INHALTSVERZEICHNIS

I.  Einleitung  3

II.  Neue Musik, neue Absichten und ein altes Notationssystem.  6

II.1  Defizite des alten Notationssystems.  6

II.2  Neue kompositorische Absichten - neue Musikrichtungen  9

III.  Neue Notationstypen.  13

III.1  Sprengung des Rahmens der klassischen Notation  13

III.2  Notationsweisen Neuer Musik  14

III.2.1  Änderungen der traditionellen Notenschrift  14

III.2.2  Teilweise neue Grundlagen  15

III.2.3  Vollkommen neue Grundlagen  16

III.2.4  Notation Elektronischer Musik.  19

III.3  Tendenzen und praktische Verwendung der Notation Neuer Musik  21

IV.  Heterogenität der Notation Neuer Musik.  23

V.  Resümee und Ausblick  28

V.1  Pragmatik und Ethik -  

die  beiden Dimensionen der Heterogenität der Notation Neuer Musik  28

V.2  Permanente Relativierung - Heterogenität als Medium einer Ethik.  31

V.3  Heterogenität als Gefahr für die Musik?  32

V.4  Rückgriff auf die Tradition und Verwendung individueller Formen -  

  über das Denken-Können von undenkbaren, jedoch verwendeten Lösungen  33

VI.  Quellenverzeichnis.  36

VI.1  Permanente Quellen  36

VI.2  Elektronische Quellen  36

VI.3  Nicht zitiertes Hintergrundmaterial.  36

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I. EINLEITUNG

Es ist kein Geheimnis, dass die Künste in der westlichen Welt zu Anfang des 20. Jahrhunderts fundamentale Veränderungen erfahren haben. Radikale Brüche mit der Tradition wurden in allen Gattungen, Genres und Strömungen vollzogen. Die Kunst begab sich auf die Suche nach dem Anderen, dem Ausgeschlossenen - und fand dabei v. a. sich selbst als neues Lieblingsthema. Die klassischen Dogmen wurden immer weniger glaubwürdig, wie überhaupt die zuvor geläufige Vorstellung, bestimmen zu wollen, was Kunst sein soll, wie sie zu verfahren hat und welche Funktion sie übernehmen muss, zunehmend verblasste. Stattdessen versuchte man die Bereiche zu aktivieren, die von den bisherigen Dispositiven ausgeschlossen wurden. Neue Materialien, neue Fokussierungen und neue Erlebnisdimensionen wurden mit Kunst in Verbindung gebracht. Das Alte mit seinen traditionellen Mustern schien überholt und in seiner ausschließlichen Dominanz von brachialer Gewalt zu sein. Nun galt es, andere Wege zu erkunden, andere Kunst zu machen und wahrzunehmen.

Diese Entwicklungen gingen freilich mit größeren kulturellen Wandlungen einher. Das gesamte Denken und Erleben wurde - wenn man so sagen darf - misstrauischer gegen unantastbare Wahrheiten und vermeintlich objektive Entitäten. Immer deutlicher trat die Relativität aller einst für unveränderbar gehaltenen Größen hervor. Das Konzept Wahr/Falsch stieß an seine Grenzen, da man immer evidenter damit konfrontiert war, dass mehrere sich widersprechende Aussagen zu einer Sache ‚richtig’ sein können oder aber eben alles immer irgendwie ‚falsch’ bleibt. Man konnte nicht länger ununterbrochen von der einen Wahrheit ausgehen, die es zu finden und fortan zu wissen galt. Zunehmend rückte die unhintergehbare Perspektivität jedes Weltzugangs ins Bewusstsein und fand u. a. Niederschlag in den Wissenschaften und Künsten.

