Inhaltsverzeichnis

1  Vorspiel  3

2  Von Theorie und Praxis  5

2.1  Das Weltbild Brechts  5

2.1.1  Zur Ideologiekritik einer Philosophie der Straße  5

2.1.2  Die totale Dialektik des eingreifenden Denkens  7

2.1.3  Randglossen zum Philosophieren Brechts  9

2.2  Brechts Theaterkonzeption  9

2.2.1  Das dialektische Theater - Aristoteles vom Kopf auf die Füße gestellt?  10

2.2.2  Die Technik der Verfremdung  12

2.2.3  Das Thaeter - ein dialektisches Theater nicht ohne Widersprüche  13

3  Die heilige Johanna der Schlachthöfe - ein politisches Stück  13

3.1  Die Position der heiligen Johanna im Werk Brechts  14

3.2  Der dreizehnte Versuch: Quellen, Hintergründe, Perspektiven  15

3.2.1  Stoff, Ort und Quellen  15

3.2.1.1  Ökonomische Grundlagen  15

3.2.1.2  Das Motiv der Heilsarmee  16

3.2.1.3  Der Klassikbezug  17

3.2.2  Johanna und Mauler - zwei Perspektiven  20

3.2.2.1  Johannas dreifacher Gang in die Tiefe  21

3.2.2.2  Mauler: „Elend und Hunger, Ausschreitung, Gewalt / Hat eine Ursach, “  24

3.3  Fazit: Die politische Qualität der heiligen Johanna  28

4  Kritik und Grenzen Brechts politischen Engagements  30

5  Nachgesang  32

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1 Vorspiel

„Denn nichts werde gezählt als gut, und sehe es aus wie immer, als was Wirklich hilft, und nichts gelte als ehrenhaft mehr, als was Diese Welt endgültig ändert: sie braucht es. […]

Schnell verschwindend aus dieser Welt ohne Furcht Sage ich euch: Sorgt doch, daß ihr die Welt verlassend Nicht nur gut wart, sondern verlaßt Eine gute Welt!“ 1

Es ist die Einsicht in eine gottlose Welt, die Brecht seiner heiligen Johanna nach langem Ringen aufgehen ließ, die Einsicht nämlich, dass es nicht genügt, gut zu sein, sondern - den Mechanismen dieser Welt folgend - es der Niedrigkeit und Gewalt bedarf, um die Dinge zu verändern, das heißt, zum Besseren zu wenden. Es ist die einfachste und klarste Weisheit, um die herum Brecht seine politische Philosophie zu weben verstand und als zentrales Motiv seines Schaffens, ist sie mehr als ein bloßer Aufguss marxscher Thesen. Auch das Theater, davon war Brecht überzeugt, soll einen Beitrag zur Veränderung der Welt leisten, es soll einen unverhohlenen Blick auf die Widersprüche der gesellschaftlichen Verhältnisse und mithin die sozialen Missstände gewähren, um sodann, das Publikum in die Pflicht zu nehmen, die Notwendigkeit der Veränderung - gleich der Johanna - einzusehen. Dies zu vermitteln allerdings war das konventionelle Illusionstheater freilich nicht imstande. Es mussten neue Formen gefunden, es musste mit der Tradition des klassischen Dramas gebrochen werden. Die vorliegende Arbeit schickt sich an, das dialektische Theater Brechts am eigenen Anspruch zu messen und sonach aufzuzeigen, inwiefern die brechtsche Theaterkonzeption tatsächlich fähig war und ist, politische Weltsicht zu vermitteln. Allein das Oeuvre Brechts ist zu umfangreich, als das im Rahmen dieser Analyse auf jedes einzelne seiner Stücke dezidiert eingegangen werden könnte. Es muss genügen, ein Stück zu untersuchen, das - trotz mannigfacher Missverständnisse - von manch

einem zu den „größten und bedeutendsten Dramen der Epoche“ ² gezählt wird - Die heilige Johanna der Schlachthöfe.

¹ Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke, 2. Bd., Frankfurt a. M. 1967, 780 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

² Walter, Fritz, Rezension zur Radio-Ursendung ^{„Die Heilige Johanna der Schlachthöfe“, in: Wyss,} Monika (Hrsg.), Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen sowie ausgewählter deutsch- und fremdsprachiger Premieren. Eine Dokumentation von Monika Wyss mit einführenden und verbindenden Texten von Helmut Kindler, München 1977, 154.

