Inhaltsverzeichnis

Einleitung   3

1  Künstlerische Zusammenarbeit Jelinek/ Neuwirth  4

1.1  Allgemeines  4

1.2  Ästhetisches Konzept bei Neuwirth  6

1.3  Ästhetisches Konzept bei Jelinek  8

1.4  Ähnlichkeiten im ästhetischen Verfahren  10

2  Exkurs: Ein Sportstück  12

2.1  Einige Charakteristika des Stücks  12

2.2  Themen  15

2.3  Inszenierung am Tiroler Landestheater  19

3  Hörspiel „Todesraten“  21

4  Literatur  25

5  Anhang: Kurzbiographien  27

2

Einleitung

In meiner Arbeit befasse ich mich mit der künstlerischen Zusammenarbeit von Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth am Beispiel des Hörspiels „Todesraten“. Die Arbeit gliedert sich folgendermaßen:

Im ersten Teil werde ich auf die künstlerische Zusammenarbeit zwischen Jelinek und Neuwirth eingehen und mich mit ihren ästhetischen Konzeptionen

auseinandersetzen. Dabei werde ich versuchen die Gemeinsamkeiten von Jelineks Sprachverfahren und Neuwirths Musikkomposition herauszuarbeiten. Im zweiten Teil werde ich in einem Exkurs auf Jelineks Theaterstück „Ein Sportsstück“ eingehen, da dieses einerseits die Grundlage für das Hörspiel „Todesraten“ bildet und andererseits, weil es heuer am Tiroler Landestheater inszeniert wurde und dies erst die zweite Inszenierung in Österreich war. Dabei werde ich, die zwei Figuren „Andi“ und „die alte Frau“ etwas näher beschreiben, da ihre Monologe die Basis für das Hörspiel „Todesraten“ bilden. Schließlich, werde ich auf das 1997 für den Bayrischen Rundfunk entstandene Hörspiel „Todesraten“ eingehen.

Aufgrund des weiten Stoffgebietes und den engen Rahmen einer Proseminararbeit kann ich nur auf einige wenige Aspekte, die mir wichtig erscheinen, eingehen. Es wäre sicherlich noch äußerst aufschlussreich, wenn man näher die Texte von Kolesch betrachten würde und auf ihren Vergleich zwischen Theater und Stimmen eingehen würde, aber das würde dann leider eindeutig den Rahmen einer Proseminararbeit sprengen. Auch eine nähere Betrachtung des Phänomens der Gewalt in Jelineks „Sportstück“ würde eigentlich noch wichtig und interessant sein, aber das Stoffgebiet ist einfach zu umfangreich und so kann ich nur fragmentarisch einige Aspekte behandeln.

3

1 Künstlerische Zusammenarbeit Jelinek/ Neuwirth

1.1 Allgemeines

Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth arbeiten seit 1989 künstlerisch zusammen. Sie verwirklichten gemeinsam die Projekte „Der Wald“ (1989/90), „Aufenthalt“ (1992/93), „Todesraten“ (1997), „Bählamms Fest“ (1999) und „Lost Highway“ (2002/03). Gemeinsam suchen die Schriftstellerin Jelinek und die Komponistin Neuwirth nach zeitgemäßeren Formen des Musiktheaters und erreichten internationale Aufmerksamkeit durch die Oper „Bählamms Fest“, welche 1999 uraufgeführt wurde. Die beiden Künstlerinnen haben viele Ähnlichkeiten, welche sich nicht nur in ihrem künstlerischen Schaffen, das durch starke Analogien geprägt ist, zeigen, sondern auch in ihrem politischen Engagement und ihren Außenseiterpositionen in den Kunstsparten, in denen sie arbeiten. Jelinek gilt seit Jahren als „Nestbeschmutzerin“ in Österreich, nachdem sie 1983 ihren ersten Großen Skandal mit ihrem Stück „Burgtheater“ lieferte, in dem sie den Umgang mit der NS- Vergangenheitsbewältigungin Österreich kritisierte. Dabei thematisierte sie insbesondere die Vergangenheit von der renommierten Burgschauspielerin Paula Wessely und wurde deswegen stark kritisiert. Aber auch Olga Neuwirth hat eine Außenseiterrolle inne und wird als „enfant terrible“ der klassischen Musikszene Österreichs bezeichnet, da sie auf Harmonie in ihrer musikalischen Werke verzichtet. Sie selbst gibt ihrer Musik den Namen „Katastrophenmusik.“ Eine Gemeinsamkeit, die Jelinek und Neuwirth teilen, ist ihre Ansicht vom Rezipienten oder Publikum: sie wollen keine Kunst machen, um sich entspannen oder amüsieren zu können, sondern eine, die zum Nachdenken anregt und vom Empfänger ein aktives Reflektieren einfordert. So heißt es bei Neuwirth: „Was ich aber auch nicht verstehe ist, dass Musik das Mitdenken immer verhindern soll. Musik soll immer gleich entspannend sein - oder sie ist Entertainment. Das fordert man nicht

