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Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  „Das Erhabene“ als Gegenbegriff zum „Schönen“  6

3.  Adorno: Die Ästhetische Theorie als Theorie des Erhabenen  10

4.  Lyotard: Das Erhabene als Ereignis  14

5.  Gemeinsamkeiten, Unterschiede und das Paradox der Vor-Zukunft  18

Literaturverzeichnis  S  20

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1. Einleitung

Auf den ersten Blick drängt es sich nicht gerade auf, Adornos Ästhetische Theorie als Theorie des Erhabenen zu lesen, denn quantitativ gesehen ist der Begriff „erhaben“ nicht sehr präsent in Adornos Schrift. Es gibt nur fünf Seiten, ganz am Ende der Ästhetischen Theorie, die sich explizit mit dem Erhabenen auseinandersetzen. ¹ Dennoch gibt Adorno viele Hinweise darauf, dass es sich bei seiner Ästhetik um eine Ästhetik des Erhabenen handelt. Adorno schreibt, dass nach dem „Sturz formaler Schönheit, die Moderne hindurch von den traditionellen ästhetischen Ideen seine [die erhabene Idee] allein übrig“ blieb, ² das Erhabene „zum geschichtlichen Konstituens von Kunst selbst“ wurde ³ und „sich die Kunst im Moment des Erhabenen zusammen[zieht]“ ⁴ . Wenn man diese Aussagen Adornos ernst nimmt, dann ist es mehr als plausibel „das Erhabene“ in der Ästhetischen Theorie in den Fokus zu heben.

Wolfgang Welsch und auch Sabine Sander haben in ihrer Adorno-Interpretation die Kategorie des Erhabenen bei Adorno an eine prominente Stelle gerückt. Der Titel von Welschs Aufsatz lautet „Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen“. ⁵ Er versucht darzulegen, dass auch wenn der Begriff nicht explizit auftaucht, Adornos Ästhetische Theorie eine Theorie des Erhabenen ist - dass auch überall dort, wo Adorno vom Schönen spricht, ebenso „erhaben“ stehen könnte. Sabine Sander hat in ihrer Dissertation mit dem Titel „Der Topos der Undarstellbarkeit“ ⁶ unter anderem Adornos paradoxe Anforderung an die Kunst „die Kommunikation des Unkommunizierbaren“ zu leisten ⁷ untersucht. Diese Aufforderung wird bei Adorno in einem Atemzug mit dem Begriff des Erhabenen ausgesprochen. 8

¹ Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main 1970. (Im Folgenden ÄT) Explizit mit dem Erhabenen beschäftigen sich die Seiten 292 - 296.

² ÄT, S. 293f.

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Welsch, Wolfgang: „Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhaben.“ In: Pries, Christine (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim 1989, S. 191.

⁶ Sander, Sabine: Der Topos der Undarstellbarkeit. Ästhetische Positionen nach Adorno und Lyotard. Frankfurt am Main 2008.

⁷ ÄT, S. 292.

⁸ Ebd.

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Adornos Begriff des Erhabenen nimmt eine Akzentverschiebung des traditionellen Begriff des Erhabenen vor. Konkret bezieht sich er sich auf die Konzeption des Erhabenen bei Kant, kritisiert diese und überträgt „das Erhabene“ auf die Kunst.

An Adornos Ästhetische Theorie gibt es unterschiedliche Anschlüsse. Im expliziten Anschluss an Adorno ⁹ verschiebt Lyotard das Erhabene ein weiteres Mal - hin zum „Ereignis“. Er radikalisiert Adornos Ansätze des erhabenen Gefühls angesichts von Kunst, die „in sich erzittert“ ¹⁰ und setzt seinen Schwerpunkt auf den Augenblick des erschütternden Ereignisses, den Moment der Sprachlosigkeit angesichts der Nicht-Fassbarkeit der Wahrnehmung. Der zweite Teil von Sanders Arbeit zum „Topos der Undarstellbarkeit“ beschäftigt sich mit den Unterschieden und Gemeinsamkeiten zwischen Adornos Konzeption des Erhabenen und der Position von Lyotard. Wolfgang Welsch und vor Christine Pries ¹¹ haben sich ebenfalls mit Lyotards Ästhetik des Erhabenen beschäftigt.

An dieser Stelle kann nur erwähnt werden, dass Adorno wie Lyotard sich stark mit der Frage der Möglichkeit der Kunst nach Auschwitz beschäftigen. Bei Adorno, wie Lyotard, wird Auschwitz DIE Chiffre für das Undarstellbare, das Unkommunizierbare, das Nicht-Fassbare. ¹² Gerade in diesem Aspekt wird die Unmöglichkeit der Versöhnung bei Adorno und Lyotard zentral. 13

⁹ Vgl. Lyotard, Jean-François mit anderen: Immaterialität und Postmoderne. Berlin 1985.

