Inhaltsverzeichnis:

1.  Einleitung  4

1.1.  Fragestellung  6

2.  Möglichkeiten und Grenzen der Geschichtsdarstellung im Spielfilm  7

2.1.  Verschiedene Realitäten in der Geschichtsdarstellung  9

2.2.  Vermittlung von Geschichte im Spielfilm  11

2.3.  Authentizität des historischen Spielfilmes  12

2.4.  Funktion der Historie im Spielfilm  14

2.5.  Zusammenfassung der Ergebnisse  15

3.  Filmtechnik und ihre Funktion im Spielfilm  16

3.1.  Grundbegriffe der Filmsprache und Symbolik  16

3.2.  Funktionsweisen der Kamera  18

3.2.1.  Einstellungsdistanzen  19

3.2.2.  Perspektiven  22

3.2.3.  Bewegungen  23

3.2.4.  Ton  25

3.3.  Emotionen im Spielfilm  26

4.  Der Vietnamkrieg im amerikanischen Spielfilm  26

4.1.  Die Vorgänger des Vietnamfilmes  26

4.2.  Der Vietnamfilm der Siebziger  29

4.2.1.  Analyse Taxi Driver  29

4.2.1.1.  Inhalt  29

4.2.1.2.  Formale Analyse  30

4.2.1.3.  Inhaltliche Analyse  33

4.2.1.3.1.  Travis und die „Anderen“  

   33

4.2.1.3.2.  Das Taxi  35

4.2.1.3.3.  Travis„ Apartment  

   35

Funktion  der Historie „Vietnam“  

4.2.1.4.   36

4.2.2.  Weitere Vietnamfilme in den Siebzigern  37

4.3.  Der Vietnamfilm in den Achtzigern  38

4.4.  Der Vietnamfilm nach 2000  40

4.4.1.  Analyse We were Soldiers  40

4.4.1.1.  Inhalt  40

4.4.1.2.  Formale Analyse  41

4.4.1.3.  Inhaltliche Analyse  41

Funktion  der Historie „Vietnam“  

4.4.1.4.   42

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5.  Schlussbetrachtung  43

6.  Filme  45

7.  Literatur  45

8.  Verweise  48

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1. Einleitung

Der Vietnamkrieg ist als die längste militärische Auseinandersetzung des 20. Jahrhunderts in die Geschichte eingegangen. Der Konflikt begann während des Zweiten Weltkrieges mit der Konfrontation zwischen der Kolonialmacht Frankreich und der nationalistisch-kommunistischen Viet Minh Bewegung. Erst dreißig Jahre später endete der Krieg mit einem Rückzug der Vereinigten Staaten, dem Fall Saigons und der Wiedervereinigung zwischen Nord- und Südvietnam. Nicht nur für das kriegsgeschädigte Vietnam selbst, dass in den Kriegs- und Nachkriegsjahren ökologisch, sozial und wirtschaftlich stark zu leiden hatte, sondern auch für die USA, die in Vietnam mit einer großen Truppenstärke in den Jahren 1963-1974 präsent waren, hat der Krieg tiefgreifende Wunden hinterlassen. Für die Vereinigten Staaten, denen in Vietnam zahlreiche, sowohl amerikanische wie auch ausländische Kriegsgegner ein moralisch sehr zweifelhaftes Engagement unterstellten, endete der Konflikt mit der ersten militärischen Niederlage ihrer Geschichte. Während der Kriegsjahre übertrug sich der Krieg sinnbildlich auch nach Amerika, wo das Land in Kriegsbefürwortern und Kriegsgegner, die sich bei Demonstrationen in Straßenschlachten gegenseitig bekämpften, gespalten wurde. Am meisten litten darunter die oft psychisch und physisch geschädigten Vietnamveteranen, denen man eine Wiederintegration in die amerikanische Gesellschaft, anders als in den Kriegen zuvor, sehr schwer machte. Bis heute bleiben deshalb die amerikanische Außenpolitik, die Vietnamveteranen, sowie die Einstellung vieler Amerikaner zu ihrem Land, vom sogenannten „Vietnamsyndrom“, einer mythischen Verklärung des Vietnamkrieges, geprägt. 1

