Major Plunkett.
Das Bild einer Figur in Derek Walcotts OMEROS
Magisterarbeit
zur
Erlangung des Grades eines
Magister Artium
vorgelegt
der
Philosophischen Fakultät
der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität
zu Bonn
von
Thilo Veenema
aus
´s-Gravenhage
1995
Inhaltsverzeichnis
0. Einleitung ... 6
0.1 Zur Vorgehensweise ... 6
0.2 Zur Sekundärliteratur ... 7
0.3 Zur äußeren Form ... 8
1. Gesamtüberblick ... 10
1.1 Omeros: Ein Epos ... 10
1.2 Inhaltsübersicht ... 12
1.3 Figurengruppen ... 13
2. Eine Rekonstruktion der Fakten von Plunketts
Biographie ... 15
2.1 Rekonstruktion der Fakten ... 15
2.2 Plunketts enge Verbindung zum Militär ... 17
2.2.1 Datierung anhand von geschichtlichen
Ereignissen ... 17
2.2.2 Der Rang des Regimental Sergeant Major .. 19
2.2.3 Midshipman Plunkett ... 20
2.3 Datierung und Chronologie ... 22
3. Namensanalyse ... 27
3.1 Vorbemerkung ... 27
3.2 Etymologie ... 28
3.2.1 Der Nachname Plunkett ... 28
3.2.2 Der Vorname Dennis ... 32
3.2.3 Der Vorname Maud ... 35
3.3 Historische Vorlagen ... 38
3.4 Literarische Vorlagen ... 40
4. Emblematik und Symbolik ... 44
4.1 Vorbemerkung ... 44
4.2 Das Emblem der Wunde ... 46
4.3 Das Emblem des Schweins ... 55
4.4 Farbsymbolik Khaki / Olive ... 58
4
5. Figurenentwicklung ... 60
5.1 Einleitung zur Figurenentwicklung ... 60
5.2 Die Loslösung von Großbritannien ... 62
5.3 Die Bindung an St.Lucia ... 75
5.4 Das Verhältnis von Dennis zu Maud ... 81
6. Verarbeitung mythologischer und literarischer
Vorlagen ... 89
6.1 Vorbemerkung ... 89
6.2 Verarbeitung Homerischer Texte ... 91
6.3 Verarbeitung von Vergils Aeneis ... 96
6.4 Verarbeitung von James Joyces Ulysses ... 97
6.5 Vorbilder in eigenem Werk und Biographie ... 99
7. Schlußbemerkung ... 10
8. Literatur ... 10
8.1 Primärliteratur ... 10
7
8.2 Zitierte Sekundärliteratur ... 10
9
8.3 Zitierte Nachschlagewerke ... 1
11
8.4 Bibliographie zu Omeros ... 11
3
Anhang ... 11
5
5
0. Einleitung
0.1 Zur Vorgehensweise
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Figur des
Dennis Plunkett in Derek Walcotts Omeros. Sie versucht, wie
die Formulierung der Aufgabenstellung es vorgibt, das Bild
der Figur Plunkett einzufangen und detailliert aufgeschlüs-
selt nachzuzeichnen. Wie bei einer intensiven Untersuchung
eines Gemäldes soll versucht werden, Hintergründe, Bilder-
sprache, Konfigurationen und Bezüge zu anderen Werken her-
auszuarbeiten. Das erste Kapitel "Gesamtüberblick" konzen-
triert sich dabei auf das Herauslösen der Figur aus dem Kon-
text des Gesamtwerkes. Dabei werden zunächst das Werk in
seiner Struktur betrachtet und die wesentlichen inhaltlichen
Merkmale und Figurenkonfigurationen erläutert. Das zweite
Kapitel "Eine Rekonstruktion der Fakten von Plunketts Bio-
graphie" ist der Versuch einer Biographie der Figur, so wie
sie dem Leser, über das Werk verteilt, vermittelt wird. Die
Information wird dafür herauspräpariert und in eine chrono-
logische Ordnung gebracht. Auffällige Datierungsschwierig-
keiten, die Chronologie und Kausalität betreffen, werden im
Anschluß daran genauer diskutiert und bewertet. Das dritte
Kapitel "Namensanalyse" möchte die Vielzahl von Interpreta-
tionsmöglichkeiten des Namens aufzeigen. Dieser Teil, der
sich mit möglichen etymologischen, historischen und litera-
rischen Quellen des Namens Dennis Plunkett beschäftigt,
illustriert, auf welch eindrucksvoll vielschichtige Weise
Walcott seine Figuren entwirft. Aufgrund der engen Verbin-
dung zu der Figur Maud Plunkett, wird auch der Vorname die-
ser Figur untersucht. Die Bildersprache Walcotts, deren
Funktion nicht allein die der Illustrierung, sondern auch
der Verknüpfung von Figuren und Stoffen ist, wird in dem
Kapitel "Emblematik und Symbolik" mit dem Schwerpunkt auf
die Embleme Wunde und Schwein berücksichtigt. Wie auch bei
dem späteren Kapitel "Die Verarbeitung mythologischer und
literarischer Vorlagen", in dem die Verbindung zu Mythologie
6
und Sub-Texten aufgezeigt werden soll, ist eine der
Schwierigkeiten die Beschränkung des Untersuchungsgegenstan-
des. Da sowohl die Bildersprache als auch die Mythologie
eine Fülle von Beziehungen aufweisen, wird versucht, nur die
Plunkett zuzuordnenden Elemente und Beziehungen in die Ar-
beit hineinzubringen. Gerade bei der Untersuchung paralleler
Phänomene bei anderen Figuren, die es z.B. beim Emblem der
Wunde gibt, ist eine solche Einschränkung bedauerlich, aber
letztendlich nötig, um den Rahmen der Arbeit nicht zu über-
schreiten.
Während sich die bereits genannten Kapitel mit der De-
tailzeichnung der Figur auseinandersetzen, also die vertika-
le Tiefe der Figur auszuloten versuchen, beschäftigt sich
das fünfte Kapitel "Figurenentwicklung" mit der horizontalen
Evolution der Figur. Bei der Darstellung dieser Entwicklung
mußte allerdings die Chronologie der Erzählung, in der der
Leser die Information erhält, aufgelöst werden, um eine Kau-
salität im Werdegang darstellen zu können und Textbezüge
zueinander sichtbar zu machen.
0.2 Zur Sekundärliteratur
Die vorhandene Sekundärliteratur zu Derek Walcotts Omeros
erscheint gemessen an den renommierten Auszeichnungen, die
das Buch erhielt, gering und oberflächlich. So konzentrieren
sich die meisten Autoren auf Walcotts Verhältnis zum kultu-
rellen Erbe und zur Kolonialgeschichte. Eine große Lücke
aber läßt sich bezüglich der Auseinandersetzung mit dem Text
und den Techniken Walcotts erkennen. Dieses ist vermutlich
zum einen auf eine starke Betonung der Literaturkritik sei-
tens der angelsächsischen Forschung, zum anderen auf die
Komplexität des zu bearbeitenden Werkes zurückzuführen. Wenn
James Joyce sich über sein Werk Ulysses mit den Worten äu-
ßert -
I've put in so many enigmas and puzzles that it will keep the
professors busy for centuries arguing over what I meant, and
7
that's the only way of insuring one's immortality
1
-,
so läßt sich für Walcott, dessen Imitation von Joyce in Ome-
ros eine wichtige Rolle spielt, ähnliches behaupten. Hinzu-
weisen aber ist sicherlich auf die Arbeiten von Rei Terada,
deren Monographie Derek Walcott's Poetry: American Mimicry,
ihre Dissertation und eine Sammlung von ihr bereits früher
veröffentlichten Aufsätzen, viele interessante Aspekte von
Walcotts Gesamtwerk behandelt. Auch der Sammelband Critical
Perspectives on Derek Walcott, herausgegeben von Robert D.
Hamner, ist eine gute Quelle für ansonsten schwer zugäng-
liche Texte aus vorzugsweise amerikanischen Literaturzeit-
schriften. Auf einen sicherlich interessanten und anregenden
Primärtext, The Antilles: Fragments of Epic Memory. The
Nobel Lecture, mußte allerdings verzichtet werden, da das
Werk nicht zu beschaffen war. Ansonsten bietet die Lektüre
des Gesamtwerkes Walcotts einen guten Zugang zu Omeros, da
sich in vielen seiner früheren Werke ähnliche Motive und
Techniken wiederfinden lassen. Auf Verbindungen zwischen
Walcotts früheren Werken und Omeros in bezug auf die Figur
Plunkett wird in dem Unterkapitel "Vorbilder in eigenem Werk
und Biographie" genauer eingegangen.
0.3 Zur äußeren Form
Die wiedergegebenen Textstellen aus Omeros wurden so zi-
tiert, daß die Terzinenform erhalten bleibt. So ist es mög-
lich, daß zwischen zwei Zeilen eine Leerzeile geschaltet
ist, um das Ende und den Anfang einer neuen Terzine anzuzei-
gen. Auslassungen wurden mit (...) gekennzeichnet. Bei Aus-
lassungen über die Terzine hinaus wurde eine Leerzeile zwi-
schengeschaltet. Bei kürzeren Zitaten, die direkt im Haupt-
ext eingebettet sind, repräsentiert der einfache Querstrich
(/) das Zeilenende und der zweifache Querstrich (//) das
1
Richard Ellmann, James Joyce (New York, 1959), S. 535. Ellmann
verweist auf einen Brief an Frank Budgen vom 5. September 1934. Diese
Quellenangabe konnte allerdings in Richard Ellmann (Hg.), Letters of
James Joyce, 3 Bde. (London, 1966), nicht bestätigt werden.
8
Terzinenende. Um eine übermäßige Fülle an Fußnoten zu ver-
meiden und die Lesbarkeit der Arbeit zu verbessern, sind die
Zitatangaben zu Textstellen aus Omeros in eine runde Klammer
hinter die Textstelle gesetzt. Die erste Ziffer bezieht sich
auf die Seitenzahl, die zweite Ziffer auf die Terzinennum-
mer, von Seitenanfang gezählt. Bei längeren Zitaten über
mehrere Terzinen ist immer die erste Zeile des Zitates für
die Terzinennummer relevant.
Zwischen der Bezeichnung Ich-Erzähler, unter der die
Figur in Omeros verstanden werden soll und Walcott, womit
der Autor Derek Walcott gemeint ist, wird unterschieden.
Obwohl der Ich-Erzähler deutlich als persona des Autors zu
erkennen ist, würde eine Gleichsetzung die vorhandenen fik-
tionalen Qualitäten des Ich-Erzählers vernachlässigen.
Im Anhang findet sich die Ballade The Bridal of Malahide von
Gerald Griffin. Dieses schwer erhältliche Werk wurde mir in
einer qualitativ bereits eingeschränkten Photokopie von der
Gilbert Library in Dublin zugeschickt, so daß eine Abschrift
die beste Möglichkeit war, sie dieser Arbeit hinzuzufügen.
Weitere bibliographische Einzelheiten wurden leider nicht
aufgeführt, so daß sich die Angaben zu der Ballade auf den
Titel des Werkes beschränken, aus dem diese kopiert wurde.
9
1. Gesamtüberblick
1.1 Omeros: Ein Epos
"Provincialism loves the pseudo-epic"
2
. So beginnt Walcott
Kapitel Sieben seines ersten autobiographischen Gedichtsban-
des Another Life. Omeros, sein 325 Seiten starkes Werk, ist
autobiographisch, und auch für Omeros trifft das Attribut
"pseudo-epic" zu. "Pseudo-epic" bedeutet aber nicht geschei-
terte Imitation, sondern bewußte Kontrastierung mit den In-
halten klassischer Epen. Dennoch ist es legitim, Omeros als
ein Epos zu bezeichnen, weil es Stilmittel des Epos, wie
z.B. die Anrufung der Musen ("O open this day with the
conch's moan, Omeros" (12,9)) imitiert und subtilere Cha-
rakteristika, wie z.B. zahlreiche Elemente des gravis stilus
aus der Rota Virgilii enthält
3
. Es müßte aber einschränkend
hinzugefügt werden, daß Omeros sich eben nicht als ein Hel-
denepos im herkömmlichen Sinne versteht. Walcotts Werk er-
zählt nicht von Helden, Göttern und Kriegern, sondern von
Fischern, Kellnerinnen und Schweinezüchtern, von den Bewoh-
nern seiner Heimatinsel St.Lucia.
[I]f these heroes have been given a stature
disproportionate to their cramped lives,
remember I beheld them at knee-height[.]
4
In Another Life ist es die Perspektive eines Kindes auf
St.Lucia, aus der Walcott seine Kindheit und Jugend schil-
dert. In Omeros versucht er, die ungetrübte Perspektive
eines Inselbewohners wiederzugewinnen.
I looked down from the wrong height, not like Philoctete
limping among his yams and the yam flowers. (250,2)
2
Derek Walcott, Another Life (London, 1973), S. 41.
3
Zu den Elementen des gravis stilus gehören u.a. miles, dominans,
Hector, Ajax, equus, urbs, castrum, laurus und cedrus (s. Paul Klopsch,
Einführung in die Dichtungslehren des lateinischen Mittelalters (Darm-
stadt, 1980), S. 151). In Omeros finden sich bereits auf der ersten
Seite des ersten Kapitels "laurier-cannelles" (3,2) und "cedar" (3,2).
Auch die anderen Elemente bis auf Ajax lassen sich an mehreren Stellen
im Text finden.
4
Walcott, AL, S. 41.
10
Walcott selber äußerte sich in einem Zeitungsinterview, das
ich aus zweiter Quelle zitiere, zu der Bezeichnung Epos wie
folgt:
"I do not think of it as an epic," Mr.Walcott said in a recent
interview in New York. "Certainly not in the sense of epic
design. Where are the battles? There are a few, I suppose. But
'epic' makes people think of great wars and great warriors. That
isn't the Homer I was thinking of; I was thinking of Homer the
poet of the seven seas."
5
In diesem Zitat spricht er sich gegen das Verständnis von
epic als etwas Monumentales, Gewaltiges aus. Auch der gran-
diose Entwurf und die göttliche Vorsehung, die viele mit
diesem Begriff verbinden, scheinen ihm für Omeros unzutref-
fend. Stattdessen legt Walcott den Schwerpunkt seines Ver-
ständnisses von Epos auf die poetischen Qualitäten Homers
und nicht auf die inhaltlichen. Als die Figur des Omeros den
Ich-Erzähler durch den Malebolge von Soufrière führt, un-
terhalten sich die beiden Figuren über diese Problematik.
"Those gods with hyphens, like Hollywood producers,"
I heard my mouth babbling as ice glazed over my chest.
"The gods and the demi-gods aren't much use to us."
"Forget the gods," Omeros growled, "and read the rest." (283,2)
Walcott widerspicht demnach nicht der Bezeichnung, sondern
dem heutigen Verständnis des Begriffs Epos.
Die äußere Form von Omeros ist ebenso episch angelegt.
Die Erzählform in Dreizeilern aus elf- und zwölfsilbigen
Versen wirkt zunächst wie eine Adaption der Dantesquen Ter-
zinen, der terza rima. Das unregelmäßige Reimschema aber,
das bis auf einen kurzen Abschnitt in Kapitel XXX, S. 173 f.
eingehalten wird, ist nicht das der terza rima, aba bcb cdc,
sondern gleicht zumeist eher dem des kreuzgereimten Vierzei-
lers bzw. quatrain mit dem Reimschema abab cdcd mit einem
gelegentlichen Zweizeiler bzw. couplet.
6
5
D.J.R. Bruckner, "A Poem in Hommage to an Unwanted Man", in:
Robert D. Hamner, Critical Perspectives on Derek Walcott (Washington,
D.C., 1993), S. 396.
6
Vgl. Gero von Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, 3. Auflage
(Stuttgart, 1961), s.v. Terzine et Vierzeiler, und Chris Baldick, The
Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (Oxford, 1990), s.v. terza
rima et quatrain.
11
1.2 Inhaltsübersicht
Omeros ist in sieben Bücher aufgeteilt, die unterschiedliche
Schwerpunkte in Ort und Geschehen haben. Buch Eins und Zwei
haben ihren Schauplatz auf der Insel St.Lucia. Die Protago-
nisten sind die afrikanischstämmigen Fischer Achille, Hector
und Philoctete sowie die Freundin von Achille, Helen, der
britischstämmige Ex-Soldat und Schweinezüchter Dennis Plun-
kett und seine Frau Maud, und die persona des Dichters Wal-
cott, der Ich-Erzähler. Während Buch Eins als eine Exposi-
tion der verschiedenen Figurenkonstellationen verstanden
werden kann, ist Buch Zwei bereits eine erste Entrükung,
eine erste Odyssee von der erzählerischen Gegenwart der
Haupthandlungsstränge in die Vergangenheit. Es beginnt mit
der Reise des jungen Midshipman Plunkett, eines Namensvet-
ters der Figur Dennis Plunkett, durch die Niederlande des
18. Jahrhunderts. Walcott, dessen einer weißer Großvater aus
den Niederlanden stammte, teilt die "weiße Hälfte" seiner
Genealogie auf die Figuren des Midshipman und des Dennis
Plunkett auf und läßt Dennis Plunkett eine genealogische
Odyssee beginnen, an deren Ende das Auffinden des Namensvet-
ters in den Geschichtsschreibungen der Insel steht.
Das dritte Buch schildert eine halluzinierte Rückreise
des schwarzen Fischers Achille in das Dorf seiner Vorfahren
in Afrika. Diese zweite, schwarzafrikanische Hälfte von Wal-
cotts eigener Identität erlebt eine Odyssee, die ihn um
Jahrhunderte und über Tausende von Kilometern zurückführt.
Das vierte Buch verlagert den Handlungsort schwerpunktmäßig
nach Nordamerika und behandelt die persönlichen Erfahrungen
des Ich-Erzählers und die Diaspora der nordamerikanischen
Indianerstämme. Der Ich-Erzähler unternimmt im fünften Buch
eine Reise durch die alte Welt, schwerpunktmäßig durch die
alten Imperien Griechenland, Rom, Portugal, Spanien, Osma-
nien (Türkei) und Großbritannien, und kehrt in das derzeitig
mächtigste Imperium, die USA, zurück. Im sechsten Buch wird
der Schauplatz wieder nach St.Lucia verlagert. Dieses Buch
12
handelt vom Tod und von der Heilung. Es sterben die beiden
Charaktere Hector und Maud; die Figuren Philoctete, Plunkett
und die persona des Dichters werden von ihren Wunden ge-
heilt. Das siebte Buch beschreibt in einer Nachahmung von
Dantes Göttlicher Komödie, wie der Ich-Erzähler von der
Doppelfigur des Seven Seas/Omeros durch die Sulphatgruben
von Soufrière geführt wird.
1.3 Figurengruppen
In Omeros sind drei Figurengruppen dominant
7
. Als Differen-
zierungsmerkmal verwendet Walcott die Hautfarbe seiner Figu-
ren. So läßt sich eine Figurengruppe um die Charaktere
Achille, Helen, Hector und Philoctete, zum gewissen Grad
auch um Ma Kilman, erstellen. Die Randfiguren, wie der Poli-
tiker Statics und die anderen Fischer, sollen hierbei ver-
nachlässigt werden, obwohl sie zu den Charakterisierungs-
merkmalen der einzelnen Gruppen einen teilweise erheblichen
Beitrag leisten. Die zweite Gruppe ist die der weißen Bewoh-
ner St.Lucias, vornehmlich vertreten durch die Figuren Maud
und Dennis Plunkett. Midshipman Plunkett, der nicht weiter
individualisiert wird, sondern eher ein Typ
8
bleibt, kann
auch in diese Gruppe eingefügt werden, bzw. kann mit Dennis
Plunkett zu einer Figur verwoben werden, so wie es Walcott
auf Seite 100 tut. Die dritte und vom Verständnis her
schwierigste Konfiguration besteht aus dem Ich-Erzähler und
der Doppelfigur Seven Seas/Omeros. Es ließe sich aufgrund
ihrer Funktion auch der Geist des verstorbenen Vaters des
Ich-Erzählers zu dieser Figur Seven Seas/Omeros hinzufügen.
Sie könnte aber auch als eine Erweiterung der Identität des
Ich-Erzählers verstanden werden, auf die Walcott mit der
Fragestellung "which is the boy's, which is the father's?"
7
Der Schauplatz Nordamerika wird im Rahmen dieser Unter suchung der
Figurenkonfiguration nicht berücksichtigt.
8
Vgl. Manfred Pfister, Das Drama, 6. Auflage (München, 1982), S.
245.
13
(68,5) anspielt. Die Figur des Ich-Erzählers ist zudem kom-
plexer und vielschichtiger als die anderen, da sie als per-
sona des Dichters Walcott sowohl durch dessen tatsächliche
als auch durch seine fiktionalen Qualitäten determiniert
wird. "[E]very 'I' is a / fiction finally" (28,1), nennt
Walcott diese Problematik.
Festzustellen ist, daß erstgenannte Figurengruppen als
zwei Hälften der Genealogie des Ich-Erzählers zu begreifen
sind. Walcott, dessen Großväter beide Weiße waren, von denen
der eine aus den Niederlanden, der andere aus Warwickshire
in England stammte, und dessen Großmütter Nachfahren der von
Afrika nach St.Lucia gebrachten Sklaven waren, verarbeitet
in den Odysseen und Wunden der Figuren seine eigene persön-
liche Geschichte, was durch das nachfolgende Zitat ausge-
drückt wird.
Half of me was with him. One half with the midshipman
by a Dutch canal. But now, neither was happier
or unhappier than the other. (135,7)
Die Verknüpfung der drei Figurengruppen wird auch dadurch
erkennbar, daß jeweils ein Vertreter der Gruppen durch eine
Wunde gekennzeichnet ist (vgl. 4.2).
14
2. Eine Rekonstruktion der Fakten von
Plunketts Biographie
2.1 Rekonstruktion der Fakten
Dennis Plunkett ist ein pensionierter britischer Soldat,
genauer ein Regimental Sergeant Major (269,5), der seit dem
Krieg (25,1) mit seiner Ehefrau Maud auf der Insel St.Lucia
lebt und dort eine Schweinezucht betreibt. Seine Frau Maud
züchtet Orchideen. Plunkett hatte ihr gegenüber zwei Tage
(28,4) vor seiner Abreise nach Afrika den Wunsch geäußert,
sie zu heiraten und sich mit ihr auf eine Insel zurückzuzie-
hen, nachdem Maud versucht hatte, ihn zu verführen (304 f.).
Er wurde im Krieg während der Gegenoffensive Montgomerys
gegen das Afrika-Korps unter der Führung von Rommel (25,3)
am Kopf verwundet (27,7). Die Verwundung hat zu einem länge-
ren Gedächtnisverlust bei Plunkett geführt ("(...) I could
remember nothing for months, in casualty." (27,7)). Nach dem
Krieg hatte er ursprünglich geplant, eine Pilgerfahrt durch
das auseinanderfallende Empire zu machen, wovon ihn Maud
abhielt (90,6). Neben der Schweinezucht war Plunkett auch
für eine Kadettenausbildung auf der Insel zuständig. Zu den
von ihm ausgebildeten Kadetten gehörte auch der Ich-Erzähler
(268,7). Von den anderen britischen Bewohnern der Insel
haben sich die Plunketts distanziert, da sie nach Plunketts
Meinung ihre Klassenherkunft verleugnen und durch stereotype
Verhaltensweisen versuchen, ihr soziales Ansehen zu stei-
gern.
Im Hausstand der Plunketts war neben Philoctete und streken-
weise Achille auch Helen, eine karibische Schönheit, als
Hausmädchen beschäftigt. Plunkett überraschte sie eines
Tages dabei, wie sie sich den Schmuck seiner Frau über-
streifte (96,3). Er ließ sie hierbei gewähren, da er sich
sexuell von ihr angezogen fühlte. Gedanklich verfolgte er
sie tagsüber auf seinem Besitz (97,6). Sie wurde schließlich
von Maud entlassen, da diese behauptete, Helen hätte ihr ein
15
gelbes Kleid gestohlen, während Helen dies bestritt und
sagte, sie hätte es von ihr als Geschenk erhalten (64,5).
Dennis Plunkett mischte sich in diesen Streit nicht ein.
Während der Regenzeit in der Juli-Mitte (54,7), in der Plun-
kett zur Untätigkeit gezwungen ist, kommt es zu einem hefti-
gen Ausbruch seines Zornes, als seine Frau auf dem Klavier
eine irische Melodie spielt, und er schlägt daraufhin den
Dekel des Klaviers beinahe auf den Fingern Mauds zu. Kurz
nach diesem Streit versöhnen sie sich wieder. Es scheint,
als ob Maud und Dennis, trotz ihrer räumlichen Nähe, mit
sich selber alleine sind ("She had never felt more alone.
(...) They looked very close." (65,6)).
Plunkett befürchtet, daß die Geschichte der Insel eines
Tages von schwarzen Propagandisten (92,7) verzerrt darge-
stellt werden könnte. Er beschließt, die Geschichte St.Luci-
as für Helen aufzuschreiben (64,8). Dabei versucht er, die
Rolle der Briten in der Geschichte der Insel hinreichend zu
betonen. Seine pseudohistorischen Recherchen, deren Ziel die
Darstellung einer Analogie zwischen der "Battle of the
Saints" und der Belagerung Trojas ist (100,3), führen ihn zu
dem Namen eines Midshipman Plunkett, der in der Schlacht
relativ unheroisch - er stürzte in seine eigene gezogene
Klinge - zu Tode kam. Diesen 19-jährigen gleichnamigen Mid-
shipman begreift er als eine Art Sohn, den er der Insel ge-
opfert hat: "He had given her a son (103,6)". Die Ehe mit
Maud ist kinderlos. Der "fehlende Sohn" wird des öfteren
erwähnt (29,1/ 87,7/90, 6/305,8). Während seiner histori-
schen "Recherchen" zieht Dennis sich sehr aus seiner Umwelt
zurück (65,1). Erst nach der Entdeckung des Midshipman be-
schließt er, seine Recherchen zu beenden (102,7).
Eine Reise nach England, das er bis dato idealisierte, ver-
ändert Plunketts Perspektive. Die Umwälzungen, angefangen
bei der Bevölkerungszusammensetzung und den Preisen, lassen
ihn erkennen, daß, wenn er nicht nach St.Lucia ausgewandert
16
wäre, er als Angehöriger der Arbeiterklasse niemals eine
Aufstiegschance besessen hätte (252,8). Dies macht ihn be-
sonders deshalb wütend, weil für diese Gesellschaft seine
Kameraden Tumbly und Scott, beides Angehörige der Arbeiter-
klasse, umgekommen waren. Er wünscht sich auf die Insel
zurück (253,1), deren Landschaft er bereits der Englands
vorzieht (61,5).
Wenige Tage vor ihrem Tod fährt Plunkett seine Frau zur
Frühmesse. Auf ihrem Weg dorthin werden sie beinahe von
Hectors Taxi von der Straße gedrängt und von ihm wüst als
Touristen beschimpft. Dieses ärgert ihn mehr als die vorher-
gegangene Lebensgefährdung: "(...) I haven't spent damned
near twenty years on this godforsaken rock to be cursed like
a tourist (256,7)". Aber als Hector ihn erkennt und sich bei
Plunkett entschuldigt, ist dieser versöhnt und bekennt ge-
genüber Maud seine Schuld an dem Geschehenen (257,3). Wäh-
rend Maud in der Kirche ist, geht Dennis am Hafen spazieren
und empfindet dort gegenüber einem alten Frachtkahn große
Anhänglichkeit (258,6). Seine Rückfahrt mit Maud und ihre
letzten gemeinsamen Tage sind harmonisch. Nach dem Tod von
Maud findet eine Beerdigungsfeier statt (264), an der auch
der Ich-Erzähler teilnimmt. Am nächsten Tag treffen der Ich-
Erzähler und Plunkett in der Bank aufeinander (268). Später
versucht Plunkett mit Hilfe der Voodoo-Zauberin Ma Kilman,
Kontakt zu Maud im Jenseits aufzunehmen. An sein Leben al-
leine gewöhnt er sich langsam. Sein Verhältnis zu seinen
Angestellten verändert sich, er behandelt sie nicht mehr wie
Hausdiener, sondern baut ein individuelles Verhältnis zu den
einzelnen Arbeitern auf (309,6).
17
2.2 Plunketts enge Verbindung zum Militär
2.2.1 Datierung anhand von geschichtlichen Ereignissen
Auffällig in der Darstellung der Lebensdaten des Dennis
Plunkett ist die enge Verbindung zwischen persönlicher Bio-
graphie und historischen Daten des britischen Empires. Der
dubiose Stammbaum, der für ihn von einem Angestellten im
Kriegsministerium zusammengestellt wurde (87,2), zeigt für
jede Schlacht eine Blume und für jeden Feldzug eine Blüte an
("flowers for battles, buds for a campaign" (87,3)) . Plun-
ketts familiärer Hintergrund ist durch und durch militärisch
geprägt. Entsprechend sieht sein Stammbaum wie folgt aus:
Plunkett's ances-tree (his pun) fountained in blossoms
and pods from a genealogical willow[.] (87,1)
Diese groteske Mischung aus lebendigen Blüten und toten Vor-
fahren steigert Walcott noch dadurch, daß er einen Großonkel
bei Bloemfontein, Schlachtenschauplatz und Hauptstadt des
Oranje-Freistaats in Süd-Afrika, fallen läßt
9
. Der Name die-
ses Schlachtenschauplatzes spiegelt die vorhergehende Schil-
derung des blühenden Stammbaumes wider. Bloem ist die hol-
ländische Form von bloom, 'the blossom or flower of a
plant'
10
. Das Wort fontein hat keinen selbständigen Eintrag
im OED, ist aber zumindestens von der angenommenen Ausspra-
che ein Homophon von fontaine, eine orthographische Variante
von fountain.
