wie Anm. 7).

⁶⁴ Vgl. Ruf, Rezeption (wie Anm. 8).

⁶⁵ Kunze, Mozarts Opern (wie Anm. 9), S. 235.

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3.3 Der Figaro

In der Forschung sind die Meinungen bezüglich der Figaro-Figur in dieser Oper gespalten. Vielfach wird die Meinung vertreten, Figaro sei ebenso wie in Beaumarchais’ Vorlage revolutionär, ein listiger Charakter, als Rebell dargestellt, der sich zuverlässig gegen den Grafen behauptet. So schreibt etwa Stefan Kunze: Es bleibt Figaro, der die Rolle des Barbiers von Sevilla mit der des Kammerdieners des Grafen vertauscht hat - ein Aufsteiger also, der es zweifellos noch weit bringen wird. [...] Er ist der Mann, der das „Herz auf dem rechten Fleck“ hat, überall am Platze, jeder Situation gewachsen ist, gesellschaftliche Schranken ohne weiteres zu überspringen vermag, von keiner Schwäche befallen ist. 66

Wolfgang Hildesheimer statuiert, „Gegenspieler des Grafen ist ein Bedienter, und er

bleibt der Sieger.“ ⁶⁷ Und Wolfgang Ruf äußert sich hinsichtlich der Figaro-Figur folgendermaßen:

Figaros Cavatina „Se vuol ballare“ ist revolutionär weniger durch die ironische Kampfansage an den Herrn als durch die Siegesgewissheit des überlegenen Dieners. Aus [seinen] Worten [...] spricht das Selbstwertgefühl des Bürgers, der seine faktische Überlegenheit aus der Lebenspraxis herleitet und sich trotz seiner sozialen Unterordnung bereits im Besitz der besseren Kenntnis und der geistigen Prävalenz empfindet. 68

Verhältnismäßig selten wird Figaro Schwäche oder Fehlverhalten attestiert, wie etwa in einem Aufsatz Wilhelm Seidels ⁶⁹ oder ansatzweise auch bei Rainer Warning. ⁷⁰ Auch Dieter Borchmeyer nimmt Abstand von der heroischen Deutung des Figaros: Es fehlt also der klassische Tenor-Held, der [...] in der Buffa üblicherweise im Zentrum steht - ebenso in Mozarts eigenen Opern bis zum Figaro. [...] Daß Mozart bewusst darauf verzichtet, impliziert auch eine Wertung der Figur: Figaro ist (trotz des Titels) nicht der tenorale Liebhaber und „Held“ des Stücks [...].“ 71

Und Borchmeyer schlägt in anderem Zusammenhang noch weitaus deutlichere Töne an: „Überhaupt ist Figaro zwar die Titelfigur der Oper, wird aber im Laufe der Handlung als Hauptperson gewissermaßen abgesetzt. Seine gutgemeinten [sic!]

Intrigen scheitern - an der Wahrheit, ja er wird selbst zum Opfer [...].“ ⁷² Ebenfalls gespalten ist die Forschungsmeinung, was Figaros und Susannas gegenseitige Liebe angeht. So liest man stellvertretend für eine Vielzahl von Musikwissenschaftlern bei Wolfgang Willaschek:

⁶⁶ Ebd., S. 246.

⁶⁷ Hildesheimer, Wolfgang: Mozart. Frankfurt (Suhrkamp) 1977, S. 192.

⁶⁸ Ruf, Rezeption, (wie Anm. 8), S. 94.

⁶⁹ Vgl. Seidel, Wilhelm: Figaros Cavatina „Se vuol ballare Signor Contino“. Ein Degen- oder Fintenstück?, in: Josef Kuckertz (Hrsg.): Neue Musik und Tradition. Festschrift Rudolf Stephan, Laaber (Laaber) 1990, S. 149-170.

⁷⁰ Vgl. Warning, Erotik der Empfindsamkeit (wie Anm. 7), S.55f.

⁷¹ Borchmeyer/Gruber: Mozarts Opern (wie Anm. 5), S. 287.