Anders, als in jedem vorherigen Krieg, wurde Vietnam als ein spektakuläres Medienereignis beschrieben. Vietnam war der erste sogenannte „Fernsehkrieg“, der den Amerikanern von ihren Wohnzimmersesseln aus ermöglichte, die Kriegsereignisse Tag für Tag mitzuverfolgen. Zwischen 1968 und 1973 war Vietnam in den Nachrichtensendungen der bedeutenden Fernsehstationen mit einem Anteil von etwa 20 Prozent ständig präsent. Diese recht große Zahl soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Fernsehzuschauer nur sehr selten objektive Informationen bekamen. Wegen der Unübersichtlichkeit des Kriegsschauplatzes ² , sowie häufiger technischer Fehler, zeigte die Kriegsberichterstattung nur selten Bilder von richtigen Kampfszenen. ³ Außerdem führte der Weg zu den Frontlinien oft über unwegsames Dschungelgelände, das einen Transport der Kameras nur sehr schwer ermöglichte. Um den Zuschauer dennoch Bilder vom Krieg zu präsentieren, wurden Kampfszenen oft einfach nachgestellt und anschließend im Fernsehen als wirklichkeitsgetreu

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ausgegeben. ⁴ Ein weiteres Problem der Objektivität war, dass die ständig gefilmten GIs sich schnell an die Kameras gewöhnten und sich durch übertriebenes Posieren häufig Hollywoodhelden nachahmten, was dazu beitrug, dass die Fernsehberichte mehr an Kinofilme erinnerten, als dass sie die tatsächlichen Schrecken des Krieges vermittelten. 5

Dazu kam noch die unbestreitbare Tatsache, dass die meisten Journalisten einfach nur aus Abenteuerlust oder Karriereehrgeiz nach Vietnam geflogen sind. Vor allem in der Anfangsphase des Konfliktes waren nur sehr wenige Reporter an einer kritischen und enthüllenden Kriegsberichterstattung interessiert. ⁶ Ebenso hatten die amerikanischen Fernsehstationen meistens nur Einschaltquoten und den damit zusammenhängenden ökonomischen Erfolg im Visier, was zur Folge hatte, dass obwohl die Kampfhandlung bereits schon zwei Jahre dauerten, die Hälfte der amerikanischen Bevölkerung nicht genau wusste, worum es der US-Army bei diesem schwerverständlichen Krieg überhaupt ging, ganz zu schweigen von Geschichte, Kultur und Mentalität der Vietnamesen. ⁷ In dieser Anfangszeit der Berichterstattung wurde der Öffentlichkeit die offizielle Version der PR-Kampanien und der Kriegsministerien präsentiert, dass man in Vietnam einen „moralisch korrekten“, „gerechten“ und „sauberen“ Krieg gegen das „moralische Böse“ in Form des Kommunismus führe. Die Nordvietnamesen und die Vietkong wurden im Vergleich zu den Amerikanern sowohl kulturell-geistig, als auch technisch-zivilisatorisch als geringfügig verklärt. In den Medien verwies man im Allgemeinen auf einen schnell zu gewinnenden Krieg, der den Ruhm Amerikas noch mehr vergrößern und die freiheitlichen Demokratie in der Welt unterstützen sollte. ⁸ Das Ganze entpuppte sich im Laufe des Krieges sowohl von der politisch-militärischen Seite als auch von der Seite der Medien als fatale Fehleinschätzung.

Die Wende wurde mit der sogenannten Tet-Offensive (1968) ⁹ eingeleitet. Zwar wurde dieser Angriff von den Amerikanern und Südvietnamesen militärisch ohne große Verluste zurückgeschlagen, brachte er jedoch wegen seiner ungeheuren psychologischen Wirkungskraft die Wende im Vietnamkrieg zu Ungunsten der USA und der Südvietnamesen. Die Tet-Offensive entlarvte die vorher geführte Medienpropaganda, die die amerikanische Kriegsführung unterstützte. ¹⁰ Das manipulierte kriegsbeschönigende Pressematerial, welches sowohl den einfachen Armeesoldaten als auch den Amerikanern daheim vorgaukelte, dass man kurz vor einem Sieg stehe, verlor durch die überraschendende Angriffsstärke der Nordvietnamesen bei der Tet-Offensive seine Glaubwürdigkeit. Besonders charakteristisch für diese Kriegswende war die TV-Übertragung von der Hinrichtung eines Vietcong-Widerstandskämpfers durch den Saigoner Polizeichef. ¹¹ Sie führte