Plunkett ist älter als Jahrgang 1916/17, da sein Vater
als Soldat im I. Weltkrieg während der ersten, erfolglosen
Somme-Offensive (24.6-26.11.1916), vermutlich durch Gift-
gas
11
, gefallen ist (87,2). Im II. Weltkrieg wird Plunkett
9
Im Burenkrieg besetzte General Roberts am 15. März 1901 Bloemfon-
tein. Auf diesen Krieg wird noch einmal auf Seite 262 angespielt, indem
der Name der Stadt Mafeking, gelegen an der Grenze zwischen Transvaal
und Botswana, genannt wird, in der General Baden-Powell die Stellung
gegen die Buren verteidigte und von Roberts Truppen im Mai/Juni 1901
entlastet wurde ("Mafeking's relief" (262,7)).
10
OED, 2. Auflage (Oxford, 1989), s.v. Bloom, sb.1.
11
Bereits
in
Midsummer
greift
Walcott
das
Motiv
der
Giftgasangriffe im I. Weltkrieg auf. "Leaves piled like the dropped
18
während der Gegenoffensive Montgomerys gegen das Afrika-
Korps unter der Führung von Rommel (25,3) am Kopf verwundet
(27,7). Da die Offensive mit der Kapitulation der Heeres-
gruppe Afrika am 13. Mai 1943 endete, liegt seine Verwundung
noch vor diesem Zeitpunkt.
Die Plunketts sind seit August 1947, dem Zeitpunkt der
Unabhängigkeit Indiens und Pakistans vom Vereinigten König-
reich, verheiratet ("The flag then was sliding down from the
hill-stations of the Upper Punjab" (30,4)). Sie leben seit
den späten Vierziger Jahren auf der Insel St.Lucia ("They'd
been out here since the war and his wound" (25,1)).
2.2.2 Der Rang des Regimental Sergeant Major
Der R.S.M., so ist die gebräuchliche Abkürzung, ist der
höchste Rang, den ein einfacher Soldat (Private) ohne zu-
sätzliche Offiziersprüfung erreichen kann. Zu dem Aufgaben-
bereich eines R.S.M. gehören im wesentlichen Disziplinarmaß-
nahmen und der Drill der Offiziersanwärter. Charakteristi-
sche Eigenschaft eines R.S.M. ist seine Position zwischen
den Rängen, d.h. er wird weder von den Offizieren als Offi-
zier noch von den Soldaten als einer von ihnen akzeptiert.
Durch seinen Aufgabenbereich und das damit verbundene Her-
umkommandieren hat sergeant-major als Verb in der Mitte des
20. Jahrhunderts Eingang in die englische Sprache gefunden
und bedeutet 'Speak (to) or shout (at) in a brusque, stento-
rian, or commanding manner.'
12
Walcott vermag somit bereits
durch den Rang der Figur gewisse Charaktereigenschaften zu
vermitteln. Erwähnenswert ist an dieser Stelle, daß mit dem
Namen sergeant-major auch eine Fischart der Karibik (Abudef-
duf saxatilis) bezeichnet wird, die durch auffällig viele
Streifen gekennzeichnet ist.
13
Auch andere Figuren in Omeros
(..f o r t geset zt )
aitches [vgl. Omeros (87,7)] / of soldiers from rival shires, from the
brimstone trenches / of Agincourt to the gas of the Somme", aus LII,
in: Derek Walcott, Midsummer (London, 1984), S. 72.
12
OED (²1989), s.v. sergeant-major, B. v.t. & i.
13
Vgl. OED (²1989), s.v. sergeant-major, n. 3.
19
werden mit Tieren verglichen oder treten in Verbindung mit
bestimmter Tiermetaphorik auf. Auf eine genauere Untersu-
chung wurde jedoch im Rahmen dieser Arbeit verzichtet.
Bezeichnend ist, daß Plunkett in Omeros durchgehend, bis auf
wenige Hinweise auf seinen wirklichen Rang (269,5/304,1),
als Major bezeichnet wird. Diese Erhöhung des tatsächlichen
Ranges ist vermutlich auf zwei Gründe zurückzuführen. Plun-
kett besitzt Eigenschaften, die er zunächst nur den Mitglie-
dern des Victoria Clubs unterstellt. Auch er versuchte zu-
nächst, seine gesellschaftliche Herkunft zu verbessern bzw.
seine Wurzeln zu verleugnen. Die Amtsanmaßung ist somit Teil
dieser Verleugnung, die der Ich-Erzähler bei seinem Zusam-
mentreffen mit Plunkett auf Seite 269 entlarvt. Ein zweiter
Grund ist aber sicherlich auch, daß Plunkett versucht, sich
tatsächlich wie ein Offizier nach dem viktorianischen Ideal,
gerade Maud gegenüber, zu verhalten. Er wird somit durch den
Autor "befördert", da Plunkett diesem Ideal und dem damit
verbundenen Sendungsbewußtsein gegenüber der "unzivilisier-
ten" Welt näher kommt als die wirklichen Offiziere des Empi-
res.
2.2.3 Midshipman Plunkett
Die Figur des Midshipman Plunkett ist als eine Erweiterung
bzw. Variation der Figur Dennis Plunkett zu interpretieren.
Am deutlichsten ist dieses an der Passage festzumachen, als
Dennis Plunkett sich den Tag der Schlacht um die Insel
St.Lucia vorstellt. In seiner Phantasie verschwimmen die
Ereignisse der historischen Schlacht mit den eigenen Erinne-
rungen an die Schlacht in der Wüste Afrikas (vgl. 5.2).
He saw the boy's freckled face, the forehead turning
under the thatch of red hair, the blue eyes, plum lips,
and, without the full cotton middy, the burning
shoulders raw from the heat, and the other midships
ranged on these iron steps. Some, inaudibly laughed,
facing the sun's lens. They were buffing sword-handles
with cleaning fluid, like the dropping of a swift
20
on a statue's head, or like Maud's dinner-candles,
all of them wondering how much time they had left
in the sun near the shade of the tanks, each feature
repeating the same half-naked, shadowy grin,
in a sepia album; he crouched with them there,
holding his Enfield, a tin basin to piss in
under his raw knee and the grinning boy was where
they all were now. (100,5)
Während der Midshipman sein Schwert mit Reinigungsmitteln
poliert, hockt der junge Dennis Plunkett, sein Enfield-Ge-
wehr haltend, wie in einer Erinnerungsphotographie aus dem
Krieg. Enfield ist der Name eines Dorfes in Middlesex, in
dem die britische Regierung seit Mitte des 19. Jahrhunderts
eine Waffenfabrik besitzt, in der primär kleinere Feuerwaf-
fen, u.a. Schlagbolzengewehre, hergestellt werden. Enfield
wird attributiv für verschiedene Militärbegriffe verwendet
wie z.B. Enfield rifle
14
. An dieser Stelle dient der Begriff
als Hinweis darauf, daß es sich um Dennis Plunkett und nicht
um Midshipman Plunkett handelt. Auffällig ist, daß die Figur
des Midshipman bewußt oberflächlich gezeichnet wird. Durch
die ausschließlich auktoriale Erzählperspektive und die
relative Kürze der Schilderungen erhalten wir keine Innen-
perspektive der Figur. Sie wirkt dadurch eindimensional und
schemenhaft. Diese Technik der Figurenzeichnung gleicht dem
Stil der Geschichtsschreibung. Im Gegensatz dazu ist die
Schilderung der Landschaft poetisch und eindrucksvoll. Die
Information, die wir über den Midshipman erhalten, ist dürf-
tig.
He was a very thorough
and observant young officer with an honour-
able career ahead of him, but a bit raw. (79,7)
Schon die Trennung des Wortes "honourable" in "honour" und
"able", versteckt als Zeilensprung, spielt auf den bevorste-
henden Tod des jungen Offiziers an. Anstelle von "ehrenhaft"
läßt sich auch ein "able of honour" erkennen. Da der Tod des
Midshipman nicht ehrenhaft ist, besitzt er somit nur die
14
Vgl. OED, (²1989), s.v. Enfield.
21
Möglichkeit, eine ehrenhafte Karriere zu machen. Walcott
greift dieses Wortspiel noch einmal auf, als Plunkett seine
Recherchen beendet. "Able semen, he [Plunkett] smiled. He
had gone far enough" (102,7). "Able semen" ist ein Wortspiel
mit dem Homophon "seamen", was in der Verbindung mit "able",
kurz für "able-bodied", Vollmatrose bedeutet.
15
Mit "able
semen" ist auch die "Fruchtbarkeit" von Plunketts Recher-
chen, das Auffinden eines Namensvetters und eines Sohnes, "a
namesake and a son" (94,2), gemeint.
Zwischen den Schilderungen des Todes des Midshipman und der
Verletzung Plunketts zeigen sich des weiteren Ähnlichkeiten.
Oh yes! that business
of Tumbly's eyes. The sky in them. (27,7)
He grabbed air as the helmsman wheeled hard at the helm,
then the sky showed through a hole. (85,7)
In beiden lebensbedrohenden Situationen führt Walcott das
Bild des offenen Himmels ein. Plunkett nimmt den Himmel in
den Augen seines gerade gefallenen Kameraden wahr.
Midshipman ist nicht nur die Bezeichnung eines Offiziersran-
ges bei der Marine, sondern es ist auch der Name eines Fi-
sches.
A batrachoid fish, Porichthys margaritatus: so called from the
rows of round luminous bodies along the belly, like the buttons
of a naval cadet's coat.
16
Eine ähnliche Doppelbedeutung von Dienstrang und Fischname
läßt sich auch bei "sergeant-major" finden, was die enge
Verbindung dieser beiden Namensvertreter illustriert.
15
Vgl. OED (²1989), s.v. seaman.
16
OED (²1989), s.v. midshipman, sb. 2.
22
2.3 Datierung und Chronologie
Wie bereits angeführt, lassen sich konkrete Zeitpunkte in
Plunketts Biographie wie Geburt, Verletzung, Hochzeit und
Umzug nach St.Lucia aus kriegs- und besatzungsgeschichtli-
chen Daten bestimmen. An anderen Stellen aber lassen sich
zeitlich widersprüchliche Angaben finden. Diese Zeitangaben
machen nur dann Sinn, wenn man sie in Verbindung mit den
mythologischen Vorbildern der Figur untersucht. So sind die
Zeitangaben in den beiden nachfolgenden Zitaten Hinweise auf
die Figur des Odysseus, dessen zwanzigjährige Abwesenheit
von Ithaca sich aus zehn Jahren Krieg gegen Troja und zehn
Jahren Irrfahrt zusammensetzt.
(...) a different life
had to be made whenever the war was over,
even if it lasted ten years, if she would wait, (28,5)
I am not a honky.
A donkey perhaps, a jackass, but I haven't spent
damned near twenty years on this godforsaken rock
to be cursed like a tourist. (256,6)
Letzteres Zitat, das von beinahe zwanzig Jahren spricht,
steht im Kontrast zu der bereits zu Anfang aufgestellten
Zeitangabe:
They'd been out here
since the war and his wound. (25,1)
Der Zeitraum der Erzählung läßt sich zumindest grob anhand
der vollzogenen Unabhängigkeit der Insel vom Vereinigten
Königreich auf eine Zeit nach 1979 datieren. Vermutlich aber
handelt es sich um die späten 80er Jahre , da der Ich-Erzäh-
ler, der als persona Walcotts zu deuten ist, seinen Wohnsitz
in Boston hat und Walcott erst 1981 nach Boston umzog, um
dort an der Boston University zu lehren
17
. So sind es doch
mindestens dreißig Jahre, die Plunkett und seine Frau auf
St.Lucia leben. Verwirrend ist die Bezeichnung der Ehe zwi-
17
Vgl. Eugene Benson, L.W. Conolly (Hrsg.), Encyclopedia of Post-
Colonial Literatures in English, 2 Bde. (London, 1994), s.v. Walcott,
Derek.
23
schen Dennis und Maud als "silver anniversary of bright wa-
ter" (25,1), da "silver anniversary" regulär ein 25-jähriges
Jubiläum bezeichnet und die Ehe 1947 geschlossen wurde.
Über den Zeitraum zwischen 1947 und dem Zeitraum der
erzählten Zeit wird der Leser nicht informiert. Außer das
Plunkett als Ausbilder von Kadetten auf St.Lucia tätig war,
werden keine weiteren Details aufgezeigt. Nur daß Dennis
Plunkett Schweine und seine Frau Orchideen züchtet, ist be-
kannt.
Bei dem Versuch einer chronologischen Ordnung der einzelnen
Handlungen stößt man auf verschiedene Schwierigkeiten. Die
Ordnung ist in sofern von Interesse, da sich anhand der
zeitlichen Abläufe auch Kausalitäten, z.B. die psychologisch
plausible Entwicklung einer Figur wie Plunkett, nachvollzie-
hen lassen. In Omeros können explizite Zeitangaben wie Jah-
reszeiten und Monatsnamen und implizite Zeitangaben wie He-
lens Schwangerschaft gefunden werden, welche die Grenzen der
erzählten Zeit festlegen. Der Zeitpunkt des Monsuns, als
Plunkett seiner Frau den Deckel des Klaviers beinahe auf die
Finger schlägt, ist Mitte Juli ("the industrious torrents of
mid-July" (54,7)). Zu dem Zeitpunkt des Unwetters ist Achil-
le bereits ein erstes Mal von Helen nach einem Streit zwi-
schen ihnen getrennt (37 ff.) und arbeitet auf der Farm
Plunketts, der ihm trotz der vorhergegangenen Streitigkeiten
um das gelbe Kleid einen Job gibt.
He was glad that Plunkett still gave him a break
after Helen and the house. (48,2)
Achille vermutet, daß Helen bei Hector ist. Dieser aber ver-
sucht, bei dem Unwetter sein Kanu zu retten (50 f.). In der
Szene wird beschrieben, wie Hector sein Kanu verliert ("he
saw the canoe founder" (51,5)), aber auf Seite 116 wird ge-
schildert, daß Hector sein Sammeltaxi durch den Verkauf sei-
nes Kanus finanzierte ("the van that Hector bought / from
his canoe's sale" (116,6)). Neben diesen widersprüchlichen
Aussagen über das Kanu ist auch der Zeitpunkt des Erwerbs
des Sammeltaxis unklar, da Hector es schon zu dem Zeitpunkt
24
des Streites zwischen Achille und Helen besitzt ("Hector,
whose transport this was, led her inside it" (39,2)), ein
Geschehen, das wiederum dem Sturm und dem Kampf um das Kanu
vorausgeht.
In bezug auf die Figurenentwicklung bei Plunkett stoßen wir
auf ein Problem der Chronologie, wenn der Zeitpunkt der
letzten Reise nach England etabliert werden soll. Diese
Reise findet in einem Juni statt.
Much of the river
was quietly preserved like the area-railing
near Putney Boat-House, where garden-boxes in June
exploded with chrysanthemums[.] (251,5)
On wet summer afternoons that grew dark as
February, its gutters muttered in patois
in the indigo light that spelt a hurricane
or thunder over Marble Arch. (253,4)
Es läßt sich annehmen, daß diese Reise mindestens ein Jahr
vor dem Juli (54,7) in der Gegenwart der erzählten Zeit
stattgefunden hat. Ein Indiz hierfür ist der Einsatz des
Perfekt "On their last trip home he'd been shaken by it
all[.]" (251,2).
Indem Walcott nun aber die Schilderung der Reise nach
England an den Schluß der Figurenentwicklung stellt, kehrt
er die Chronologie der erzählten Zeit in der Erzählzeit um.
Dadurch wirkt die Reise wie ein letzter Schritt in der Los-
lösung von England.
Der Grund für die Chronologie in der erzählten Zeit
liegt vermutlich in der Intention Walcotts, Plunkett mit dem
Ich-Erzähler und Achille zu parallelisieren. Notwendige Vor-
aussetzung für den Beginn einer Odyssee, wie sie die drei
Figuren erleben, ist der Verlust der Heimat oder dessen, was
Heimat repräsentiert. Achille verliert Helen ("he knew he'd
lost Helen" (125,5)), der Ich-Erzähler seine Heimat ("I had
nowhere to go but home. Yet I was lost" (172,8)). Plunkett,
der durch den Krieg einen Teil seiner Identität verloren hat
("He was himself or as / much as was left" (93,1)), hat auch
25
seine ursprüngliche Heimat verloren und begibt sich darauf-
hin auf die Suche nach einer neuen Heimat. Trotz dieser
Parallele zwischen den drei Figuren fügt Walcott drei Varia-
tionen des Motivs Odyssee in die Figurenentwicklung ein.
Betrachtet man Achille und Plunkett als die zwei Hälften der
Genealogie des Ich-Erzählers ("Half of me was with him. The
other half with the midshipman" (135,7)), so ergibt sich ein
jeweils antithetisches Verhältnis der einen Figur zu der
anderen.
Indem Walcott nun die Chronologie der erzählten Zeit
umkehrt, werden Plunkett und Achille gleichzeitig paralleli-
siert und kontrastiert. Durch das simultane Vergleichen und
Entgegensetzen von Figuren in Omeros und mythologischen
Figuren erscheinen sie durch die Fülle an Bezügen sowohl eng
miteinander verbunden als auch individuell und einzigartig
(vgl. 6.1). Vor dem Hintergrund der multikulturellen Ein-
flüsse im karibischen Becken illustriert Walcott so die von
ihm geforderte Verschmelzung von individuellen Bevölkerungs-
gruppen zu einer eigenständigen kulturellen Identität der
Karibik.
26
3. Namensanalyse
3.1 Vorbemerkung
Der Name Plunkett ist mit großer Wahrscheinlichkeit ein
sprechender Name. Die Vermutung liegt insofern nahe, als
Walcott anderen Figuren in Omeros, wie z.B. Achille, Hector,
Philoctete und Helen, bewußt Namen der Protagonisten der
Homerischen Epen gibt, die als sprechende Namen zu deuten
sind. Zudem gibt er diesen Figuren auch Eigenschaften ihrer
Vorbilder, wie z.B. Philoctete eine übelriechende Wunde, und
er läßt Hector und Achille miteinander streiten und kämpfen.
Es wäre jedoch zu eindimensional, wenn man diesen Figuren
die Eigenschaften ihrer antiken Vorläufer pauschal übertra-
gen würde. So formuliert Walcott gegen Ende seines Werkes:
Names are not oars
that have to be laid side by side, nor are legends[.] (312,8)
18
Die direkten Verbindungen, welche die Figuren zu ihren Vor-
bildern haben, und auf die noch ausführlicher eingegangen
wird, sind somit nur punktuell, und erst durch ihre Verknüp-
fung werden diese singulären Qualitäten zu einem komplexen
Figurenbild gewebt. Es ist demnach kein Widerspruch, wenn in
der Namensanalyse vordergründig inkompatible Qualitäten auf-
einanderstoßen. So muß auch das einzelne verifizierte Ergeb-
nis immer in Relation zu der Fülle anderer Erkenntnisse
gesehen werden und seine Bedeutung nicht überinterpretiert
werden, da dies der Komplexität des Figurenentwurfes nicht
gerecht würde.
Um die sprechende Qualität des Namens Plunkett freizulegen,
gibt es mehrere interpretative Ansätze. Hierbei muß aller-
dings berücksichtigt werden, daß es verschiedene Ebenen der
Interpretation gibt, auf denen unterschiedliche Erklärungen
angeführt werden, deren Gültigkeit nicht durch die Existenz
anderer Erklärungsmöglichkeiten in Frage gestellt werden
18
Vgl. Rei Terada, Derek Walcott's Poetry: American Mimicry (York,
Pennsylvania, 1992), S. 195.
27
sollten. Diese Interpretationsebenen sollen hier als etymo-
logisch, historisch und literarisch bezeichnet werden. Es
muß aber weiterhin auch bedacht werden, wie diese Interpre-
tationsebenen zu gewichten sind. Wie weiter unten aufgezeigt
werden wird, ist die literarische Interpretationsebene si-
cherlich die zwingendste, gleichzeitig aber auch die unzu-
gänglichste, was die oben angeführte sprechende Qualität
eines solchen Namens wiederum relativieren muß. Die Tatsache
aber, daß Walcott ein weitgehend unbekanntes literarisches
Vorbild für seine Namensgebung verwendet, schließt nicht
dessen Relevanz aus.
3.2 Etymologie
3.2.1 Der Nachname Plunkett
Der Name Plunkett läßt sich zunächst als ein Herkunftsname
einordnen. Sowohl Charles Bardsley
19
, P.H. Reaney
20
, als auch
Patrick Hanks und Flavia Hodges
21
leiten ihn von dem
bretonischen Ortsnamen Plouquenet in dem Département Ille-
et-Vilaine ab.
22
Als weitere Erklärung führen alleine Hank
und Hodges den berufsbezeichnenden Namen an.
An alternative explanation is that this is a metonymic
19
Vgl. Charles Wareing Bardsley, A Dictionary of English and Welsh
Surnames (London, 1901), s.v. Plunkett, Plunket, Plunkitt.
20
P.H. Reaney, R.M. Wilson, A Dictionary of British Surnames, 2.
Auflage (London, 1976), s.v. Plucknett.
21
Patrick Hanks, Flavia Hodges, A Dictionary of Surnames (Oxford,
1988), s.v. Plunkett.
22
"[H]abitation name from a metathesized form of Plouquenet in
Ille-et-Villaine [sic], Brittany, so called from Bret. plou parish
(from L plebs people) + Guenec, the personal name (a dim. of guen
white) of a somewhat obscure saint." Zitiert nach: Hanks et al., S.424,
s.v. Plunkett. Vermutlich ist mit dem "obscure saint" der heilige
Guénolé gemeint, der im 5. Jh. den sagenumwobenen König Gradlon, eine
mit der Artus-Legende verknüpften Figur, vor einer von dessen Tochter
Dahut, später bekannt als Fee Morgane, ausgelösten Flutkatastrophe
gerettet haben soll (vgl. Frank und Almut Rother, Die Bretagne (Köln,
1978), S. 151). Diese Episode konnte jedoch durch Butler's Lives of the
Saints, Herbert Thurston, Donald Attwater (Hg.), (1956), nicht verifi-
ziert werden.
28
occupational name for a maker or seller of blankets, from ME
blaunket (ANF blancquet, a dim. of blanc white), but replacement
of /b by /p is not usual in English.
23
Diese berufbezogene Namensetymologie wird durch den entspre-
chenden Eintrag im OED verifiziert, welcher präziser formu-
liert:
A woolen fabric of varying texture, app. of a grey or light blue
colour.
24
Diese Verbindung der Figur mit dem Bild einer Decke oder
eines Tuches ist auffällig, da wir an verschiedenen Stellen
im Text eine Stickmetaphorik bemerken können. Nicht zuletzt
Maud Plunkett wird wiederholt beschrieben, wie sie eine
Decke kunstvoll mit Vogelmotiven bestickt. Gleichwohl be-
schreibt der Ich-Erzähler sein Schreiben als das Besticken
eines Tuches.
Join, interchangeable phantoms, expected pain
moves me toward ghosts, through this page's scrim
and the ghost I will make of you with my scratching pen,
like a needle piercing the ring's embroidery
with a swift's beak, (...). (266,7)
Sehr deutlich zeigt sich die Verbindung zwischen Stickmotiv,
der Figur Plunkett und deren Name an einer sehr frühen Stel-
le im Werk, die zudem durch einen auffälligen Wechsel in der
Erzählsituation hervorgehoben ist.
This wound I have stitched into Plunkett's character. (28,1)
Diese Verbindung von Sticken und Schreiben ist nicht nur
metaphorisch zu verstehen, sondern Walcott spielt dazu mit
der orthographischen Ähnlichkeit von "stich"
25
, was Vers be-
deutet, und "stitch". Außerdem ist für "stitch" nicht nur
die Bedeutung des Stikens anzunehmen, sondern auch die Ver-
bindung zwischen dem Verursachen einer Wunde, eines Loches,
durch das Stechen
26
und gleichzeitig dem Heilen einer Wunde
23
Hanks et al., S. 424, s.v. Plunkett.
24
OED (²1989) s.v. plunket.
25
'A portion or division of prose or verse writing, of a measured
or average length; a line, verse' (OED (²1989), s.v. stich).
26
OED (²1989), s.v. stitch, v1: 'I. To prick, stab. +1. trans. To
stab, pierce. (...) b. To make (a wound) by stabbing.' Obwohl diese
29
durch das Nähen
27
. Das Motiv der Verschmelzung von Ursache
und Heilung wird explizit nach der Heilung der Wunde Philoc-
tetes mit der Aussage "the wound has found her own cure
(248,4)" dargestellt. Daß Walcott bewußt mit den verschie-
denen Bedeutungsmerkmalen von "stitch" arbeitet, wird durch
die Verwendung einer weiteren Bedeutung, der des Buchbin-
dens
28
, im folgenden Zitat unterstrichen.
I followed a sea-swift to both sides of this text;
her hyphen stitched its seam, (...) (319,4)
Es läßt sich somit annehmen, daß der Name Plunkett auch
gerade wegen seiner etymologischen Verbindung zu "blanket"
von Walcott gewählt wurde.
Die Funktion der Stick- und Nähmetaphorik in Omeros läßt
sich eventuell über Walcotts persönliche Biographie er-
schließen. Seine jung verwitwete Mutter, Alix Walcott, die
auch in Omeros als Figur erscheint (165 f.), nähte, um den
Lebensunterhalt der Familie aufzubessern.
My mother, who was headmistress of the Methodist Infant School,
worked hard to keep us at college, even if my brother and I had
both won scholarships, by taking in sewing.
29
Außerdem nähte die Mutter Kostüme für Shakespeare-Aufführun-
gen (68,9) an der Schule, an der sie unterrichtete.
30
Die
drei Figuren in Omeros, die nähen, sind Mutterfiguren: Ma
[!] Kilman ("Ma Kilman was sewing" (19,5)), Maud ("Maud with
her needle" (88,3), "a daguerrotype of Mother" (304,3)) und
die Mutter des Autors ("a sound Mama made sewing" (168,1)).
Die kinderlosen Figuren Maud, als weiße Mutterfigur, und Ma
(..f o r t geset zt )
Bedeutung im OED als obsolte Variante angeführt ist, erscheint es mir
dennoch sinnvoll, sie in die Betrachtung miteinzubeziehen.
27
OED (²1989) s.v. stitch, v1: 'II. (...) 4. Surgery. To unite the
edges of (a wound) by drawing stitches through the flesh.'
28
OED (²1989), s.v. stitch v1, 5: 'Bookbinding. To fasten together
(a number of sheets or sections) by passing the thread or wire through
all the sheets at once. Occas. with up, together.'
29
Derek Walcott, Leaving School (1965), in: Hamner, S. 26.
30
Benson et al., s.v. Walcott, Derek, S. 1624 f.
30
Kilman, als schwarze Mutterfigur, ergänzen sich zueinander
zu der tatsächlichen Mutter Walcotts, die aus einer Mischehe
zwischen einer afrikanischstämmigen Mutter und einem aus
Holland stammenden Vater kommt. Somit repräsentieren die
Frauen Maud, Ma Kilman und die Mutter ein weibliches Gegen-
stück zu der trias von Plunkett, Achille und dem Ich-Erzäh-
ler. Es ist zu vermuten, daß Walcott seine Dichtkunst als
die Symbiose eines künstlerischen Erbes seiner Eltern be-
trachtet und die dichterischen Fähigkeiten seines Vaters
(68,4) mit den handwerklichen, gestalterischen Talenten
seiner Mutter verschmelzt.
31
Dadurch kommt es zu einer Meta-
morphose der Handlungen des Schreibens und des Nähens. Die
Figur Plunkett gleicht demnach einer Decke, einem rauhen
Stoff, die Walcott mit seiner Dichtkunst bestickt und somit
zu einem Kunstgegenstand der Karibik macht, so wie Maud ihre
Decke durch die Vögel der Karibik zu einem lokalen Kunst-
gegenstand erhebt.
Die Tatsache, daß es sich bei dem Namen Plunkett auch um
einen Herkunftsnamen aus der Bretagne handelt, sollte nicht
außer acht gelassen werden. Weiter führen Hanks und Hodges
an:
Plunkett is the name of a family who settled in Beaulieu or
Bewley in Co. Meath, Ireland, in the early 13th cent. They have
held the barony of Dunsany since around 1462, and received the
earldom of Fingall in 1628.
32
Die Verbindung des Familiennamens Plunkett nach Irland, die
auch in der folgenden historischen Namensanalyse untersucht
wird, sowie die bretonische Herkunft haben gemein, daß sie
31
In dem Gedichtband Another Life beschreibt Walcott die Sonntage
als die einzigen Tage, an denen die Mutter nicht an ihrer Singer-Nähma-
schine arbeitet. In der nachfolgenden Textpassage wird das Nähen mit
dem dichterischen Gesang (vgl. "I sang our wide country, the Caribbean
Sea" (Omeros, 320,7)) beschrieben, gleichzeitig ein Wortspiel mit dem
Markennamen Singer (AL, S. 11) eingefügt. "You stitched us clothes
from the nearest elements, / made shirts of rain and freshly ironed
clouds, / then, singing your iron hymn, you riveted / your feet on
Monday to the old machine." Aus: Walcott, AL, S. 12.
32
Hanks et al., s.v. Plunkett.
31
eben nicht auf einen englischen und vor allem nicht schotti-
schen Familienhintergrund verweisen. Das ist insofern rele-
vant, als Plunkett seinerseits jemanden im Kriegsministerium
mit einer genealogischen Recherche beauftragt, und dieser
ihm einen dubiosen Stammbaum und ein Familienwappen
33
mit
Breitschwert und Schottenkaro verkauft.
