Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Überlieferung, Intertextualität und Gattung  2

3.  Die Form.  3

4.  Der Inhalt.  4

4.1.  Wer spricht?  4

4.2.  Analyse der einzelnen Strophen  4

4.2.1.  Strophe 1.  4

4.2.2.  Strophe 2.  5

4.2.3.  Strophe 3.  6

4.2.4.  Strophe 4.  7

4.2.5.  Strophe 5.  8

4.3.  Das Dilemma der vrowe: Zusammenfassung.  9

5.  Die Funktion des Dilemmas  10

6.  Fazit  11

Literaturverzeichnis   13

1. Einleitung

Als Sänger der Hochphase führt Reinmar der Alte, der um 1200 gewirkt hat, die Tradition des rheinischen Minnesangs fort und thematisiert in seinen Liedern vor allem die Leiderfahrung der Hohen Minne, deren Ästhetisierung er betreibt. Dementsprechend stellt ein Großteil seiner überlieferten Lieder Minneklagen dar. 1

Es finden sich aber auch, wie bei keinem anderen, zahlreiche Frauenstrophen: Sechs reine Frauenmonologe MF 167,31; 178,1; 186,19; 192,25; 199,25; 203,10 sowie zwei Dialoge MF 177, 10 und MF 195,37. In einigen dieser Lieder propagiert Reinmar einen traditionellen Typus, in dem die Frau als Liebende erscheint und über ihre Zuneigung zu einem abwesenden Mann spricht ² , in anderen versucht er „die Aussagemöglichkeiten des Frauenlieds mit dem Diskurs über die hohe Minne zu verbinden.“ 3

Gegenstand dieser Arbeit ist das Lied Sage daz ich dirs iemer lône (MF 177,10) 4 , das in einem ersten Schritt dahingehend analysiert werden soll, worin das Dilemma der vrowe besteht, was zu diesem Zustand führt, ob es Lösungsmöglichkeiten gibt und welche Konsequenzen diese für sie haben. In einem zweiten Schritt soll geklärt werden, welche Funktion diese Darstellung haben könnte.

Zunächst wird unter Punkt 2 die Überlieferung geklärt sowie ein möglicher Zusammenhang zu weiteren Liedern Reinmars und anderer Minnesänger erläutert. Auch eine Einordnung in den Gattungskontext findet statt. Es folgt die Analyse der Form (Punkt 3), die damit abschließt, ob die gewonnenen Erkenntnisse von Bedeutung für die inhaltliche Analyse sind. Unter Punkt 4.1. wird zunächst dargelegt, wer in den einzelnen Strophen wann spricht und ob die Verse eindeutig den Sprechern zuzuordnen sind. Anschließend (Punkt 4.2.) werden die einzelnen Strophen textnah anhand der oben genannten Fragen betrachtet und zusammengefasst (4.3.). Unter Punkt 5 soll dann dessen mögliche Funktion und Bedeutung für den Minnesang geklärt wer-

¹ Vgl.Stammler, Wolfgang (Hg.): Die Deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Band 7. Berlin und Leipzig 1989, S. 723-735.

² Vgl. Kasten, Ingrid: Das Frauenlied. Reinmar: Lieber bote, nu wirp alsô. In: Gedichte und Interpretationen Mittelalter, hg. v. Helmut Tervooren. Stuttgart 1993, S. 122.

³ Ebd.

⁴ Die Zitate der Primärliteratur stammen aus Moser, Hugo/Tervooren, Helmut (Hg.): Des Minnesangs Frühling. I: Texte. Stuttgart 1988, S. 344f.

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den. Im abschließenden Fazit (Punkt 6) werden die gewonnenen Erkenntnisse zusammengetragen.

2. Überlieferung, Intertextualität und Gattung

Die fünf Strophen, wie sie in Minnesangs Frühling 177,10 stehen, sind in den Lie-derhandschriften b und C nahezu identisch überliefert und Reinmar dem Alten zugewiesen, dessen Verfasserschaft nicht in Frage gestellt wird. In der Handschrift M findet sich nur die erste Strophe als „integrierte Abschlussstrophe einer lat. Liebesklage“ ⁵ , die keinem Dichter zugeordnet wurde.