⁷² Borchmeyer, Dieter: Mozart oder Die Entdeckung der Liebe, Frankfurt am Main (Insel Verlag) 2005, S. 75.

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Diese Aussage trifft in der Tat auf die verbreitete Meinung der Forschung zu. Aber ist sie tatsächlich derartig unantastbar? Die Frage stellt sich bei der Auswertung jüngerer Sekundärliteratur immer häufiger. So liest man etwa bei Dietmar Holland: „Von den ersten Takten der Opernhandlung an lässt Susanna niemanden darüber im Zweifel, daß sie ihren Figaro liebt, aber auch, daß sie ihm überlegen ist.“ ⁷⁴ und Rainer Warning geht noch einen Schritt weiter, indem er schreibt:

Im Folgenden soll anhand einer ausführlichen Analyse eine selbstständige Aus- und Bewertung der Figurenkonzeption Figaros entwickelt werden. Das Libretto ist zunächst Grundlage einer Oper. Auf seiner Basis entwarf Mozart die Oper. In ihr sind die Handlung aber auch die Grundzüge der Charaktere definiert. Insofern ist es notwendig, zunächst einmal die Textvorlage hinsichtlich der darin veranlagten Figurengestaltung zu untersuchen. Besonders aufschlussreich sind in diesem Kontext in erster Linie die Stücke, in denen die zu untersuchende Figur, also Figaro selbst auftritt. Anhand des Verhaltens und der Aussagen, des Verhältnisses und des Umgangs mit anderen Protagonisten lassen sich weitreichende Schlüsse auf seine Person ziehen. Natürlich sind aber auch die anderen Szenen zu berücksichtigen, in denen er zwar nicht unbedingt auftritt, in denen seine Person aber direkt oder indirekt thematisiert wird. Um gegebenenfalls auch Entwicklungen innerhalb der Gestaltung einer Figur darstellen zu können, bietet es sich an, das Libretto chronologisch zu

untersuchen. 76

Wie der Titel der Oper schon sagt, geht es um Figaros Hochzeit. Zu einer Hochzeit gehören freilich immer zwei. Aus diesem Grund kann man annehmen, dass besonders das Verhältnis zu seiner Braut eine wichtige Rolle für die Konzeption und das Verständnis des Titelhelden spielt. Insofern ist es notwendig, ein besonderes

⁷³ Willaschek, Mozart-Theater (wie Anm. 7), S. 122.

⁷⁴ Holland, Dietmar: „Was in unseren Zeiten nicht erlaubt ist gesagt zu werden, wird gesungen“. Zur

⁷⁵ Vgl. Warning, Erotik der Empfindsamkeit (wie Anm. 7) , S. 69.

⁷⁶ Dies bedeutet freilich nicht, dass das Libretto bzw. die Komposition auch chronologisch entstanden

Augenmerk auf den Umgang dieser beiden Figuren miteinander zu legen, um den Charakter Figaros und das, was ihn ausmacht, verstehen zu können. Anschließend werden die gewonnenen Erkenntnisse in Relation zur musikalischen Gestaltung Mozarts gesetzt, denn

[...] the primary vehicle of expression, at others subsidiary, the music is always understood in relation to text and action, which may be one of correspondence, conflict or even apparent independence. What music does not, indeed cannot, do is dissociate itself completely from its context. 77

3.3.1 Figurencharakteristik anhand des Librettos

3.3.1.1 Akt I

Das Stück wird eröffnet mit der Gegenüberstellung zweier Personen, die offenbar aneinander vorbei reden. Im ersten Duettino misst Figaro penibel, fast pedantisch den Raum aus, während Susanna von ihrem Hut spricht. Dabei fragt sie Figaro nicht nach dessen Meinung, sondern fordert mit rhetorischem Unterton: „Schau, wie gut mein

Hut mir steht.“ (HdF 15). ⁷⁸ Figaros Antwort wirkt gezwungen; sein „noch schöner“ impliziert, dass er vorher schon eine, für Susanna nicht befriedigende Antwort gegeben haben muss. Auch durch die vorgegebenen Regieanweisungen wirkt Susanna egozentrisch und Figaro schon nach wenigen Zeilen etwas unbeholfen im Umgang mit seiner Braut.