But why Scots? Why a claymore
with a draped tartan? (87,5)
Walcott deutet schon durch diese Fragestellung die Unserio-
sität Plunketts eigener Familienforschung an, und somit
relativieren sich auch seine "historischen" Betrachtungen,
die er für Helen und die Insel St.Lucia unternimmt.
Helen needed a history,
that was the pity that Plunkett felt towards her. (30,9)
3.2.2 Der Vorname Dennis
Der Vorname Dennis ist etymologisch auf den Namen des grie-
chischen Gottes Dionysos zurückzuführen, der als Sohn des
Zeus aus dessen Schenkel erwuchs, als seine Mutter Semele
durch eine List Heras von Zeus' wahrer Gestalt, Donner und
Blitz, getötet wurde.
34
Robert Graves führt als Namensetymo-
logie für Dionysos "twice-born" oder "child of the double
door" an.
35
Diese Aussage konnte jedoch nach Überprüfung ei-
niger Nachschlagewerke nicht verifiziert werden. Dennoch
sollte eine Übernahme dieser Interpretation von Walcott
nicht ausgeschlossen werden. Dionysos wird u.a. in Homers
Ilias erwähnt (6. Gesang, 132 ff.) und es ist anzunehmen,
daß Walcott einen englischen Namen mit griechischer Etymolo-
33
Das historische Familienwappen der irischen Plunketts zeigt ein
Kastell und drei Kugeln. Vgl. Emma Plunkett Ivy, Ten Thousand Plun-
ketts, Bd. I (Athens, GA, 1974).
34
E.G. Wythcombe, The Dictionary of English Christian Names, 3.
Auflage (Oxford, 1977), s.v. Denis.
35
Robert Graves, The Greek Myths: 1, 2 Bde. (Harmondsworth, 1955),
Bd.1, S. 56. Graves bezieht sich hierbei auf Apollodorus: iii.4.3 und
Apollonius Rhodius: iv.1137.
32
gie gesucht hat, um auch bei dieser Figur Homerische Imita-
tion einfließen zu lassen. Dadurch wird Plunkett in den
Kreis der Figuren auf St.Lucia eingeschlossen, deren Namen
aus Griechenland stammen (z.B. Achille, Hector, etc.). Maud
hingegen, deren Name auf germanische Wurzeln zurückzuverfol-
gen ist, wird dadurch ausgeschlossen (vgl. 3.2.3). Dieses
Ergebnis stünde in Übereinkunft mit der engen Bindung Plun-
ketts an St.Lucia und dem Heimweh Mauds nach Irland, deren
Seele Ma Kilmans Schilderungen zufolge (306,6) nach Irland
heimkehrt.
Der durch den Apostel Paulus zum Christentum konvertierte
Areopagit und spätere Heilige und Märtyrer Dionysius
36
weist
Ähnlichkeiten zu Plunkett auf, da er durch seine Konvertie-
rung und Taufe eine Erneuerung erfuhr, gleichsam neu geboren
wurde.
37
Diese biblische Figur erfüllt zwei wichtige Eigen-
schaften in Bezug auf die Namensinterpretation. Zum einen
handelt es sich um eine griechische Figur, so daß namentli-
che Verbindungen nach Griechenland bestehen (s.o.), zum
anderen ist er eine sich verändernde Figur, seinem religiö-
sen Bekehrer Paulus ähnlich, aber gleichwohl weniger be-
kannt. Als Plunkett seine Geschichtsrecherchen abschließt,
die in ihm eine Verwandlung ausgelöst haben, wird der aus-
lösende Gedanke, der ihn zu diesen Recherchen motiviert, als
"flash of illumination" (103,4) bezeichnet, der an Saulus
vor Damaskus erinnert
38
, und er beendet seine Untersuchungen
mit dem Stoßgebet "Dominus illuminatio mea", der Herr ist
mein Licht, aus Psalm 27.
39
Auch die Heilung und Konversion
36
Vgl. Apostelgeschichte XVII, Vers 13-34.
37
Vgl. Römerbrief Kapitel VI, Vers 3 f.: "(3) Know ye not, that so
many of us were baptized into Jesus Christ were baptized into his
death? (4) Therefore we are buried with him by baptism into death: that
like as Christ was raised from up from the dead by the glory of the
Father, even so we also should walk in newness of life." Zitiert nach:
King James Version of the Holy Bible.
38
Vgl. Apostelgeschichte Kap. 9, Vers 3, Kap. 22, Vers 6, Kap. 26,
Vers 13.
33
Dennis Plunketts wird durch eine Waschung eingeführt.
His wound healed slowly. (309,1)
In the lion-clawed tub he idled in his bath,
he loved the nap of fresh towels, he scrubbed his ears
the way she insisted, he liked taking orders
from her invisible voice. (309,4)
Indem Plunkett wie ein kleiner Junge beschrieben wird, der
auf Geheiß seiner Mutter seine Ohren gehorsam schrubbt, wird
seine Erneuerung illustriert. Die Parallelen zu der Heilung
Philoctetes, der von Ma Kilman gebadet wird, sind deutlich
zu erkennen. So wird auch Philoctete wie ein kleiner Junge
beschrieben.
With a rag
sogged in a basin of ice she rubbed his squeezed face
the way boys enjoy their mother's ritual rage[.] (247,4)
But now, quite clearly the tears trickled down his face
like rainwater down a cracked carafe from Choiseul,
as he stood like a boy in his bath with the first clay's
innocent prick! So she threw Adam a towel.
And the yard was Eden. And its light the first day's. (248,7)
Plunketts Erneuerung führt dazu, daß er, anstatt selber Be-
fehle zu geben, Befehle entgegennimmt. Wie der Ich-Erzähler,
dessen Ohren verstopft waren ("my ears unclogged" (167,7)),
reinigt auch Plunkett seine Ohren, um seine Umwelt vollstän-
dig wahrzunehmen.
Neben diesen historisch-mythologischen Namensvorbildern, auf
die sich der Name Dennis beziehen könnte, sollen aufgrund
der auffälligen Häufigkeit von Wortspielen, gerade auch in
bezug auf Dennis Plunkett ("(he punned relentlessly)"
(30,1)), Homophone von "Dennis" untersucht werden.
40
Auffäl-
(..f o r t geset zt )
39
Als Achille seine Rückkehr nach Afrika halluziniert, wird ge -
schildert, wie ein Licht in ihm erwacht. "And a light inside him wakes"
(134,5). Beide Textstellen haben gemein, daß sie zu Beginn der Odyssee
stehen. Die Bekehrung des Saulus vor Damaskus wird von Walcott in Ver -
bindung mit dem britischen Politiker William Wilberforce (1759 - 1833)
verwendet, der sich für die Abschaffung des Sklavenhandels einsetzte.
"Wilberforce was struck by lightning, a second Saul / at the crossroads
of empire" (156,2).
40
Plunketts Vorliebe für Wortspiele könnte diesen mit dem Kritiker
34
lig sind hierbei die verschiedenen Nomina, die sich aus dem
Wortfeld denizen ergeben. Das homophone, jedoch obsolete
Verb denize
41
bedeutet laut OED jemanden einzubürgern, ihn
als Staatsbürger aufzunehmen.
42
Es ist genau diese Rolle,
die Plunkett gegen Ende des Buches übernimmt. Er löst sich
von England und dessen Geschichte und nimmt St.Lucia als
seine neue Heimat an.
(...) with his eyes shut, his hands behind his head,
was ready to go back home. (253,1)
What he missed was
the roar of his island's market, palm-fronds talking
to each other. (253,5)
3.2.3 Der Vorname Maud
Maud Plunkett, die zusammen mit ihrem Mann Dennis eine Figu-
rengruppe bildet, soll vom Namen her zumindest im Ansatz
untersucht werden. Der Name Maud wird als eine Abkürzung von
zwei Namen verstanden. Der eine, Matilda, leitet sich vom
altdeutschen Namen Mechthild ab und ist ein Kompositum aus
den Wörtern Macht und Schlacht / Streit.
43
Der andere Name,
auf den Maud zurückgeführt wird, ist Magdalene.
44
Der Name
Matilda ist der einer Figur aus Dantes Divina Comedia
45
.
In
(..f o r t geset zt )
John Dennis (1657-1734) verbinden, dem der Ausspruch "Any man who would
make such an excrable pun would not scruple to pick my pocket" zuge-
schrieben wird (Zitiert nach: Brewer's Dictionary of Phrase and Fable,
centenary edition, revised by Ivor H. Evans (New York, 1959), s.v.
pun). Wie aus der von Alexander Pope selbst kommentierten Ausgabe von
The Dunciad hervorgeht, war John Dennis selber einem Wortspiel nicht
abgeneigt (vgl. The Dunciad, in: Herbert Davis (Hg.), The Poetical
Works of Pope (Oxford, 1978), Fußnote zu Buch 1, Zeile 63, S. 476).
41
Als Abweichung ist der stimmhafte Sibilant [z] im Auslaut zu
vermerken.
42
OED (²1989), s.v. denize sb. 1, 2.
43
Vgl. Withycombe, S. 212, s.v. Matilda, Maud(e).
44
Gertrud Jobes, Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols
(New York, 1962), s.v. Magdalene.
45
Matelda oder auch Matilda wird im 33. Gesang des Purgartorio so
35
Dante's Purgatorio, the countess of Tuscany (1046-1115), a supporter of
Pope Gregory VII. She represents the active life and guides Dante
towards Beatrice, who represents the contemplative life.
46
Die Schilderung dieser Matilda bei Dante weist Ähnlichkeiten
mit denen von Maud sowohl in Tennyson (s.u.) als auch in
Omeros auf.
47
Auch die Etymologie des Namens Mechthild, der
auf eine streitbare Frau verweist, ist nicht abwegig, da in
der Beziehung zwischen Maud und Helen gewisse aggressive,
kriegerische Untertöne bemerkbar sind.
My bloody allamandas! Maud swore. And, naturally,
being you, you want me to leave the verandah,
or maybe l'll ask you up for a spot of tea.
Oh Mother of God, another allamanda!
She'll wreck the blooming garden if I don't come down.
She had timed it well. A little intimacy
between us girls. She'd seen the Land Rover in town
no doubt, but not this time, Miss Helen, non merci.
We aren't having any confession together;
then hated herself for her rage. (123,3)
Die Ableitung des Namens von Magdalene, "feminine name from
the Greek, meaning of Magdala, a town by Galilee"
48
verweist
auf die Prostituierte Maria Magdalene
49
, die mit ihrem offe-
nen Haar die Füße Jesu trocknete. Geringe Ähnlichkeiten zu
dieser Figur lassen sich in folgender Textstelle erkennen.
She said, "I feel like a whore,"
bending her white neck, stabbing her bun with a pin. (305,7)
Auffällig ist die Bedeutung von maud, die das OED angibt:
A grey striped plaid worn by shepherds in the South of Scotland;
(..f o r t geset zt )
benannt. Die Figur taucht bereits im 28. Gesang auf. Vgl. Jobes, s.v.
Matilda (2).
46
Ebd.
47
Eine weitere, nicht näher untersuchte Parallele wäre in Heinrich
von Ofterdingen von Novalis (G.Ph.F. v. Hardenberg) zu suchen, wo der
Titelheld in die Unterwelt hinabsteigt, um die ihm entrissene Mathilde
zu suchen.
48
Jobes, s.v. Magdalene.
49
Vgl. Lukas-Evangelium, Kapitel 7, Vers 37 ff.
36
also a travelling rug or wrap resembling a maud."
50
Wie bei dem Nachnamen Plunkett (s.o) lassen sich Verbindun-
gen zu der Stickmetaphorik erkennen. Da Walcott mit dem
Namen Plunkett meistens Dennis Plunkett bespricht, für Maud
Plunkett aber zumeist nur Maud verwendet, ist anzunehmen,
daß er bewußt beide Namen wählt, um sie in die das gesamte
Buch durchziehende Stickmetaphorik einzubinden.
Ein berühmtes literarisches Vorbild ist sicherlich die Ti-
telheldin des Gedichtes "Maud" von Lord Alfred Tennyson
51
.
Von dieser Figur werden einige Attribute übernommen. So hat
auch Tennysons Maud einen Garten
52
mit Rosen und Lilien
53
und
ein besonderes Verhältnis zu Vögeln.
54
Walcotts Figur wird
als Veteranin des Viktorianismus bezeichnet, als dessen
dominantester Vertreter in der Literaturgeschichte Tennyson
gilt.
She was framed forever in the last century, (303,6)
(...) That swan-bowed, Victorian neck, (304,5)
Als weiteres Vorbild ist die literarisch-historische Figur
Maud Plunket anzunehmen (s.u.), wobei hier weniger der Name
als der Inhalt der Ballade Aufschluß zu einer Interpretation
gibt.
50
OED (²1989), s.v. Maud ².
51
Alfred Tennyson, Poetical Works (Oxford, 1953), S. 266 ff. Der
Nachname Tennyson ist eine der Variationen, die sich aus dem ein stigen
Vornamen Dennis entwickelt haben (vgl. Withycombe, s.v. Denis). Auch
hierdurch ließe sich das Namenspaar Maud / Dennis, zumindest assozia-
tiv, herleiten.
52
Maud stammt aus Wicklow County, dessen Beinamen "Garden of Ire-
land" ist. Vgl. The Cambridge Encyclopedia (Cambridge, 1990), s.v.
wicklow.
53
Vgl. Tennyson, Part I, XIV, i, S.275.
54
Vgl. ebd. Part I, XII, i-iii, S.274.
37
3.3 Historische Vorlagen
Es lassen sich in der irisch-englischen Geschichte mehrere
Plunketts, zumeist jedoch unter der Schreibweise Plunket,
finden. Der herausragende Namensvertreter ist sicherlich der
irische Erzbischof von Armagh und Märtyrer Oliver Plunket
(1629-1681), der trotz mangelnder Beweise und ersichtlicher
Unschuld wegen einer angeblichen Beteiligung an einer päpst-
lichen Verschwörung zum Sturz der protestantischen Regierung
zum Tode verurteilt, gehängt und gevierteilt wurde.
55
Es ist
hier hervorzuheben, daß die Figur Dennis Plunkett den Namen
zweier religiöser Märtyrer trägt, nämlich die Oliver Plun-
kets und des heiligen Dionysios bzw. St.Denis, wie bereits
in Abschnitt 3.2.2 erläutert wurde. Dadurch wird impliziert,
daß es sich bei der Figur Plunkett um eine Opfer- und nicht
eine Täterfigur handelt.
Als weiteres historisches Vorbild ist noch John Plunket
(1664-1738) anzuführen, der als Spion über zwanzig Jahre in
den Diensten von Jakobinerführern stand, und in dessen Spio-
nagetätigkeit sich Ähnlichkeiten zu der Figur des Midshipman
Plunkett wiederfinden lassen.
56
An dieser Stelle sei noch ein gewisser Captain "Pasha" Plun-
kett erwähnt, im Jahr 1887 Kommandierender einer Polizeista-
tion in Mitchelstown, County Cork, auf den James Joyce in
seinem Werk Ulysses mit dem Zitat "Khaki Hamlets don't hesi-
tate to shoot" anspielt.
57
According to Irish anecdotal history, the command ['Don't
hesitate to shoot'] was first used by a Capt. "Pasha" Plunkett,
who was in charge of a police barracks at Mitchelstown, County
55
Vgl. Sidney Lee (ed.), Dictionary of National Biography, Bd. 15,
(London, 1909), S. 1328 ff.
56
Vgl. ebd., S. 1327.
57
James Joyce, Ulysses (New York, 1961), S.187 [Random House Page
Numbering] und Don Gifford, "Ulysses" Annotated, 2. Auflage (Berkeley,
1988), S. 202, Eintrag 9.133 (187:31).
38
Cork, during a riot in 1887;
58
(...) three men were killed by
rifle fire from the police barracks (...). [Meine Hinzufügung]
59
Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Walcotts gute Kenntniss
des Ulysses, auf den des öfteren angespielt wird, ihn zu
dieser historischen Figur geführt haben. So ist die Be-
schreibung Plunketts als "khaki Ulysses (263,7)" ein mögli-
cher Verweis. Es ließe sich aus diesem Vorbild eine groteske
Überhöhung der Dienstpflicht ableiten, aber die Angaben
hierüber sind zu gering, um mit größerer Sicherheit von
einem historischen Vorbild zu sprechen.
Auffällig ist dennoch, daß alle historischen Figuren Verbin-
dungen zu Irland aufweisen und daß nahezu alle auf die eine
oder andere Weise Opfer bzw. Gegner der machthabenden prote-
stantischen Engländer waren. Dennis Plunkett, der sich als
Nachfahre des von England geprägten Britischen Empires
sieht, hat wie der Fischer Achille das Wissen um die irische
Herkunft und Bedeutung seines Namens verloren. Wenn also der
afrikanische Vorvater Afolabe zu Achille spricht, so gilt
dieses ebenso für die Figur Plunkett.
A
FOLABE
A name means something. The qualities desired in a son,
and even a girl-child; (...)
Unless the sound means nothing. Then you would be nothing.
(137,5)
Die Namenlosigkeit und der aus ihr resultierende Identitäts-
verlust verbindet die Figur Plunkett mit der Figur des
Achille und der des Ich-Erzählers. Die Parallelen zur Odys-
see werden u.a. auch durch die Namenlosigkeit evoziert, da
Odysseus sich gegenüber dem Cyklopen Polyphem als "Niemand"
(
_ )
60
ausgibt und darüber hinaus seine Identität bis zur
Heimkehr, auch Penelope gegenüber, verbergen muß.
58
Ebd.
59
Ebd., S. 341, Eintrag 12.874 (316:13).
60
Der Kleine Pauly verweist auch auf ein mögliches Wortspiel von
_
und
. Vgl. Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, 5 Bde.
(München, 1972), s.v. Odysseus.
39
3.4 Literarische Vorlagen
In der Ballade The Bridal of Malahide
61
von Gerald Griffin
62
trägt eine Figur den Namen Maud Plunket. Es ist der Name
einer jungen Frau, deren Ehemann, Hussy, an ihrem gemein-
samen Hochzeitstag vom Traualtar weggerufen wird, um einen
eindringenden Feind zurückzuschlagen. In dieser Schlacht
wird Hussy tödlich verletzt und sein Leichnam aus der
Schlacht zurückgetragen. Die Freudenglocken, die zu Beginn
der Ballade die Hochzeit verkünden, verwandeln sich in To-
desglocken für den Gefallenen.
How scant was the warning,
How briefly reveal'd,
Before on that morning
Death's chalice was fill'd!
The hero who drunk it
There moulders in gloom,
And the form of Maud Plunket
Weeps over his tomb.
63
Die Begebenheit, von der in dieser Ballade berichtet wird,
scheint auf Tatsachen zu beruhen, die sich im 13./14. Jahr-
hundert in Malahide ereignet haben. Im Schiff der ehemaligen
Burgkirche (15./16. Jahrhundert) der Burg Malahide soll sich
ein Figurengrab von jener Maud Plunket befinden.
64
Es ist zu
61
Gerald Griffin, "The Bridal of Malahide", in: Poems, o.A. Eine
Abschrift dieser Ballade findet sich im Anhang dieser Arbeit.
62
"GRIFFIN, Gerald (1803-40), Irish dramatist, novelist, and poet,
remembered chiefly for his novel The Collegians (1829), in which young
Cregan, allured by wealth and beauty, permits the murder of his humble
country wife;" nach: Margaret Drabble, Jenny Stringer, The Oxford
Companion to English Literature, 5. Auflage (Oxford, 1985), s.v.
Griffin, Gerald.
63
Griffin, S. 22 (Strophe XIX).
64
"E.[ast] of the castle (on the site of an earlier church) are
the ruins of the 'abbey', a 15th-16th cent. manorial church dedicated
to St.Sylvester, until 1873 the burial place of the Talbots. It was a
nave-and-chancel structure with priest's dwelling over the sacristy.
(...) In the nave is the fine 15th cent. effigy tomb of Maud Plunket,
heroine of Gerald Griffin's ballad The Bride [sic] of Malahide. Her
first husband, Lord Galtrim, was slain in battle on their wedding day.
She subsequently married the owner of Malahide [Castle]." Zitiert aus:
40
diesem unbekannten und schwer zugänglichen Gedicht zunächst
zu bemerken, daß James Joyce es in Ulysses zitiert bzw. dar-
auf anspielt:
The Malahide road was quiet. It pleased Father Conmee, road and
name. The joybells were ringing in gay Malahide. Lord Talbot de
Malahide, immediate hereditary lord admiral of Malahide and the
seas adjoining. Then came the call to arms and she was maid, wife
and widow in one day. Those were oldworldish days, loyal times in
joyous townlands, old times in the barony.
65
In den Erläuterungen Giffords zu Ulysses wird darüber weiter
ausgeführt:
The story is about Mr. Hussey [sic], the son of Lord Galtrim, and
his betrothed, Maud, the daughter of Lord Plunkett [sic]. The
bridegroom was called from the altar to lead his troops against a
marauding party and was killed; thus his bride was "maid, wife
and widow in one day." She afterwards married twice; her third
husband was Sir Richard Talbot of Malahide (d. 1329).
66
Die herausragenden Eigenschaften der von Griffin ansonsten
nicht weiter individualisierten historischen Maud Plunket
sind ihre irische Nationalität, die Heirat mit einem Sol-
daten bzw. dem Anführer des Stammes, und die nicht vollzoge-
ne und somit kinderlose Ehe. Walcotts Figur, die irisch-
stämmige Maud Plunkett, muß sich nach dem Hochzeitsverspre-
chen Dennis Plunketts von ihm trennen (28, 304f.) und er muß
in den Krieg nach Afrika ausrücken. Seine dort erlittene
Kopfverletzung führt zu einem Gedächtnisverlust.
(...) I could remember nothing
for months, in casualty. (27,7)
Der Verlust der Erinnerung, der, wie bereits oben angeführt,
auch in anderen Figuren in Omeros zu einem Identitätsver-
lust
67
geführt hat, wird von Walcott als ein seelischer Tod
verstanden. Nicht der physische Tod der Ehemänner, sondern
deren Abwesenheit verbindet die Figur Maud Plunkett mit
(..f o r t geset zt )
Lord Killanin, Michael V. Duignan, The Shell Guide to Ireland (London,
1967), S.368.
65
Joyce, S. 223.
66
Gifford, S. 263, Eintrag 10.156-58 (223:17-19)
67
Vgl. "She nodded, as she fought her // memory. 'Sometimes I ask
myself who I am'" (166,5).
41
ihrer literarisch-historischen Namensgeberin und auch mit
der Ehefrau des "Soldaten" und Königs Odysseus, Penelope, zu
der nicht alleine durch das Besticken der Decke, analog zum
Weben des Leichentuches durch Penelope, Verbindungen beste-
hen. Das Warten der Maud Plunkett auf ihren Mann, der Ge-
schichtsaufzeichnungen wie eine Galeere durchkreuzt, wird in
folgendem Zitat sehr deutlich ausgedrückt:
One finger traced the line
of some map, and the nose, with its man-o'-war's beak,
skimmed the white page. She had never felt more alone.
A light rain had washed the stars. They looked very close.
Maud sighed, then went upstairs. She could feel the white sea
losing its white noise slowly, drawing the windows;
she studied the map on one forearm, then briskly
loosended the bridal knot of the mosquito net (...)(65,7)
[Meine Hervorhebung]
Bei der Untersuchung der literarischen Vorbilder ist auffäl-
lig, daß unter den oben angeführten Umständen nicht Dennis,
sondern Maud die Namensgeberin für den Namen Plunkett ist.
Der Name, der eine Herkunft, ein Zuhause repräsentiert,
stammt von Maud. Auch hier zeigen sich Parallelen zur Odys-
see. Penelope repräsentiert die Heimat Ithaca für Odysseus,
sie ist der Grund und der Sinn seiner Heimkehr. Ähnlich fin-
den wir in The Bridal of Malahide:
(...) the clansmen are bleeding
For her in the war.
68
Auch in Omeros wird Maud Plunkett als Sinnstifterin, als
Repräsentantin der Heimat, von Dennis Plunkett hervorgeho-
ben:
"Oh, my love, no!"
"You are my tea-rose, my crown, my cause, my honour,
69
my desert's white lily, the queen for whom I fought." (28,9)
Nach ihrem Tod, als Dennis sie mit seinen Briefen aus dem
68
Griffin, S.20 (Strophe X)
69
Diese Zeile kann als Antwort auf die vorher gestellte Frage "Pro
honoris causa / but in whose honour did his head-wound graduate?"
(25,5) interpretiert werden.
42
Krieg auf ihrem Bett tot auffindet, wird diese Qualität er-
neut hervorgehoben.
She was his orb and sceptre, the shire of his peace[.] (261,1)
Vermutlich in Anspielung auf das Figurengrab von Maud Plun-
ket in Malahide konzipiert Walcott die Beschreibung von
Plunketts Reaktion auf ihren Tod.
Then he stretched beside her,
as if they were statues on a stone tomb, (...) (261,5)
Eine genauere Analyse der Figurenzeichnung der Maud Plun-
kett, auf die hier im Rahmen der Aufgabenstellung verzichtet
werden soll, relativiert die Eigenständigkeit der Figur des
Dennis Plunkett. Es läßt sich vielmehr eine starke Inter-
dependenz zwischen diesen beiden Figuren erkennen. Eine
detailliertere Untersuchung des Verhältnisses von Dennis zu
Maud läßt sich in Abschnitt 5.4 finden.
43
4. Emblematik und Symbolik
4.1 Vorbemerkung
Plunkett wird, wie auch andere Figuren
70
in Omeros, häufig
in Verbindung mit Symbolen und Emblemen dargestellt. Da
diese beiden Begriffe nicht eindeutig oder zu allgemein
definiert sind bzw. die Phänomene in Omeros nicht zufrie-
denstellend erfassen, soll kurz das Verständnis der Begrif-
fe, wie sie in dieser Arbeit verwendet werden, erläutert
werden.
In der angelsächsischen Literaturtradition ist das Symbol
eindeutiger dem Repräsentierten zugeordnet, während in der
deutschen Literaturtradition die Vorstellung Goethes von der
Beliebigkeit des Symbols zu einer Verallgemeinerung geführt
hat.
71
Durch die größere Eindeutigkeit des Symbols in der
angelsächsischen Tradition kann dieses eine Willkürlichkeit
in bezug auf Symbol und Repräsentiertes bedeuten, die mit
der Ikonographie in der sakralen Kunst vergleichbar ist.
Walcott verwendet nun aber in Omeros sowohl eine Bilderspra-
che, die eindeutig einer Interpretation zugeordnet ist, als
auch eine Bildersprache, die ein Netzwerk von Beziehungen
hervorruft, als auch eine Mischung aus beiden. Um zwischen
diesen Phänomenen unterscheiden zu können, entscheide ich
mich für das angelsächsische Verständnis des Symbolbegriffs
und suche für die anderen Phänomene einen anderen Terminus.
Hierbei bietet sich das Emblem an.
Unter der herkömmlichen Definition ist ein Emblem, wie
in Andrea Alciatis Emblemata Cum Commentariis, als eine
visuelle Allegorie zu verstehen. Im Vordergrund steht somit
die Bildhaftigkeit, die aus der darstellenden Kunst in die
70
Helen wird z.B. meistens in Verbindung mit dem gelben Schmetter -
ling dargestellt, Symbol der Metamorphose, aber auch der Psyche, den
Seelen der Unterwelt. Vgl. Ad de Vries, Dictionary of Symbols and
Imagery (Amsterdam, 1974), s.v. butterfly.
71
Vgl. Baldick, s.v. symbol und Wilpert, s.v. Symbol.
44
Literatur übertragen wird. Jedoch kann im Gegensatz zu dem
herkömmlichen Verständnis von Emblem in Omeros nicht von
einer eindeutigen und singulären Verbindung von Bild und
Repräsentiertem gesprochen werden, wie es die Definition
visuelle Allegorie andeutet. Stattdessen wird eine Vielzahl
von Bezügen erstellt, die Omeros einen mythologischen Cha-
rakter verleihen. Im Rahmen dieser Arbeit sollen mit Emblem
demnach jene literarische Phänomene bezeichnet werden, die
anstelle eines Symbolcharakters oder zusätzlich neben dem
Symbolcharakter bildhafte Qualitäten besitzen, die auf Ele-
mente von Mythologien und literarische Texte verweisen.
Auf den Terminus Metapher wird in diesem Kontext ab-
sichtlich verzichtet, da die Metapher eine deutliche Tren-
nung zwischen tenor und vehicle
72
voraussetzt, wir in Omeros
aber häufig eine Verschmelzung und Verkehrung von tenor und
vehicle vorfinden.
Zur Illustrierung sollen zwei Beispiele dienen. Die Lilie
ist als Mariensymbol, bzw. Symbol der Jungfräulichkeit
73
,
Element der Darstellung des Gartens von Maud, besitzt aber
darüber hinaus bei Walcott keine metaphorische oder mytholo-
gische Qualität. Auf sie trifft die Bezeichnung Symbol ein-
deutig zu. Die Stola, shawl, hingegen, ist kein Symbol, da
ihr keine traditionelle Interpretation zugewiesen ist. Sie
repräsentiert aber in Omeros eine andere Zeitepoche, im
weitesten Sinne die Vergangenheit. Diese Interpretation des
Bildes läßt sich aus mehreren Stellen im Text schließen
("like an old novel, with shawls and soldiers" (305,7)). Da
die Stola in Verbindung mit der Figur Maud sowie mit Gegen-
ständen aus Irland eine Verbindung zu den literarischen
Texten Ulysses und Dubliners in Kapitel 39, Abschnitt 3
erstellt ("The Dead were singing in fringed shawls"(201,
3)), ist sie als Emblem zu werten.
72
Vgl. Ivor Armstrong Richards, The Philosophy of Rhetoric (New
York, 1936), S.96.