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dazu, dass ein großer Teil der Fernsehzuschauer sich emotional gegen Amerikas Vietnamengagement mobilisierte. Ein weiterer nationaler und nun auch internationaler Protestschrei folgte im November 1969, als ein kritischer Journalist das Massaker am vietnamesischen Dorf My Lai aufdeckte. Dort hat ein Trupp, unter der Leitung von Leutnant William Calley, im März 1968 zunächst zahlreiche Frauen vergewaltigt und später alle 200 Dorfbewohner, darunter auch Kinder, Frauen und Alte, erschossen. ¹² Seitens der wachsenden Zahl an Antikriegsgegnern, die auf Grund dieser und ähnlicher Veröffentlichungen einen Waffenstillstand forderten, gerieten die Politiker, die den Vietnamkrieg befürworteten, unter großen öffentlichen Druck. Einige wenige kritische Berichte über den Vietnamkrieg haben ausgereicht, um die gesamte amerikanische Nation in zwei Lager zu spalten, von denen eines das Vietnamengagement stark befürwortete, das andere aber dieses mit allen nur erdenklichen Mitteln bekämpfte. Senatoren und Abgeordnete des

Repräsentantenhauses begannen die Vietnampolitik der Regierung kontrovers zu diskutieren, was letztendlich dazu führte, dass ein Waffenstillstandsabkommen unterzeichnet wurde, und die amerikanischen Truppen Vietnam schließlich, ohne eine richtige militärische Niederlage erhalten zu haben ¹³ , als Verlierer verließen. ¹⁴ Auch nachdem der Krieg für die Amerikaner in Vietnam zu Ende ging, war das Thema „Vietnam“ noch lange nicht aus den Köpfen der Amerikaner wegzudenken. Zu groß war der Schock über die Niederlage gegen einen scheinbar unterlegenen Gegner. Die Einzigartigkeit des unbesiegbaren Amerikas und der damit eng verbundene Glaube an die soziale, politische und moralische Überlegenheit der amerikanischen Zivilisation, wurden durch den Vietnamkrieg radikal erschüttert. ¹⁵ Das nachfolgende Vietnamtrauma: die mentale Unfähigkeit Amerikas, die Erlebnisse im Vietnamkrieg zu verarbeiten, wurde nach anfänglichem Zögern auch von der Filmindustrie aufgegriffen. Vom Ende der Siebziger bis heute haben zahlreiche Filmproduktionen den Vietnamkrieg selbst, sowie das Vietnamtrauma in der Heimat aus verschiedenen Perspektiven filmisch umgesetzt. Besonders stark wurde das Thema „Vietnamkrieg“ in den Jahren zwischen Ende der Siebziger bis Ende der Achtziger aufgegriffen. Aus dem Genre des „Kriegsfilms“ bildete sich in dieser Zeit das Subgenre „Vietnamfilm“ heraus, welches gegenüber den vorherigen Kriegsfilmen über den amerikanischen Bürgerkrieg, sowie den Weltkriegsfilmen, mit einer eigenen Symbolik arbeitete. In dieser Arbeit werden wir uns mit einigen Vietnamfilmen auseinandersetzen.