¹⁰ ÄT, S. 292.

¹¹ Vgl. Pries, Christine (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim 1989. Welsch, Wolfgang/ Pries, Christine (Hrsg.): Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard. Weinheim.

¹² Adorno wie auch Lyotard verweigern sich konkreten Definitionen. Um eine festgelegte Terminologie zu vermeiden, benutzen Adorno und Lyotard unterschiedliche Begriffe. Bei Adorno gehören in diese Denkfigur die Begriffe Unkommunizierbares, Unsagbares, Unsägliches, Begriffsloses, Erhabenes, ästhetisches Bilderverbot. Bei Lyotard sind es: l´imprésentable, le subleme, le différend, sowie die Gegenüberstellung von discourse und figure. Vgl. Sander, S. 13. Sander nennt diese Denkfiguren „Topoi“.

¹³ Auch wenn die Wichtigkeit von „Auschwitz“ (der Begriff steht in Anführungsstrichen, da er bei beiden nicht als definierter Begriff, sondern als „Topos“ - im Sinne von Sander - zu verstehen ist) für Adorno und Lyotard in dieser Arbeit nicht explizit verhandelt wird ist diese doch im Hintergrund immer mitzudenken. Denn sie erklärt die Diagnosen und Forderungen von Adorno und Lyotard nach der Kommunikation des Unkommunizierbaren, nach dem Anderen, dem Nicht-Identischen, dem nicht Darstellbaren, die bei Adorno wie bei Lyotard auf mehreren Ebenen (politisch, sprachphilosophisch und eben auch ästhetisch) manifestiert. „Auschwitz“ ist zentral bei beiden. „Auschwitz“ ist auch Ausgangspunkt für Lyotards sprachphilosophisches Hauptwerk „Der Widerstreit“.

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Einen gegengesetzten Ansatz vertritt Albrecht Wellmer. ¹⁴ Wellmer macht den versöhnungsphilosophischen Ansatz Adornos stark und kritisiert diesen. Mit Habermas versucht er Adorno kommunikationstheoretisch zu deuten und ihn für eine „Neuentdeckung und Neuentfaltung des endlichen Geistes als kommunikativer Vernunft“ fruchtbar zu machen. 15

Beide Anschlüsse gehen über Adorno hinaus. Welsch und Lyotard verabschieden sich von dem für Adorno so wichtigen Zusammenspiel von Kunst und Philosophie; dem Zusammenspiel von direkter Kunsterfahrung einerseits und der Interpretation, Kritik und dem Kommentar andererseits. Sie verlagern ihr Interesse auf den ersten Aspekt, den Augenblick der Kunsterfahrung. Wellmer hingegen versucht die Negativität Adornos, die Unauflösbarkeit der Widersprüche, die Adorno als unauflösbar betont, durch die Möglichkeit der intersubjektiven Kommunikation aufzulösen. Ihn interessiert also primär der andere Aspekt, die Kommunikation, und nicht primär das Unkommunizierbare. Ein zentraler Punkt in Adornos Philosophie ist die Wahrung des Nichtidentischen vor dem Begriff. Die Form seiner Werke sind wegen der hermetischen Sprache und der Verweigerung von klaren Definitionen, die eben eine Begriffsbildung verhindern, alles andere als auf Mitteilbarkeit und Kommunikation ausgelegt. Gerade das Paradox von Kommunikation und Unkommunizierbarkeit steht bei Adorno im Vordergrund. Von daher scheint mir der Weg, den Lyotard und andere im Anschluss an Adorno gehen, Adorno näher, als die kommunikationstheoretische Deutung Wellmers.

¹⁴ Wellmer bezieht sich explizit auf Welsch und Welsch bezieht sich ebenfalls explizit auf Wellmer.

¹⁵ Vgl. Wellmer, Albrecht: „Adorno, die Moderne und das Erhabene“. In: Welsch, Wolfgang/ Pries, Christine (Hrsg.): Ästhetik im Widerstreit. Interventionen zum Werk von Jean-François Lyotard. Weinheim 1991, S. 51 und S. 58ff. Vgl. auch: Wellmer, Albrecht: „Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität“. In: Ders.: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno. Frankfurt am Main 2000.

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Diese Hausarbeit soll einerseits die Transformation des traditionellen Begriffs des Erhabenen durch Adorno, und besonders die Kritik an dem Konzept des Erhabenen bei Kant, aufzeigen sowie darstellen, was Adorno unter einer erhabenen Kunst versteht. Im zweiten Schritt wird dann Lyotards Weiterführung und Kritik an Adornos Ansatz untersucht. Zuletzt werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten beider Ansätze aufgezeigt.