73
de Vries, s.v. Lily.
45
Eine Untersuchung der Emblematik in Omeros, auf die im Rah-
men dieser Arbeit verzichtet werden mußte, verlangt eine
aufwendige Untersuchung der Interdependenz einzelner Emble-
me, wobei einschränkend anzufügen ist, daß die Fülle von
Einzelphänomenen zu zum Teil widersprüchlichen Ergebnissen
führen kann. Besonders auffällig und untersuchenswert sind
Embleme und Symbole, die nicht einer Figur alleine zugeteilt
sind, sondern die sich in Verbindung mit mehreren Figuren
finden lassen und die somit eine Verbindung der Figuren
untereinander etablieren. Zu diesen Emblemen gehört die Wun-
de, welche die Figuren Plunkett, Philoctete und Ich-Erzähler
miteinander in Beziehung setzt.
4.2 Das Emblem der Wunde
Dennis Plunkett hat, wie der Ich-Erzählers und Philoctete,
eine Wunde.
74
Jede dieser drei Figuren ist Repräsentant ei-
ner Figurengruppe in Omeros. So ist Plunkett ein Vertreter
der weißen Bevölkerung der Insel St.Lucia, während Philocte-
te die schwarze Bevölkerung repräsentiert. Der Ich-Erzähler,
dessen Vorfahren sowohl Weiße und Schwarze waren, vereint in
sich diese beiden Bevölkerungsgruppen. Während es sich bei
Philoctete um eine nur körperliche und bei Plunkett um eine
körperliche und seelische Wunde handelt, ist es schwieriger,
die Wunde des Ich-Erzählers präzise zu benennen. Auch ist
der Begriff der seelischen Wunde unpräzise, denn die Sym-
ptomatik der Wunde Plunketts ist mannigfaltig, und daher ist
eine Reduzierung auf eine einzige Ursache nicht angemessen.
Die Funktionen, welche die einzelnen Figuren in Omeros ha-
74
Die Wundenemblematik in Omeros verbindet des weiteren Mensch und
Baum. Der Begriff wound bedeutet: 'A hurt caused by the laceration or
separation of the tissues of the body by a hard or sharp in strument, a
bullet, etc; an external injury' (OED (²1989) s.v. wound sb 1a). Eine
weitere, übertragene Bedeutung lautet: 'An incision, abrasion, or other
injury due to external violence, in any part of a tree or plant' (OED
(²1989) s.v. wound sb 2a). Philoctete wird u.a. als ein verwundeter
Baum beschrieben: "What senna, what tepid tisanes, / could clean the
branched river of his corrupted blood, / whose sap was a wounded ce-
dar's (..)" (19,9).
46
ben, bestimmen demnach auch die Funktion der einzelnen Wun-
den der Figuren. So ist die Figur des Philoctete als eine
archetypische Figur des schwarzen Bewohners St.Lucias zu
verstehen ("He was her [the island's] footman. It was her
burden he bore." [Meine Hinzufügung] (108,2)). Sein Name
stellt einen eindeutigen Bezug zu der gleichnamigen Figur
aus den Homerischen Epen und den Dramen der drei griechi-
schen Tragiker Aischylos, Sophocles, Euripides
75
her. Bei
der Belagerung Trojas wird den Griechen durch den gefangen-
genommenen Seher Helenos prophezeit, daß sie alleine mit
Hilfe Philoktetes, den sie zehn Jahre zuvor mit einer stin-
kenden Wunde nach einem Schlangenbiß auf der Insel Lemnos
ausgesetzt hatten, Troja besiegen können. Auf unterschiedli-
che Weise wird dieser in den Homerischen Epen und in den
Dramen der Tragiker trotz seines Hasses auf die Griechen und
vor allem Odysseus dazu bewogen, an der Belagerung Trojas
teilzunehmen. Der von seinem Bogen abgeschossene Pfeil tötet
schließlich Paris, der Helena nach Troja brachte.
76
In Phi-
loktetes und dessen Heilung liegt somit der Schlüssel zum
Sieg, zur Beendigung des Krieges zwischen Trojanern und
Griechen. Auch in Omeros ist Philoctete eine Schlüsselfigur.
Als Repräsentant der Insel St.Lucia ist seine Wunde als die
der Insel zu interpretieren. Er motiviert Ma Kilman, ihre
spiritistischen Kräfte zu entdecken und die religiösen afri-
kanischen Wurzeln und die afrikanische Heilwurzel zu suchen.
Die Blume, die sie findet, wird allgemein als eine Heil-
pflanze, eine Wundblume beschrieben. Das Englische kennt für
die Heilpflanze die Bezeichnung woundwort.
77
Unter den Va-
riationen, die mit diesem Oberbegriff bezeichnet werden,
75
Aus den Schriften des griechischen Rhetorikers Dion Chrysostomos
(ca. 40-112 A.D.) ist die Existenz einer dramatischen Bearbeitung des
Philoktete-Stoffes durch die Tragiker Aischylos und Euripides bekannt.
Erhalten ist die Tragödie Philoktetes von Sophokles. Vgl. Richmond Y.
Hathorn, Crowell's Handbook of Classical Drama (New York, 1967), s.v.
Philoctetes.
76
Vgl. Kleine Pauly, s.v. Philoktetes.
77
Vgl. OED (²1989), s.v. woundwort.
47
findet sich auch eine Pflanze mit dem botanischen Namen
Anthyllis vulneraria
78
, die eine Namensähnlichkeit zu den
Antillen (Englisch "Antilles" [æn't_li:z]), also den west-
indischen Inseln aufweist. Die Namensverbindung zwischen den
Antillen und dem vermuteten Wundkraut scheint zunächst er-
zwungen interpretiert. Betrachtet man jedoch die Schilderung
der letzten Schlacht der Indianer in Kapitel XLIII, so läßt
sich keine namentliche Erwähnung der Schlacht finden, die
aber anhand der gegebenen Information (Dakota, Winter, Sio-
ux, Ghost Dance) eindeutig als die Schlacht am Wounded Knee
vom 29. Dezember 1890, erkannt werden kann. Auch in der Wahl
dieser Schlacht stellt Walcott unterhalb der Textoberfläche
einen Bezug zu der Wundemblematik und dem Phänomen der Kul-
turverdrängung her, ohne das er den Begriff wound in den
Text einfließen läßt. Darüber hinaus zeigt sich in den Na-
turbeschreibungen und Metaphern in Omeros, daß Walcott ein
sehr guter Kenner von Pflanzen und Vögeln ist. So schreibt
der Ich-Erzähler, persona des Dichters, über sich: "What I
shared with his wife [Maud] we shared as gardeners" (265,8).
Die Heilung Philoctetes durch das Wundkraut mit dem
Namen Anthyllis vulneraria zeigt den archetypischen Charak-
ter Philoctetes als Repräsentant einer ganzen Bevölke-
rungsgruppe, sogar über die Grenzen St.Lucias hinaus für
alle karibischen Inseln. Schlüssig ist demnach auch, daß
Philoctetes Schienbeinwunde häufig als eine Blume bezeichnet
wird.
She rubbed dirt in her hair, she prayed
in the language of ants and her grandmother, to lift
the sore from its roots in Philoctete's rotting shin
from the flower on his shin-blade, puckering inwards; (244,8)
78
Ebd. "ANTHYLLIS, Wundklee. (...) Anthyllis vulneraria, Gemeiner
Wundklee. Bl. gelb, roetlich oder weiss, in dichten kugeligen Koepfen,
diese meist paarweise, am Grund von 2 stark zerteilten Tragb. umhuellt.
Bl. 12-15 mm; Kelch dicht wollig behaart, am Schlund verengt. B. mit
1-6 Fiederpaaren, die unteren mit groesserer Endfieder als das uebrige
B. Sehr variable Art. (...) Trockenhaenge, Wiesen, Matten, Geroelle."
Zitiert nach: Oleg Polunin, Pflanzen Europas, 3. Auflage (München,
1977), S. 158.
48
and as he surrendered to her, the foul flower
on his shin whitened and puckered, the corolla
closed its thorns like the sea-egg. (247,5)
Die Heilung der Wunde durch die Rückkehr zu den afrikani-
schen Wurzeln und somit zu einer Identität befreit Philocte-
te von den Fußangeln der Sklaven (247,8), befreit ihn vom
Joch des falschen Namens (247,6) und läßt ihn dann erkennen,
was die Wunden St.Lucias sind: daß sie aus der schamvollen
Verdrängung der eigenen Kultur stammen, dem Verlust der
Sprache und daß sie einer ähnlichen Heilung bedürfen wie
sein Schienbein (248,5).
[H]e'd weep in the window for their tribal shame.
A shame for the loss of words, and a language tired
of accepting that loss, and then all accepted.
That was why the sea stank from the frothing urine
of surf, and fish-guts reeked from the government shed,
and why God pissed on the village for months of rain. (248,5)
Seine Wunde ist ein Symptom für die Verdrängung einer ge-
meinsamen ursprünglichen Kultur, deren Wiederentdeckung
und -belebung die Zerstrittenheit der Bevölkerung nach
Meinung des Ich-Erzählers heilen könnte.
The process, the proof of a self-healing island
whose every cove was a wound, from the sibyl's art
renewed my rain-washed eyes. (249,6)
Die Wunde Plunketts steht mit der Wunde Philoctetes in einem
mythologischen Zusammenhang. Wie in Abschnitt 6.2 weiter
ausgeführt wird, steht Plunkett in enger Verbindung zu der
mythologischen Figur des Odysseus. Da Odysseus maßgeblich
daran beteiligt war, Philoktetes nach seinem Schlangenbiß
auf der Insel Lemnos auszusetzen, damit dieser durch den
Gestank seiner Wunde und sein Lamentieren die Moral der
Griechen nicht schwäche, sind die Geschehnisse um Philoketes
ein dunkler Punkt in Odysseus' Charakter. Odysseus trägt
wesentlich zur Verbitterung und Schädigung Philoktetes bei.
Vor allem ist jedoch hervorzuheben, daß sie voneinander
abhängig sind. Odysseus kann Troja nicht ohne Philoktetes
besiegen und heimkehren, und Philoktetes kann nicht, ohne
Odysseus zu unterstützen, geheilt werden und nach Hause
49
zurückkehren. Übertragen auf Omeros ließe sich anhand der
Parallelen auf die Schuld an der Schädigung der kolonisier-
ten Völker durch die Kolonialmächte und auf die vom Autor
postulierte Interdependenz der schwarzen und weißen Bevölke-
rung St.Lucias schließen.
Im Gegensatz zu Philoctete, der in seiner archetypischen
Zeichnung wie ein männliches Gegenstück zu der Figur Helen
scheint, wird die Figur Plunkett, die zunächst wie ein Ste-
reotyp des britischen ex-patriat scheint, zunehmend als
Figur individualisiert. Trotzdem ist seine Wunde ein typi-
sches Phänomen derjenigen Weißen, die St.Lucia und nicht
Großbritannien als ihr Zuhause ansehen. Dies wird besonders
durch die Abgrenzung Plunketts von denjenigen weißen Bewoh-
nern der Insel dargestellt, die sich im Victoria Club von
den anderen Bevölkerungsgruppen abschotten, ihre britische
Identität beibehalten und sich von den Verhaltensmustern der
Klassengesellschaft Großbritanniens leiten lassen.
Wie bereits angeführt, ist Plunketts Wunde sowohl eine kör-
perliche als auch eine seelische Wunde. Zum einen wird sie
als "head-wound" (25,5) bezeichnet, zum anderen als "wound
in his head" (27,2), und sehr häufig nur als "wound". Die
eine Wunde ist seine Verwundung durch Granatsplitter, die
ein psychologisches Trauma hinterlassen hat, das zu wieder-
holten Halluzinationen führt. Dieses Trauma verhindert ein
Vergessen. Die andere Wunde ist eine Folge der Klassenge-
sellschaft Englands. Er sieht sich selber als "the walking
wounded / in the class struggle (252,7)". Sein Rückzug auf
die Insel ist ein Versuch, diese Wunde zu schließen (61,7).
Er schafft sich eine neue Identität anhand von anachronisti-
schen, viktorianischen Idealen und Werten, indem er beson-
ders britisch, an einem Stereotyp orientiert, auftritt.
Dabei wird er durch seine wiederholten Halluzinationen ge-
stört. Seine seelische Wunde entsteht somit aus dem Span-
nungsverhältnis zwischen seiner Erinnerung, die zu der Er-
kenntnis führen müßte, was Krieg bedeutet und wer im Krieg
50
mißbraucht wird, und dem Versuch, ein Ideal aus der noch
unwissenden, unverletzten Kindheit zu leben (vgl. 5.2).
He'd played the officer's pitch. Though he felt ashamed
it paid off. The sand grit in his throat, the Rover,
all that sort of stuff. The khaki shorts that proclaimed
his forgotten service. Well, all that was over,
but not the class war that denigrated the dead
face down in the sand, beyond Alexandria. (26,4)
Plunkett flieht auf eine ferne Insel und in eine ferne Ver-
gangenheit, um seinen Erlebnissen aus der eigenen Vergangen-
heit zu entgehen. Insofern ist Plunketts Wunde ein Emblem
der Spannungen zwischen der von den britischstämmigen Ein-
wohnern gelebten kolonialen Vergangenheit St.Lucias und den
realen Verhältnissen der Gegenwart seit der Unabhängigkeit.
Ihre Funktion besteht darin, die Notwendigkeit einer kul-
turellen Eigenidentität der Insel bzw. der Karibischen In-
seln aufzuzeigen, die aus der Verbindung der einstigen Kolo-
nialmacht mit der afrikanischen Herkunft des Großteils der
Bevölkerung erwachsen könnte.
Die Wunden Plunketts, die er aus dem Klassenkampf ("the wal-
king wounded / in the class-struggle" (252,7)) davongetragen
hat, sind durch die Sprache entstanden, da sich der Klassen-
unterschied in der Sprache manifestiert. Plunkett, der seine
Herkunft aus der Arbeiterschicht hinter der Sprache eines
Offiziers zu verstecken sucht, und der Ich-Erzähler, der mit
der englischen Sprache auch die kolonialen Sünden geerbt hat
("all colonies inherit their empire's sin" (208,7)), teilen
die Wunde der Sprache ("the wound of language I'd no wish to
remove" (270,3)). Es ist hervorzuheben, daß die beiden Figu-
ren, die am meisten durch Sprache verletzt wurden, ein ge-
steigertes Bewußtssein für Sprache haben. Bei Plunkett äu-
ßert sich dieses Bewußtsein in seinen Wortspielen und in
seinem feinen Gehör gegenüber Regionalismen und Dialekten.
[The] black, white-jacketed servitors whose sonic
judgement couldn't distinguish a secondhand-car
salesman from Manchester from the phony pukka
tones of ex-patriates. (25,7)
51
Every one of them a liar
dyeing his roots, their irrepressible Cockney,
overdoing impatience. Clods from Lancashire
surprised by servants, outpricing their own value
and their red-kneed wives with accents like cutlery
spilled from a drawer. (26,1)
Ringing the porter,
his pitch kept wavering on the proper language
and the correct key - not a plea, but an order. (252,5)
Der Ich-Erzähler hat als Bewohner der Kolonie die Sprache
und Kultur der Kolonialherren übernommen. In dem Gedichtband
In a Green Night (1962) thematisiert Walcott die Zerissen-
heit des postkolonialen Dichters in dem Gedicht "A Far Cry
From Africa".
I who am poisoned with the blood of both,
Where shall I turn, divided to the vein?
I who have cursed
The drunken officer of British rule, how choose
Between this Africa and the English tongue I love?
Betray them both, or give back what they give?
How can I face such slaughter and be cool?
How can I turn from Africa and live?
79
Die Wunde des Ich-Erzählers stammt aus einer übermäßigen
Liebe zu seiner Arbeit als Dichter.
the love I was good at seemed to have been only
the love of my craft and nature; yes, I was kind,
but with such certitude it made others lonely,
and with such bent industry it had made me blind. (241,5)
Walcott fügt dieser Wunde die Trauer über seine gescheiterte
Ehe hinzu. Wie die anderen Wunden in Omeros findet auch
diese Wunde ihre eigene Heilung. Ursache und Heilung ver-
schmelzen ineinander. "Like Philoctete's wound, this langua-
ge carries its cure, / its radiant affliction" (323,4).
Durch die literarische Bearbeitung der Insel St.Lucia - "to
circle yourself and your island with this art" (291,9) -
durch das Meer und durch eine Erweiterung seines Blickwin-
79
"A Far Cry from Africa", aus: In A Green Night, in: Derek Wal-
cott, Collected Poems 1948 - 1984 (New York, 1986), 17 f.
52
kels über die Sichtbeschränkungen des europäischen Kultur-
verständnisses hinaus wird er geheilt.
but the Caribbean ringed me with infinite mercy
as it did the island. In her white pillared house
I looked down from the wrong height, not like Philoctete
limping among his yams and the yam flower. (250,2)
80
Die Wunde ist in Omeros Indikator für die Verdrängung von
Kultur. Verdrängung kann zum einen räumlich verstanden wer-
den, was sich z.B. in Walcotts Darstellung der Vertreibung
und Vernichtung der nordamerikanischen Indianerstämme zeigt.
Von dieser Form der räumlichen Verdrängung spricht Walcott,
wenn er auf die antike Kriegsführung anspielt, die u.a. die
Vernichtung der Kultur der besiegten Völker und die Ver-
schleppung der Kriegsgefangenen als Sklaven in andere Teile
des Imperiums bedeutete.
This is the first wisdom of Caesar,
to change the ground under the bare soles of a race. (208,2)
Verdrängung kann aber auch psychologisch interpretiert wer-
den, wie es sich in den Figuren des Dennis Plunkett und des
Ich-Erzählers zeigt. Diese Form der Verdrängung kann aktiv
oder passiv sein: das absichtliche Verschließen, Vergessen-
Wollen einerseits und das Vergessen-Haben, der unbedachte
Verlust von Tradition und Erinnerung andererseits. Kultu-
relle Verdrängung ist in Omeros gleichzeitig gesellschaft-
liches und individuelles Phänomen, aber eine eindeutige
Trennlinie zwischen beiden Aspekten kann und sollte nicht
gezogen werden, da die Figuren einerseits individualisiert
werden, andererseits pars pro toto für ganze Bevölkerungs-
gruppen St.Lucias stehen.
80
"Pillars" beziehen sich auf die Weltreiche Griechenland, Rom und
Großbritannien (206,3) und die klassizistische Bauweise (Empire -Style)
(vgl. John Fleming et al., Dictionary of Architecture, 4. Auflage (Har-
mondsworth, 1991), S. 96 ff.). Bereits im ersten Kapitel wird der Ver-
gleich zwischen den Bäumen und den Säulen als Repräsentanten der west -
lichen und der indianischen Kultur aufgestellt ("These were their pil-
lars that fell, (...)" (5,2)).
53
Zwischen dem Ich-Erzähler und Plunkett gibt es, wie zwischen
Plunkett und Philoctete, eine mythologische Verbindung.
Beide Figuren stehen mit der mythologischen Figur des Odys-
seus in einer mimetischen Verbindung, d.h. sie besitzen
einige charakteristische Elemente dieser Figur. Auch Odys-
seus ist mit einer Wunde ausgezeichnet. Robert Graves führt
sogar die Etymologie der lateinischen Form des Namens Odys-
seus, Ulixes, auf ein Kompositum aus dem Wort "o_
" (ver-
narbte Wunde) und "
" (die Hüften betreffend) zurück.
81
Die Wunde wurde, wie Homer im 19. Gesang der Odyssee in
einer Nebenhandlung einflicht
82
, dem jungen Odysseus durch
die Hauer eines wilden Ebers im Oberschenkel gerissen. Auf-
grund dieser Narbe erkennt Eurykleia, die Amme Odysseus',
den als Bettler verkleideten Heimgekehrten. Die Wunde ist
somit das Emblem des Odysseus. Sie ist sowohl Erkennungs-
merkmal, wichtiger noch, sie löst die Erinnerung an Gesche-
henes, an Geschichte aus. Bei Homer wird der fortlaufende
Erzählstrang, der sich auf die Geschehnisse der Heimkehr des
Odysseus konzentriert, durch die Erinnerung von Odysseus an
den Aufstieg auf den Parnaß mit Autolykos' Söhnen und die
Verwundung unterbrochen. Diese Unterbrechung ähnelt der
Zäsur in der Vorstellung der Figur Plunkett, als dieser von
der Erinnerung an seine gefallenen Kameraden und seine Ver-
wundung übermannt wird. So wie die Amme Eurykleia die Wunde
betastet und Odysseus erkennt, so greift Maud nach der Hand
von Plunkett.
Tears prickled his eyes. Maud reached across the saucer
and gripped his fingers. He knew she could see inside
the wound in his head. His white nurse. His officer. (27,2)
"Nurse" ist in diesem Fall mehrdeutig, da damit sowohl eine
81
Vgl. Graves, Bd. 2, S. 369. Diese Etymologie, die sich von der
textlichen Erklärung in der Odyssee (19. Gesang, Zeile 409) unterschei-
det, die Odysseus als Eigenname des Zorns erklärt, ist wissenschaftlich
betrachtet sehr zweifelhaft, dennoch kann eine Rezeption dieses
einflußreichen Werkes durch Walcott und auch die Übernahme von volks-
etymologischen Erklärungen nicht ausgeschlossen werden.
82
Vgl. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendländischen Literatur (Bern, 1946), S. 7-30.
54
Krankenschwester als auch eine Amme bezeichnet wird (vgl.
5.4). So wird nicht nur durch das Motiv der Erinnerung, son-
dern auch durch die Bezeichnung "nurse", eine Verbindung zu
der geschilderten Szene in der Odyssee hergestellt.
4.3 Das Emblem des Schweins
Die Figur Plunkett wird auf unterschiedliche Weise mit dem
Emblem des Schweins in Verbindung gebracht. Die offensicht-
lichste Verbindung ist Plunketts Beruf als Schweinezüchter
auf St.Lucia. Diese landwirtschaftliche Tätigkeit, die ihn
nicht von den farbigen Landarbeitern und Bauern auf der
Insel unterscheidet (268,4), steht im Kontrast zu der Spra-
che Plunketts, in der er sich als Offizier darzustellen
versucht.
Not real colonial gentry, but spoke like
them from the height of his pig-farm (269,5)
Walcott verwendet Plunketts Tätigkeit als Schweinezüchter
dazu, die Unsinnigkeit eines Anspruchs auf soziale und kul-
turelle Überlegenheit von seiten der Plunketts und anderer
weißer Bewohner der Insel aufzuzeigen. Gleichzeitig aber ist
Plunkett kein Ausbeuter, wie z.B. die Bergbauunternehmer
Bennett & Ward (60,3), sondern er produziert etwas auf der
Insel und bietet Arbeit, welche die Angestellten nicht er-
niedrigt, wie es z.B. die Tätigkeit in der Touristik-Branche
tut.
Eine weitere Verbindung zwischen Plunkett und dem Emblem des
Schweins wird aus den ersten vier Dreizeilern des elften
Kapitels (63) erkennbar. Durch den Satz "Pigs were his busi-
ness
83
" (63,5) wird zum einen auf seine berufliche Tätig-
keit, zum anderen auf die nachfolgenden Darstellungen der
83
"Business" kann hier sowohl als 'a person's official or profes-
sional duties as a whole; stated occupation, profession or trade' ( OED
(²1989), s.v. business, sb. 12) verstanden werden als auch als 'a
matter that concerns or relates to a particular person or things' (ebd.
sb. 16).
55
Verhaltensweisen von Imperialmächten verwiesen, für die
Plunkett sich interessiert. Walcott wertet das Verhalten von
Kolonialmächten als schweinisch, weil sie die Kolonien wirt-
schaftlich ausbeuten. In einem Interview aus dem Jahr 1982
meint Walcott dazu:
Empires are smart enough to steal from the people they conquer.
They steal the best things. And the people who have been
conquered should have enough sense to steal back.
84
Den Vorwurf an die Bewohner der ehemaligen Kolonien, sie
würden wie Schweine im Dreck leben, weist Walcott zurück,
und er führt an, daß es nicht die Bewohner der Insel waren,
die ein schlecht funktionierendes Kanalisationssystem in-
stallierten, sondern daß im Gegenteil die Bewohner mit ihren
eingeschränkten Möglichkeiten versuchen, ihre Hinterhöfe so
sauber wie möglich zu halten. Daß Plunkett zunächst die
koloniale Perspektive vertritt, drückt sich darin aus, daß
er die farbigen Kinder auf der Insel zweimal als "piglets"
(64,6/ 99,1) bezeichnet. Gleichzeitig aber versucht er, die
Kollektivbeschimpfung "pigs" (64,7) durch die herkömmliche
Geschichtsschreibung zu entkräften, indem er die "wahre" Ge-
schichte der Insel, allerdings mit denselben Ansätzen wie
seine Vorgänger, zu recherchieren beginnt. In dieser Situa-
tion wird eine mythologische Verbindung zu Kirke herge-
stellt.
If History saw them as pigs, History was Circe
with her schoolteacher's wand, with high poles at the fêtes
of saint-day processions past al fresco latrines. (64,7)
Das in dem Zitat eingesetzte Personalpronomen "them" läßt es
zunächst offen, wer als Schwein gesehen wird. Es läßt sich
aber anhand der Großschreibung von "History", die auf die
westlich-imperiale Geschichtsschreibung verweist, wie sie
auch Plunkett
85
zunächst vertritt, ableiten, daß es sich um
die Bewohner der Insel handelt, die von der Geschichte als
Schweine gesehen werden. Die Göttin und Zauberin Kirke, bei
84
"Interview with Derek Walcott, conducted by Anthony Milne
(1982)", in: Hamner, S. 62.
85
Vgl. auch Omeros, S. 92.
56
der Odysseus und seine Begleiter ein Jahr verweilten, ver-
zauberte einen Teil der Begleiter in Schweine, als diese die
Insel erkundeten. Sie erhielten die äußere Gestalt von
Schweinen, aber ihr Bewußtsein blieb das von Menschen. Auch
das westlich-koloniale Geschichtsverständnis, das die post-
koloniale Realität nicht wahrnehmen will, sieht und verur-
teilt die Bewohner der Insel zu einem Leben als Schweine,
obgleich diese an ihrem Zustand keine Schuld haben.
Durch das Emblem des Schweins wird eine mythologische Ver-
bindung zwischen Plunkett und dem Sauhirten Eumaios in der
Odyssee erstellt. Eumaios kümmert sich während der Abwesen-
heit seines Dienstherren Odysseus von Ithaka gewissenhaft um
die Schweineherde und verhindert deren übermäßige Dezimie-
rung durch die Gelage der Freier der Penelope. Als Odysseus
in Gestalt eines alten Bettlers heimkehrt, bewirtet Eumaios
ihn nach den Regeln der Gastfreundschaft und berichtet ihm
von seiner adeligen Abstammung von der Insel Syria. Der
heimkehrende Telemachos, der einem Anschlag der Freier aus-
weicht, sucht auch zunächst Eumaios auf und schickt diesen
dann zu Penelope, damit dieser ihr von seiner Rückkehr be-
richtet. Mit Hilfe von Telemachos, Eumaios und dem Rinder-
hirten Philoitios gelingt es Odysseus, die Freier aus seinem
Haus zu vertreiben. Plunkett begrüßt den heimgekehrten Ich-
Erzähler mit den Worten "Our wanderer's home, is he?" und
"Been'travellin' a bit, what?" (269,2) und nimmt in dieser
Situation die Rolle des Eumaios ein. Plunkett ist auch der
einzige, der ihn, zwar erst beim zweiten Aufeinandertreffen
in der Bank, wiedererkennt und begrüßt. Seine Mutter erkennt
ihn nur in einem kurzen, lichten Moment, ansonsten scheint
er wie ein Fremder in der eigenen Heimat (vgl. 167). Der
Sauhirt Eumaios, der nicht aus Ithaka stammt, ist auch eine
entwurzelte und vertriebene Figur wie Plunkett. Er betrach-
tet Ithaka, wie Plunkett St.Lucia, als seine neue Heimat.
Odysseus benötigt seine Mithilfe, um die Freier aus seinem
Haus zu vertreiben und seine Zukunft zu sichern. Auch Plun-
kett ist Teil der Versöhnung des Ich-Erzählers mit seiner
57
Heimat, über die Figur des Plunkett arbeitet er den engli-
schen Teil seiner Herkunft auf.
4.4 Farbsymbolik Khaki / Olive
Major Plunkett wird wiederholt in Verbindung mit der Farbe
Khaki geschildert. So trägt er ein khakifarbenes Hemd (25,2/
254,1/268,3/306,3) und eine khakifarbene Hose (26,4/92,3).
Diese Kleidungsstücke weisen auf seine Armeezeit hin und
dienen als Emblem seines Kriegseinsatzes. "The khaki shorts
that proclaimed // his forgotten service" (26,4). "Khaki"
ist nicht nur die Bezeichnung einer Farbe, sondern wird auch
metonymisch für Armeekleidung verwendet.
A fabric of this colour now largely employed in the British army
for field uniforms. Originally of stout twilled cotton (Khaki
drill), but more recently made also of wool (Khaki Bedford, K.
serge).
86
Das Wort hat seinen etymologischen Ursprung in Urdu und im
Persischen, wo es staubig oder auch Staub (dust) bedeutet.
87
Obwohl es ein Lehnwort aus dem ehemaligen Kolonialgebiet
ist, repräsentiert khaki heutzutage ein Stereotyp, nämlich
das des britischen Armeeoffiziers. Wie shawl, das seinen
etymologischen Ursprung auch im Persischen hat
88
(vgl. 5.4)
ist khaki von den Briten vereinnahmt worden, und repräsen-
tiert dadurch auch die Haltung der Imperien gegenüber den
Kolonien, diese für ihre Zwecke auszubeuten.