Die Notwendigkeit dieses Paradigmenwechsels im Denken lag nicht zuletzt in einem sprunghaften Anwachsen von Komplexität begründet, mit dem die Menschen aufgrund der fortschreitenden Ausweitung ihres Horizonts umzugehen hatten. Man musste mit wesentlich mehr Einflüssen zurechtkommen als noch zuvor und sah sich dazu genötigt, eine Vielzahl von Blickwinkeln und Positionen in die eigene Lebenswelt zu integrieren. Anstelle von Eindeutigkeiten war man nun am laufenden Band mit Heterogenitäten konfrontiert - mit Verschiedenartigkeit, Uneinheitlichkeit, Unvereinbarkeit. Um Heterogenitäten im Leben zulassen zu können, bedarf es jedoch eines ethischen Fundaments, das diesen Zustand in irgendeiner Form legitim erscheinen lässt. Das demokratische Bewusstsein, das auf die Prinzipien der Toleranz und des maßvollen

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Abwägens aller verschiedenen Positionen insistiert und Vielheit immer anerkennen muss, genauso wie es totalitäre Herrschaft auszuschließen hat, gibt ebendiese ethische Legitimation. Im 20. Jahrhundert ist also eine Situation gegeben, in der die einst auf universelle Wahrheiten setzende westliche Kultur mit Multiperspektivismus und Heterogenität in nahezu allen Denk- und Lebensbereichen fertig werden muss, und das eben auch, weil sie es kraft der eigenen Ethik von sich selbst so fordert. Will man also die außergewöhnlichen Entwicklungen in den Künsten dieser (bis hin zu unserer) Zeit betrachten, betrachtet man zwangsläufig auch eine fundamentale Veränderung des Weltverhältnisses der Menschen in unserer Kultur. Als essentielle Komponente dieser neuen Konstellation stellt sich die Notwendigkeit des Umgangs mit extremer Heterogenität heraus. Wirft man unter diesem Gesichtspunkt einen Blick auf die Notation Neuer Musik ¹ , so kann eine Auseinandersetzung mit diesem Phänomen womöglich an vielen Stellen ungewöhnlich erhellend (und das heißt: verdunkelnd) wirken. Die vorliegende Arbeit wird genau das versuchen. Die Entwicklungen der musikalischen Schrift in den letzten 100 Jahren im Bereich der Kunstmusik sollen kulturgeschichtlich verortet werden. Auf diese Weise - so die Hoffnung - wird es möglich, Chancen, Schwierigkeiten und Fragestellungen in den Blick zu bekommen, die entstehen, wenn Heterogenität zu einem entscheidenden Merkmal der Lebenswelt wird. Der Text versteht sich also nicht nur als Abhandlung über die Notenschrift der Neuen Musik, sondern auch als die an einem Exempel festgemachte Charakterisierung virulenter Gesichtspunkte für die Reflexion gegenwärtiger Zustände. Nichtsdestotrotz soll die sorgfältige Ausarbeitung der Notationsthematik den Vorzug vor deren Einordnung in kulturelle Zusammenhänge erhalten. Die kontextualisierenden kulturgeschichtlichen Ausgriffe werden also überschaubar bleiben.

Zunächst geht es dabei um die Defizite des alten Notationssystems und die Gründe dafür, warum es den im 20. Jahrhundert aufkommenden, neuen kompositorischen Absichten bzw. den daraus hervorgehenden Musikrichtungen nicht mehr gerecht wird. Sodann erfolgt eine Beschreibung der neu zur Anwendung kommenden Methoden und Wege des Aufschreibens von Musik, die gleichsam eine Sprengung des Rahmens der klassischen Notenschrift bedeuten. Dabei wird auch die Frage Beachtung finden, welche Tendenzen sich für diese neuen Weisen der Notation generell feststellen lassen und wie in der Praxis

¹ Der Terminus „Neue Musik“ meint in dieser Arbeit die äußerst unterschiedlichen Kompositions- bzw. Musikrichtungen der sog. ‚ernsten’ Musik seit Anfang des 20. Jahrhunderts. Im Jahre 1919 vom Musikjournalisten Paul Bekker geprägt, fungiert der Begriff seither als Bezeichnung für die Musik, in der das traditionelle Musiksystem auf ambitionierte, anspruchsvolle und systematische Weise mehr oder weniger radikal in Frage gestellt wird bzw. Alternativen dazu ausprobiert werden.