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Vorher allerdings gilt es im ersten Kapitel dieser Arbeit einige Grundlagen in Theorie und Praxis zu schaffen, vermöge derer ein Zugang nicht nur zur Heiligen Johanna, sondern mehr noch zum politischen Denken Brechts eröffnet wird. Ferner soll dabei Brechts Weltbild umrissen und sodann dessen Umsetzung und Vermittlung durch die Instrumentarien des dialektischen Theaters skizziert werden. Kurz: Es soll ein gewisses Vorverständnis erwirkt werden, auf das aufbauend erst die Heilige Johanna der Schlachthöfe - im Sinne dieser Arbeit - verstanden und interpretiert werden kann. Anschließend folgt im zweiten Kapitel, nach einer kurzen Einordnung des Stücks in das Werk und Schaffen Brechts, die eigentliche Analyse. Dabei wird im Schwerpunkt die Entwicklung der beiden Protagonisten, Mauler und Johanna, Beachtung finden. An ihnen und an ihren Motiven und Hintergründen soll so am Ende des Kapitels die politische Qualität der Johanna-Dichtung eröffnet werden. Im Nachfolgenden wird sodann Brechts Weltbild vor dem Hintergrund und am Beispiel der heiligen Johanna kritisch beleuchtet und darin gleichsam sein politisches Engagement in die Schranken verwiesen. Es wird fernerhin an dieser Stelle deutlich werden, wie es um die Übermittlung politischer Inhalte durch das dialektische Theater steht.

Abschließend werden knapp die Ergebnisse der kritischen Analyse beurteilend zusammengefasst und sodann zu Wert und tatsächlicher Wirkung Brechts heiliger Johanna, anhand deren Rezeption, Stellung bezogen.

Die Arbeit stützt sich, was die verwendete Literatur betrifft, auf unterschiedlichste Beiträge aus der Brechtforschung, der neueren Literaturwissenschaft, Komparatistik und - aber in geringerem Umfang - aus der Philosophie. Besonders auf die Artikel, Kommentare und Arbeiten Jan Knopfs wurde bei der Analyse und Darstellung der heiligen Johanna Bezug genommen. Darüber hinaus werden aber auch mit Hegel und Marx, Klassiker aus Philosophie und politischer Theorie berücksichtigt. Als Primärquellen wurden Brechts Gesammelte Werke (abgekürzt GW), ihrer Übersichtlichkeit und besseren Strukturierung halber, der aktuellen Großen kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe vorgezogen. Zudem werden vereinzelt bestimmte Stellen aus Brechts Versuche[n] zitiert, die ihrerseits nicht in die Gesammelten Werke mit aufgenommen worden sind.

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2 Von Theorie und Praxis

2.1 Das Weltbild Brechts

„Die Hauptsache ist, plump denken zu lernen. Plumpes Denken, das ist das Denken der Großen.“ 3

Wenn von Bertolt Brecht die Rede ist, so kreisen die Gedanken eilends um die Vorstellung jener dürren Gestalt, die - trotz gut-bürgerlicher Provenienz - immerfort beflissen war, mit ihren groben Anzügen, den staubigen Schuhen und dem kurz geschorenen, dicht anliegenden Haar unter der Schiebermütze, dem Gemeinbild des Proleten zu genügen. Allein die Zigarre will nicht passen, in die Inszenierung des sonst so sehr auf seine kargen, ja spartanischen Lebensverhältnisse achtenden Poeten. Man denkt an den Anarchisten Brecht, den Autor Baals und der Dreigroschenoper, an den großen Dichter der kleinen und niedrigen Leute, den Dramatiker und Regisseur, an den Politiker Brecht - an den Philosophen aber denkt man zunächst nicht. Zu Unrecht, denn für den dichtenden Denker Brecht waren - das zeigen seine unzähligen Schriften zu Literatur, Theater, Politik und Gesellschaft - Philosophie und Kunst, Theorie und Praxis untrennbar ineinander verwoben.