Die zweite Farbe, mit der Plunkett in Verbindung steht, ist
olive. Es ist zunächst die Farbe seines Land Rovers (57,3).
In Kapitel XXXVII bis XL setzt Walcott den Olivenbaum als
Emblem der Mittelmeerregion ein (189,1,4/191,1,7/192,6,8/
202,5/204,4). Bewußt kontrastiert er die symbolische Bedeu-
86
OED (²1989), s.v. Khaki, sb. B.
87
Ebd.
88
Ebd., s.v. shawl.
58
tung des Ölzweiges
89
, den Frieden, mit der kriegerischen
Vergangenheit der Kolonialmächte Portugal, Spanien, Italien
und Griechenland. Anhand der engen Verbindung der geschil-
derten Mittelmeerregion mit der mythologischen Figur des
Odysseus wird eine enge Verbindung von Olivenbaum und Odys-
seus geschaffen, die sich an der Homerischen Vorlage orien-
tiert
90
. Der Olivenbaum wird somit auch Emblem für Odysseus.
Beide Farben, sowohl das Olive, als auch das Khaki ("khaki
Ulysses" (263,8), verbinden somit die Figur des Plunkett mit
der mythologischen Vorlage Odysseus.
89
"In ancient Greece the olive was sacred to PALLAS, in allusion
to the story that at the naming of ATHENS she presented it with an
olive branch. It was the symbol of peace and fecundity (...). A crown
of olive was the highest distinction of a citizen who deserved well of
his country (...)." Zitiert aus: Brewer's Dictionary, s.v. olive.
90
Im 23. Gesang der Odyssee, als Penelope den heimgekehrten Odys -
seus prüft, ob dieser wirklich ihr Mann sei, fragt Odysseus nach ihrem
Ehebett, welches dieser aus einem verwurzelten Ölbaum schnitt.
59
5. Figurenentwicklung
5.1 Einleitung zur Figurenentwicklung
Bei einer Untersuchung der Figurenzeichnung des Dennis Plun-
kett stößt man auf verschiedene Schwierigkeiten. Auffällig-
ste Hürde ist sicherlich die Verschmelzung verschiedener
Raum- und Zeitebenen. Neben der Gegenwart der Erzählung
haben wir es in den meisten Erzählsituationen noch mit zwei
Vergangenheitsebenen zu tun, auf denen unterschiedliche
Figuren agieren. So werden bei der ersten Vorstellung der
Figur die Schauplätze Strandbar, Victoria Club und afrikani-
sche Wüste miteinander verschmolzen, wobei erstgenannter
Schauplatz in der Gegenwart der Erzählung, die beiden ande-
ren Schauplätze auf unterschiedlichen Vergangenheitsebenen
angesiedelt sind. Walcott erreicht die Verschmelzung der
Ebenen, indem er unterschiedliche Erzählperspektiven inein-
ander übergehen läßt. So dient eine Figur in Omeros zeitwei-
lig als Reflektorfigur einer personalen Erzählsituation, in
der durch die Veränderung des Erzählmodus die Mittelbarkeit
des Erzählten variiert wird. Gelegentlich intensiviert Wal-
cott die Mittelbarkeit noch dadurch, daß er die Erzählsi-
tuation in eine Ich-Erzählung verändert, in welcher die vor-
her als Reflektor verwendete Figur als erlebender Ich-Erzäh-
ler eingesetzt wird. Über diese Erzähltechnik werden biogra-
phische Elemente und subjektive Bewertung von der Figur re-
flektiert, ohne daß durch den Fremdkommentar des Erzählers
eine Distanz zwischen Leser und Figur entsteht, und so kön-
nen Zeitebenen, die außerhalb der Gegenwart in der erzählten
Zeit stehen, mit dieser verschmolzen werden. Anhand des
nachfolgenden Textauszuges soll diese Erzähltechnik demon-
striert werden.
91
Der Text in den eckigen Klammern zeigt die
Veränderungen auf.
[Personale
Erzählsituation,
Plunkett
als
Reflektorfigur,
Kommentar]
91
Die
Terminologie
der
Beschreibung
unterschiedlicher
Erzähltechniken orientiert sich an Franz K. Stanzel, Theorie des
Erzählens, 5. Auflage (Göttingen, 1991).
60
Not club-mates. Chums, companions. Comrades-in-arms.
[Moduswechsel, Wechsel von Kommentar zu Bericht]
They crouched, hands on helmets, while the Messerschmitt's gun
stitched, in staccato succession, miniature palms
along the top of the trench. [Moduswechsel] He shot up. Again
Tumbly pulled him down. "Just keep yer bleedin' 'ead low!"
Scott was running to them, laughing, but the only thing
funny about him was the fact that one elbow
didn't have the rest of the arm. He jerked the thing
from the stump, mimicking a Kraut salute; then, as
his astonishment passed, he sagged down from his knees
with that grin. [Wechsel von einer Personalen Erzählsituation zu
einer
Ich-Erzählsituation,
Plunkett
als
erlebendes
und
berichtendes Ich] And I turned to Tumbly and his eyes
were open but not moving; then an awful noise
lifted all of us up from the sand and I guess
I was hit then, but I could remember nothing
for months, in casualty. Oh yes! that business
of Tumbly's eyes. The sky in them. Scottie laughing.
[Schauplatzwechsel, Wechsel von Bericht zu Kommentar]
Tell them that at the Victoria, in the noise
of ice-cubes tinkling and the draft-beer frothing.
[Wechsel des Erzählers, Ich-Erzählsituation, Ich-Erzähler in
dieser Szene außerhalb der Welt der Charaktere, Wechsel der Zeit -
und Raumebene]
This wound I have stitched into Plunkett's character.
He has to be wounded, affliction is one theme
of his work, this fiction, since every "I" is a
fiction finally. Phantom narrator, resume:
[Wechsel
des
Erzählers,
Schauplatzwechsel,
Erzählsituation
unklar, da keine klärenden Personalpronomen, Plunkett als
Reflektorfigur, Kommentar]
Tumbly. Blue holes for his eyes. And Scottie wiser
when the shock passed. Plain men. Not striking. Not handsome.
[Wechsel des Erzählers, Personale Erzählsituation, Bericht ]
Through the Moorish arches of the hospital ward,
with a cloud wrapped around his head like an Arab,
he saw the blue Mediterranean
Durch diese Erzähltechnik, welche die verschiedenen Zeit-
ebenen ineinanderblendet, erhält die Figur eine historische
bzw. biographische Tiefe, die im Gegensatz zu der relativen
Kürze der Gegenwart in der erzählten Zeit, einem Zeitraum
von eineinhalb Jahren, steht. Es gelingt Walcott, die Ent-
wicklungen der Figur psychologisch geschlossen zu gestalten,
61
weil er den Entwicklungszeitraum nicht auf diesen Gegen-
wartszeitraum reduziert, sondern ihn auf die "Gesamtbiogra-
phie" der Figur ausdehnt. Hierin unterscheidet sich Plunkett
von den anderen Protagonisten wie z.B. Hector oder Achille,
von denen keine Kindheitserinnerungen o.ä. dargestellt wer-
den und deren Leben völlig in der Gegenwart verhaftet schei-
nen. Ihre nichtexistente Vor-Geschichte ist unter anderem
Thema des Werkes.
Ziel der nachfolgenden Darstellung der Figurenentwicklung
soll nun sein, auf der einen Seite die Verschmelzung sinn-
voll aufzulösen und die einzelnen Raum- und Zeitebenen frei-
zulegen, auf der anderen Seite die Interdependenz der Hand-
lungsstränge im Blick zu behalten, um nicht durch eine Re-
duktion auf den einzelnen Strang das Gesamtgeflecht zu ver-
nachlässigen. Dabei soll der Versuch unternommen werden, die
verschiedenen Raum- und Zeitebenen in eine chronologische
Ordnung und somit erzählerisch und psychologisch plausible
Kausalität zu bringen. Als zwei wesentliche Oppositionen
lassen sich räumlich Großbritannien und St.Lucia, zeitlich
Vergangenheit und Gegenwart konstituieren. Aus diesen zwei
Binäroppositionen lassen sich die Kombinationen Vergangen-
heit/Großbritannien, Vergangenheit/St.Lucia, Gegenwart/Groß-
britannien, Gegenwart/St.Lucia entwikeln. Die Figur des
Dennis Plunkett bewegt und entwickelt sich in dem Spannungs-
feld dieser vier Ebenen.
5.2 Die Loslösung von Großbritannien
Der erste Teil der Untersuchung beschäftigt sich mit dem
dynamischen Entwicklungsprozeß, den die Figur in Relation zu
ihrer Vergangenheit und der Herkunft aus Großbritannien
durchläuft. Plunkett stammt aus der unteren Bevölkerungs-
schicht Englands. Dies wird aus der Verbindung zu seinen
während des Afrika-Feldzuges gefallenen Kameraden deutlich.
In war, the glory was the yeoman's;
the kids from drizzling streets; they fell like those Yanks
62
in a sun twice as fierce, Tobruk and Alamein's,
their corpses black in the shade of the shattered tanks,
their bodies dragged like towels to a palm-tree's shade. (26,7)
"Kids from drizzling streets", das sind die Kinder der Ar-
beiter, die sich auch bei schlechtem Wetter auf den regneri-
schen und grauen Straßen der Industriestädte aufhalten. Sie
sind seine Kameraden: "Chums, companions. Comrades-in-
arms."
92
(27,3) Er beschreibt sie auch als "plain men. Not
striking. Not handsome." (28,2) Einer dieser Kameraden
rettet ihm vermutlich das Leben, als er Plunkett aus dem
Schußfeld eines Messerschmitt-Bombers zieht. In der direkten
Rede Tumblys imitiert Walcott die Phonetik von dessen
Sprache, die auf einen Londoner Cockney-Dialekt verweist.
93
"Just keep yer bleedin' 'ead low!" (27,4)
Ein weiterer Hinweis auf seine Klassenherkunft ist Plunketts
Dienstrang. Der Majorrang gehört zu den Offiziersrängen,
aber Plunkett ist kein Offizier (25,8). Dieser Widerspruch
klärt sich erst sehr spät im Text auf Seite 269, als der
Ich-Erzähler Plunkett als einen Regimental Sergeant Major
entlarvt.
He knew the "what?" was a farce, I knew it was not
officer-quality, a strutting R.S.M.,
Regimental Sarn't Major Plunkett, Retired.
Not real colonial gentry, but spoke like
them from the height of his pig-farm (269,4)
Plunketts Vater war Soldat im I. Weltkrieg. Er fiel während
der erfolglosen Somme-Offensive der Engländer gegen die
deutschen Stellungen. Plunkett wird seinen Vater nicht ge-
92
Plunkett setzt seine gefallenen Kameraden Tumbly und Scott auf
S. 101 mit den historischen Figuren Edmund Mortimer, Earl of March, und
Owen Glendower, beides auch Figuren in Shakespeare's Henry IV, Part 1,
gleich. Die Frage nach dem Sinn ihres Todes wird durch die zynische
Verwendung des Churchill-Zitates unterstrichen: "Let us therefore brace
ourselves to our duties and so bear ourselves that if the British
Empire and its Commonwealth last for a thousand years men will still
say, 'This was their finest hour'" (zitiert nach: The Oxford Dictionary
of Quotations, 3. Auflage (Oxford, 1980), S. 150, Eintrag 1).
93
Charakteristisch für den Cockney-Dialekt ist der Wegfall des
glottalen Frikativs [h] und die Assimilierung des velaren Nasals [
] zu
[n].
63
kannt haben. Zumindest lassen die Zeitangaben, die den Tod
des Vaters auf 1916 datieren und die Plunketts Verwundung
während der Gegenoffensive Montgomerys auf den Zeitraum von
Oktober 1942 bis Mai 1943 eingrenzen, es vermuten. Dieser
frühe Verlust des Vaters ist ein biographisches Element, daß
die Figur Plunkett mit der des Ich-Erzählers, der persona
des Autors Walcott, teilt.
94
Als dieser auf den Geist seines
Vaters trifft, spricht der Vater das Altersverhältnis an.
Now that you are twice my age, which is the boy's,
which is the father's?" (68,5)
Die Vaterlosigkeit ist gleichbedeutend mit einer ersten Ent-
wurzelung. So formuliert der Ich-Erzähler, der nach der
Scheidung von seiner Frau auch von seinen Söhnen getrennt
lebt:
I could not lift the heavy agonies I felt
for the fatherless wanderings of my own sons, (241,3)
In dem Versuch, eine Identität zu finden, wendet sich der
Schuljunge Plunkett der Geschichte des Vereinigten Königrei-
ches zu. Zu einem späteren Zeitpunkt noch plante Plunkett
eine Odyssee durch das auseinanderfallende Empire, "a secu-
lar pilgrim / to the battles of his boyhood, where they were
fought" (90,4). Dieses Geschichtsverständnis seiner Jugend,
die Begeisterung für das Empire, endet erst, als Plunkett
seine historischen Recherchen auf St.Lucia abschließt.
The crest
of the bookmark was under his thumb, the frontispiece
signed by a boy's hand. D.Plunkett. He laid him to rest
between the water-stained pages as he shut the book.
Dominus illuminatio mea, O Lord, light of my life.
He turned his head towards Maud, but she did not look
up from her needle. He fiddled with the paper-knife
on the blotter. He had won the prize for an essay
94
Walcott, der 1930 geboren wurde, verlor seinen Vater, als er ein
Jahr alt war. Der Vater war ein talentierter Maler und Schriftsteller,
und Walcott sowie sein Zwillingsbruder Roderick haben beide sein künst -
lerisches Talent geerbt (Benson et al., s.v. Walcott, Derek). Als die
persona des Autors auf den Vater trifft, sagt dieser: "I appeared to
make your life's choice, / and the calling that you practise both
reverses // and honours mine from the moment it blent with yours"
(68,5).
64
on the Roman Empire. In those days, history was easy. (113,4)
Das Buch, das Plunkett zumacht, ist ein Buch über das Empire
aus dem Oxford University Press Verlag, deren Bücher mit dem
Wappen und Motto der Universität, Dominus illuminatio mea
95
,
ausgestattet waren. Plunkett hatte es als Junge für einen
Essay über das Römische Imperium
96
gewonnen. Mit dem Schlie-
ßen des Buches, dessen Inhalt durch die Gegenwart, dem Zu-
sammenbruch des Empires, überholt wurde, beerdigt ("laid him
to rest" (113,4) Plunkett endgültig seine Jugendideale, die
durch seine kindlichen Namenszug repräsentiert werden.
Gleichzeitig trennt er sich von der in dem Buch vertretenen
Meinung, daß die Kolonien verwilderten, als die Briten sie
verließen. Walcott verzerrt diese Ansicht ins Groteske, in
dem er den von den Briten beschworenen Sittenverfall mit
einer Übernahme des kolonialen Mobiliars durch Ungeziefer
und Raubtiere überzeichnet.
In Alexandria, at the raven's hour,
clouds of the faithful hunch at the muezzin's prayers,
with the hymn of mosquitoes, deserts whence our power
withdrew, Himalayan hill-stations where the millipede
enters and coils, like a lanyard around a flagpole,
and the rat scuttles in straw, jungles where a leopard
narrows its gaze to sleep on a crumbling uphol-
stered sofa, while chickens climb the stairs. (113,1)
Eine erste Entfremdung vom Geschichtsverständnis seiner Ju-
gend ist der II. Weltkrieg, der Afrikafeldzug gegen die
deutschen Truppen. Plunketts Geschichtslehrer
97
, "a crypto-
95
Das Motto der Oxford University ist Psalm 27, Vers 1 entnommen.
"The Lord is my light and my salvation; whom shall I fear? the Lo rd is
the strength of my life; of whom shall I be afraid?" (King James Ver-
sion).
96
Hierauf verweist auch sein Besitz einer kalbsledergebundenen
Ausgabe von The History of the Decline and Fall of the Roman Empire von
Edward Gibbon (1737-94), auf die auf S. 260,7 angespielt wird.
97
Vgl. auch Abschnitt 6.5. Walcotts eigener Geschichtslehrer (vgl.
Walcott, Leaving School) weist wiederum Ähnlichkeiten zu Plunkett auf.
65
Fascist master" (103,8), war ein großer Liebhaber und Anhän-
ger deutscher Kultur, der nicht nur Beethoven und Hesse,
sondern auch Kaiser Wilhelm und das königliche Haus Hannover
bewunderte. Plunkett hatte einen Aufsatzwettbewerb mit dem
Titel "A few make History. The rest are witnesses"
98
bei
diesem Lehrer gewonnen. Es ist also anzunehmen, daß Plunkett
bei der Bearbeitung des Themas die Ansichten seines Lehrers
teilte, sie zumindest kannte. Walcott kontrastiert diese
Deutschfreundlichkeit mit der nostalgischen Verklärung des
II. Weltkriegs durch die Briten und mit den Leichen der ge-
fallenen deutschen Soldaten.
There were those who thought his war had been the best war,
that the issues were nobler then, the cause more clear,
their nostalgia shone like the skin on his old scar.
There were dead Germans, machine-gunned near the hotels. (103,7)
Der Krieg in Afrika
99
hinterläßt bei Plunkett tiefe Eindrük-
ke, die er bis zur Gegenwart der Erzählung nicht verarbeitet
hat. "What was it all for?" (26,7), fragt sich Plunkett, und
beantwortet seine Frage mit der Meiosis "a bagpipe's screech
and a rag" (26,7), für die Symbole nationaler Einheit, Na-
tionalhymne und Nationalflagge. Durch den Niedergang des
Empires nach dem II. Weltkrieg scheint seine Verwundung,
scheint der Tod seiner Kameraden sinnlos. Zusammen mit sei-
nen Kameraden stirbt auch seine Jugend. Als Plunkett sich
den Tag der Seeschlacht vorstellt, an dem der Midshipman
Plunkett starb, verschmelzen die Phantasie und die Erinne-
rung an den eigenen Krieg, festgehalten in einem bräunlich-
verblichenen Photoalbum, ineinander.
98
Die genaue Quelle dieser Themenstellung, die vermutlich einem
deutschen literarischem Werk oder einem deutschen Politiker oder Histo -
riker zuzuschreiben ist, konnte nicht lokalisiert werden.
99
Die Auswahl des Kriegsschauplatzes Afrika trifft Walcott vermut-
lich, weil - wie bei der Schlacht um die Insel St.Lucia - der Anlaß
nicht die Verteidigung eines Heimatlandes ist, sondern koloniale Inter -
essen der kriegsführenden Parteien Auslöser sind. Ein weiterer Grund
ist vermutlich, daß die Schlachten in Nordafrika als besonders
"ehrenhaft" und "anständig" verklärt wurden, da Rommel als Stratege von
den Briten bewundert und sein von Hitler erzwungener Suizid nach dem
Attentatsversuch des 20. Juli 1944 als Beweis seiner persönlichen
Integrität erachtet wurde.
66
(...) all of them wondering how much time they had left
in the sun near the shade of the tanks, each feature
repeating the same half-naked, shadowy grin,
in a sepia album; he crouched with them there,
holding his Enfield, a tin basin to piss in
under his raw knee and the grinning boy was where
they all were now. In their stone waves, the home shire
of the sun-crossed Armistices (...)
(...) no longer privates, midshipmen, but grinning shells.
[Meine Hervorhebung]
(100,7f.)
Nach seiner Verwundung in Afrika verliert Plunkett das Ge-
dächtnis, nur an den grausamen Tod seiner Kameraden kann er
sich erinnern. Der Gedächtnisverlust deutet, wie auch bei
Achille und dem Ich-Erzähler
100
, einen Verlust der Wurzeln
an. Den Werteverlust, den Plunkett durch seine Verwundung
erfährt, kompensiert er durch die Elevation seiner späteren
Frau Maud.
I wanted to believe in her more than the war; (305,6)
"Oh, my love, no!"
"You are my tea-rose, my crown, my cause, my honour,
my desert's white lily, the queen for whom I fought." (28,9)
Walcott parallelisiert das zweite Zitat mit der Frage nach
dem Sinn seiner Verletzung, die er mit der Verleihung einer
Ehrendoktorwürde vergleicht.
Pro honoris causa,
but in whose honour did his head-wound graduate? (25,5)
Indem er die englischen Nomina honour und cause verwendet,
die von den lateinischen Nomina honor und causa abstammen,
werden die beiden Textstellen zueinander in Bezug gesetzt.
Bereits die Verfremdung und die damit signalisierte Kenntnis
des Horaz-Zitates "Dulce et decorum est pro patria mori"
101
durch den Satz "Pro Rommel, pro mori" (25,3)
102
deutet an,
100
Vgl. Omeros S. 137 ff. bzw. S. 167
101
Horaz, Oden, übersetzt von Bernhard Kytzler (Stuttgart, 1978),
III.ii.13, S. 116. Es ist umstritten, ob dieses Zitat von Horaz sati -
risch oder ernst gemeint war.
102
Plunketts Paraphrase ist grammatikalisch fehlerhaft, da es sich
bei mori um einen Infinitiv handelt, der in dem Horaz-Zitat als Subjekt
eines unpersönlichen Ausdrucks steht. Da die Präposition pro den
67
daß Plunkett das Ideal seiner Geschichtsrezeption, daß es
ehrenhaft ist, für das Vaterland zu sterben, in der Gegen-
wart der Erzählung verloren hat. Durch die fehlerhafte Über-
tragung "pro mori" wird illustriert, daß Plunkett zwar die
Phrasen auswendig gelernt hat, jedoch die aktive Konstruk-
tion solcher Parallelismen auf Latein nicht beherrscht. Dies
unterstreicht wiederum die passive Opfer- und nicht die
aktive Täterrolle Plunketts, seine Klassenherkunft und sei-
nen Bildungsstand.
Der Umzug nach St.Lucia ist ein Versuch Plunketts, der Ver-
änderung der Geschichte, also auch der Veränderung seines
Weltbildes, zu entgehen.
a different life
had to be made whenever the war was over,
even if it lasted ten years, if she would wait,
not on this grass cliff but somewhere on the other
side of the world, somewhere, with its sunlit islands,
where what they called history could not happen. Where?
Where could this world renew the Mediterranean's
innocence? She deserved Eden after this war. (28,5)
Walcott unterscheidet in Omeros zwischen history und Histo-
ry. Unter history versteht er die Veränderung von Gegeben-
heiten durch die Zeit. Mit History kennzeichnet er die west-
lich-imperiale Geschichtsschreibung, die er als Aneinander-
reihung von Kriegsdaten und Schlachtschauplätzen bewertet.
Statt einer Auseinandersetzung mit den zeitgeschichtlichen
Veränderungen zieht Plunkett sich in die herkömmliche
Geschichtsforschung, in die Erfahrungswelt vor der Verlet-
zung, und in deren Verklärungen zurück und verdrängt die
Erfahrungen des Krieges. Die Verdrängung, führt dazu, daß
seine Wunde, nun eine psychische Wunde, nicht heilen kann.
Er verharrt in dem Zustand, einen Teil seiner Identität
verloren zu haben: "He was himself or as / much as was left"
(93,1). Diesen fehlenden Teil seiner Identität versucht er
zu kompensieren, indem er sich an einem stereotypen Ideal
(..f o r t geset zt )
Ablativ verlangt, müßte es pro morte heißen.
68
eines viktorianischen Offiziers, wie es von dem jungen Den-
nis Plunkett in den Romanen seiner Kindheit und Jugend rezi-
piert wurde, orientiert.
I said it was unlucky,
that I needed something to wait for, and perhaps
that was the nineteenth-century part, Tom. To be
more like an officer, and not one of those chaps
who knocked up beer-headed barmaids, got them with child,
and I told her that, stroking her huddled shoulders.
I wanted to believe in her more than the war;
it was like an old novel, with shawls and soldiers[.] (305,4)
[Meine Hervorhebung]
Um sein äußeres Erscheinungsbild dieser inneren Einstellung
anzupassen, macht Plunkett sich das Stereotyp des pensio-
nierten Offiziers zueigen. Er fährt einen Land Rover, trägt
seine khakifarbene Armeekleidung, spricht mit einer ange-
rauhten Stimme (26,4) und bewohnt mit seiner Frau ehemalige
Militärbaracken (66,1). Den Kadetten auf der Insel versucht
er seine Ideale, die aus einer vergangenen Zeit stammen, zu
vermitteln.
(...) he taught that Discipline formed its own beauty
in the rhyming steps of the college Cadet Force,
that though crowds mimicked his strut, it was his duty
to make us all gentlemen if not officers. (270,1)
Für Plunkett steht hierbei das Dienen ("service") an ober-
ster Stelle. Hierunter versteht er den Dienst für einen
höheren Sinn, hinter dem das Interesse des Einzelnen zurück-
steht. Diese Hingabe, die dem Horazschen Verständnis von
patria nahekommt, dient nun als Legitimation für den Tod
seiner Kameraden und auch für den Tod seines Namensverwand-
ten Midshipman Plunkett.
courage was out of fashion,
just as the faith had gone out of every hymn,
till only rhythm remained; and what was rhythm
if over their swinging arms there was not passion,
not only for England, but some light that led them
beyond their drill-patterns like rooks? For him, they shone
the sword hilts with rags. Not honour, but service;
the bugler's summons not for brazen renown,
69
but it threaded their veins, privates and officers,
like Maud's needles. For it, a young Plunkett would drown.
(101,3)
"The light that led them", steht über den Klassenunterschie-
den und über den Diensträngen, und es egalisiert alle Gefal-
lenen. Der Klassenkrieg, der außerhalb Großbritanniens in
den Klubs fortgeführt wird, verunglimpft Gefallene wie Tum-
bly und Scott, die aus der Arbeiterschicht kamen, weil er
die überlebenden Angehörigen der Arbeiterschicht dazu an-
treibt, sich ihrer Herkunft und Verbindung zu diesen Helden
zu schämen bzw. ihre Herkunft zu verleugnen. Die Scham, die
Plunkett erfüllt, wenn er sich als Offizier ausgibt, führt
zu seinem Austritt aus dem Ghetto des Victoria Club, der von
einem gußeisernen Zaun umgeben ist. Seine Abneigung gegen
die sozial mobilen Mitglieder der Mittelklasse wird durch
die Konflationierung des Wortes "class" und "arse" zu "clar-
se"
103
(25,6) zum Ausdruck gebracht. Als Plunkett ein letztes
Mal nach England reist, ist er seiner Sprache gegenüber
unsicher geworden und verabscheut die hierachischen Struktu-
ren, in die der Einzelne nach Beurteilung seines Sprachver-
haltens gezwängt wird. Gleichzeitig verspürt er den Stolz,
auch aus dieser Schlacht, "the class-struggle" (252,7),
verwundet, aber lebendig entkommen zu sein, und nicht als
Türsteher eines Nobelhotels in Großbritannien seinen Lebens-
unterhalt verdienen zu müssen. Mit dem Ausbrechen aus den
britischen Strukturen beginnt bei Plunkett ein langsamer
Anpassungsprozeß an seine neue Heimat St.Lucia, an dessen
Ende die letzte Bindung an England gelöst wird und er für
immer an St.Lucia gebunden ist.
In der Erzählzeit entwickelt sich Plunketts Gefühl der Ge-
bundenheit an die Insel St.Lucia. So ist bereits sehr früh
eine Bindung an die landschaftliche Umgebung, das Grün und
103
Da "class" und "arse" beide mit einem langen offenen a [
:] und
einem stimmlosen s [s] auslauten, ließe sich das Wortspiel sprachlich
nur durch eine leichte Artikulation des r darstellen, was zu einer iro -
nischen Imitation des Soziolekts der "middle class" führt.
70
das Meer, aus dem Text zu lesen.
England seemed to him merely the place of his birth.
How odd to prefer, over its pastoral sites -
reasonable leaves shading reasonable earth -
these loud-mouthed forests on their illiterate heights,
these springs speaking a dialect that cooled his mind
more than pastures with castles! To prefer the hush
of a hazed Atlantic worried by the salt wind!
Others could read it as "going back to the bush,"
but harbour after crescent harbour closed his wound. (61,5)
Gleichzeitig ist seine Betrachtungsweise der Bevölkerung und
der Gesellschaft der Insel noch die eines Kolonialisten. So
ist sein Vorhaben, der Insel eine westlich geprägte Ge-
schichte zu geben, eine Form von imperialistischem Sendungs-
bewußtsein, das eine Überlegenheit von Kultur und Wertesy-
stem impliziert.
He murmured to the mirror: No. My thoughts are pure.
They're meant to help her people, ignorant and poor.
But these, smiled the bracelet, are the vows of empire. (97,5)
Daß sich an den Verhältnissen auf der Insel nichts ändert,
und daß in vielem die Insel in einem kolonialen Zustand ver-
harrt, illustriert die nachfolgende Schilderung, auf die
Walcott auf Seite 208 mit dem Satz "all colonies inherit
their empire's sin" später noch einmal Bezug nimmt.
The Plunketts quietly continued,
parades continued, cricket resumed, and the white feathers
of the proconsul's pith-helmet, and the brass and red
of the fire engines. Everything that was once theirs
was given to us now to ruin it as we chose[.] (119,6)
Das einzige was sich ändert, ist Plunketts "historical re-
gret" (120,1), sein Bedauern, daß das Empire wie eine Sonne
über der Stadt, "this town he had come to love" (120,2), un-
tergegangen ist. Als die Plunketts sich in London aufhalten,
nimmt er London mit den Augen und Ohren eines Bewohners der
Karibik auf, d.h. seine Empfindungen werden durch Metaphern
aus der karibischen Erfahrungswelt ausgedrückt.