In diesem Zusammenhang ist es notwendig, auf ein grundsätzliches Problem der

komplizierten Übersetzungsgeschichte hinzuweisen. ⁷⁹ Es gibt zahlreiche deutsche Übersetzungen von Knigge (1788), Vulpius (1790) und Giesecke (1792). Im 19. Jahrhundert übertrugen Devrient (1847), Niese (1874), Schletterer (1880) und Levi (1899) den Text ins Deutsche. Max Kalbeck (1906), Siegfried Anheisser (1931) und Georg Schünemann (1939) widmeten sich der Aufgabe zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts, teils frei, teils in Anlehnung an vorangegangene Übertragungen. Schon Adolph Freiherr Knigge, der gemeinsam mit seiner Tochter eine Übersetzung der Le nozze di Figaro anfertigte, äußerte sich über die ausgesprochene Schwierigkeit, den

⁷⁷ Waldoff, Jessica und James Webster: Operatic Plotting in Le nozze di Figaro. in: Stanley Sadie (Hrsg.): Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music, Oxford (Clarendon Press) 1996, S. 250-295, S. 295.

⁷⁸ Sämtliche direkten Zitate aus dem Libretto werden im Folgenden im Fließtext kenntlich gemacht. Dazu wird das Kürzel HdF für Hochzeit des Figaro nebst der jeweiligen Seitenzahl in Klammern nach der zitierten Passage angegeben. Grundlage der Analyse ist die bei Reclam erschienene Librettoübersetzung Dietrich Kloses: Mozart, Wolfgang Amadeus: Le nozze di Figaro / Die Hochzeit des Figaro, KV 492. Opera buffa in vier Akten, Textbuch Italienisch / Deutsch [...], übersetzt von Dietrich Klose, Stuttgart (Reclam) 1990.

⁷⁹ Vgl. z.B. Gschwend, Figaros Flehn und Flattern (wie Anm. 10).

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italienischen Text Da Pontes ins Deutsche zu übertragen. ⁸⁰ Der Grund ist selbstverständlich musikalischer Natur. Nur durch die freiere deutsche Übersetzung konnte man eine Vers- und Reimstruktur entwickeln, die sich mit den musikalischen Akzenten und Strukturen der Musik Mozarts deckte. Dies ist aber insofern problematisch, dass sich womöglich dadurch der inhaltliche Sinn, der oratorische Aspekt verfälscht. Besonders deutlich wird dies bei der Betrachtung der deutschen

Textübersetzung des Klavierauszuges der Edition Peters 81 . Ich erwähne diesen, da Georg Schünemann seine hierfür erarbeitete deutsche Übertragung im Vorwort als Symbiose sämtlicher deutscher Übersetzungen darstellt:

Er reflektiert jedoch nicht jene von Knigge angesprochene Gefahr, den originalen Sinn zu verändern. So wird in zahlreichen Übersetzungen und eben auch bei genannter Edition viel mehr Harmonie suggeriert, als es der italienische Originaltext zulässt. Dies sei am Beispiel dieses Duetts veranschaulicht. Hier lautet es im Italienischen:

Nahezu ohne jede Übereinstimmung übersetzt Schünemann jene Passage wie folgt:

Bereits 1959 weist Rudolf Steglich auf die Problematik der Sinnverfälschung durch ungenaue Übertragung ins Deutsche hin: „Mozart hat diesen Text gar nicht komponiert, sondern einen wesentlich anderen, und er hätte sich wohl sehr gewundert

⁸⁰ „Wer die Schwierigkeiten einer so undankbaren Arbeit kennt, als die ist, teutsche Verse, statt der

⁸¹ Mozart, Wolfgang Amadeus: Die Hochzeit des Figaro. Komische Oper in vier Akten. Deutsche

⁸² Schünemann, Georg: Vorwort zu: Wolfgang Amadeus Mozart: Die Hochzeit des Figaro. Komische

⁸³ Mozart, Figaro Schünemann/Soldan (wie Anm. 81), S. 10f.

