S  e i t e  2

Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  3

2  Die zwei Bilder in der Venus von Urbino  4

3  Die zwei erotischen Avancen in der Venus von Urbino  11

4  Die zwei Betrachter der Venus von Urbino  17

4.1  Interner und externer Betrachter  17

4.2  Der Betrachter und das Objekt klein a.  21

5  Fazit  24

6  Literaturverzeichnis  26

7  Abbildungsverzeichnis  27

8  Abbildungen  28

9  Studie „Der erste Eindruck der Venus von Urbino“  33

9.1  Versuchsdesign  33

9.2  Befragungsergebnisse  34

1 Einleitung

Es ist die Quintessenz der Kunstgeschichte genau hinzusehen, was in einem Gemälde verborgen ist, welche Details, Symbole oder Allegorien es enthält. Doch ebenso ist es ein weitverbreitetes Problem der Kunsthistoriker, sich des unvoreingenommenen Blickes durch das Lesen und Recherchieren zu einem Werk selbst zu berauben oder schlicht anhand des eigenen Vorwissens manipuliert zu sein. Es ist ein schmaler Grat zwischen dem Erfassen impliziter Aussagen eines Gemäldes und der Überinterpretation. So birgt die Arbeit in einem Seminar, welches unter dem Titel Kunstgeschichte und Psychoanalyse zwei hochgradig induktive, hermeneutische Disziplinen vereint, die Tücke, genau diesem Rausch des wilden Deutens, Verbindens und Schlussfolgerns zu verfallen und ein Werk seines genuinen Sinnes zu entfremden.

Um jener Problematik zumindest teilweise vorzubeugen, habe ich beschlossen, mich dieser Arbeit auf etwas andere Weise zu näheren, als es den üblichen Methoden der Kunstgeschichte entspricht: mittels eines kurzen Probandenbefragung. Dabei handelt es sich um formlose, offene Kurzinterviews mit Freunden und Bekannten, allesamt fachfremd, die ein knappes Statement zu ihrem persönlichen ersten Eindruck von Tizians Venus von Urbino (Abb.1) abgeben sollten. Das Versuchsdesign enthielt eine Stichprobe von fünfzehn Probanden im Alter von 20 bis 75 Jahren, die anhand eines A3großen Fotodruckes mit einem knappen Kommentar auf die Anweisung und Frage: Betrachten Sie dieses Bild! Welche Gedanken, Fragen oder Thesen kommen ihnen in den Sinn? antworteten. Die Ergebnisse wurden auditiv per Diktiergerät erfasst und manuell transkribiert. Der Titel des Gemäldes war allen Probanden unbekannt, die Befragung fand über sechs Tage zwischen neun und elf Uhr morgens statt und jeder hatte dieselbe Abbildung zur Verfügung. 1

Mit Hilfe dieser Kurzinterviews erhoffe ich mir, ein breites Meinungsspektrum zum allgemeinen Primäreindruck des Bildes selbst, speziell aber zur Wahrnehmung der erotischen Wirkung der Venus von Urbino zu erhalten und damit meine Forschungsthese zu überprüfen. Diese statuiert, dass sich das vorliegende Gemälde durch eine Vielzahl an

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Störfaktoren wie Lichteinfall, Stimmung der Probanden oder Befragungssituation (Lokalität, Geräusche) bleiben hierbei unberücksichtigt, da es sich um keine repräsentative Forschungsstudie, sondern um eine formlose Kurzbefragung handelt, welche selbst nicht zum Forschungsgegenstand erhoben wird. Die Ergebnisse sind im Anhang, Kapitel 9.2 „Befragungsergebnisse“, S. 34 nachzulesen.

Dopplungen auszeichnet und diese wiederum mit der Wahrnehmung, Verarbeitung und Interpretation des Gemäldes beim Betrachter korrelieren. Mein Vorgehen wird nach der Arass´schen Methode der Detailbetrachtung, jedoch auf Basis psychoanalytischer sowie wahrnehmungs- und allgemeinpsychologischer Erkenntnisse erfolgen. Im Anschluss daran werde ich zudem einen knappen Einblick in die Untersuchung des Gemäldes nach der psychoanalytischen Bildtheorie Lacans geben, was aber aus Gründen des begrenzten Umfangs der vorliegenden Arbeit nur einem knappen Exkurs gleichen soll.

Ziel dieser Untersuchung ist es, eine Bild- und Psychoanalyse der Venus von Urbino vorzunehmen, meine Argumente dabei in größtmöglichem Maße selbst zu generieren und schließlich die Dopplungen im Werk aufzudecken, kritisch zu hinterfragen und psychoanalytisch zu verknüpfen. Dabei beschäftigt sich das anschließende Kapitel vornehmlich mit perzeptiven Prozessen; nachfolgend werden eindeutige und inhärente sexuelle Anspielungen und Komponenten im Gemälde diskutiert, um schlussendlich Konjekturen über emotionale und psychische Prozesse beim Betrachter treffen zu können.