Caught on an traffic island,
waiting for the sea-green light, he began to hear
the surf of a dialect none would understand;
it coiled in his ear-shell with its tireless moan,
71
feet could not muffle it nor traffic round the Strand (252,2)
104
The Major waited till his rage
ebbed and, with his eyes shut, his hands behind his head,
was ready to go back home. Through their ersatz lace
came the surf of cars. (252,8)
[Meine Hervorhebungen]
Für ihn ist St.Lucia mehr als nur Wohnsitz geworden, es be-
deutet Zuhause für ihn. Plunkett gehört zu den Menschen, die
in den ehemalige Kolonien hängengeblieben sind, als diese
versuchten, sich aus dem Netz der Imperien freizustrampeln
(208,7). Als er an einem Morgen Maud zur Frühmesse bringen
will, werden sie beinahe von der Straße gedrängt. Wütend
steigt Plunkett aus, um sich den Fahrer des Sammeltaxis vor-
zuknöpfen. In dieser Szene zeigt sich, daß Plunkett gegen-
über den farbigen Bewohnern der Insel sich noch nicht von
den Sprachmustern der Kolonialherren getrennt hat. Er
spricht zu den schwarzen Mitbewohnern wie zu untergebenen
Rekruten:
"HOLD ON!" he roared.
They froze like recruits. One with his boot in the door.
"TILL I TALK TO THE DRIVER NO ONE GETS ABOARD!"
The driver rammed his side open. It was Hector.
"Are you the bloody driver?" he asked him quietly,
close to his face. "Are you drunk? We were nearly killed!"
The engine was on. "Very well, give me the key.
Come, come on, the key," as if to a sulking child,
snapping his fingers. (256,5)
Seine Wut gegenüber dem Fahrer entzündet sich, wie sich im
Verlauf der Auseinandersetzung herausstellt, in erster Linie
an der Beschimpfung "honky"
105
(255,5).
"(...) I'm not a honky.
104
Die Verbindung von "moan" zur Karibik wird durch Walcotts
Anrufung "O open this day with the conch's moan, Omeros" (12,9)
erstellt. "Strand" ist neben dem, von seiner Etymologie abgeleitete
Eigenname einer Straße zwischen Trafalgar Square (251) und Fleet Street
(News of the World (253,7)) entlang der Themse, auch bedeutungsgleich
mit dem deutschen Wort Strand.
105
'[H]onky (..) US Black slang. derog. M20, (...) A n. A White
Person; collect. White people. M20.'(OED (²1989) s.v. honky).
72
A donkey perhaps, a jackass, but I haven't spent
damned near twenty years on this godforsaken rock
to be cursed like a tourist. Do you understand?" (256,6)
Plunkett insistiert auf seiner Anerkennung als rechtmäßiger
Mitbewohner der Insel. Hector entschuldigt sich bei ihm und
sagt, er habe ihn nicht erkannt. Dadurch gibt er Plunkett zu
verstehen, daß er ihn nicht als einen Touristen, sondern als
einen Mitbewohner der Insel akzeptiert. Dieser ist damit
versöhnt und erkennt nun im Gegenzug Hector, kennt Einzel-
heiten aus dessen Biographie (Verkauf des Kanus, Kauf eines
Taxis, Beziehung zu Helen), führt mit ihm ein freundschaft-
lich-nachbarschaftliches Gespräch und gesteht danach gegen-
über Maud seine Verantwortung für die gefährliche Situation,
um auch sie zu versöhnen. Nachdem er Maud zur Messe gefahren
hat, läuft er zum Hafen, um dort einen alten Frachtkahn
anzusehen, der schon durch Rost an die Kaimauer geschweißt
scheint (258,6). Die Schilderung des alten Frachters läßt
sich auf die Figur Plunkett übertragen.
Now peace
swayed the creakig hulls of the schooners. His favourite
was an old freighter welded to the wharf by rust
and sunsets. He felt a deep tenderness for it,
that it went nowhere at all, grimed with coal dust
from the back of the market, hung with old tires
as if it had had enough of the world. It once
had great plans for leaving, but after a few tries
it had grown attached to the helmeted capstans
to which it was moored and the light-surprising walls
of its retirement. (258,5)
Als er mit Maud zurückfährt, summt sein Herz wie der Motor
seines alten Land Rovers, "his wanderings over, / like the
freighter rusting on its capstans" (259,7).
Als Maud stirbt, purzeln die Schlagwörter seines alten Welt-
und Geschichtsbildes wie Sammelstücke aus einer Schatulle.
Sie stehen im Kontrast zu der Gegenwart der Erzählung nach
Plunketts Entwicklungsprozeß und sie unterstreichen die Ver-
änderung, die er durchlaufen hat. Mit dem Tod Mauds stirbt
73
die letzte Bindung an die Herkunft und an die Vergangenheit.
Als er am Tag nach der Beerdigung von Maud in die Bank geht,
verschmilzt er mit den Bananenpflanzern, er ist wie einer
von den schwarzen Bauern.
He stood behind the banana-farmers in line.
They smelt of wet earth, they smelt green as their money.
I thought of his own deposits, stinking of swine,
as he stood in his flaccid shorts, his khaki shirt
carrying a black armband, and I saw that he was
one with the farmers, transplanted to the rich dirt
of their valleys, a ginger-lily from the moss
of Troumasse River, a white red-knuckled heron
in the reeds, who never wanted the privilege
that peasants, from habit, paid his complexion. (268,2)
Ihm wird in dieser Schilderung eine heimische Pflanze (gin-
ger-lily) und ein heimischer Vogel zugeordnet (heron). Da-
durch stellt der Erzähler ihn auch als ein natürliches Ele-
ment in der Gruppe der Bewohner dar. Nur in seiner Sprache
ist Plunkett noch nicht zuhause. In seiner Sprache, in sei-
nem Akzent versucht er gegenüber dem Ich-Erzähler, der dun-
kelhäutig ist, noch eine Fassade, die des britischen Offi-
ziers, zu wahren. Hierin wird er durchschaut, aber er weiß
auch, daß er durchschaut worden ist. Diese Episode erregt
den Ich-Erzähler, denn sie zeugt von einem unnatürlichen
Umgang miteinander, der auf die Schlagwörter "guilt" (269,8)
und "envy" (270,1) reduziert werden kann. Diese Szene knüpft
an Mauds Verhältnis zu Helen nach dem Streit um das gelbe
Kleid an.
This was the distress
of the pale lemon frock, which Helen claimed Maud gave
her but forgot. He stayed out of it, but that dress
had an empire's tag on it, mistress to slave.
The price was envy and cunning. (64,5)
Als sich jedoch Plunkett mit den Worten "Nice to see you,
sir" (270,2) von dem Ich-Erzähler verabschiedet, und mit dem
"sir" eine Veränderung auch in seiner Sprache bemerkbar
wird, steigen dem Ich-Erzähler Tränen in die Augen.
106
Plun-
106
Die nachfolgende Textstelle "the wound of a language I'd no wish
74
ketts Veränderung in seinem Sprachverhalten wird auch in der
letzten Schilderung der Figur beschrieben.
he began to speak to the workmen
not as boys who worked with him, till every name
somehow sounded different[.] (309,6)
Als er Ma Kilman aufsucht, um mit Maud Kontakt im Jenseits
aufzunehmen, weint Ma Kilman aus Mitgefühl. Dieser Moment,
als sie sagt, daß Maud im Himmel sei, wenn dieses ein grüner
Ort sei, bindet ihn für immer an die Insel und ihre Bewoh-
ner: "That moment bound him for good to another race"
(307,3). Auch seine Grammatik gleicht sich dem Patois an,
und mit dieser Veränderung besteht zwischen ihm und den
anderen Bewohnern kein Unterschied mehr.
Like you oracles,
so would I be, he thought. (307,6)
Seine Wunde heilt langsam, was auf die Bewältigung seines
persönlichen Konfliktes verweist.
5.3 Die Bindung an St.Lucia
Plunkett wird durch den Anblick des ehemaligen schwarzen
Hausmädchens Helen, das er von der Theke der Strandbar aus
beobachtet und dessen zielloses Herumtreiben ihn an eine Ob-
dachlose und damit Entwurzelte erinnert (29,8), dazu moti-
viert, die Geschichte der Insel zu erforschen. Diese enge
Verbindung zwischen Helen und St.Lucia, die am deutlichsten
in dem Satz "the island was Helen" (103,4) formuliert wird,
erlaubt es, sie in bezug auf die historischen Recherchen
Plunketts wie Synonyme zu interpretieren. Plunkett, für den
die Geschichte des Empires Mittel zur Identitätsfindung ist,
meint, Helen benötige auch eine Geschichte, um eine Identi-
(..f o r t geset zt )
to remove" (270,3) kann unterschiedlich interpretiert werden. So ist
z.B. nicht eindeutig, ob es die Wunde oder die Sprache ist, die der
Sprecher nicht zu entfernen wünscht, oder ob er selber oder Plunkett
eine Sprach-Wunde davongetragen hat, die er, obwohl er als Erzähler und
Erschaffer der Figuren die Möglichkeit dazu hätte, nicht entfernen
möchte.
75
tät zu bekommen.
Helen needed a history,
that was the pity that Plunkett felt towards her.
Not his, but her story. Not theirs, but Helen's war. (30,9)
So Plunkett decided that what this place needed
was its true place in history, that he'd spend hours
for Helen's sake on research[.] (64,8)
Was Plunkett, unter dem Vorwand, für Helen die Geschichte
ihrer Insel zu recherchieren, tatsächlich untersucht, ist
die Geschichte der Briten auf der Insel
107
, um die zwischen
den Franzosen und den Briten lang und häufig gestritten wur-
de.
108
"Its true place in history" (64,8), damit meint Plun-
kett zwar St.Lucia, vielmehr ist es aber ein Versuch, zum
einen das Empire geschichtlich "richtig" einzuordnen, bevor
"black pamphleteers" (92,7) eine revidierte Geschichts-
schreibung verfassen können, in der die Briten als Bösewich-
ter dargestellt werden, zum anderen die gegenwärtig unbedeu-
tende Insel, auf der er sich zuhause fühlt, gegenüber ande-
ren ehemalig britischen Kolonien aufzuwerten. Es ist kenn-
zeichnend, daß für ihn Geschichte zunächst nur die Reihung
von Daten und Fakten kriegerischer Konflikte bedeutet. So
kontrastiert Walcott die akribische Notierung von Waffen-
gattungen sowie deren Größe, Zustand und Gewicht mit Maud
Plunketts detaillierter und diffiziler Stickarbeit. Während
Plunkett leblose Gegenstände der Vergangenheit aus Großbri-
tannien katalogisiert, kreiert Maud ein Kunstwerk, ein Ab-
bild von lebendigen Vögeln der Gegenwart auf St.Lucia. Nicht
nur die Geschichte des Empires, sondern auch Plunketts eige-
ne Geschichte wird durch Daten und Fakten kriegerischer
Konflikte
109
determiniert. So lassen sich Geburtsdatum, Ver-
107
Plunkett verwendet für seine Recherchen entsprechend nur briti-
sche Quellen, wie den auf S. 99 zitierten Henry Hegart Breen (1805 -81),
auf dessen Werk St. Lucia: Historical, Statistical and Descriptive aus
dem Jahr 1844 er sich bezieht.
108
Helen ist auch ein ehemaliger Name der Insel St.Lucia. "[T]he
island was once / named Helen; (...) after thirteen treaties (...) till
between French and British her final peace / was signed at Versaille s"
(31,8).
109
In der letzten Beschreibung Plunketts auf S. 309 wird geschil -
76
letzung, Hochzeit und Umzug nach St.Lucia anhand von
Schlachten, Schlachtfeldern und Rückzügen rekonstruieren.
Auch sein Stammbaum, eine Trauerweide ("genealogical willow"
(87,1)), sprießt vor Blüten und Schoten, die jede eine
Schlacht oder einen Feldzug repräsentieren, an denen ein
Vorfahre Plunketts, z.T. mit tödlichem Ausgang, teilgenommen
hat. Die Richtigkeit dieses Stammbaums ist zu bezweifeln, da
der Ersteller, ein dubioser Angestellter im Kriegsministeri-
um, als Familienwappen ein schottisches Breitschwert ("clay-
more") drapiert, mit einem Schottenkaro ("tartan"), angibt.
Dieses steht im Kontrast zur irischen Herkunft des Namens
Plunkett (vgl. 3.2.1). Somit kennzeichnet der Stammbaum
Plunketts Geschichtsverständnis, stellt dieses durch die
Zweifelhaftigkeit der Genealogie in Frage und ironisiert
entsprechend seine mitleidigen Versuche, anderen, in diesem
Fall Helen, eine Geschichte zu beschaffen. Die Unsinnigkeit
und Lächerlichkeit dieses Geschichtsverständnisses wird in
der verbalen Auseinandersetzung Plunketts mit dem Leguan
offengelegt.
"Iounalo, twit! Where the iguana is found."
He brought it for the slit eye to read by the glow
of the throat's furious wick.
"Is that how it's spelt?"
(...) History was fact,
History was a cannon, not a lizard; (92,2)
Die stoische Ruhe des Leguans steht im krassen Kontrast zu
dem echauffierten Plunkett, der erst wieder durch die Natur,
die Landschaft der Insel beruhigt wird.
Unverhohlen äußert Walcott seine Meinung zum imperialen Ge-
schichtsbegriff, indem er auf Seite 99 konstatiert, daß die
wichtigsten Daten dieser Art der Geschichtsschreibung (ange-
deutet durch die Großschreibung des H von history) die der
Zerstörung sind ("farthest exclamations / of History are
(..f o r t geset zt )
dert, wie dieser die Geschichte des Krieges, "the war's / history",
vergißt. Walcott spricht hier konkret den II. Weltkrieg, aber
vermutlich auch den Krieg im allgemeinen an.
77
written by a flag of smoke" (99,1)), und daß - unabhängig
von ihrer Herkunft - die Menschen immer dieselben Orte als
Abfallhaufen verwenden, so wie alle Imperien ihre Kolonien
als Abfallhaufen bewerten und verwenden. In der Vorstellung
Plunketts aber ist erkennbar, daß dieser, im Gegensatz zu
den Touristen am Strand und den ehemaligen Club-Kollegen,
gegenüber der Insel eine historische Schuld verspürt.
We helped ourselves
to these green islands like olives from a saucer,
munched on the pith, then spat their sucked stones on a plate,
like a melon's black seeds. (25,4)
But the bill had never been paid.
Not to that housemaid swinging a plastic sandal
by the noon sea, in a dress that she had to steal. (31,5)
Walcott greift eine ähnliche Metapher auf, als er die Impe-
rialmächte anklagt, sich gegenüber den Kolonien "schwei-
nisch" (63,7) verhalten zu haben. So beschuldigt er diese,
das Zukerrohr, Synekdoche für die Rohstoffe der Insel,
ausgesaugt zu haben. Daß Plunkett sich eben auch mit der
Historie und dem Empire auseinandersetzt, wird durch die
Verbindung von "Pigs were his business" und "Empires were
swinish" angedeutet. Walcott führt seine Anklage auf Seite
99 weiter aus, indem er konstatiert, daß die Imperien wie
Schweine von dem von ihnen geschaffenen Abfallhaufen Kolonie
leben, während sie sich selber sauber halten. Neben Plun-
ketts Bett befinden sich eine Ausgabe von T.B. Macaulays
History of England und The History of the Decline and Fall
of the Roman Empire von Edward Gibbon
110
. Es ist anzunehmen,
daß Plunketts Welt- und Geschichtsbild auf diesen Klassikern
110
Thomas Babington Macaulay (1800-59) veröffentlichte sein
vierbändiges Werk History of England zwischen 1849 und 1855. Sein Werk
hatte einen prägenden Einfluß auf das Selbstverständnis der Engländer
in den Kolonien, da es die Überlegenheit britischer Kultur und
britischer Institutionen propagierte. M. installierte als Mitglied des
Supreme Council of India u.a. ein westlich geprägtes Bildungssystem.
Edward Gibbon (1737-94), The History of the Decline and Fall of the
Roman Empire, 6 Vols., erschien zwischen 1776 und 1788 (Vgl. Drabble et
al., s.v. Macaulay, Thomas Babington et s.v. Gibbon, Edward).
78
des 18. und 19. Jahrhundert aufgebaut war, welche die Frage
der Legitimation von Kolonisation und die Auswirkungen auf
die Kolonien nicht diskutierten. Plunketts Entwicklung äu-
ßert sich in dem Kontrast zwischen der Erkenntnis der post-
kolonialen Realität und diesen Werken.
Plunketts Geschichtsrecherchen sind eine historische Odys-
see, die mal als Passion
111
, mal als ein Fieber (102,6) be-
zeichnet werden. Er zieht sich soweit aus dem alltäglichen
Leben mit Maud zurück, daß diese sich einsam wie nie zuvor
fühlt (65,6). Walcott führt im zweiten Buch von Omeros die
Figur des Midshipman Plunkett ein. Dieser historischen Rück-
blende kommt eine ähnliche Funktion zu wie die der halluzi-
nierten Rückreise Achilles in das Dorf seiner Vorväter in
Afrika. Der Ich-Erzähler betont dies durch das Zitat
Half of me was with him [Achille]. One half with the midshipman
by a Dutch canal. (135,7)
[Meine Hinzufügung]
Der Name des neunzehnjährigen Midshipman Plunkett, der für
Admiral Rodney verschiedene holländische Häfen ausspioniert
und später während der Schlacht um die Heiligen-Inseln durch
einen unglücklichen Sturz in sein Schwert zu Tode kommt,
wird von Dennis Plunkett während seiner Recherchen in den
Verwaltungsbüchern der Zeit entdeckt (Ordnance (93,2)).
Dieses ist das auslösende Moment für Plunkett, seine Recher-
chen, seine Odyssee zu beenden.
This was his search's end. He had come far enough
to find a namesake and a son. Aetat xix.
Nineteen. Midshipman. (94,1)
Den Sohn, den Plunkett sich von Maud wünschte (305,8), meint
Plunkett nun in dem gefallenen Midshipman gefunden zu haben.
Allerdings beschließt er, dessen Existenz vor Maud geheimzu-
halten (94,4). Vielmehr ist der Midshipman ein Sohn, den er
Helen / St.Lucia geschenkt, oder auch geopfert hat. "He had
111
Die alten Befestigungsanlagen der Insel, die sich auf einer
Anhöhe befinden, werden als "his self-imposed calvary" (91,3) bezeich-
net.
79
given her a son" (103,6) kann zum einen bedeuten, daß er der
Insel St.Lucia einen Sohn geopfert hat. Mit dem Tod des Mid-
shipman wird die Schuld, die Rechnung, die das Empire nie
bezahlt hat, beglichen.
But the bill had never been paid.
Not to that housemaid swinging a plastic sandal
by the noon sea, in a dress that she had to steal. (31,5)
Well, he had paid the debt. (103,6)
Zum anderen kann es bedeuten, daß er mit Helen einen Sohn
gezeugt hat. Diese Doppeldeutigkeit, die ja gewissermaßen
einen Ehebruch bedeuten würde, wird durch das Zitat "the
harder he worked, the more he betrayed his wife" (103,1)
bestätigt. Übertragen bedeutet dieser "gemeinsame Sohn" eine
Fruchtbarkeit und ein Erbe, die er mit Helen und St.Lucia,
aber nicht mit Maud und Großbritannien hat.
112
Am Ende seiner
Odyssee offenbart sich der wirkliche Antrieb seiner For-
schung. Es ist die Leidenschaft für Helen / St.Lucia, eine
erotisch-sexuelle Leidenschaft, die mit der Anziehung Ju-
diths auf Holofernes bzw. Susannas auf die beiden Alten
verglichen wird und die Plunkett sich bzw. seinem Spiegel-
bild nicht eingestehen will. Stattdessen beruft er sich auf
das geheuchelte Sendungsbewußtsein kolonialer Herrscher
(97,5). Seine Enttäuschung und Ernüchterung durch die Ge-
schichtsschreibung liegt daran, daß sie den höheren Sinn,
die fieberhafte Leidenschaft für ihr Sujet, so wie er es für
Helen verspürt, nicht auszudrüken vermag. So versucht er
112
Mauds Vergleich zwischen dem Urwald nach dem Monsunregen und dem
Garten Eden ("'It's so still. It's like Adam and Eve all over,' / Maud
whispered. 'Before the snake. Without all the sin'" (63)) schließt an
Plunketts Vorstellungen "She deserved Eden after this war" (28) an und
deutet eine Unschuld und eine Asexualität in ihrer Beziehung zueinander
an. In der Szene, in der Plunkett Helen in Mauds und seinem
Schlafzimmer ertappt, als sie sich ein Armband Mauds überstreift (96
f.), verbindet Walcott die biblische Versuchung Adam und Evas durch die
Schlange mit der Vergabe des goldenen Apfels durch Paris an Aphrodite
in der griechischen Mythologie ("a second Eden with its golden apple"
(97,1)). Das Verhältnis zu Helen wird dadurch stark sexua lisiert, und
der Vergleich Helens mit Judith und Susanna charakterisiert Plunkett
als lüsternen Alten.
80
seinerseits, Helen/St.Lucia geschichtlich zu erhöhen, indem
er vermeintliche Parallelen zu dem Homerischen Epos konsta-
tiert (100,3).
Die Entwicklung Plunketts im Laufe der Geschichtsrecherchen
wird durch die Motte, Symbol für die Metamorphose
113
, illu-
striert, welches zu Beginn und zum Ende seiner Suche in den
Text eingeflochten ist.
So Plunkett decided that what this place needed
was its true place in history, that he'd spend hours
for Helen's sake on research, so he proceeded
to the whirr of enormous moths in the still house.
Memory's engines. The butterfly dress was hers,
at least her namesake's, in the Battle of the Saints. (64,7)
He had gone far enough. (...) (102,7)
He had come that far
to learn that History earns its own tenderness
in time; not for a naval victory, but for
the V of a velvet back in a yellow dress.
A moth hung from the beam, reversed, and the Major
watched the eyed wing: watching him, a silent witness. (103,2)
Helen wird in Omeros in ihrem gelben Kleid immer wieder als
Schmetterling beschrieben. Die Grenzen zwischen Helen,
Schmetterling und Motte sind dadurch fließend. Seine Be-
trachtung der Motte, somit implizit auch Helens, ist nun
verändert, "reversed".
113
De Vries, s.v. butterfly.
81
5.4 Das Verhältnis von Dennis zu Maud
Plunkett lernt Maud noch vor seiner Verwundung in Afrika
kennen. In zwei Rückblenden, eine zu Beginn von Omeros (28)
und eine detailliertere zum Ende des Werkes (304-6), wird
eine Szene auf einer grasbewachsenen Klippe geschildert, in
der Maud Dennis zu verführen versucht. Der Schauplatz dieser
Szene ist nicht eindeutig zu lokalisieren. Zum einen ist von
einer zweitägigen Beurlaubung des Soldaten Plunkett die
Rede, bevor dieser auf einem Truppenschiff in Richtung
Kriegsschauplatz ausrücken soll, was auf einen Schauplatz in
Großbritannien verweist. Zum anderen wird die Unschuld, die
Plunkett durch einen Umzug auf die andere Seite der Weltku-
gel wiederzufinden versucht, als "the Mediterranean's inno-
cence" (28,7) bezeichnet, was auf einen Truppenstützpunkt im
Mittelmeer verweist. Da diese Szene in Darstellung und
Schauplatz große Ähnlichkeiten zu einer Erinnerung Blooms an
eine Liebesszene mit Molly hat
114
, könnte man spekulieren,
daß es sich um Gibraltar handelt, von wo Molly Bloom stammt.
Plunkett, dessen viktorianische Wertvorstellungen, welche
mehr die eines Offiziers als die eines einfachen Soldaten
sind (305,5), ihn davon abhalten, mit seiner späteren Frau
zu schlafen, verspricht ihr, sie nach dem Krieg zu heiraten,
wenn sie auf ihn warten würde. Mauds sexuelle Bereitschaft
wird durch ihr offenes Haar illustriert
115
, das sie zum Ende
der Schilderung wieder zu einem Knoten zusammenbindet und
mit einer Haarnadel festigt. Walcott schildert das Befesti-
gen des Haarknotens mit den Worten "stabbing her bun with a
pin" (305,7). In Verbindung mit der vorhergehenden Beschrei-
bung ihres offenen Haares, das eine sexuelle Bereitschaft
signalisiert, kann dieser Akt durch die Wortwahl stabbing
als ein Niederstechen der Sexualität interpretiert werden.
Bereits an dieser Stelle äußert Plunkett seinen Wunsch nach
einem Sohn, der ihm und Maud verwehrt bleibt.
114
Joyce, Kap. Lestrygonians, S. 176
115
"To let one's hair down. To behave in a free informal manner; to
82
In ihrer Ehe, die im August 1947 geschlossen wurde
116
,
spielt, wie es anhand verschiedener Textstellen angedeutet
wird (z.B. "the bridal knot of the mosquito net" (65,7)),
und wie es der Name Maud Plunkett vermuten läßt, Sexualität
eine untergeordnete Rolle. Stattdessen scheint sich zwischen
Plunkett und Maud ein asexuelles Mutter-Sohn-Verhältnis zu
entwickeln. So kann die Beschreibung "his white nurse"
117
(27,2) sowohl auf eine Krankenschwester, aber auch auf ein
Kindermädchen, eine Amme zutreffen. Plunketts Erhöhung Mauds
zu einer Maria-ähnlichen Figur wird durch den Einsatz des
christlich-ikonographischen Elements des Heiligenscheins
dargestellt.
he was tired,
but her hair in the aureole cast by the shade
never shifted. (89,5)
that night by the tassled shade
with its oblong halo over her bowed hair sewing,
I had looked up from the green baize with the Major's
face from the ornate desk to see light going
from her image, and that image was my mother's,
whose death would be real, real as our knowing. (266,5)
Aus der zweiten Textstelle, in der Walcott in der persona
des Ich-Erzählers eine Verbindung zwischen seiner Mutter,
die auch mit einem Heiligennimbus ("cotton halo" (165,1))
geschildert wird, und Maud Plunkett herstellt, wird die
Mutter-Sohn-Beziehung zwischen Dennis und Maud deutlich. So
(..f o r t geset zt )
give free vent to private opinions, etc., among friends" (Brewer's,
s.v. hair).
116
Die Zeitangabe läßt sich aus dem Zitat "the flag was then
sliding down from the hill-stations / of the Upper Punjab" (30,4), das
auf die Unabhängigkeit Indiens von Großbritannien im August 1947
verweist, entnehmen.
117
"Nurse" bedeutet, neben o.g. Bedeutungen auch Amme. Die Text-
stelle "He knew she could see inside / the wound in his head. His white
nurse." (27,2) ist auch ein Verweis auf Odysseus' Amme Eurykleia, die
beim Waschen der Füße die Wunde des Odysseus wiedererkennt und somit
Odysseus, obwohl er in Gestalt eines Bettlers wiederkehrt, als ihren
Dienstherrn identifiziert.
83
bewundert Plunkett Maud besonders, wenn sie sich viktoria-
nisch kleidet und frisiert, somit wie eine alte Photographie
einer Mutter, "a daguerrotype of Mother" (304,3), aussieht.
Neben dem häufiger angeführten Fehlen eines Sohnes
(29,1/87,7/90,6 /305,8) weisen die Lilien in Mauds Garten
auf Jungfräulichkeit und Unberührtheit hin.
And then an elate
sunrise would flood Maud's garden
118
, pouring relentless
light in angelic lilies, yellow chalices
of morning-glories, and Queen Anne's seraphic lace. (62,5)
Walcott ironisiert mit dem Oxymoron "pregnant virgins" diese
sehr auffällige Marien-Symbolik einige Seiten früher:
(...) rain maddened lilies chose a death by water,
like pregnant virgins in Victorian novels.
Maud rescued some. (55,8)
Weitere Verbindungen zur Jungfrau Maria lassen sich in der
Verbindung von Symbolen und christlicher Ikonographie fest-
stellen. So verbindet die Ikonographie des "verschlossenen
Gartens" (Hortus conclusus) mehrere Einzelelemente, wie z.B.
die Lilie, einen versiegelten Brunnen und die verschlossene
Pforte.
119
Maud Plunketts Garten in Omeros besitzt einige
Elemente dieser Darstellungen. So werden an einer Stelle im
Text drei Symbole aneinandergereiht.
the white
languid dominion of the water-lily in the heat
behind the reed-barred gates of Maud Plunkett's pond (119,3)
Einen weiteren Hinweis auf die Verbindung zu der Jungfrau
Maria läßt sich aus den Parallelen zwischen Mauds Gedanken -
How fast it fades! Maud thought; the enamelled sky,
the gilded palms, the bars like altars of raffia,
even for that Madonna bathing her baby
with his little shrimp thing! (29,2)
-
118
Deutlich sind hier die literarischen Verbindungen zu Tennysons
Maud: "Maud has a garden of roses / And lilies fair on a lawn;",
zitiert nach: "Maud", in: Tennyson, Part I, XIV.i, S.275.
119
Vgl.
Heinrich
und
Margarete
Schmidt,
Die
vergessene
Bildersprache christlicher Kunst, 3. Auflage (München, 1984), S. 243
ff.
84
und der letzten Textstelle über Plunkett finden. Dennis ist
das Baby, das gebadet wird, Maud die unsichtbare Madonna.
In the lion-clawed tub he idled in his bath,
he loved the nap of fresh towels, he scrubbed his ears
the way she insisted, he liked taking orders
from her invisible voice. (309,4)
Er gehorcht wie ein kleiner Junge den Anweisungen ihrer un-
sichtbaren Stimme (309,5) und schrubbt seine Ohren in der
Badewanne so, wie sie es von ihm verlangt.
Für Plunkett repräsentiert Maud die Vergangenheit, seine
Herkunft aus Großbritannien und sein altes Weltbild.
His locket and his queen,
her golden knot his sovereign, and the covered keys
of her shawled piano she'd never play again.