1.1. Fragestellung

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In dieser Arbeit werden wir uns amerikanischen Spielfilmen, in denen der Vietnamkrieg thematisiert wird, von einer historischen Perspektive aus annähern. Im ersten Teil dieser Arbeit beschäftigen wir uns deshalb mit der Frage, inwiefern Geschichtsdarstellungen im Spielfilm überhaupt realisierbar sind. Hierbei werden Möglichkeiten und Grenzen der historischen Darbietung in einer

Forschungsdiskussion in Bezug auf Authentizität, Vermittlung und Funktion näher untersucht. Im zweiten Teil dieser Arbeit beschäftigen wir uns dann mit der „Sprache des Films“, die in einer medientechnischen Einführung den Lesern näher gebracht wird. Der zweite Teil wird uns als Grundlage für unsere Analyse der Spielfilme, die im dritten Teil der Arbeit erfolgen, dienen. Dort werden wir versuchen, die Funktion der Historie „Vietnamkrieg“ sowohl exemplarisch an den Spielfilmen Taxi Driver und We Were Soldiers, als auch aus dem Gesamtkontext der populärsten

Vietnamfilmproduktionen heraus zu analysieren und zu verstehen. Durch eine solche Analyse soll die öffentliche Rolle der Historie im Spielfilm verdeutlicht werden.

2. Möglichkeiten und Grenzen der Geschichtsdarstellung im Spielfilm

In diesem Kapitel werden die Ergebnisse einiger Wissenschaftler zusammengetragen, die sich mit dem historischen Spielfilm beschäftigt haben. Insbesondere wird hierbei auf die Möglichkeiten und Grenzen der Darstellung von Vergangenheit im Spielfilm eingegangen. Die erarbeiteten Thesen werden uns als Ausganspunkt für die Analyse der Vietnamfilme dienen.

Der Filmtheoretiker Siegfried Kracauer hat in seinem bekannten Werk „Von Caligari bis Hitler…“, ¹⁶ einen methodischen Ansatz entwickelt, wie Spielfilme als sozialhistorische Quelle analysiert werden können. Jedoch hat Krakauer in seiner Theorie dem historischen Spielfilm jegliche Funktion abgesprochen, vergangenes Geschehen authentisch abbilden zu können. Seiner Ansicht nach sei die physische Realität, die den Augenblick des Drehzeitpunktes umfasst, die einzige, die in einem Spielfilm dargestellt werden kann. Der historische Film, insofern er den Anspruch erhebt, eine vergangene Epoche zu zeichnen, müsse deshalb außerhalb jeglicher Realität liegen, was jedoch, so Krakauer, völlig unmöglich ist. Wenn ein Regisseur im historischen Film eine Abbildung der Vergangenheit erschafft, so läuft er Gefahr, die Grundeigenschaften seines Mediums zu verleugnen, denn es geht hierbei dann nicht mehr um die physische Realität, sondern um Welten außerhalb unserer Wirklichkeit. Ein Spielfilm, der die Vergangenheit als Vergangenheit und nicht nur als Gegenwart darstellt, erscheint für Krakauer als unmöglich. ¹⁷ Andere filmhistorische Ansätze, wie z.B. die der Filmhistoriker D.W. Griffith und R.J. Raack, scheinen im Gegenteil zu Krakauer zu bestätigen, dass der Film auf Grund seiner multimedialen Möglichkeiten