Die zwei Bilder in der Venus von Urbino 2

Auf zwei Matratzen und zwei Kissen gebettet, lädt Venus mit verführerischem Blick und erotischer Pose zum näher Treten ein. Die rechte Hand ² liegt in ihrem Schambereich, mit der linken fasst sie ein Bouquet roter Rosen. Die „donna ignuda“ ³ ruht in einer Art Separee, durch zwei Vorhänge vom restlichen Raum abgetrennt und mit einem schlafenden Hund zu ihren Füßen. Im Hintergrund sind zwei Dienstmädchen zu sehnen: Eine von ihnen ist im Begriff, kniend ein weiteres Kleid aus einer der beiden Hochzeitstruhen zu suchen, die andere hält stehend dargestellt, bereits eines über der Schulter. Ein Fenster gibt den Ausblick auf zwei Bäume frei, eine eingetopfte Myrte sowie ein wildwachsendes Gehölz im Freien.

² Es wird - auch im Folgenden - vom Betrachterstandpunkt ausgegangen.

³ Arasse 2002. S. 93.

Ist man geneigt Tizians Venus von Urbino zu diskutieren, so kommt man bereits bei der ersten Beschreibung nicht umhin, die zahlreichen Dopplungen im Bild festzustellen. Nahezu alle Bildelemente, welche die schöne Venus umgeben, treten paarweise auf. Einige - die Myrte und die Truhen - sind rein ikonographisch gesehen Hochzeitssymbole, der Hund als Treuezeichen und das Liebessymbol der Rosen ebenfalls. Betrachtet man die Dopplungen folglich im Hochzeitskontext, so sind sie Sinnbilder der Zweisamkeit. Rein pragmatisch könnten sich die zwei Kissen und zwei Matratzen zudem schlicht mit ihrem Zweck des Liegekomforts rechtfertigen lassen, die beiden Hochzeitstruhen „were always made in pairs [and] refer to matrimony“ ⁴ und die Bäume sind eine beliebige vegetative Komponente im Bild. Lassen sich alle anderen Dopplungen augenscheinlich derart mühelos erklären, so bleibt dennoch die Frage nach dem Zweck der beiden Dienerinnen im Hintergrund. Es macht nicht den Anschein, als hätte die im Vordergrund liegende Venus im Sinn, sich im nächsten Moment aus ihrer wollüstigen Pose lösen, um sich zu bekleiden. Vielmehr ist sie bestrebt, den Blick des Betrachters bei sich zu halten, was anhand der rechten Hand (Abb.2) - einer so offensiven Geste, dass der Adressat zunächst gar nicht davon ablassen kann - durchaus gelingt. Wie Arasse es treffend bemerkt hat, ist diese Avance selbst für die Zeit der aufgeklärten, wenn man so will freizügigen Renaissance überaus markant und „an der Grenze zur Pornographie“ ⁵ . Was bei Giorgiones, fast dreißig Jahre zuvor entstandenen Schlummernden Venus (Abb.3) noch als unbewusste Berührung im Schlaf ausgelegt werden konnte - wobei auch hier der sexuelle Kontext kaum zu leugnen ist ⁶ - geschieht bei Tizians Venus wach, bewusst und offensiv an den Betrachter gerichtet. Obwohl ihr Gesicht (Abb. 4) leicht zur linken Schulter abgeneigt ist, fängt sie den Betrachterblick aus den Augenwinkeln heraus auf. Dabei ist schwierig einzuordnen, ob ihre Mimik tatsächlich verführerisch und kokett ist oder ob die leichte Abwendung des Antlitzes ein gewisses Maß an Zurückhaltung oder sogar Geniertheit ausdrückt. Dementsprechend können die erröteten Wangen als Schamröte

⁴ Goffen 1997. S. 66.

⁵ Arasse 2002. S. 95.

⁶ Der von Tizian zugefügte Amor (im 18. Jahrhundert übermalt) hielt einen Vogel in der Hand, welcher als Distelfink gedeutet und somit als religiöses Symbol für Kraft und Leiden ausgelegt wurde. Wie aber Freud bereits in seinen Ausführungen zu da Vinci dargelegt hat, wohnt der Abbildung eines Vogels, speziell in Verbindung mit einem derart sinnlichen Akt, wie dem der Venus, immer auch eine gewisse obszöne Bedeutung bei. Nicht zuletzt wegen des allgemein bekannten und im Umgangssprachgebrauch durchaus verwendeten Synonyms des „Vögelns“ für den Geschlechtsakt. Auch der Baum stumpf, welcher senkrecht über dem Geschlecht der Schlafenden erwächst, ist unverkennbar als Phallussymbol zu lesen, was eine sexuelle Phantasie oder Imagination in der Dresden-Venus nahezu unbestreitbar macht.