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mit ihnen gearbeitet wird. Von da aus wird schließlich die extreme Heterogenität der Notation Neuer Musik in Angriff genommen, die sich, trotz ihrer Schwierigkeiten, seit nunmehr fast einem Jahrhundert gegen alle Programme und Vorhaben der Vereinheitlichung behauptet hat. Deshalb scheint eben jene Heterogenität das entscheidende Merkmal des Aufschreibens Neuer Musik darzustellen. Es ist dieser zwanghafte Trieb zur Mannigfaltigkeit der den Anlass gibt, über eine musikalischpragmatische und eine ethische Dimension der Heterogenität der Notation Neuer Musik nachzudenken. Die besondere Rolle von Herrschaft bzw. von deren Vermeidung in der Neuen Musik und ihrer Notation hängt entscheidend mit jenem ethischen Aspekt zusammen. Doch gerade die Unfähigkeit, ein allgemein verpflichtendes, also herrschendes Dispositiv zu etablieren, liefert Gründe für die Befürchtungen, die heterogenen musikalischen Schriften würden zu einer generellen Auflösung der Grenzen und Bestimmbarkeit von Musik überhaupt beitragen. Diese Ängste entbehren zwar nicht jeder Grundlage, jedoch vermuten sie Konsequenzen, die bisher so nicht eingetreten sind. Das mag daran liegen, dass die Notation Neuer Musik darauf setzt, zum jeweiligen Projekt passende und adäquate, sprich individuelle Formen zu finden. Dieses Vorgehen scheint einerseits zu funktionieren, birgt jedoch auch eine gewisse Tragik in sich, läuft es doch dem Prinzip einer ‚Schrift’ grundsätzlich zuwider. Nach der Reflexion dieses Komplexes wird daher die Frage gestellt, warum diese argumentativ festgestellte Problemhaftigkeit der heterogenen Notationsweisen nicht dazu führt, dass die Neue Musik an ihr zugrunde geht. Eine mögliche Konsequenz dieser Frage könnte lauten, dass es sich gar nicht so sehr um Probleme der Neuen Musik und ihrer Notation handelt, sondern um Probleme damit, die Gegenwart extremer Heterogenitäten und den praktisch bereits stattfindenden Umgang damit in angemessener Weise denken zu können.

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II. NEUE MUSIK, NEUE ABSICHTEN UND EIN ALTES NOTATIONSSYSTEM

II.1 Defizite des alten Notationssystems

Das tonale, diatonische Musiksystem mit seinen 12 temperierten Halbtönen und den Dursowie Molltonleitern hat im europäischen Raum bzw. (etwas weiter gefasst) der ‚westlichen Welt’ der Neuzeit eine gewaltige Tradition. Damit einher geht eine Notation, die dieses System theoretisch untermauert, ins Zeichenhafte überträgt und jede Musik, die sich jenem System fügt, in einem nicht-musikalischen Medium - also immer über-setztdauerhaft speichern kann. Die musikalische Schrift dessen, was im Folgenden meist ‚traditionelle Musik’ genannt werden wird, ist nicht nur deren Korrelat, sondern vor allem fundamentale Bedingung für ein solch ausgeklügeltes, formalisiertes System der Organisation von Klang in der Zeit, wie es das tonal-diatonische darstellt. Ohne Notation könnten die Möglichkeiten der wohltemperierten Halbtöne, ihrer Harmonien sowie der mathematischen Geschlossenheit des Systems nicht voll ausgeschöpft werden. Und ohne Notation wäre auch keine so umfangreiche Theoriebildung auf jenen Grundlagen, keine Tradierung und Verschiebung der musikalischen Regeln und Gesetze und auch keine komplexe Polyphonie im uns geläufigen Sinne möglich geworden. Die traditionelle, hoch entwickelte Musik unseres Kulturraums ist verschränkt mit der ihr anheim gestellten musikalischen Schrift und ohne sie nicht denk- oder machbar.

Doch in diesem Sinne bleibt diese Schrift ihrerseits auch gebunden an jene traditionelle Musik. Ihr Zeichensystem ist nicht universell für jede Art von Musik verwendbar. Außerhalb des von ihr erfassten Systems ist die klassische Notenschrift blind, ebenso wie die tonal-diatonisch geordnete Klangwelt für das taub ist, was sich ihr nicht fügt. Das fällt so lange nicht ins Gewicht, wie beflissen und zufrieden in und mit jenem System komponiert, interpretiert und rezipiert wird. Gewisse Abweichungen und Neuentwicklungen können aufgefangen, ausgeschlossen oder ggf. gar integriert werden. Das System bleibt stabil, hält eine Menge aus. Doch was geschieht, wenn sich die musikalischen Interessen in einem für das System nicht mehr integrierbaren Maße verlagern und eine gänzliche Neufassung dessen ansteht, was alles Musik sein kann? Was macht das mit der Verwendbarkeit der traditionellen musikalischen Schrift? Wofür kann man sie dann noch gebrauchen?