She was his orb and sceptre, the shire of his peace,
the hedges aisling England, lanes ending in spires,
rooks that lift and scatter from oaks threshing like seas,
the black notes of sparrows on telegraph wires[.] (260,7)
She was framed forever in the last century,
as much of Ireland with its lace-draped parlours,
its shawled pianos, her antique maroon settee[.] (303,6)
Walcott verwendet "shawl"
120
, das Umhängetuch oder auch die
Stola, als Emblem für die Vergangenheit, vor allem für das
vergangene Jahrhundert. Nicht nur Maud Plunkett und Gegen-
stände aus Irland werden mit diesem Emblem versehen, sondern
auch die griechischen Frauen, die der Ich-Erzähler auf sei-
ner Odyssee durch die ehemaligen Imperien Europas antrifft
(202,3), und Catherine Weldon, dritte Ehefrau des Indianers
Sitting Bull, tragen dieses Kleidungsstück. Diese Verbindung
von Vergangenheit und Emblem wird am deutlichsten durch die
Textstelle "it was like an old novel, with shawls and sol-
diers" (305,7) illustriert.
120
'As the name of an article or clothing worn in Europe and the
West, chiefly by the women as a covering for the shoulders or, someti -
mes, for the head' (OED (²1989), s.v. shawl, sb. 2). 'The use of the
shawl as an outdoor garment is now confined to the poorer classes' (The
Compact Edition of the OED (Oxford, 1971), s.v. shawl). Hinzuzufügen
ist, daß James Joyce in Ulysses Prostituierte als shawls bezeichnet
(vgl. Joyce, S. 314 und OED (²1989), s.v. shawl, sb. 3).
85
In den Briefen, die Plunkett Maud aus dem Krieg schickte und
die Maud kurz vor ihrem Tod noch einmal liest, wird Plun-
ketts altes Weltbild, dargestellt anhand von Schlagwörtern
aus dem Vokabular der Beschreibungen des Empires, enthüllt
(261 ff.). Diese Schlagwörter stehen im scharfen Kontrast zu
dem England der Gegenwart, wie es nur einige Seiten vorher
(251 ff.) dargestellt wird.
121
Bereits in der Vorstellung des Paares in Kapitel V wird ihre
Schweigsamkeit, ihre Stille hervorgehoben. So sitzt Maud
schweigsam , "wifely, quietly" (24,4), neben Dennis, ihr
Schweigen ist wie ein verbindender religiöser Akt, "their
silence // a mutual communion" (24,7). Die Sprachlosigkeit
in der Ehe und die durch Regelmäßigkeit implizierte Rigidi-
tät werden durch die Routine der wöchentlichen Besuche der
Bank, der Strandbar und der Orchideenauslieferung illu-
striert. Walcott beschreibt die sprachlosen und geräusch-
armen Handlungen der beiden, das Trommeln an der Thekenkan-
te, das Zwirbeln des Cocktaillöffels und das Wegstreichen
der Haare aus dem Naken, und indem er diese Nebengeräusche
"hörbar" macht, unterstreicht er die Stille, welche die
beiden Figuren umgibt. Das sprachlose Nebeneinander bedeutet
auch eine Abwesenheit des jeweils anderen. Dieses Motiv der
getrennten Eheleute deutet sowohl auf Penelope und Odysseus
als auch auf Molly und Leopold Bloom hin. Bemerkenswert ist
daher auch, daß die Beziehung zwischen Dennis und Maud, die
nach seinem Ausrücken in den Krieg eine Trennung erfährt,
sich in Briefen darstellt, aber darüber hinaus sich nicht zu
entwickeln scheint. Somit verstärkt sich der Eindruck, Plun-
kett sei aus dem Krieg nicht zurückgekehrt, bzw. Maud ver-
121
Im Zusammenhang mit der Kontrastierung von Vergangenheit und
Gegenwart sind auch die Zeitschriftentitel anzuführen, die in
Verbindung mit den Plunketts auf St.Lucia genannt werden. "The Sphere,
The Tatler, The Illustrated London News" (119,3) sind alles alte und
ehrwürdige Zeitschriften, die zum Teil eingestellt worden sind, und die
durch die Sensationspresse, wie die Zeitung "News of the World"
(253,7), verdrängt wurden.
86
harre in dem Zustand der Unberührtheit.
the shining drops of the drizzle's aftermath
glittered like the letters by which she would be known
from that day forth, (306,2)
[Meine Hervorhebung]
Loosened from their ribbon // his fleet of letters sailed (260,2)
all these were in his letters, in the small brass-barred
chest next to her fingers, his voice was in each word.
She had been reading them in their carved double-bed. (261,3)
Der Wutausbruch Plunketts, bei dem er seiner Frau beinahe
den Deckel des Klaviers auf die Finger schlägt, wirkt wie
ein Donnerschlag in der sonstigen Stille. Ihr folgt eine
tränenreiche Versöhnung. Die Szene, die sich während des
stürmischen Monsunregens abspielt, illustriert Plunketts
enge Verbindung zu der Insel, da seine Gefühlslage sich
zusammen mit dem Wetter der Insel ändert.
For Plunkett, despair came with this shitty weather, (54,7)
He felt murderous
as the monsoon when she started playing some tripe
about "Bendemeer's stream," each chord binding the house
with nerves of itching ivy; (56,3)
Sorrow dissolved
him, and he sat on the bed, and then both of them wept
the forgiving rain of those who have truly loved.
It seemed long as the season, and then the rain stopped. (57,1)
Maud hingegen fühlt sich der Insel nicht in dieser Weise
verbunden, sie vermißt das Klima Irlands, den Nieselregen
und die Jahreszeiten (48,8). Auch leidet sie unter den Tem-
peraturen (121,6) und kann sich, im Gegensatz zu Plunkett,
nicht der Hitze anpassen (253 f.). Während Dennis England
nur noch als Geburtsort erscheint und er die Wälder St.Luci-
as der pastoralen Landschaft Englands vorzieht (61,5), haßt
Maud eine Menge Dinge an der Insel. Am meisten haßt sie die
Feuchtigkeit, die ihr Klavier verstimmt, ihr einziges In-
strument der Rückbesinnung auf Irland, auf dem sie Balladen
ihrer Heimat spielt. Eine ähnlich unterschiedliche Haltung
wie gegenüber der Insel, haben sie auch gegenüber ihrem
ehemaligen Hausmädchen Helen. Während Plunkett sich von ihr
87
sexuell angezogen fühlt, ihr gegenüber eine gewisse Großzü-
gigkeit walten läßt, sind Mauds Gefühle ambivalent. Sie
bewundert Helens Schönheit, aber sie fühlt sich von ihrem
Stolz provoziert. Während Plunkett die Bevorzugung aufgrund
der Farbe seiner Haut nicht wünscht, die ihm von den Bauern
zuteil wird (268,5), erwartet Maud, daß, obwohl sie selber
Helen mit ihrem Vornamen anredet, diese sie "Madam" (124,2)
nennt, als Helen sie in ihrem Garten aufsucht. Es ist auch
nicht auszuschließen, daß Maud gegenüber Helen ähnliche Ab-
neigung hegt wie Molly Bloom gegenüber Mary Driscoll, einer
Bediensteten der Blooms, der Leopold Bloom im Schlafzimmer
nachstellte.
122
So finden sich bezüglich des Verhältnisses
Herrin / Dienerin zwei sehr ähnliche Textstellen in Omeros
und Ulysses.
Helen had kept the house
as if it were her own, and that's where it all begins;
when the maid turns into the mistress and destroys
her own possibilities. They start to behave
as if they owned you, Maud said. This was the distress
of the pale lemon frock, which Helen claimed Maud gave
her but forgot. He stayed out of it, but that dress
had an empire's tag on it, mistress to slave. (64,3)
(...) it was all his fault of course ruining servants then
proposing that she could eat at our table on Christmas if you
please O no thank you not in my house (...)
123
Während Maud an den alten Prinzipien des Empires festhält,
hat sich Plunkett zunehmend im Verlauf seiner Geschichtsre-
cherchen von dem Standpunkt des Imperialisten gelöst.
122
Vgl. Joyce, S.460 f., 739 f.
123
Joyce, S.739.
88
6. Verarbeitung mythologischer und
literarischer Vorlagen
6.1 Vorbemerkung
Bei einer Untersuchung der mythologischen Vorlagen in Omeros
stößt man auf zwei wesentliche Schwierigkeiten. Gerade bei
der Betrachtung einer einzelnen Figur wie Plunkett lassen
sich zahlreiche Bezüge zu mythologischen Vorbildern erken-
nen, die jedoch, wenn sie isoliert betrachtet werden, weni-
ger ergiebig für die genauere Interpretation der Figur sind.
Die mythologischen Elemente kreieren ein Netz von Beziehun-
gen zwischen den Figuren und ihren Vorbildern sowie den
Figuren untereinander. Zu einem prägnanteren Ergebnis ließe
sich daher nur bei einer Untersuchung aller Charaktere kom-
men. Im Rahmen dieser Arbeit und der Aufgabenstellung konnte
diese umfangreiche Untersuchung jedoch nicht eingeschlossen
werden.
Die zweite Schwierigkeit ist die Vielzahl der mytho-
logischen Textvorlagen. Neben den Homerischen Epen Ilias und
Odyssee sind auch die Metamorphosen Ovids, die Aeneis Ver-
gils, Dantes Divina Comedia sowie Joyces Ulysses und zahl-
reiche andere, weniger prominente Vorlagen zu nennen. So
werden die Figuren in Omeros mit unterschiedlichen, teilwei-
se sogar gänzlich widersprüchlichen Figuren aus einer Viel-
zahl von Vorlagen in Verbindung gesetzt. Dies hat zur Folge,
daß die einzelne Verbindung in Relation zu den anderen an
Bedeutung verliert bzw. von ihnen entkräftet oder negiert
wird.
124
Es reicht somit nicht aus, die Parallelen zwischen
Plunkett und Odysseus, Bloom oder Aeneis zu erkennen, da
hierdurch die Figur noch nicht gezeichnet wird. Vielmehr muß
die Interaktion der Vorlagen, und nicht die singuläre Vor-
lage berücksichtigt werden. Durch diese Technik der multi-
plen Imitation gelingt es Walcott, Figuren zu schaffen,
deren Eigenschaften in ihrer Komplexität und Wider-
sprüchlichkeit sehr individuell gestaltet sind. Die vorder-
124
Vgl. Terada, S. 187.
89
gründige Imitation ist bei genauerer Betrachtung eine Kom-
position von Motiven und Stoffen der Weltliteratur, die in
ihrer Mixtur neuartig, gleichzeitig aber aus dem kulturellen
Erbe gewachsen scheint. In ihr drückt sich Walcotts Selbst-
verständnis als legitimer Nachfolger einer, wenn auch kolo-
nial auferlegten, kulturellen Tradition aus, die dem Tradi-
tionsverständnis von T.S. Eliot ähnelt.
Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be
inherited, and if you want it you must obtain it by great labour.
It involves, in the first place; the historical sense (...); and
the historical sense involves a perception, not only of the past -
ness of the past, but of its presence; the historical sense
compels a man to write not merely with his own generation in his
bones, but with a feeling that the whole of the literature of
Europe from Homer and within it the whole of the literature of
his own country has a simultaneous existence and composes a
simultaneous order. This historical sense, which is a sense of
the timeless as well as of the temporal and of the timeless and
of the temporal together, is what makes a writer traditional. And
it is at the same time what makes a writer most acutely conscious
of his place in time, of his contemporaneity.
125
Die Untersuchung der mythologischen Vorlagen sollte somit
zum Ziel haben, Tradition und Imitation offenzulegen und
darzustellen, aber nicht traditionelle Bewertung und Inter-
pretationen auf die Figuren in Omeros zu übertragen. Rei
Terada äußert sich zu dieser Problematik:
Our first impulse may be to compare Walcott's Helen to Homer's,
Achille to Achilles, Philoctete to Philoctetes, and so on. But
the continuous process of doing so will likely also cause us to
question our impulse to perceive, and hence to create, likeness -
especially when such questioning becomes an overt theme of the
poem itself. When, for example, both Major Plunkett (a British
veteran and colonist) and the persona of the poet struggle to
grasp the St.Lucian Helen and then fail to determine her relation
(if any) to her Greek counterpart, the validity of similitude
falls into doubt.
126
In den folgenden Untersuchungen wurden allein die Verweise
auf mythologische Figuren herausgearbeitet, die in einem
direkten Zusammenhang mit der Figur Plunkett stehen. Der
Schwerpunkt wurde hierbei auf die Homerische Imitation ge-
125
Thomas Stearns Eliot, "Tradition and the Individual Talent", in:
The Sacred Wood (London, 1960), S. 49.
126
Terada, S. 184.
90
legt, der sich schon in der Wahl des Titels des Werkes durch
Walcott aufdrängt.
6.2 Verarbeitung Homerischer Texte
Deutlichster Bezug zwischen Odysseus und Plunkett ist der
Vergleich, den Walcott mit der Textstelle "there in that
khaki Ulysses // there was a changing shadow of Telemachus /
in me" (263,7) erstellt. Durch die Wahl der englischen Ab-
leitung der lateinischen Form des Namens Ulixes anstelle von
Odysseus wird aber gleichermaßen ein Bezug zu Leopold Bloom,
Figur in James Joyces Ulysses, erstellt, so daß diese offen-
sichtliche Imitation auch wieder relativiert wird. Da Plun-
kett weder als Odysseus noch als Bloom eindeutig zu iden-
tifizieren ist, entsteht aus dem Spannungsverhältnis zwi-
schen diesen beiden konträren Figuren eine neue Figur, ein
Kompositum aus den Extremen Held Odysseus und Anti-Held
Bloom. Diese hier sehr eindeutig mehrdeutige Stelle il-
lustriert anschaulich Walcotts Technik der Neuschöpfung aus
der Imitation. Gleichzeitig offenbart sich der Dichter Wal-
cott in der persona des Ich-Erzählers durch seine Eigencha-
rakterisierung als Telemachus. Dies bedeutet zum einen, daß
er sich als Sohn Plunketts, und somit als Erbe dessen briti-
scher Kultur sieht. Zum anderen vergleicht er sich mit dem
Telemachus aus Ulysses, nämlich Stephen Daedalus, der als
persona des Dichters Joyce interpretiert werden kann. Somit
wird eine Gleichstellung von Walcott und Joyce evoziert, auf
die er auch mit der Beschreibung Joyces als "our age's Ome-
ros" (200,6) anspielt, da Walcott mit Omeros auch sich sel-
ber meint. Nicht zuletzt ist der Name Dennis Plunkett etymo-
logisch mit Griechenland (Dionysios) und Irland (Plunkett)
verbunden und entsprechend Kompositum von griechischer Odys-
see und irischem Ulysses.
Bei der weiteren Untersuchung der Homerischen Imitationen in
bezug auf die Figur Dennis Plunkett lassen sich zwei Formen
der Imitation unterscheiden. Die eine ist die Übernahme von
91
Attributen der Figur Odysseus, die andere Form ist eine Imi-
tation des Motivs der Odyssee, der Irrfahrt. Zu erstgenann-
ter Form der Imitation gehört die Wunde des Odysseus, die im
19. Gesang der Odyssee beschrieben wird, als die Amme Eury-
kleia dem als Bettler verkleideten Odysseus die Füße wäscht.
Odysseus erlitt seine Verletzung, als er in seiner Jugend
seinen Großvater und Namensgeber Autolykos besuchte, mit
dessen Söhnen auf die Jagd ging und von einem Eber am Knie
eine Fleischwunde erlitt. Auch Plunkett hat als junger Sol-
dat eine Wunde am Kopf erlitten. Seine Frau Maud kennt seine
Wunde, als er nach einer Halluzination, in der die Gescheh-
nisse des Krieges ihn einholen, Tränen in den Augen hat.
Durch die Verwendung des Begriffes "nurse", der sowohl Kran-
kenschwester als auch Amme bedeutet, wird im nachfolgenden
Zitat auf die Amme Eurykleia und die Szene in Homer ange-
spielt.
Tears prickled his eyes. Maud reached across the saucer
and gripped his fingers. He knew she could see inside
the wound in his head. His white nurse. His officer. (27,2)
Der Name des Odysseus wird im 19. Gesang, wiederum in der
bereits angeführten Episode der Fußwaschung, erläutert. Er
wurde ihm von seinem Großvater Autolykos verliehen und lei-
tet sich nach Homers Angaben von Zorn ab.
127
Die Figur Plun-
kett wird auch als leicht erregbar, wenn nicht cholerisch,
geschildert.
He felt murderous
as the monsoon when she started playing some tripe
about "Bendemeer's stream," each chord binding the house
with nerves of itching ivy; he crammed in his pipe,
then bit it erect, and in a raw, sodden rage
strode to the unshawled piano and slammed the lid,
missing her fingers. (56,3)
Somehow the flaring dewlap
had enraged him. He slammed the door of the Rover,
127
Robert Graves vermutet hinter der lateinischen Form des Namens
eine Etymologie aus "
o
_
" (vernarbte Wunde) und "
" (die Hüften
betreffend), Graves, Bd. 2, S. 369) was jedoch nicht verifiziert werden
konnte.
92
but, driving down the cool aisle of casuarinas
like poplars, was soothed by the breakwater. (92,8)
I saw him at the bank next day, moustache bristling,
white, irascible cockatoo hair, the red hands,
the mouth puckered forward, inaudibly whistling. (268,1)
Auch die rote Haarfarbe, die Plunkett als junger Mann (100)
hatte, ist als Ausdruck eines leicht erregbaren, choleri-
schen Temperaments zu interpretieren.
128
Während in den
deutschsprachigen Übersetzungen der Odyssee die Haarfarbe
des Odysseus als bräunlich beschrieben wird, spricht Graves
von "red locks"
129
. Diese Abweichung ließe sich aus einer
Übersetzungsschwierigkeit erklären, eventuell ist aber Gra-
ves durch die Metapher der Hyazinthenblüten, mit denen das
Haar des Odysseus u.a. im 23. Gesang, Zeile 158 beschrieben
wird, und die eine rötliche Färbung haben können, beein-
flußt.
130
Alexander Pope spricht in seiner lyrischen Über-
tragung von "auburn", also rotbraun bzw. rostrot
131
, S.H.
Butcher von "yellow hair".
132
128
In der Phantasie Plunketts verschmelzen seine eigenen Kriegs -
erinnerungen mit den von ihm projezierten Geschehnissen der Seeschlacht
um die Insel. In der Schilderung des Midshipmans überträgt Dennis seine
einstigen physiognomischen Eigenschaften - "freckled face, (...), the
thatch of red hair, the blue eyes, plum lips" (100,5) - auf den als
Sohn angenommenen Midshipman. "For centuries the red-haired have been
popularly held to be unreliable, deceitful, and quick-tempered"
(Brewer's, s.v. red-haired persons).
129
Graves, Bd. 2, S. 369.
130
Die Figur des Achille, die als afrikanisches Pendant zu Plunkett
interpretiert werden kann, wird auf seiner halluzinierten Odyssee von
einem Vorvater nach seinem Namen befragt. Der Achilles der klassischen
Mythologie wurde von seinem Lehrmeister Lykomedes Pyrrha (Rotschopf)
benannt, mit dessen Tochter Deidameia er den Sohn Pyrrhus, später Neop -
tolemo, zeugte (Hyginus, 96. Fabel, vgl. auch Graves, Bd. 2, S. 280).
Die Wahl der roten Haare ist eventuell auch ein Versuch, die beiden
Figuren Achille und Plunkett mythologisch enger miteinander zu paralle -
lisieren. Gleichzeitig sollte berücksichtigt werden, daß die roten
Haare auch als irische Eigenart und als Attribut besonders heller Haut
erachtet werden.
131
"Turn hoar the auburn honours of thy head" (Alexander Pope, The
Odyssey of Homer, Maynard Mack (Hg.), 2 Bde. (London, 1967), Bd. 2, S.
28).
132
S.H. Butcher, The Odyssee of Homer (London, 1949), S. 221.
93
Die Imitationen des Motivs der Odyssee in Verbindung mit
Plunkett sind zahlreicher im Text zu finden. So lassen sich
zwei zeitliche Verbindungen mit dem Krieg um Troja und der
nachfolgenden Odyssee finden.
[A] different life
had to be made whenever the war was over,
even if it lasted ten years, if she would wait[.] (28,5)
Die angeführten zehn Jahre beziehen sich auf die Dauer der
Belagerung und Zerstörung Trojas, die in der Ilias angegeben
werden (z.B. 2. Gesang, Zeile 329). Diese zehn Jahre stehen
im Gegensatz zu den tatsächlichen sechs Jahren, die der II.
Weltkrieg (September 1939 - August 1945) dauerte. Eine zwei-
te Anspielung läßt sich in der Auseinandersetzung zwischen
Hector und Plunkett erkennen, als dieser sagt:
I'm not a honky.
A donkey perhaps, a jackass, but I haven't spent
damned near twenty years on this godforsaken rock
to be cursed like a tourist. Do you understand? (256,6)
Obwohl Plunkett mit seiner Frau Maud seit dem Krieg auf
St.Lucia lebt ("since the war and his wound" (25,1)) und die
Gegenwart in der erzählten Zeit nachweislich nach 1979, dem
Jahr der Unabhängigkeit St.Lucias von Großbritannien, zu
datieren ist ("Everything that was once theirs // was given
to us now to ruin it as we chose" (119,7)), spricht Plunkett
von "damned near twenty years". Die zwanzig Jahre beziehen
sich auf den Gesamtzeitraum, den Odysseus von Ithaka fort
war (Odyssee, 19. Gesang, Zeile 483). Wenn nun Plunkett
diese zwanzig Jahre erwähnt, so deuten diese das bevorste-
hende Ende seiner Odyssee an.
Als Plunkett seine historischen Recherchen beginnt, zieht er
sich aus dem gemeinsamen Leben mit Maud zurück und begibt
sich auf eine Odyssee, wie er sie bereits früher einmal ge-
plant hatte.
Once, after the war, he'd made plans to embark on
a masochistic odyssey through the Empire,
to watch it go in the dusk[.] (90,2)
Sein Studieren von Text- und Kartenmaterial wird mit der
94
Metapher eines Meere kreuzenden Schlachtschiffes beschrie-
ben.
One finger traced the line
of some map, and the nose, with its man-o'-war's beak,
skimmed the white page. (65,5)
Wie in der klassischen Vorlage ist eine Figur mit dem Namen
Helen auslösendes Moment für seine Odyssee. Als Odysseus
Ithaka und Penelope verlassen muß, hinterläßt er auch seinen
Sohn, den Säugling Telemachus, der bei seiner Rückkehr ein
junger Mann von beinahe zwanzig Jahren ist. Auch Plunkett
findet am Ende seiner Odyssee den Namen eines neunzehnjäh-
rigen Midshipman, den er als einen Sohn betrachtet und den
er der Insel geopfert hat ("He had given her a son"
(103,6)). Neben dem Auffinden des Sohnes ist auch die Rück-
kehr zu seiner Frau Maud eine Parallele zur Odyssee. Dieses
wird vor allem durch die Imitation der Penelope durch die
Figur Maud verstärkt. Zu den Homerischen Elementen gehört
die von Maud in jahrelanger Stickarbeit geschaffene Decke,
die explizit als "shroud" (88,6), als Leichentuch, bezeich-
net wird. Auch Penelope webt drei Jahre an einem Leichentuch
für ihren Schwiegervater Laertes, das sie heimlich nachts
wieder auflöste (Odyssee, 2. Gesang, Zeile 94 ff.), um die
Freier, die um ihre Hand stritten, hinzuhalten. Als Odysseus
sich ihr nach dem Massaker an den Freiern offenbart, erdenkt
Penelope eine List, um sich der Authentizität ihres Mannes
zu vergewissern. Sie weist Eurykleia an, das Bett zum Lüften
in den Hof zu stellen (Odyssee, 23. Gesang, Zeile 179 ff).
Odysseus hatte das Ehebett aus einem Olivenbaum geschrei-
nert, der nicht entwurzelt wurde, so daß das Bett unbeweg-
lich war. Auch die Plunketts besitzen ein geschnitztes Dop-
pelbett, "their carved double-bed" (261,3). Als Plunkett
seine Frau morgens zur Messe fährt und wieder abholt, ist
seine Odyssee abgeschlossen, "his wanderings over" (259,7).
Neben den Parallelen zwischen Plunkett und Odysseus wird
eine weitere Parallele zu der Homerischen Figur des Schwei-
nehirten Eumaios hergestellt. Plunkett ist Schweinezüchter
95
auf St.Lucia, Eumaios ein Schweinehirt im Haushalt des ab-
wesenden Odysseus'. Die äußerlichen Attribute, die Plunkett
und Euamaios teilen, sind außer der beruflichen Tätigkeit
gering. Die wesentliche Verbindung zwischen ihnen könnte
aber ihre Herkunft sein. Eumaios wurde als Kind von einer
Sklavin seiner Eltern entführt und später verkauft. Er ist
ein Vertriebener wie Plunkett, der allerdings freiwillig
sein Herkunftsland verließ. Eumaios ist zudem ein Stereotyp
des treuen und ergebenen Dieners, der die Abwesenheit seines
guten Herren beklagt und dessen Besitz nach bestem Wissen
und Gewissen verwaltet. Auch Plunkett ist ein treuer Diener
der Krone - "not honour, but service" (101,5) - der das
Dienen als oberstes Gebot erkennt.
6.3 Verarbeitung von Vergils Aeneis
Die Imitationen Vergils
133
in bezug auf die Figur Plunkett
sind nur gering. Die eindeutigste Verbindung läßt sich in
der Textstelle finden, als Plunkett bei Ma Kilman Auskunft
über seine verstorbene Frau Maud erfragt. Ma Kilman wird
explizit mit der Sybille in den Höhle von Kumae in Verbin-
dung gebracht, als sie für Philoctete die Heilkräuter sucht.
One wound gibbers in the weeping
mouth of the sibyl, the obeah-woman, in the swell
of the huge white satin belly, the dark gust that bent her
limbs till she was a tree of snakes, the spidery sibyl
hanging in a sack from the cave at Cumae (245,4)
133
Die enge Verbindung von St.Lucia und Vergil wird durch das Motto
der Insel, einem Vergil-Zitat, unterstrichen: "Statio haud malefida
carinis" (Sicherer / Treuer Ankerplatz für Schiffe). In nachfolgenden
Gedichtausschnitten aus Another Life spielt Walcott mit diesem Motto.
"Sancta Lucia, / an island brittle / as a Lenten biscuit, // a map of
cracked precipices / un pain d'espice / christened by Vergil, // statio
haud / malefida carinis, / screaking from pulleys // the sail's abrupt
sanctus", aus: Walcott, AL, S. 35 f. "Sah, Castries ees a coaling
stahon and / der twenty-seventh best harba in der worl'! / In eet the
entire Breetesh Navy can be heeden!" / "What is the motto of Saint
Lucia, boy?" / "Statio haud malefida carinis." / "Sir!" / "Sir!" / "And
what does that mean?" / "Sir, a safe anchorage for sheeps (..)" (Ebd.,
S. 30).
96
Als Plunkett sie in ihrer Wirtschaft aufsucht, wird die Tem-
peratur dort als höllisch bezeichnet.
The heat was hellish in the back of the rumshop.
The Major leant forward. The cane-bottom chair creaked.
Sweat clammed his khaki shirt. The sibyl closed her eyes
and removed her cracked lenses. The candle peaked
and the flame bent from one of those cavernous sighs
that came from the bowels of the earth. (305,3)
Ma Kilman wird erneut als "sibyl" bezeichnet und ein Luft-
zug, der aus einer Höhle zu kommen scheint, läßt die Kerze
flakern. Diese Textstelle ist eine Imitation des sechsten
Buches der Aeneis, in der Aeneas in Begleitung der Sibylle
von Kumae die Unterwelt betritt, um seine ehemalige Geliebte
Dido, Königin von Karthago, aufzusuchen, die sich seinetwil-
len umbrachte. Aeneas, der von den Göttern vorgesehen war,
Rom zu gründen, mußte gegen seinen Willen und trotz einer
intimen Beziehung zu Dido, die seinetwillen einen Treueeid
brach, Karthago verlassen. Daraufhin verübte Dido Selbst-
mord, nicht ohne vorher Aeneas und seine Abkömmlinge zu
verfluchen. Die Parallelen, die sich hier für die Figuren-
interpretation von Maud und Dennis Plunkett herauslesen
lassen, sind insofern relevant, da die gewaltauslösende
Trennung von Aeneas und Dido im Kontrast zu der harmonischen
Wiedervereinigung von Odysseus und Penelope steht. Plunkett,
der durch den Tod seiner Ehefrau die letzte Bindung an Groß-
britannien verliert, muß demnach von seiner Frau Maud ge-
trennt werden, um sich anschließend endgültig und vollstän-
dig an die neue Insel binden zu können. Dieses wird durch
das Zitat "That moment bound him for good to another race"
(307,3) illustriert. Maud wird durch die Parallele zu Dido
als eine der Entwicklung bzw. Heilung Plunketts, und dement-
sprechend auch der Insel, hinderliche Figur gezeichnet, die
sterben muß, damit Neues erwachsen kann.
6.4 Verarbeitung von James Joyces Ulysses
Wie bereits in Abschnitt 6.2 angeführt, ist der deutlichste
Hinweis auf eine Imitation Homers als auch Joyces die Be-
97
schreibung Plunketts als "khaki Ulysses" (263,7). Eine Imi-
tation Homers im 20. Jahrhundert führt beinahe zwangsläufig
zu einer Auseinandersetzung mit Joyces Text. Rei Terada be-
schreibt dieses Phänomen wie folgt:
Difference from one predecessor simultaneously suggests mimicry
of another (...), so that originality enters through the front
door only to fly out the back.