gegenüber einem, in die Privatsphäre eindringenden Betrachter gelesen werden, welcher aber trotz der intimen Situation zumindest derart willkommen sein muss, dass er Venus nicht veranlasst, von ihrer erotischen Geste abzulassen. Gegen die Annahme des eindringenden Beobachters spricht der schlummernde Hund auf dem Bett, der neben seiner treuesymbolischen auch eine beschützende, warnende Funktion im Bild besitzt. ⁷ Diese inspizierende Instanz modifizierte Manet in seiner fast vierhundert Jahre späteren Olympia (Abb. 5) zu einer aufgeschreckt-fauchenden Katze. Am Fußende des Bettes, auf welchem die Kurtisane Olympia liegt und einen Besucher erwartet, wird das Tier durch dessen Präsenz, vielleicht durch ein plötzliches Eintreten in die innere Handlung, alarmiert. Sie formt entsprechend ihres animalischen Abwehrmechanismus einen Buckel, stellt die Haare auf und faucht, um den vermeintlichen Eindringling zu verscheuchen. Würde ein ungewollter Betrachter also bei Tizians Venus von Urbino die nötige Distanz zur internen Szene überschreiten, würde der Hund erwachen und Alarm schlagen. Es lässt sich daher die Hypothese folgern, dass der Betrachter entweder der inneren Handlung fern bleibt, oder aber aufgrund einer Regelmäßigkeit seines Erscheinens dem Hund vertraut ist und somit keine aufweckende Störkomponente darstellt. Letzteres wiederum spräche für die umstrittene Funktion des Gemäldes als nachträgliches Hochzeitsbild Giobaldo II. della Roveres an seine Gattin, welches traditionell im Schlafzimmer des Ehepaars angebracht war und verschiedene Zwecke erfüllte: Eine Idee hinter einem solchen Gemälde besagte, die Zeugung eines schönen Kindes sei wahrscheinlicher, wenn das Paar zum Zeitpunkt der Befruchtung den Akt einer schönen Frau betrachtete. ⁸ Goffen und Arasse verweisen auf ein anderes eheliches Ritual, wonach eine vor dem eigentlichen Geschlechtsakt vollzogene Selbststimulation der Frau und ein damit verbundener Höhepunkt beim Koitus selbst, die Wahrscheinlichkeit einer Empfängnis erhöhen sollte und damit eine gebilligte, sogar erwünschte Handlung im ehelichen Verbund darstellte. 9

Da das Gemälde, glaubt man einer dieser Auslegungen, ohnehin lediglich seinen beiden Besitzern, dem Paar selbst gewidmet und zugänglich war, drängt sich die Deutung auf, dass das Motiv, der sich streichelnden Venus, die Braut selbst abbildet und der eintretende Betrachter folgerichtig nur der Gatte sein kann. Dieser wiederum wäre dem

⁷ Vgl. Goffen 1997. S.68.

⁸ Vgl. Arasse 2002. S. 93.

⁹ Vgl. ebd. S. 96 f. und vgl. Goffen 1997. S.78.

schlummernden Hund - vermutlich sogar als Herrchen ¹⁰ - bekannt und somit keine aufweckende Störkomponente für ihn.

Himmel hingegen widerspricht dieser These mit dem Argument des Anbringungsortes der Venus von Urbino. Anders als das Aktmotiv vermuten lässt, blieb das Gemälde nicht in den Schlafgemächern Giobaldo II. della Roveres verborgen, sondern war inmitten der Familien- und Herrscherportraits in der sogenannten Guardaroba ausgestellt. ¹¹ Unter diesen Umständen ist die Identifikation der Venus als Giulia Varano, der Ehefrau della Roveres, nahezu ausgeschlossen, zumal diese zum Zeitpunkt der gemeinsamen „Eheschließung“ ¹² 1534 gerade zehn und bei Entstehung des Bildes 1538 noch immer junge 14 Jahre alt war. Betrachtet man den Körper der Venus im Bild, so entsprechen ihre weiblichen Rundungen denen einer jungen Frau von vielleicht achtzehn Jahren, nicht aber denen einer heranwachsenden Vierzehnjährigen. Das Gesicht hingegen mit der glatten Haut, den großen Augen und wiederum den bereits angesprochenen vollen, roten Wangen könnte in Anbetracht dieses Aspektes durchaus dem, einer reiferen Jugendlichen gleichkommen.

Wesentlich wahrscheinlicher, als aufgrund eines Schamgefühls oder der Jugendlichkeit ist es jedoch, dass die Wangen der Venus durch Rouge gerötet sind. Dies wiederum setzt voraus, dass sie sich vor Einnahme ihrer Position im Bett geschminkt und geschmückt haben muss. Auch der Armreif, der Ring und die Perlenohrringe, das Einzige was die donna ignuda an ihrem nackten Körper trägt, verweisen auf eine solche Vorbereitung und die damit verbundene Erwartung eines Besuchers.