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über diese Übersetzung seines [sic!] italienischen Textes. Doch hat sich diese von alters her in unseren Opernhäusern eingebürgert.“ 84

Er zieht jedoch den schwachen Schluss daraus, dass das gesamte Duett der Tatsache gewidmet ist, dass die Dienerin Susanna einen Hut für sich selbst, statt für ihre Herrin gefertigt hat. Dabei sagt eine wörtliche Übersetzung daneben weit mehr als das aus. Die Übertragung Dietrich Kloses hält sich eng an die Vorlage. Fast wortgetreu übersetzt er, logischerweise auf Kosten des Reimschemas sowie der rhythmischen Struktur:

SUSANNA, FIGARO. Ah, schon naht der Hochzeitsmorgen: wie gefällt da meinem (deinem) zärtlichen Gemahl dieses schöne, reizende Hütchen, das Susanna für sich selbst gemacht? (HdF 15)

Es wird deutlich, dass zwar auch im Originaltext die Rede vom Hochzeitstag ist, die traute und einige Zweisamkeit vor dem Altar im italienischen Originaltext jedoch noch nicht thematisiert wird. Es geht hier lediglich um Susannas Hut. Und mit Blick auf das ganze Duettino wird vielmehr eine gegensätzliche Darstellung beider Charaktere gezeichnet, die ganz klar durch Susannas Geltungsbedürfnis dominiert wird.

Ich stütze mich deshalb in der Personencharakterisierung auf diese direktere Übersetzung der italienischen Vorlage. Die Oper wurde ursprünglich auf Basis des italienischen Wortlautes konzipiert und somit sind auch die ursprünglichen Nuancen, die aus dem Originaltext resultieren, wichtig für die Figurenkonzeption. ⁸⁵ Zwar eröffnet Figaro das Duett, schafft es aber doch nicht, die Szenerie zu bestimmen. Dabei will man als Zuschauer eigentlich lieber wissen, warum und was Figaro ausmisst, aber die dominante Susanna nimmt sich zunächst die Zeit, die sie benötigt, um sich über ihren Hut auszulassen. Sie bestimmt, wann es angemessen ist, das Thema zu wechseln. Erst im Rezitativ folgt die Erklärung für den Messvorgang, und zwar nicht aus freiem Entschluss Figaros, sondern, weil er von Susanna gefragt wird. Er will herausfinden, ob „das Bett, das uns der Graf bestimmt hat“ (HdF 15) in das Zimmer passt. Erstmals wird die Instanz erwähnt, die über beiden steht und in der harmlosen Erklärung liegt doch eine erstaunliche Brisanz. Das Bett und der Raum, in dem es steht, Symbol tiefster Intimität in der Beziehung zwischen Mann und Frau, ist fremdbestimmtes Objekt. Diese höchst problematische Tatsache wird von Susanna

⁸⁴ Steglich, Rudolf: Bemerkungen zum ersten Duett in ‚Figaros Hochzeit’. In: MJb 1959, Salzburg (Internationale Stiftung Mozarteum) 1960, S. 109-113.

⁸⁵ Da, wie anhand des Beispiels deutlich geworden, die Übersetzung Kloses dem Original sehr nahe ist, wird bei direkten Zitaten auf die Angabe des Originalwortlauts verzichtet, sondern mit Blick auf die einfachere Verständlichkeit sogleich die deutsche Übersetzung angegeben.

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erkannt, sie fragt zunächst ungläubig nach, Figaro hingegen bemerkt die Bedeutsamkeit dessen gar nicht, lobt stattdessen die Großzügigkeit des Grafen. Susanna wird deutlicher, erstmals wird auch im Dialog ihre geistige Überlegenheit offen ausgesprochen. Der ahnungslose Figaro versteht nicht ansatzweise Susannas Bedenken und in ihren Augen ist es offenbar zwecklos, sich auf sein geistiges Niveau herabzulassen; auf sein beharrliches Nachfragen antwortet sie, statt zu argumentieren, schließlich nur: „Weil ich die Susanna bin, und du verrückt bist!“ (HdF 17). Noch bevor Figaro offiziell als Diener des Grafen bezeichnet wird, beansprucht Susanna diese Bezeichnung für ihren Partner: „Bist du mein Diener oder nicht?“ (HdF 17). Dieser Satz birgt eine starke Aussagekraft über die Beziehung; offenbar handelt es sich um keine Partnerschaft ebenbürtiger Unterstützung, sondern - etwas überspitzt formuliert - um die einseitige Ausnutzung eines begriffsstutzigen, unselbstbewussten Mannes durch eine emanzipierte Frau.