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(Bildersprache, Musik, Schauspiel etc.) geradezu die Aufgabe habe, Vergangenheit objektiv darzustellen und dem Geschichtsinteressierten näherzubringen. Der historische Spielfilm ist der traditionellen akademischen Geschichtsschreibung bei weitem überlegen, denn eine Darstellungsform auf Printbasis könne niemals der Komplexität der vergangenen Welt vollständig entsprechen. ¹⁸ Allein durch die unbestrittene Tatsache, dass seit dem ersten Flimmern auf der Leinwand historische Filme sich ungeheurer Beliebtheit erfreuen, wird Siegfried Krakauers These, Historie im Spielfilm nicht abbilden zu können, widerlegt. ¹⁹ Aber auch die Ansätze von Griffith und Raack gelten in der heutigen Film- und Geschichtswissenschaft als empirisch zu naiv und längst überarbeitet. Der deutsche Historiker Hans Henning Hahn analysierte beide Ansätze und stellte fest, dass sie mit einem kaum hinterfragten Realitätsbegriff operieren, der die Darstellungsmöglichkeit vom vergangenen Geschehen nur unzureichend widergibt. Filmhistoriker, wie Hahn, vereinen heutzutage beide Ansätze und gehen von einem mehrdimensionalen Realitätsbegriff aus: der historische Film ist sowohl Quelle für die politischen, sozialen und kulturellen Wertevorstellungen, die während seiner Drehzeit vorherrschten, als auch gleichzeitig dazu in der Lage, vergangenes Geschehen abzubilden. Eine solche Betrachtungsweise war vor dem Auftauchen des Historienfilms für die Geschichtswissenschaft fremd, denn bis dahin wurden alle Dokumente streng nach Quelle und Sekundärliteratur unterschieden und in der Geschichtsschreibung voneinander getrennt analysiert worden. Der Film stellte dieses Verhältnis auf den Kopf, und so ist es nicht verwunderlich, dass sich Akademiker bis heute darüber streitet, wie man mit dem neuen Medium des Spielfilmes innerhalb der Geschichtswissenschaft umgehen sollte. Besonders problematisch erscheint dabei seine Möglichkeit, vergangene Epochen authentisch darzustellen. Viele professionelle Historiker sehen vor allem in der fiktionalen Handlung, die ein Hauptwesensmerkmal eines jeden Spielfilms ist, ein unüberwindbares Problem. Die narrativ-fiktive Vorlage, auf die sich das Drehbuch und somit auch die Darstellung der Epoche stützen, folgen dramaturgischen Gesetzen, ohne die keine spannende Handlung erzeugt werden könnte. Ohne Dramaturgie würde der Zuschauer einfach aufstehen und den Kinosaal verlassen. Von vornerein sollte deshalb festgehalten werden, dass ein historischer Film die Mehrheit der professionellen Historiker als Darstellung der Vergangenheit, egal wie authentisch er auch rüberkommen mag, niemals völlig zufriedenstellen wird. Der Historiker kann den Film jedoch sehr wohl, wenn er für ein paar Stunden seinen Beruf beiseite lässt, als Kinobesucher ansprechend finden. ²⁰ Das Hauptproblem hierbei liegt nicht im historischen Film selbst, sondern in der Art und Weise, wie ein Historiker den Film bewertet. In den

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meisten Fällen geschieht das Ganze auf Basis eines Vergleiches mit der akademischen Geschichtsschreibung, die als die einzig adäquate Darstellungsform von Geschichte weltweit akzeptiert wird. Hierbei ergeben sich, wenn man den Ausführungen der neueren Filmforschung Beachtung schenkt, zwei bedeutende Probleme: zum einen ist das Verhältnis zwischen Geschichtswissenschaft und Geschichte selbst nicht völlig unproblematisch ²¹ und zum anderen dürfen Historiker, wenn sie über Filme sprechen, sie nicht nach den üblichen Kriterien der akademischen Geschichtsschreibung bewerten, sondern müssen die multimedialen Besonderheiten dieses neuen anspruchsvollen Mediums berücksichtigen. Im folgenden Unterkapitel werden wir auf diese Probleme näher eingehen.

2.1. Verschiedene Realitäten in der Geschichtsdarstellung

In diesem Unterkapitel beziehe ich mich zum größten Teil auf den Aufsatz des Historikers Hans Henning Hahn: Historische Realität und ihre filmische Rekonstruktion. ²² Hahn beschäftigt sich in diesem Aufsatz ausführlich mit der Darstellung von Geschichte aus historisch-akademischer Sichtweise und vergleicht diese mit der Darstellung im historischen Spielfilm.