Ein letzter Deutungsansatz für die Wangenröte erklärt sich aus ihrer Handlung und zwar im ganz wörtlichen Sinne, schließt man die rechte, im Schambereich aktive Hand der Venus in die Betrachtung ein. Es ist offensichtlich, dass sie nicht versucht, mit dieser das Geschlecht zu verdecken, denn ihre Fingerspitzen fassen zwischen die Oberschenkel. Sie zeigt sich im Moment der Ipsation, was eine Röte der Sinneslust, womöglich auch der

¹⁰ Arasse verweist in diesem Zusammenhang auf die Ähnlichkeit des Hündchens mit dem Schoßhund Fidu der Mutter Giobaldo II.della Roveres, den Tizian bereits im Portrait von Eleonora Gonzaga della Rovere, 1537 - also ein Jahr vor Entstehung der Venus von Urbino - abgebildet hat. In diesem Falle wäre Giobaldo II. dem Tier vermutlich ebenso bekannt, jedoch deutet sich hier der Verweis auf eine ödipale Assoziation an.

¹¹ Vgl. Himmel 2000. S. 23.

¹² Giobaldo II. della Rovere wurde aus militärischen und politischen Gründen bereits 1527 im Alter von dreizehn Jahren mit Giulia, der Tochter Francesco Maria Varanos von Camerino vermählt. Offiziell durch den Papst akzeptiert, wurde die Hochzeit in Folge diverser Streitigkeiten jedoch erst 1539.

Anstrengung, nicht jedoch der Ekstase, in ihrem Gesicht hervorruft, denn sie verliert nicht die Contenance und hat den Betrachter genau im Visier. Dabei verändert sich mit zunehmender Dauer des Hinsehens, also des Nachgebens ihrer Lockung, die Position des Betrachters zum Gemälde. Vermutlich tritt er näher, um einen Blick oder ein verstecktes Detail, womöglich einen Freiraum zwischen den Fingern von Venus` rechter Hand zu erhaschen, der ihm durch die Distanz bisher verborgen blieb. Je länger er den Blick der donna ignuda aber erwidert, desto stärker scheint es, als werde der Rezipient von ihr fixiert und entwickele sich zu ihrem Objekt der Begierde. Die Perspektive dreht sich und er ist nicht mehr nur Betrachter sondern auch Betrachteter, so wie sich Venus von der Betrachteten zur Betrachterin entwickelt. Der einst externe Zuschauer wird also zum internen Teilnehmer. ¹³ Und er bleibt nicht passiv, was besonders am Bett der Venus ersichtlich ist, von dessen linker vorderer Ecke das Laken von den beiden Matratzen gestülpt ist. Es ist in Anbetracht der Liegeposition der donna ignuda unwahrscheinlich, dass sie selbst das Tuch abgezogen hat, denn sie agiert mit beiden Händen anderweitig - die rechte an sich, die linke in die Rosen gelegt. Womöglich wurde das Laken unbeabsichtigt aufgefaltet, als sie sich auf das Bett gelegt oder ihre endgültige Haltung eingenommen hat, zumal das ganze Polster von dem Bezug eher locker einhüllt als bespannt ist, was an dem starken Faltenwurf der gesamten Liegefläche erkennbar ist. Dagegen spricht, dass der abgezogene Stoff vor ihrem Körper auffaltet ist (Abb.6), nicht unter diesem liegt, was eine nicht intendierte Verschiebung ihrerseits, also durch Bewegung des Torsos, ausschließt. Das Laken wurde also nach dem Platznehmen der Venus abgestülpt. Dies wiederum kann nur von einem, sich räumlich vor dem Bett befindlichen Akteur praktiziert worden sein, den hier der Betrachter repräsentiert.

Es schließt sich nun die Frage an, was dieser sich erhofft, unter dem Laken zu entdecken, abgesehen von der blanken Matratze, die sich an dieser Stelle üblicherweise verbirgt? Tatsächlich handelt es sich sogar um zwei Polster, rot und fein geblümt, auf denen die Venus ruht, wobei zunächst nicht auszuschließen ist, dass darunter noch weitere Unterbetten aufgestapelt sind. Dies lässt sich nur mittels der Perspektive des Gemäldes rekonstruieren, was eine Verlängerung und Zusammenführung der Fluchtlinien notwendig macht. Es bietet sich an, hier zuerst den Fliesenfugen zu folgen, da diese den Regeln der

¹³ Die Frage um die Existenz eines internen und eines externen Betrachters wird in Kapitel 4 „Die zwei Betrachter der Venus von Urbino“ noch eingehender diskutiert.