Erst im letzten Satz des Rezitativs regt sich ein Hauch des Widerstandes bei Figaro, verläuft sich aber direkt im zweiten Duettino. Erstmalig wird hier explizit ausgesprochen, dass auch Susanna als Dienerin im Schloss beschäftigt ist. Figaro scheint seine und Susannas Dienerschaft völlig selbstverständlich anzusehen, vorerst regt sich kein Hauch eines Aufbegehrens gegen die Unselbstbestimmtheit; in seinen Augen darf die Gräfin über Susanna bestimmen, der Graf über ihn. Susanna ist diesbezüglich viel aufsässiger. Sie betitelt ihren Herrn mit der Verniedlichungsform „Contino“, das „Gräfchen“ (HdF 16/17) und bringt diesen unmittelbar in Verbindung mit dem Teufel. Als Susanna analog zu Figaro die Worte „drei Sprünge nur“ ausspricht, unterbricht Figaro sie sofort, aus Furcht, auch sie könne, so wie er, den Satz mit „schon bin ich zu Diensten“ (HdF 17) beenden. ⁸⁶ Das will Figaro so natürlich nicht wahrhaben, sein Einwurf „Susanna, nicht so laut“ (HdF 19) zeugt davon, dass er in jeder Hinsicht eingeschüchtert ist; sowohl durch seine Freundin, wie auch durch die offensichtlich uneingeschränkte Untergebenheit gegenüber seinem Dienstherren.

Erst nach der unerbittlichen Aufforderung weiter zuzuhören, beugt sich Figaro dem Befehl und gewährt ihr resignierend, ihren Gedanken zu Ende zu bringen. Vorab spricht sich Susanna gewissermaßen die Absolution zu; Figaro möge Verdächtigungen ihr gegenüber in jedem Falle unterdrücken. Er wirkt wie eine Marionette seiner Umwelt, fremdbestimmt und seinen ansatzweise aufsteigenden Unmut erstickt

⁸⁶ Vgl. Fässler, Welttheater (wie Anm. 7), S. 24.

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Susanna fast mit mütterlicher Überheblichkeit im Keim: „Nun gut, hör zu und schweig!“ (HdF 19). Wie groß Susannas Wissensvorsprung gegenüber Figaro ist, zeigt der folgende Dialog. Gleich mehrmals wird er in seiner Gutgläubigkeit erschüttert.

Erst offenbart sie ihm, dass der Graf ihr nachstellt, worauf Figaro völlig überrascht reagiert („Auf dich?“, HdF 19). Dann setzt sie nach, dass Don Basilio als Kuppler fungiert. Wiederum fällt Figaro aus allen Wolken. Anschließend macht sich Susanna über die Naivität ihres Bräutigams regelrecht lustig: „Und du hast geglaubt, daß meine Mitgift deinem hübschen Gesicht zu verdanken sei!“ (HdF 21). Figaro wird dennoch von seinem Glauben an das Gute zurück gewonnen, wendet ein, dass das ius primae noctis abgeschafft sei. Er ist so sicher in seinem Glauben an Recht und Ordnung, dass er sich nicht vorstellen kann, dass sich sein Herr darüber hinweg setzen könnte. Als Susanna ihm eröffnet, dass der Graf offenbar wenig Skrupel vor der Missachtung dieses Gesetzes zeigt, gerät Figaro erstmals ernsthaft in Rage. Ein kurzes Klingelzeichen reicht jedoch, ihn augenblicklich in seine Welt des Rechts und der Ordnung zurückzuversetzen; und das, obwohl Susanna ihm im vorangegangenen Duettino Nr. 2 verdeutlicht hat, welch fatale Folgen ein solches Klingeln haben kann. Insofern ist es wenig verwunderlich, dass Susanna ihn um mehr Verstand ermahnt (Vgl. HdF 21).