134
Plunketts Verhältnis zu Maud ähnelt in mehreren Elementen
dem Verhältnis von Leopold Bloom zu seiner Frau Molly. In
beiden Beziehungen vermissen die Ehemänner einen Sohn, in
beiden Beziehungen gibt es keine Sexualität zwischen den
Partnern. Bloom schläft seit dem Tod des Säuglings nicht
mehr mit seiner Frau Molly, zwischen Plunkett und Maud las-
sen sich mehrere Anzeichen auf eine Unberührtheit Mauds
finden. Die Liebesszene zwischen Plunkett und Maud, in der
sie versucht mit ihm zu schlafen (304 f.), ist sowohl eine
bildliche als auch sprachliche Imitation einer Erinnerung
Blooms an eine Situation zwischen ihm und Molly.
Hidden under wild ferns on Howth. Below us bay sleeping sky. No
sound. The sky. The bay purple by the Lion's heaud. Green by
Drumleck. Yellowgreen towards Sutton. Fields of undersea, the
lines faint brown in grass, buried cities. Pillowed on my coat
she had her hair, earwigs in the heather scrub my hand under her
nape, you'll toss me all. O wonder! Coolsoft with ointments her
hand touched me, caressed: her eyes upon me did not turn away.
Ravished over her I lay, full lips full open, kissed her mouth.
Yum. Softly she gave me in my mouth the seedcake warm and chewed.
Mawkish pulp her mouth had mumbled sweet and sour with spittle.
Joy: l ate it: joy. Young life, her lips that gave me pouting.
Soft, warm, sticky gumjelly lips: Flowers her eyes were, take me,
willing eyes. Pebbles fell. She lay still. A goat. No-one. High
on Ben Howth rhododendrons a nannygoat walking surefooted,
dropping currants. Screened under ferns she laughed warmfolded.
Wildly I lay on her, kissed her; eyes, her lips, her stretched
neck, beating, woman's breasts full in her blouse of nun's
veiling, fat nipples upright. Hot I tongued her. She kissed me. I
was kissed. All yielding she tossed my hair. Kissed, she kissed
me. Me. And me now.
135
Plunkett ist trotz aller Ähnlichkeiten eben nicht Bloom. In
der Situation, wo Maud ihn zu verführen sucht, bremst Plun-
134
Terada, S. 187.
135
Joyce, S. 176.
98
kett ihre Anstrengungen und orientiert sich an einem prä-
Joyceschen, viktorianischen Verhaltenskodex. Auch Maud ist
keine Molly Bloom, obgleich der Stil des "Stream of
Consciousness", in dem das letzte Kapitel, Penelope, in
Ulysses geschrieben ist, dem Stil der Gedankenabfolge Mauds
(62, 66) gleicht. Während Sexualität bei Molly und Leopold
Bloom stark thematisiert wird, ist zwischen Plunkett und
Maud eine Asexualität auffällig. Sexuelle Anziehungskraft
haben in beiden Texten die Hausmädchen. Während Bloom sich
von Mary Driscoll angezogen fühlt und dieser sich ihr auch
mit Gewalt nähert
136
, fühlt sich Plunkett von Helen angezo-
gen, obgleich er alle Annäherungsversuche unterläßt. Plun-
kett und Bloom teilen die Außenseiterrollen in den Gesell-
schaften, in denen sie leben. Bloom nimmt als Jude eine
Stellung am Rand der irischen Gesellschaft ein, während
Plunkett als Engländer (mit einem irischen Namen) sich von
den anderen Briten auf der Insel löst, gleichzeitig aber
auch von der schwarzen Bevölkerung nicht akzeptiert wird.
6.5 Vorbilder in eigenem Werk und Biographie
Bei der Lektüre von Walcotts anderen Werken, die vor Omeros
erschienen sind, wie z.B. Another Life (1973) oder Midsummer
(1984), ist auffällig, daß verschiedene Bilder und Motive,
die in Omeros verwendet werden, bereits vorher von ihm ein-
gesetzt worden sind. So lassen sich gewisse Elemente in der
Figurenzeichnung Plunketts auch bei anderen Figuren aus dem
Gesamtwerk Walcotts finden. Bereits in dem Gedichtband In a
Green Night aus dem Jahr 1962, der auszugsweise in Collected
Poems 1948 - 1984 abgedruckt ist, findet sich im zweiten
Teil von "Two Poems on the Passing of an Empire" die Schil-
derung eines pensionierten Veteranen aus dem Afrika-Feldzug:
In the small coffin of his house, the pensioner,
A veteran of the African campaign,
Bends, as if threading an eternal needle;
One-eyed as any grave, his skull, cropped wool,
136
Ebd., S. 460 ff.
99
Or lifts his desert squint to hear
The children singing "Rule, Britannia, rule,"
As if they needed practise to play dead.
Boys will still pour their blood out for a sieve
Despite his balsam eye and doddering jaw;
And if one eye should weep, would they believe
In such a poor flag as an empty sleeve?
137
Der pensionierte Veteran ist, wie Plunkett, verwundet, ja
sogar verkrüppelt: Er hat ein Auge und einen Arm verloren.
Diese Verletzungen werden mit der Bereitschaft junger Män-
ner, für Großbritannien in den Krieg zu ziehen, kontra-
stiert. Der Autor stellt hier die Frage nach dem abschre-
kenden Charakter des Veteranen auf die nachfolgende Genera-
tion. Vermutlich ist hier ein schwarzer Bewohner St.Lucias
gemeint, der in einem Regiment der britischen Kolonialarmee
kämpfte. Dieses läßt sich aus der Beschreibung "his skull,
cropped wool" entnehmen, was eine Afro-Frisur vermuten läßt.
In The Arkansas Testament (1987), in dem Gedicht "A Letter
from the Old Guard" steht ein solcher Veteran im Vorder-
grund.
"(...) but I enlist, and I can tell you, I pass under
heavy mortar fire; I have seen the Sphinx,
"with its old boxer's face rest on the sands;
I know that both you ladies lost your husbands
"fighting Rommel, but the small white flowers that come
out of the sand is soldiers hearts; a sea
"of sand was my black regiment's home,
bless Field Marshal Viscount Montgomery (...)
138
Vermutlich wählt Walcott den Kriegsschauplatz Nordafrika, da
in Afrika zwischen europäischen Mächten um den Einfluß in
den Kolonien gekämpft wurde, somit Kolonialinteressen, also
Wirtschaftsinteressen, im Vordergrund standen. Sie stehen im
Gegensatz zu den für Walcott legitimen Verteidigungskriegen
der indianischen Ureinwohner Amerikas und der Karibik. Ähn-
137
Aus: "Two Poems on the Passing of an Empire" in: Derek Walcott,
Coll. Poems, S. 35
138
"A Letter from the Old Guard", in: Derek Walcott, The Arkansas
Testament (London, 1987), S.40-43
100
lich wie bei der Figur Plunkett stellt sich für die Vetera-
nen dieser Kriege die Frage nach dem Sinn ihrer Verwundun-
gen, da sich die nordafrikanischen Kolonien kurz nach dem
II. Weltkrieg sich ihre Unabhängigkeit erstritten.
Der Untergang des britischen Empires, auf den Walcott, wie
bereits im Titel des Gedichtes "Two Poems on the Passing of
an Empire" erkennbar ist, öfters als Thema zurückgreift,
wird bereits in Another Life beschrieben.
The groves were sawn
symmetry and contour crumbled,
down the arched barrack balconies
where colonels in the whisky coloured light
had watched the green flash, like a lizard's tongue,
catch the last sail, tonight
row after row of orange stamps repeated
the villas of promoted civil servants.
139
Diese Schilderung ähnelt der Beschreibung der postkolonialen
Insel St.Lucia in Omeros.
Low over the mangoes, close over the hills, like fire
under a tin, the sun went out, and the horizon
enclosed the schooners, the canoes, and an empire
faded with one last, spastic green flash, but so soon
they hardly noticed. The Plunketts quietly continued,
parades continued, cricket resumed, and the white feathers
of the proconsul's pith-helmet, and the brass and red
of the fire engines.
Die sicherlich ungewöhnlichste Metapher ist die des "green
flash", die sich auf ein Naturschauspiel bei Sonnenuntergang
in der Karibik bezieht.
140
Sie schildert durch das regional
typische Bild den Untergang des Empires wie einen Sonnenun-
tergang in der Karibik.
139
Walcott, AL, S. 6.
140
"A momentary vivid green colouring of the upper rim of the sun
as it disappears at sunset when the horizon is clear and distinct. It
is caused by refraction in the atmosphere dispersing the last spot of
light into a spectrum, and causing the colours to disappear in order of
refrangibility. As the green colour is bent more than the red or yellow
it remains visible for a fractionally longer period, producing the
flash", in: Brian Dyde, Caribbean Companion. The A-Z Reference (London,
1992), s.v. green flash, S. 75.
101
Along the horizon in a green flash
a headland swallowed the sun's leaf like a lizard
to the thudding cannonballs of a calabash.
Then long shadows alternated like the keyboard
of Plunkett's piano to the fringed lamp of the moon,
as the siege and battles were changed to its shawled song
crossing the sea. Now there were hundreds of Frenchmen
and British listening in their separate cemeteries,
who died for a lizard, for red leaves to belong
to their ranks, for that green flash that was History's. (314,7)
In seinem 1965 erschienen Aufsatz Leaving School schildert
Walcott u.a. seine Erlebnisse als Schuljunge auf der zu die-
sem Zeitpunkt noch britisch regierten Insel St.Lucia. Die
Beschreibung seines Geschichtslehrers und Schuldirektors
deckt sich in weiten Teilen mit den charakteristischen Ei-
genschaften der Figur Dennis Plunkett in Omeros. Es ist
anzunehmen, daß Walcott einige Merkmale dieses Lehrers auf
die Figur Plunkett übertragen hat, zumal er bereits in
Another Life den Lehrer als Figur in diesem autobiographi-
schen Werk verwendet.
"It [the balcony] ran past the headmaster's study, and had been
proscribed as sacred ground by our last head, a choleric, absent-
minded English Catholic, whose name was T.E. Fox-Hawes. (...)
Bells obsessed the Head. He selected his bell-ringer carefully.
It was a post more responsible than a prefect's. If a wind tilted
the bell and the clapper rang lightly, the school shuddered,
since Foxy would be out roaring, 'Who rang the bell?' (...) Our
last English headmaster, he had been a lonely man, devoted to
parades, fond of sailing and Conrad's prose, proud of the
benignity of his Empire. He left the names of battles drumming in
us, Blenheim, Waterloo, Malplaquet, of heroes who had actually
quartered here, Sir John Moore, victim of Corunna, Admirals
Abercomby and Rodney and the graves of an Inskilling Regiment on
the Morne, where there were barracks built by Royal Engineers ,
with the same rational, Romanesque brickwork as those at
Vigie."[Meine Hervorhebungen]
141
In Another Life schildert Walcott ihn wie folgt:
I saw history through the sea-washed eyes
of our choleric, ginger-haired headmaster,
beak like an inflamed hawk's
a lonely Englishman who loved parades,
141
Walcott, Leaving School, in: Hamner, S. 24.
102
sailing, and Conrad's prose.
When the war came the mouths began to bleed,
the white wounds put out tongues.
Nostalgia! Hymns of battles not our own,
on which our fathers looked with the black, iron mouths
of cannon, sea-agape,
to the bugle-coloured light crying from the west,
those dates we piped of redoubt and repulse,
while in our wrists the kettle drums pulsed on
to Khartoum, Lucknow, Cawnpore, Balaclava.
142
Auffallend ist sicherlich, daß die Figur Plunkett und der
ehemalige Schuldirektor Fox-Hawes das gleiche Geschichtsver-
ständnis, aber auch ähnliches Temperament ("choleric" und
"in a raw sudden rage" (56,5)) und eine ähnliche Physiogno-
mie haben ("beak like an inflamed hawk's" und "the nose with
its man-o'-war's beak" (65,5)). Fox-Hawes ist "ginger-hai-
red", während Plunkett "white, irascible cockatoo hair"
(268,1) hat, aber Walcott schildert ihn auch als "ginger-
lily" (268,4). Midshipman Plunkett, der in der Phantasie
Dennis Plunketts mit Erinnerungen an die eigene Jugend in
der Wüste Afrikas ineinanderblendet, ist allerdings rothaa-
rig ("thatch of red hair, the blue eyes" (100,5)). Neben
diesen äußerlichen Parallelen ist sicherlich hervorzuheben,
daß Walcott für seinen Geschichtslehrer große Bewunderung
empfunden hat. So schreibt er:
Despite his short-fused temper, we had worshipped Foxy, and hated
to see him go. So did he. He hated displays of sentiment.
143
Diese Sympathie, die er für Fox-Hawes hegte, läßt sich auch
in seiner Schilderung Plunkett wiederfinden, die im Gegen-
satz zu der holzschnittartigen Schilderung des archetypi-
schen Fischers Philoctete psychologische Tiefe und Komple-
xität zeigt. In einer Rezension von Omeros meint Brad Leit-
hauser dazu:
And yet as rich a character as the poet's father becomes, Major
Plunkett may be a still more considerable artistic achievement,
in part because he begins so unpromisingly. When we first see
him, in his "khaki shirt and capacious shorts," he is wiping the
froth of a Guinness from his "pensioned moustache." He looks, in
142
Walcott, AL, S. 70.
143
Walcott, Leaving School, in: Hamner, S. 25.
103
brief, like an all too easy stereotype and target - the English-
colonial "hanger-on" - and the reader naturally worries that
Walcott's rage will get the better of him. But quickly, as the
lineaments of Plunkett's life come clear - his bewilderment over
Britain's geopolitical decline, his flair for puns, his
unfulfilled dream of a freewheeling trip around the world, his
taciturn grief in the face of his wife's illness - he takes on
subtler pigments and finer shadings. Indeed, the tragedy that
eventually sinks him, as he careens into a stunned widowerhood,
is the book's most fully realized bereavement. We feel for him.
And that a man who appeared destined to provide the poem with its
villain instead becomes a stirring, weighty figure testifies to
the deep sympathies that inform "Omeros." It's a bighearted
book.
144
Die Sympathie gegenüber der Figur Plunkett, die nicht mit
einer Sympathie gegenüber dem Imperialismus Großbritanniens
verwechselt werden darf, verhindert eine eindimensionale
Lesart von Omeros. Gerade indem Walcott sich von den her-
kömmlichen Schwarz-Weiß-Zeichnungen der frühen postkolonia-
len Literatur entfernt, erlaubt er eine Individualisierung
der Figuren. Die Figuren in Omeros sind in ihrem Handeln
Opfer einer höheren Instanz, nämlich der Geschichte. Achil-
le, Plunkett, der Ich-Erzähler, sie alle sind auf die eine
oder andere Weise Opfer der Geschichte der westindischen
Inseln. Sie tragen in sich das zum Teil unvereinbare Erbe
mehrerer Kulturkreise. Die Geschichte nimmt in Omeros eine
den Göttern der klassischen Epen vergleichbare Stellung ein.
Sie bestimmt die Geschicke der Menschen, und ihre Wider-
sprüchlichkeit und Launen spiegeln sich in ihnen wieder.
Jonathan Martin schreibt in einer Besprechung von Omeros
dazu:
Omeros is the culmination of Walcott's lifelong attempt to
realize the ideals of poetic practice outlined in "The Muse of
History." (...) Walcott has culled many of the themes, settings,
incidents and even imagery of Omeros from his earlier work, and
the poem carries with its palpable sense of retrospective tidying
up, as accounts are closed and loose ends duly knotted. At around
7,500 lines, Omeros has ample room for such housecleaning, and
the poem treats a great many situations and characters of both
past and present; but its unifying theme remains the tragic
burden of history on all West Indians and specifically on the
144
Brad Leithauser, "Omeros", in: The New Yorker, 66 (1991), S.91-
95.
104
poet himself.
145
145
Jonathan Martin, "Nightmare History: Derek Walcott's Ome ros",
The Kenyon Review, 14(4) (1992), S.197-204., S. 199.
105
7. Schlußbemerkung
Die vorhergehende Arbeit illustriert, wie detailliert und
dicht verwoben die Lyrik Walcotts ist und mit welcher Akri-
bie er Analogien und Imitationen aufbaut, um sie nachfolgend
durch immer neue Bezüge zu relativieren und einzuschränken
oder durch weitere Analogien und Imitationen zu ersetzen.
Eine Untersuchung von Omeros, sei sie auch noch so differen-
ziert und eingegrenzt, stößt demnach immer wieder auf zwei
wesentliche Merkmale von Walcotts Lyrik, die Dichte und die
Spannweite der Vernetzung. Omeros wird in den kommenden Jah-
ren Literaturwissenschaftler herausfordern, sich über die
sicherlich auffällige, aber nicht alleinige Thematik des
postkolonialen Erbes hinaus mit Einzelaspekten und Detail-
untersuchungen zu beschäftigen, um diesem Werk einen gebüh-
renden Platz in der englischen Literatur einzuräumen. "[I]t
will keep the professors busy for centuries (...)."
146
146
Ellmann, S. 535.
106
8. Literatur
8.1 Primärliteratur
Griffin, Gerald, "The Bridal of Malahide", in: Poems, o.A.
Homer, Ilias, übersetzt von Roland Hampe (Stuttgart,
1979).
, Odyssee, übersetzt von Roland Hampe
(Stuttgart, 1979).
, The Odyssee of Homer, übersetzt von S.H.
Butcher (London, 1949).
Horaz, Oden, übersetzt von Bernhard Kytzler (Stuttgart,
1978).
Joyce, James, Ulysses (New York, 1961) [Random House Page
Numbering].
Pope, Alexander, The Odyssey of Homer, Maynard Mack (Hg.),
2 Bde. (London, 1967).
Pope, Alexander, The Poetical Works of Pope, Herbert Davis
(Hg.) (Oxford, 1978).
Tennyson, Alfred, Poetical Works (Oxford, 1953).
Vergil, Aeneis, übersetzt von Wilhelm Plankl (Stuttgart,
1954).
Walcott, Derek, Another Life (London, 1973).
, The Arkansas Testament (London, 1987).
, Collected Poems 1948 - 1984 (New York,
1986).
, Leaving School (1965), in: Robert D.
Hamner (Hg.), Critical Perspectives on Derek Walcott
(Washington, D.C., 1993).
, Midsummer (London, 1984).
, "The Muse of History: An Essay", in: Orde
107
Coombs (Hg.), Is Massa Day Dead? Black Moods in the
Caribbean (New York, 1974).
, Omeros (London, 1990).
108
8.2 Zitierte Sekundärliteratur
Auerbach, Erich, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendländischen Literatur (Bern, 1946).
Bruckner, D.J.R, "A Poem in Hommage to an Unwanted Man",
in: Robert D. Hamner, Critical Perspectives on Derek
Walcott (Washington, D.C., 1993).
Eliot, Thomas Stearns , "Tradition and the Individual
Talent", in: The Sacred Wood (London, 1960).
Ellmann, Richard (Hg.), Letters of James Joyce, 3 Bde.
(London, 1966).
, James Joyce (New York, 1959).
Gifford, Don, "Ulysses" Annotated, 2. Auflage (Berkeley,
1988).
Graves, Robert, The Greek Myths, 2 Bde. (Harmondsworth,
1955).
Hamner, Robert D., Critical Perspectives on Derek Walcott
(Washington, D.C., 1993).
Ivy, Emma Plunkett, Ten Thousand Plunketts, Bd. I,
(Athens, GA, 1974).
Killanin, Lord u. Michael V. Duignan, The Shell Guide to
Ireland (London, 1967).
Klopsch, Paul, Einführung in die Dichtungslehren des
lateinischen Mittelalters (Darmstadt, 1980).
Leithauser, Brad, "Omeros", in: The New Yorker, 66 (1991),
S.91-95.
Martin, Jonathan, "Nightmare History: Derek Walcott's
Omeros", The Kenyon Review, 14(4) (1992), S.197-204.
Milne, Anthony, "Interview with Derek Walcott, conducted
by Anthony Milne (1982)", in: Robert D. Hamner (Hg.),
Critical Perspectives on Derek Walcott (Washington,
D.C., 1993).
109
Pfister, Manfred, Das Drama, 6. Auflage (München, 1982).
Richards, Ivor Armstrong, The Philosophy of Rhetoric (New
York, 1936).
Rother, Frank u. Almut Rother, Die Bretagne (Köln, 1978).
Schmidt, Heinrich u. Margarete Schmidt, Die vergessene
Bildersprache christlicher Kunst, 3. Auflage, (München,
1984).
Stanzel, Franz K., Theorie des Erzählens, 5. Auflage
(Göttingen, 1991).
Terada, Rei, Derek Walcott's Poetry: American Mimicry
(York, Pennsylvania, 1992).
Thurston, Herbert, Donald Attwater (ed.), Butler's Lives
of the Saints, (1956).
110
8.3 Zitierte Nachschlagewerke
Brewer's Dictionary of Phrase and Fable, centenary edi-
tion, Ivor H. Evans (Hg.) (New York, 1959).
The Cambridge Encyclopedia (Cambridge, 1990).
The Compact Edition of the Oxford English Dictionary
(Oxford, 1971).
Der Kleine Pauly. Lexikon der Antike, 5 Bde. (München,
1972).
The Oxford Dictionary of Quotations, 3. Auflage (Oxford,
1980).
The Oxford English Dictionary, 2. Auflage (Oxford, 1989).
Baldick, Chris, The Concise Oxford Dictionary of Literary
Terms (Oxford, 1990).
Bardsley, Charles Wareing, A Dictionary of English and
Welsh Surnames (London, 1901).
Benson, Eugene u. L.W. Conolly (Hrsg.), Encyclopedia of
Post-Colonial Literatures in English, 2 Bde. (London,
1994).
Drabble, Margaret u. Jenny Stringer, The Oxford Companion
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Dyde, Brian, Caribbean Companion. The A-Z Reference
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Fleming, John et al., Dictionary of Architecture, 4.
Auflage (Harmondsworth, 1991).
Hanks, Patrick u. Flavia Hodges, A Dictionary of Surnames
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Hathorn, Richmond Y., Crowell's Handbook of Classical Dra-
ma, (New York, 1967).
Jobes, Gertrud, Dictionary of Mythology, Folklore and Sym-
111
bols (New York, 1962).
Polunin, Oleg, Pflanzen Europas, 3. Auflage (München,
1977).
Reaney, P.H. u. R.M. Wilson, A Dictionary of British Sur-
names, 2. Auflage (London, 1976).
De Vries, Ad, Dictionary of Symbols and Imagery
(Amsterdam, 1974).
Von Wilpert, Gero, Sachwörterbuch der Literatur, 3.
Auflage (Stuttgart, 1961).
Wythcombe, E.G., The Dictionary of English Christian
Names, 3. Auflage (Oxford, 1977).
112
8.4 Bibliographie zu Omeros
Die nachfolgende Bibliographie ist eine Zusammenstellung
weiterer Sekundärliteratur zu Omeros, die nicht in dieser
Arbeit verwendet wurde.
[unbekannt], "Omeros", Partisan Review, 57 (1990), S.264-
266.
Jervis Anderson, "Derek Walcott's Odyssey", The New Yorker,
68 (1992), S.71-74.
A.J. Arnold, "Omeros", Review of Latin American Literature
and Arts, 44 (1991), S.94-95.
Christopher Bakken, "Omeros", The Georgia Review, 45(2)
(1991), S.403-406.
Christopher Benfey, "Omeros", The New Republic, 203 (1990),
S.36-39.
Sven Birkerts, "Omeros", Parnassus: Poetry in Review, 17.
Jg. No 2/18 (1992/93), S.361-375.
R. Crawford, "Omeros", Poetry Review, 80 (1990), S.8-10.
John Figueroa, "Omeros", in: Stuart Brown (ed.), The Art of
Derek Walcott (Chester Springs, PA, 1991), S. 193-213.
R. Hamner, "Omeros", World Literature Written In English, 31
(1) (1991), S.113-114.
R.L. King, "Walcott - The Odyssey", The North American
Review, 278 (1993), S.43.
Bernard M.W. Knox, "Omeros", The New York Review of Books,
38(5) (1991), S.3-4.
Mary Lefkowitz, "Omeros", The New York Times Book Review, 95
(1990), S.1.
James T. Livingstone, "Derek Walcott's Omeros: Recovering
the Mythical", Journal of Caribbean Studies, (1991/92),
113
S.131-140.
John Lucas, "Omeros", New Statesman & Society, 3 (1990),
S.33-34.
E.A. Markham, "Omeros", Agenda, 29 (1991), S.111-117.
David Mason, "Omeros", The Hudson Review, 44 (1991), S.509-
518.
David Montenegro, "An Interview with Derek Walcott", Parti-
san Review, 57(2) (1990), 202-214.
Sean O'Brien, "Omeros", The Times Literary Supplement, 4563
(Sep. 14-20, 1990), S.977-978.
Phoebe Pettingell, "Omeros", The New Leader, 74 (1991),S.15-
16.
S. Rae, "Omeros", Poetry Wales, 27 (1991), S.61-62.
A. Salkey, "Omeros", American Poetry Review, 20 (1991),S.9-
13.
A. Srivastava, "The Ensphering Mind", Canadian Literature,
128 (1991), S.211-213.
S. Stewart, "Omeros", American Poetry Review, 20 (1991),
S.9-13.
O. Taplin, "Omeros and Derek Walcott, Homer", Arion, 1
(1991), S.213-226.
Rei Terada, "American Mimicry: Derek Walcott's Poetry",
Dissertation
Abstracts
International,
51(4):1232
A
(1990).
James Torrens, "Omeros", America, 167 (1992), S.504-505.
I. Wedde, "Omeros - Derek Walcott", Landfall, 46 (1992),
S.483-489.
114
Anhang
Gerald Griffin (1803-40), The Bridal of Malahide. An Irish Legend.
I.
The joy-bells are ringing
In gay Malahide,
The fresh wind is singing
Along the sea-side;
The maids are assembling
With garlands of flowers,
And the harpstrings are trembling
In all the glad bowers.
II.
Swell, swell the gay measure!
Roll trumpet and drum!
'Mid greetings of pleasure
In splendour they come!
The chancel is ready,
The portal stands wide
For the lord and the lady,
The bridegroom and bride.
III.
What years, ere the latter,
Of earthly delight
The future shall scatter
O'er them in its flight!
What blissful caresses
Shall Fortune bestow,
Ere those dark-flowing tresses
Fall white as the snow!
IV.
Before the high altar
Young Maud stands array'
With accents that falter
Her promise is made -
From father and mother
For ever to part,
For him and no other
To treasure her heart.
V.
The words are repeated,
The bridal is done,
The rite is completed -
The two, they are one
The vow, it is spoken
All pure from the heart,
That must not be broken
Till life shall depart.
VI.
Hark! 'mid the gay clangour
That compass'd their ear,
Loud accents, in anger,
Come mingling afar!
The foe's on the border,
His weapons resound
Where the lines in disorder
Unguarded are found.
VII.
As wakes the good shepherd,
The watchful and bold,
When the ounce or the leopard
Is seen in the fold;
So rises already
The chief in his mail,
While the new-married lady
Looks fainting and pale.
VIII.
"Son, husband and brother,
Arise to the strife,
For sister and mother,
For children and wife!
O'er hill and o'er hollow,
O'er mountain and plain,
Up, true men, and follow!-
Let dastards remain!"
115
IX.
Farrah! to the battle!
They form into line-
The shields, how they rattle
The spears how they shine!
Soon, soon shall the foeman
His treachery rue-
On, burgher and yeoman,
To die, or to do!
X.
The eve is declining
In lone Malahide,
The maidens are twining
Gay wreaths for the bride;
She marks them unheeding-
Her heart is afar,
Where the clansmen are bleeding
For her in the war.
XI.
Hark! loud from the mountain,
'Tis Victory's cry!
O'er woodland and fountain
It rings to the sky!
The foe has retreated!
He flies to the shore;
The spoiler's defeated-
The combat is o'er!
XII.
With foreheads unruffled
the conquerors come-
But why have they muffled
The lance and the drum?
What form do they carry
Aloft on his shield?
And where does he tarry
The lord of the field?
XIII.
Ye saw him at morning,
How gallant and gay
In bridal adorning
The star of the day:
Now weep for the lover-
His triumph is sped,
His hope it is over!
The chieftain is dead!
XIV.
But, oh, for the maiden
Who mourns for that chief,
With heart overladen
And rending with grief!
She sinks on the meadow-
In one morning-tide,
A wife and a widow
A maid and a bride!
XV.
Ye maidens attending,
Forbear to condole!
Your comfort is rending
The depths of her soul
True-True, 'twas a story
For ages of pride;
He died in his glory-
But, oh, he has died!
XVI.
The war cloak she raises
All mournfully now,
And steadfastly gazes
Upon the cold brow.
That glance may for ever
Unalter'd remain,
But the bridegroom will never
Return it again.
XVII.
The dead-bells are tolling
In sad Malahide,
The death-wail is rolling
Along the sea-side;
The crowds, heavy hearted,
Withdraw from the green,
For the sun has departed
That brighten'd the scene!
XVIII.
Ev'n yet in that valley,
Though years have roll'd by,
When through the wild sally
The sea breezes sigh,
The peasant, with sorrow,
Beholds in the shade,
The tomb where the morrow
Saw Hussy convey'd.
116
XIX.
How scant was the warning,
How briefly reveal'd,
Before on that morning
Death's chalice was fill'd!
The hero who drunk it
There moulders in gloom,
And the form of Maud Plunket
Weeps over his tomb.
XX.
The stranger who wanders
Along the lone vale,
Still sighs while he ponders
On that heavy tale:
"Thus passes each pleasure
That earth can supply-
Thus joy has its measure-
We live but to die!"
117
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