¹ automatisch von anderen Kunstrichtungen.“

¹ Totschnig S. 98 zitiert Schulz, Reinhard. Ernste Musik und Ende. S. 28

4

Die Zusammenarbeit zwischen den zwei Künstlerinnen erfolgt so, dass die jüngere und wenigere bekannte Künstlerin Neuwirth die Texte auswählt, die ihr als Material für die Entwicklung neuer musiktheatralischer Formen dienen. Teilweise ist dabei das Verhältnis zwischen Librettistin - Komponistin verschwommen, denn Neuwirth darf nach Absprache mit Jelinek auch öfter in das Original eingreifen, wodurch ein erstes Stadium der Textauflösung entsteht, welches die Komponistin so beschreibt: „Mit dem Rasenmäher durch den Text rasen. Die Aushöhlung der Vorgabe Es bleibt ein Skelett über, in dem die Grundvoraussetzungen und Intentionen der Originalvorlage vorhanden sind und mir gleichzeitig einen Ausgangspunkt anbietet für einen noch nicht predefinierten Raum und einer nicht absolut definierten Zeit. So kann ein sich ständig erneuerndes Spiel in Gang gesetzt werden, in dem die Grenzen zw. Sängern und Instrumentalisten, Ensemble und Tonband (bzw. Live-Elektronik), Raum und Nicht-Raum, Real und Irreal, Geräusch und Klang verwischen. Durch die Interaktion zwischen diesen Bereichen (wodurch Musiktheater ja erst entsteht) kann eine Tendenz aufgezeigt werden von konstantem Aufbau und Zerfall, Selbstbehauptung und Integration der einzelnen Teilbereicheein ständig changierendes Kompendium verschiedener Zustände und Zeiteinheiten zu einer

² neuen, anderen Ganzheit.“

Bei der Bearbeitung des Textmaterials bricht Neuwirth radikal die Satzstrukturen auf: Es treten dann abgerissene Wörter an die Stelle, wo bei Jelinek noch ausformulierte sprachliche Gesten zu finden sind. Neuwirth radikalisiert Jelineks Verfahren der Demontage. Die aus Aneinanderreihung von inhaltsleeren Alltagsfloskeln reduzierte Sprache wird zugespitzt und so die Absurdität des Dialogs, die Künstlichkeit der Wirklichkeit betont. Die Ausweglosigkeit der ins Leere führenden

Kommunikationssituation und die emotionale Verarmung wird durch die Überlagerung und das Aufeinanderprallen der Sprachartikel deutlich: ^{„Die sprachlichen Schablonen werden von Neuwirth so sehr zugespitzt, dass das Absurd-} Groteske,aber auch das Irrationale, das in ihnen latent vorhanden ist, freigesetzt wird. Wie Extrakte reihen sich nun die einzelnen Äußerungen aneinander, überlagern einander und

³ geraten miteinander in Widerspruch:“

Die Arbeit von Jelinek für die Musik ist unter anderem auch durch ihren biographischen Hintergrund bedingt. Sie wurde schon im Kindesalter von ihrer ehrgeizigen Mutter zur Musik bewegt und sozusagen zum „reinsten Wunderkind dressiert“ mit intensiven Musikunterricht. Noch in der Schulzeit begann sie am Wiener Konservatorium Orgel, Blockflöte, und später auch Komposition zu studieren. ^{2 Neuwirth: Überlegungsfragmente zu einem Musiktheater, 1994 3} Totschnig, S. 79 zitiert Janke, Pia. Ver-rückte Bilder, S. 95

5

Schon Anfang der 70er Jahre, ganz zu Beginn ihrer schriftstellerischen Tätigkeit, verfasste sie ihre ersten Hörspiele und bereits 1974 wurde das Hörspiel „wenn die sonne sinkt ist für manche schon büroschluß“ von der Zeitung „Die Presse“ zum erfolgreichsten Hörspiel des Jahres erklärt. Sie selbst sagt:

"Meine ersten Erfahrungen mit Dramatik waren Hörspielerfahrungen. Weil ich auch Musikerin bin und Komposition studiert habe, habe ich überhaupt keine Schwierigkeiten, mich in einen

⁴ Hörraum hineinzuversetzen und eine Partitur für Sprecher zu erstellen."