Es ist bemerkenswert, dass bei Beaumarchais die schroffe Divergenz in diesem Ausmaß noch nicht zu erkennen war. Hier heißt es an entsprechender Stelle lediglich „Denk über unsere Sache nach!“ ⁸⁷ Weiterhin streicht Da Ponte ein schelmisches Liebesgeständnis der beiden aus der Vorlage ⁸⁸ , und grundsätzlich ist zwar zu diesem Zeitpunkt Susanna auch im französischen Original die überlegene Person mit Wissensvorsprung und legt einen gewissen Sarkasmus ihrem Bräutigam gegenüber an den Tag; Figaro jedoch wirkt selbstbewusster („Du spottest, Spitzbübin!“) und Susanna erkennt seine Gescheitheit an, bezeichnet ihn beispielsweise als „intelligenten Menschen“. 89

In der zweiten Szene des ersten Aktes beginnt Figaro sich zu verändern. Der bislang extrem gutmütige, etwas naive Mann, wird erstmals wütend. Seine Begriffsstutzigkeit zeigt sich aber in der Formulierung „Jetzt fang ich an das Geheimnis zu kapieren.“ (HdF 21). Während der Zuschauer aufgrund der Ausführungen Susannas

⁸⁷ Beaumarchais, Figaro-Trilogie (wie Anm. 1), S. 108.

⁸⁸ Ebd.

⁸⁹ Ebd., S. 107.

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längst die Lage begriffen hat, betont Figaro selbst sein langsames Erfassen der Situation.

Gleich zu Beginn des Textes seiner Kavatine Se vuol ballare wird die Formulierung „Contino“ (Gräfchen) aufgenommen, um die soziale Kluft zwischen beiden zu überspielen. Diese hat Figaro von Susanna abgeschaut, die ihren Herrn schon bei ihrer ersten Anrede im zweiten Duett so titulierte. Figaro bewegt sich jedoch auf ungewohntem Territorium, in der ersten Strophe schwingt noch immer latent das Verhältnis des Untergebenen zum Herren mit; schließlich geht es darum, wenn auch mit sarkastischem Unterton, etwas für jemanden zu tun, nämlich Gitarre zu spielen. Erst in der zweiten Strophe verkehrt er das Rollenverhältnis, macht sich zum Lehrer und den Grafen zu einer Person, die von ihm lernen kann (Vgl. HdF 23). In der dritten und vierten Strophe redet er sich Überlegenheit ein. Angesichts seines bisherigen Auftritts wirkt dieser Ausbruch plötzlicher Selbstüberzeugung und sein unerwarteter Stolz nicht recht glaubwürdig. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die Wiederholung der letzten Strophe, die nochmals das ursprüngliche Rollenverhältnis unterstreicht, aus dem Figaro sich gedanklich eigentlich nicht zu befreien vermag. In der achten Szene tritt Figaro mit dem Chor der Bäuerinnen und Bauern auf. Sein Plan ist, den Grafen unter dem Druck der Öffentlichkeit zur Hochzeit zu drängen. Zunächst raunt er Susanna zu, dass „der Tanz beginnt“ (HdF 47). Es wirkt wie ein verabredetes Codewort, das sich auf die Worte seiner Kavatine beziehen ließe. Figaro scheint aber nicht zu bedenken, dass Susanna diese nicht gehört hat. Dass er sie trotzdem sofort um Hilfe bittet, ist typisch, jedoch unterstützt Susanna ihn in seinem Plan, die Hochzeit voranzubringen, mit keinem Wort. Also ergreift Figaro eigenmächtig die Initiative: Er bittet den Grafen vor zahlreichen Zeugen, Susanna das Brautkleid anzulegen, um die Hochzeit zu besiegeln. Der Graf ist somit gezwungen der Eheschließung zuzustimmen, bittet jedoch um etwas zeitlichen Aufschub. Bemerkenswerter Weise ist die Reaktion des Brautpaares darauf höchst unterschiedlich: Die Braut ärgert sich, statt sich zu freuen, in boshaftem Ton über die Verlogenheit der Männerwelt. Sie scheint anfangs längst nicht so enthusiastisch wie ihr Bräutigam von der offenbar besiegelten Hochzeit. Der Bräutigam dagegen meintzu voreilig - das Spiel gewonnen zu haben; sein Rechtsbegriff und sein heiles Weltbild ist vorerst wieder hergestellt und er ist sicher, nun seine Hochzeit, wenn auch nicht beschleunigt, doch zumindest gesichert zu haben:

Darauf, dass der Graf in seiner Bitte um Aufschub an Marcellina denkt, die den Plan durchkreuzen könnte („vor den Augen meiner besten Getreuen“, (HdF 49)), kommt Figaro nicht. Stattdessen bejubelt er den Grafen und merkt nicht, dass dieser die Situation längst wieder kontrolliert. Als das Geschehen sich auf Cherubino verlagert, wittert der Graf einen weiteren Trumpf im Ärmel. Er fordert den Pagen auf, Susanna „zum letzten Mal“ (HdF 51) zu umarmen und Figaro wird stutzig. War der erste Versuch, Figaros Braut und Cherubino als vermeintlich inflagranti erwischtes Pärchen zu präsentieren, erfolglos geblieben ⁹⁰ , gelingt ihm sein Plan nun und der Bräutigam beginnt innerlich vor Wut zu kochen. Und auch wenn Susanna eine Liaison mit dem Pagen vehement bestreitet, scheint der aufflammende Verdacht so unbegründet nicht. Um nur einige Beispiele zu nennen, ruft Cherubino sie „Susannchen“ (HdF 31) und in ihrer Stimme schwingt merkliche Enttäuschung mit, als sie auf die Nachricht, er müsse das Schloss verlassen, antwortet:

SUSANNA. Mich seht ihr nicht wieder! Bravo! Doch verlangt nach der Gräfin nicht mehr heimlich euer Herz? (HdF 31).

Selbst im zweiten Akt spricht Susanna gegenüber der Gräfin mehr als zweideutig über den Pagen: „Oh, in Wahrheit macht er [Cherubino, J.J.] alles gut, was er macht.“ (HdF 65) und etwas später heißt es: „Seht, wie schön er ist! [...] Wenn ihn die Frauen lieben, haben sie gewiß ihre Gründe“ (HdF 69). Sie ist definitiv nicht in der Lage, sich dem erotischen Reiz des Jungen gänzlich zu entziehen. Figaro spürt das instinktiv. In seine scheinbar anerkennende und Mut spendende Verabschiedung für den frisch in den Offiziersdienst berufenen Cherubino einstimmt, tut er das laut Regieanweisung mit geheuchelter Freude (HdF 51); innerlich ist er also erleichtert, zumindest diesen Konkurrenten los zu sein.

Angesichts der vorherigen Ereignisse zeigt sich im Text dieser Arie eine neue Seite an Figaro. Die ersten Zeilen klingen spöttisch: FIGARO. Aus und vorbei, verliebter Schmetterling, das muntere Gaukeln tagsüber und nachts, das Unruhestiften bei den Schönen, kleiner Narziß, Adonis der Liebe. (HdF 53)

Unmittelbar zuvor hat Cherubino in Figaro Unruhe gestiftet. Der erwähnte „leichte und galante Hut“ (HdF 53) könnte durchaus auf Susanna bezogen werden; schließlich war er Gegenstand der gesamten ersten Szene und stand symbolisch für ihre Figur. Mit der ausführlichen Schilderung des Soldatenlebens zählt Figaro ausschließlich Eigenschaften auf, die auf Cherubino befremdlich wirken müssen. Der knabenhafte

⁹⁰ GRAF. Basilio, beeilt euch, dass ihr den Figaro noch erwischt. (Er zeigt auf Cherubino, der sich nicht von der Stelle rührt.) Ich will, dass er sieht... (Akt I, Szene 7, HdF 45).

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