Möglicherweise steht MF 177,10 mit den Kompositionen MF 178,1, MF 186,19 und MF 192,25 im Zusammenhang. Ingrid Kasten vertritt die Meinung, dass sich der Konflikt der Frau von Lied zu Lied steigere, weshalb von einer Sequenz gesprochen werden könne, wobei MF 177,10 das erste Lied des Zyklus wäre. ⁶ Sicher ist, dass Sage daz ich dirs iemer lône intertextuelle Bezüge zu dem Männerlied Reinmars Mich hoehet, daz mich lange hoehen sol (MF 163,23) aufweist, worauf unter Punkt 4.2. noch näher eingegangen wird. Dieses „Verfahren der Querverweisung zwischen einem Frauen- und einem Sängerlied findet sich bereits bei Heinrich von Veldeke“ ⁷ (MF 56,1 und MF 57,10). Carl von Kraus ⁸ stellt des Weiteren eine formale Parallele zu Walther von der Vogelweide (MF 91,17) fest, da beide Lieder den gleichen Strophenbau aufweisen.

Das Lied ist mehreren Gattungen zuzuordnen: Es ist ein Dialoglied zwischen einer Dame und einem Boten und somit eine abgewandelte Form des traditionellen Botenlieds, durch die monologischen Schlussstrophen ist es aber auch den Frauenliedern zuzuordnen. Diese Kombination ist einmalig: Sage daz ich dirs iemer lône ist „das einzige überlieferte Frau-Boten-Dialoglied im Minnesang des 12. Jahrhunderts.“ 9

⁵ Schweikle, Günther: Reinmar. Stuttgart 1986, S. 375.

⁶ Vgl. Kasten, Ingrid: Weibliches Rollenverständnis in den Frauenliedern Reinmars. In: Germanischromanische Monatsschrift 37 (1987), S. 134.

⁷ Obermaier, Sabine: Der Sänger und seine Rezipientin. Zu Ich-Rolle und Rollen-Ich in den Sänger-und Frauenliedern des Hohen Minnesangs. In: Frauenlieder. Cantigas de amigo, hg. v. Thomas Cramer/John Greenfield u.a. Stuttgart 2000, S. 38.

⁸ Kraus, Carl von: Die Lieder Reimars des Alten. III. Teil. Reimar und Walther. Text der Lieder. München 1919, S. 16.

⁹ Boll, Katharina: Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. Würzburg 2007, S. 414.

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Ähnliches findet sich nur in dem Lied Sîne klâwen Wolframs von Eschenbach, in dem eine Frau und ein Wächter über einen Mann sprechen. 10

3. Die Form

Das Lied, wie es in Minnesangs Frühling zu finden ist, besteht aus fünf Kanzonenstrophen à 6 Versen mit überwiegend alternierendem Versmaß:

Der Aufgesang besteht aus zwei metrisch gleich gebauten Stollen, d.h. dieser ist isometrisch. Es liegen 5 Hebungen ohne Auftakt vor, in Vers 1 und 3 mit klingender Kadenz. Bis auf Strophe 1 liegen in den Versen 2 und 4 männliche Kadenzen vor. Die vier Verse bilden einen Kreuzreim ab, dessen Reime rein sind.

Der Abgesang ist metrisch unabhängig und somit heterometrisch: Vers 5 ist vierhebig und Vers 6 sechshebig, wobei in Vers 6 ein Auftakt vorliegt. Diese beiden Verse bilden wiederum einen Paarreim cc, wie im Aufgesang mit reinen Reimen. Im Abgesang überwiegen (bis auf Strophe 3) männliche Kadenzen.

Da die fünf Strophen sowohl in der Handschrift b (70, 71, 72, 73, 74) als auch in der Handschrift C (113, 114, 115, 116, 117) in derselben Reihenfolge fast gleich lautend überliefert, und die Strophen formal (durch den Boten, der seine Rede mit vrowe 1,5; 2,5; 3,4 beginnt, den ähnlichen Anfang Hât aber in 3,1 und Ist aber in 4,1 und das owê im Schlussvers 3,6 und 4,6 ) ¹¹ eng miteinander verknüpft sind, spricht dafür diese als Einheit zu betrachten. Allerdings könnte das Lied auch nach der 4. Strophe enden. Die 5. Strophe ist allgemein gültig. Bis auf die letzte Strophe bilden die Strophen keine geschlossene gedankliche Einheit, weshalb eine Strophenumstellung nicht denkbar ist.

Sowohl die Versanzahl (Grundform: 6) als auch das Reimschema (einfachste Form: abab/cc) zeigen, dass Reinmar für das Lied eine schlichte Form gewählt hat. Denkbar ist, dass eine einfache Form gewählt wurde, um den Fokus auf den Inhalt zu legen und zu diesem ein Gegengewicht darzustellen, da dieser umso komplexer ist. Dies

¹⁰ Vgl. Boll, Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts, S. 414.

¹¹ Vgl. Schweikle, Reinmar, S. 377.

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