Wolfdietrich Schnurre beschrieb die neuen literarischen Auswüchse nach 1945 als eine Bewegung, die „ihr Entstehen keinem organischen Wachstum[...], sondern einer Katastrophe[...], dem Krieg“ verdankt. ¹ Die tief einschneidende Zäsur der Nazizeit und des 2. Weltkriegs bestimmt nicht nur den Inhalt alles Geschriebenen, sondern auch das Verhältnis der Autoren zu ihrer Literaturgeschichte. Ein Anknüpfen an die Erzähltraditionen der bürgerlichen Gesellschaft der Weimarer Republik scheint kaum mehr möglich. In einer Hinsicht nehmen Autoren jedoch deutlichen Bezug auf das Schreiben vor dem Krieg: Es sind dies die literarischen Entwicklungen aus der Moderne der 20er Jahre, die, begründet durch avantgardistische Künstler und Schriftsteller wie Joyce und Döblin, den Autoren in den frühen Jahren der BRD wesentliche Impulse für das eigene literarische Werk gaben. Dazu gehört als stilistisches Mittel auch die Technik der Montage, die als wichtiger Begriff aus Kunst und Literatur der Avantgarde den Krieg überdauerte und von Koeppen als einer der ersten Autoren in seinem Roman „Tauben im Gras“ wieder aufgegriffen wurde.

Der Begriff der Montage grenzt sich erst spät zu dem der Collage ab und findet sich nicht nur in der Literatur, sondern auch in der Malerei und Musik. Im literarischen Sinne bezeichnet die Montage zwei Verfahren: Einmal „in Bezug auf fiktionale Texte [...] die markierte Übernahme nicht-fiktionaler Textbausteine“ ² , zum anderen aber auch denn Fall „sobald die Figur, von deren point of view aus erzählt wird, wechselt.“ Dies meint besonders die „Bruchstelle zwischen zwei unterscheidbaren Textpassagen, von denen aber keine aus einem fremden Text übernommen worden sein muss.“ ³ Die erste Definition stellt wohl einen besonderen Fall von Intertextualität beziehungsweise des Zitierens dar und lässt auch eine Verbindung zur Malerei erkennen, besonders zu Werken von Kurt Schwitters und der Dadaisten. Die zweite bezieht sich auf den Bruch, der sich automatisch ergibt, wenn die Erzählperspektive unvermittelt wechselt. Warum im Falle von „Tauben im Gras“ der Begriff „Nahtstelle“ jedoch passender als „Bruchstelle“ ist, soll später näher betrachtet werden.

Koeppen verwendet beide Montageverfahren durchgängig und konsequent im gesamten Roman. Die Zitation nicht-fiktionaler Texte erfolgt hier über das Einarbeiten von zeitungsartigen Titeln, Redewendungen, Einzelbegriffen in den Fließtext, die sich durch ihr kursives Schriftbild und ihre oft nicht grammatikalisch integrierte, wie eingestreut wirkende Stellung im sie umgebenden Satz abheben:

¹ Frenzel, S. 641

² Spörl, S. 161

³ ebd.

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„sie gingen weiter, gingen an den Neubauten der Kinos Unsterbliche Leidenschaft gnadenlos ergreifendes Arztschicksal, an den Neubauten der Hotels Dachgarten über den Ruinen Cocktailstunde vorbei [...]“ 4

Dabei erfolgt dieses Einstreuen von Zitationen, wie obgiges Beispiel zeigt, nicht willkürlich, sondern illustrierend zur vorhergehenden Aussage. Diese Verbindung kann inhaltlich begründet, aber auch rein assoziativ über eines Signalwortes zustande kommen:

„[...]ist mir der Nigger am Arsch lieber, der kann, wenn ich auch gar nicht drauf aus bin, aber die unbefriedigten Weiber? ohne mich, Erste Legion warnt vor Ohne-mich-Parole, Justizminister sagt wer Frau und Kind nicht verteidigt, ist kein Mann“. 5

In einigen Fällen wird die Zitation auch kohärent in den Satzbau integriert, dies tritt jedoch bei weitem seltener auf als die bloße Einstreuung:

„Weiße unerwünscht, Schwarze unerwünscht, es traf sie beides, und für Juden unerwünscht war, ohne daß er es wusste oder besonders wollte, der Vater ihres Sohnes in den Krieg gezogen. 6

In jedem Fall wird deutlich gemacht, dass es sich bei den zitierten Texten um Artefakte handelt, die aus einer Metaebene in die Romanhandlung übernommen wurden und nicht in dem Sinne Teil der Handlung sind, als dass sie von den Protagonisten bewusst wahrgenommen werden oder sie zu einer Reaktion bewegen.

Ähnlich formal ausgestaltet erscheint die zweite Montagetechnik des Perspektivwechsels. In „Tauben im Gras“ tritt eine Fülle von Protagonisten auf, von denen gut zehn mehrmals in der Geschichte auftauchen und deren Schicksale sich öfters berühren. Die Fokalisierung bleibt zwar intern, variiert aber durch den ständig wechselnden Blickpunkt, von dem aus das Geschehen betrachtet wird. Ein solcher Block bildet eine formal durch Absätze gekennzeichnete Episode, von denen im Roman etwa 100 vorkommen. Koeppen montiert diese Episoden aneinander, so dass zwischen den einzelnen Textblöcken Brüche entstehen, die stark an die Schnitttechnik des Films erinnern:

„Sand des Grabes, nicht Sand des Heiligen Grabes, Sand der Wüste, die Messe in der Wüste, die Predigt in der Wüste. Heilige-Maria-bitte-für-uns. Die Mäuse bekreuzigten sich.

Philipp verließ das Hotel, in dem er die Nacht verbracht, aber kaum geschlafen hatte, das Hotel Zum Lamm, in einer Gasse der Altstadt.“ 7

Der allwissende Erzähler „zoomt“ dabei im Rahmentext der ersten und letzten Seite

⁴ Koeppen, S. 43

⁵ Koeppen, S. 169

⁶ ebd., S. 66

⁷ ebd. S. 15

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