Zunächst einmal ist die Tatsache von Bedeutung, dass sich Historiker bei ihrer Arbeit nicht nur darauf beschränken können, rein positivistisch einzelne historische Fakten anhand von Quellen widerzugeben, sondern auch dazu in der Lage sein müssen, Verbindungen zwischen ihnen herzustellen, um zu einer Erkenntnis über die historische Realität zu gelangen. Durch diesen Vorgang des Deutens und Interpretierens stellt sich, Kraft eines intellektuellen Aktes, unweigerlich ein Kausalvorgang her, ohne den eine wissenschaftliche Analyse nicht möglich ist. Der geschichtlichen Realität selbst, sofern man eine solche philosophisch überhaupt belegen kann, werden, dank dieser intellektuellen Anstrengung und dank eines wissenschaftlichen Instrumentariums, Erkenntnisse entnommen. Die Gleichung, auf der dieser Vorgang aufbaut, lautet: Geschichte ist Kunde vom Geschehenen. Anders gesagt, benutzt Geschichte nicht die historische Realität selbst, sondern sie benutzt diese Realität als Material, als Stoff, um kraft intellektueller Anstrengung und mittels eines wissenschaftlichen Instrumentariums zu Erkenntnissen zu gelangen. ²³ Im Gegensatz zum Filmproduzenten scheut der Historiker hierbei alles, was nur den Verdacht einer Fiktion erregen könnte. Wenn er jedoch sich gegenüber ehrlich ist, so gestaltet auch er Geschichte nicht ohne gewisse artifizielle Elemente. Er kann der Realität höchstens nahekommen, aber nie mit ihr vollständig übereinstimmen. Auch der Historiker muss ähnlich dem Filmemacher Informationen auswählen, Fakten umstellen und in seine Darstellung Spannungselemente reinbringen.

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Ergänzt sollte der Teil mit der Medientheorie von Felix Schwender. Durch diese soll das Problem auf emotional-psychologischer Basis beschrieben werden, wodurch das Verständnis noch eindeutiger wird. Auch Schwender geht sowohl auf das problematische Verhältnis zwischen Geschichte und Spielfilm ein, als auch auf die Problematik, die sich zwischen Geschichte und historischer Realität ergibt. Das, was wir heute unter Geschichte (die Aufzeichnung tatsächlicher Ereignisse) verstehen, ist ein relativ moderner Begriff, der seinen Ursprung in dem frühneuzeitlichen kritischen Humanismus entwickelte. Bis dahin machte man im Grunde keinen Unterschied zwischen Geschichte und Geschichten. Erst die Humanisten machten aus der Geschichte eine Lehre, die gutes wie schlechtes und richtiges und falsches Handeln in einen Bildungskontext anhand von Quellen und Aufzeichnungen aus der Vergangenheit untersuchte. Die Ergebnisse solcher Untersuchungen erhoben durch ihre moralische Prägung den Anspruch auf Validität und somit auf historische Authentizität. Bis heute bemüht sich die Geschichtswissenschaft beim Vorgang des Verstehens von Motivationen, Strategien und der dahinter vermuteten Logik um eine wissenschaftliche

Untersuchungsmethode, die den Anspruch auf historische Authentizität sicherstellt. Aber sowohl der Übermittler von Klatsch und Tratsch, als auch der Filmproduzent und der professionelle Historiker erfahren die Vergangenheit, der sie sich in ihrer Darstellung bedienen, durchgehend emotional. Der Ursprung einer emotionalen Wahrnehmung liegt im menschlichen Verstand, der eine angeborene Fähigkeit besitzt, jedes erfolgreiche oder misslungene Handeln einer ästhetischen Begutachtung zu unterziehen. Je nach Standpunkt und Interesse des Interpreten, wird dabei das eigene Handeln und somit die Darstellung von Geschichte in eine bestimmte Richtung gelenkt. Hierbei gibt es kaum Möglichkeiten zur Überprüfung, und selbst der Geschichtsschreiber, der Vergangenheit mit sorgfältig ausgewählten quellenkritischen Methoden darstellen will, muss sich letztendlich eingestehen, dass er, wie Hans Henning Hahn schreibt, nur ein Kunde vom Geschehenem ist, und somit alle scheinbar validen Ergebnisse im Grunde genommen nur seine emotionalen und moralischen Neigungen innerhalb der historischen Geschichtsrealität widergeben. Der intellektuelle Vorgang (H.H. Hahn) ist deshalb in Wirklichkeit bloß eine emotionale Selektion (F. Schwender).

In allen Darstellungsformen von Geschichte haben wir es also mit einem zumindest nicht unproblematischen Verhältnis zur historischen Realität zu tun. Unsere Erkenntnisse können auf Grund der emotionalen Selektion dem vergangenen Geschehen höchstens näherkommen, aber nie mit ihm deckungsgleich sein. Fiktion ist deshalb zwar ein wichtiges Kriterium, aber als kein absoluter Maßstab, um

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