Die klassische Notenschrift wird dem aktuellen Stand der Kunstmusik im Grunde schon zu Zeiten der ‚freien Atonalität’ Anfang des 20. Jahrhunderts nicht mehr gerecht. Spätestens mit der in den 20er Jahren aufkommenden Zwölftonmusik von Josef Matthias Hauer bzw. Arnold Schönberg zeigen sich dann die Beschränktheiten der traditionellen Notation recht

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deutlich. Denn das klassische Notenbild basiert auf tonal-harmonischen Beziehungen. Es drückt zwar harmonische Verhältnisse in der tonalen Musik aus, aber keine Intervall- und Akkordstrukturen. Genau um die jedoch geht es in der atonalen Musik ² ; „konsequente zwölftönig-temperierte Kompositionstechnik“ findet im diatonischen Aufbau des fünfzeiligen Notationssystems „nicht ihren adäquaten optischen Ausdruck“. ³ Das Bild suggeriert dann mitunter nach wie vor harmonische Beziehungen, wo es eben um deren Eliminierung geht und ist überdies überwuchert von Vor- und Zusatzzeichen, da die Position der einzelnen Töne jenseits irgendeiner Tonart genau angegeben werden muss. Stellt man sich nun sogar eine Musik vor, die die Einteilung einer Oktave in 12 Halbtöne generell in Frage stellt und stattdessen mit Viertel-. Drittel- oder Siebzehnteltönen operieren will bzw. überhaupt nicht mehr von regelmäßigen, diskreten Einzeltönen her denkt, wird es zunehmend schwer sich auszumalen, wie die ‚alte’ Notenschrift diese Verhältnisse weiterhin praktikabel darstellen soll.

Doch damit nicht genug. Die in der Seriellen Musik nach dem 2. Weltkrieg geforderte „Gleichberechtigung der Parameter“ ⁴ wirft weitere schwerwiegende Probleme für die klassische Notation auf, denn ihre grundeigene Hierarchisierung kommt nun zum Vorschein. In ihr nämlich werden Tonhöhe und Tondauer primär gesetzt, haben eigene abstrakte Zeichen und sind die „eigentliche Notation“ ⁵ . Die Parameter Dynamik und Klangfarbe hingegen treten stets sekundär auf. Sie werden nur durch Abbreviaturen dargestellt und kommen lediglich als „Zusatzbestimmung“ vor. ⁶ Komposition als solche ist in der traditionellen Musik somit konstitutiv mit dieser Hierarchie verbunden und besteht in erster Linie aus der Bestimmung und Anordnung von Tonhöhen und Tondauern, während Lautstärke (also die Dynamik generell) und Klangfarbe (also das Timbre bzw. das Schallspektrum des Tons) nur in verdeutlichenden Ergänzungen festgelegt werden. Wenn der Vorrang von Tonhöhe und Tondauer nun jedoch seine Dominanz einbüßt, so verliert auch ein Notationssystem, das auf ebendiesem Vorrang beruht und ihn reproduziert seine alleinige Daseinsberechtigung:

Einer musikalischen Konzeption, in der Lautstärkegrade und Tonfärbungen konstitutive Merkmale sind, ist eine Schrift, die sie als Zusatzbestimmungen erscheinen läßt, inadäquat. 7

Die klassische Notation ist diesen Bestrebungen nicht mehr angemessen und für ihre musikalischen Vorhaben nicht mehr deutlich und ökonomisch genug. Stattdessen führt ihre

² Vgl. Karkoschka 1966, S. 1.

³ Gieseler 1975, S. 175.

⁴ Karkoschka 1966, S. 9.

⁵ Dahlhaus in: Thomas 1965, S. 34.

⁶ Ebd.

⁷ Ebd.

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