Neuwirth sieht in der Zusammenarbeit mit Jelinek eine Metaebene des Verständnisses und zwar in der Herangehensweise an Sprache. Jelinek arbeite an der Sprache an sich, arbeite mit Topologien, die verzerrt werden um etwas klarzumachen, zu kritisieren oder zu analysieren. Neben der Arbeit an der Sprache, die sehr musikalisch geprägt ist, sieht sich Neuwirth auch sehr verbunden mit dem

„bösen schwarzen jüdischen Humor“ ⁵ von Jelinek. Sie teilen den gleichen Humor und Neuwirth sieht darin ein weibliches Einverständnis: „weil wir uns alle nicht so ernst

nehmen können, wie sich die Männer ernstnehmen.“ 6

1.2 Ästhetisches Konzept bei Neuwirth

Neuwirths Musikstücke stellen Klangwelten dar, die an verschlungene Labyrinthe erinnern.

^{„Die labyrinthische Verschlungenheit der realen Welt bildet den Ansatzpunkt für Olga 7} Neuwirths Komponieren.“

Sie mischt dabei natürliche und elektronische Klänge und arbeitet auch natürliche Klänge ein, die elektronisch verfremdet wurden. Sie verändert aber nicht nur die Klangfarbe traditioneller Instrumente, sondern auch manchmal die menschliche Stimme. Ihre Klangwelten weisen eine verwirrende Fülle von Klangmustern auf, hinter denen sich eine systematische Dekonstruktion akustischer Alltagserfahrungen ⁴ Jelinek, Interview mit Gunna Wendt, BR 1996

⁵ Gespräch Neuwirth/ Michael Kerber

⁶ Ö1 Diagonal

⁷ Totschnig, S. 53 zitiert Drees, Stefan. Gegen die Absurditäten des Alltags, S. 64

6

verbirgt: Es wird hier Alltägliches und Bekanntes stark verfremdet und in neue Kontexte gestellt. In gleichem Maße, wie die Erkennbarkeit von Klängen abnimmt, werden sie und ihre Klangqualitäten durchlässig für mögliche Assoziationen des Hörers.

Sie begreift ihre Musik als Experiment mit neuen Interaktionsräumen - sowohl zwischen Künstler/ Publikum als auch zwischen den einzelnen Kunstsparten. Dabei versucht sie das Periphere, Abgründige, Absurde und die Vielstimmigkeit der menschlichen Existenz durch Irritation, Provokation, Verfremdung und Aggression offen zu legen. Dem Hörer wird dabei das Gefühl vermittelt in einem Spiegelkabinett der Klänge zu sein:

„In ihrer Musik findet man auf kleinsten Raum Grantwanderungen am Rande des Absurden, das Anrennen gegen Wände und das In- Die- Irre- Laufen, ein Ineinander von rauer Widerborstigkeit und schillernder Klangführung, eine Mischung von Komik und Trauer, von Ironie, Aggressivität und Zärtlichkeit. Und immer wieder jenes Flackern zwischen Schein und

⁸ Sein, das dem Hörer das Gefühl vermittelt, in einem Spiegelkabinett der Klänge zu sein.“

Es soll die Wahrnehmung des Rezipienten gegenüber der Heterogenität des Alltags geschärft werden. Das Phänomen des Unvorhersehbaren wird durch abrupte Schnitte, Brüche und Neuanfänge dargestellt. Ihre Musik soll einerseits frei von Wahrnehmungsfiltern auf das Publikum treffen und andererseits fordert sie ein reflektiertes Zuhören ein. Der Rezipient muss aktiv Verbindungen herstellen statt passiv konsumieren:

^{„Für mich als Komponistin kann der Sinn von Musik nicht darin liegen, Menschen mit} Verheißungen einer alle Grenzen überbrückenden Gemeinsamkeiten einzulullen und gefügig zu machen. Ich kann die Wirklichkeit nicht besser machen als sie ist. Ich möchte bewusst denkende Menschen, Selberdenker als Zuhörer haben, die in der Musik und in der Kunst überhaupt die Wiederspiegelung des suchenden Menschen sehen, der entschlossen ist, das gewohnte zu begreifen, das herrschende zu überwinden und ins Unbekannte vorzustoßen -

⁹ der daher seiner Umgebung gegenüber offener und toleranter ist.“

Ein anderes Kennzeichen ihrer Kompositionen sind Zwischenräume,

Überlagerungen, Schwebezustände, Androgynitäten und Ambivalenzen. Die Musik wird durch vielfältige Verweisstrukturen gekennzeichnet und es kommen heterogene

⁸ Totschnig, S.50 zitiert Nyffeler, Max:. Portrait Olga Neuwirth, S. 2

⁹ Totschnig, S. 72 zitiert Neuwirth, Olga. Ich lasse mich nicht wegjodeln.

7