2.1.1 Zur Ideologiekritik einer Philosophie der Straße

Im Anfang war das Chaos einer Welt ohne Gott, ohne Werte, ohne Sinn. Der erste Weltkrieg lehrte dies und Nietzsche. Die Absurdität des Seins im Nichts war für Brecht jedoch alles andere als Grund zur Resignation - das Nichts bedeutete ihm zwar „Leere, aber erst recht einen »weiten Raum«“ ⁴ . Wie Nietzsche oder später Camus bekannte auch Brecht sich zum Leben, zur Revolte und gegen die bittersüße Flucht zurück in unzeitgemäße Begründungsmuster - den philosophischen Selbstmord. ⁵ Er entschied sich aus dem Leben zu schöpfen und schuf so ein von Vitalität und Anarchismus übervolles Werk, dessen Gestalten - im Gegensatz zu den in der Selbstauflösung versinkenden Figuren Becketts - sich an ihrem unbändigen Willen zum Leben förmlich

³ Brecht, GW, 13. Bd., 916 [Dreigroschenroman].

⁴ Grimm, Reinhold, Brecht und Nietzsche oder Geständnisse eines Dichters. Fünf Essays und ein Bruchstück, Frankfurt a. M. 1979, 165.

⁵ An dieser Stelle ist mit voller Absicht auf ^{Camus‘ Terminologie verwiesen, um darin eine gewisse} Analogie im Denken beider Schriftsteller zu unterstreichen. Siehe dazu u.a.: Camus, Albert, Der Mythos von Sisyphos. Ein Versuch über das Absurde, Hamburg 1959.

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berauschen: Von Baal über Macheath und Mauler bis hin zu Galilei und Azdak - das Animalische, das Motiv von Lust und Lebensgier, es zieht sich (in unterschiedlicher

Intensität) durch alle Stücke Brechts. ⁶ Diese feste und tiefe Verankerung im Diesseitigen geht notwendigerweise einher mit der konsequenten Ablehnung aller Dogmatik, Ideologie und vor allem Religion. Denn:

„Von Natur habe ich [Brecht] keine Fähigkeit für die Metaphysik; was alles man sich denken kann und wie sich die Begriffe miteinander vertragen, das sind für mich spanische Dörfer.“ 7

Noch stärker allerdings wird diese Animosität in der letzten Strophe des als Schlusskapitel der Hauspostille angelegten Gedichts „Gegen Verführung“ deutlich:

„Laßt euch nicht verführen

Zu Fron und Ausgezehr! Was kann euch Angst noch rühren? Ihr sterbt mit allen Tieren Und es kommt nichts nachher.“ 8

Brecht verstand das Individuum weniger als einzigartige Person, für ihn war es - Marx

folgend - „das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse“ ⁹ , das sich hinter der Maske (persona) des Einzelnen verbarg. Ideen und Zusammenhänge transzendenter oder metaphysischer Art sind in einem solchen Menschenbild schlechterdings ausgeschlossen - lenken sie doch einerseits von der materiellen Tatsächlichkeit ab und (ver)führen so andererseits - vor allem durch das Jenseitsversprechen in Verbindung mit bürgerlichen Moralkonstruktionen - zu einem affirmativen Umgang mit den eigenen Lebensbedingungen. Brechts Waffe im Kampf gegen nicht nur diese Art der Ideologie sollte - wie sich noch zeigen wird - die Dialektik sein. 10

Das Nichts aber bleibt trotz aller Ideologie- und Bibelzertrümmerung Dilemma. Wenn es keine Letztbegründungen mehr gibt und auch keine Wiederkehr, soll es doch zumindest möglich sein, sich selbst in diesem Chaos ein lebenswertes Leben zu gönnen. Nun war aber Brechts Perspektive nicht die des Bourgeois, der an dieser Stelle mit

⁶ Vgl. Kesting, Marianne, Bertolt Brecht. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1976, 31.

⁷ Brecht, GW, 15. Bd., 252 [Der Philosoph im Theater].

⁸ Brecht, GW, 8. Bd., 260 [Hauspostille].

⁹ Marx, Karl, Marx-Engels-Werke, 3. Bd., Berlin 1972, 534 [Thesen über Feuerbach].

¹⁰ Vgl. Brecht, GW, 20. Bd., 157 [Notizen über Dialektik].

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seinen Umständen hätte zufrieden sein können, sondern eine plebejische ¹¹ , das heißt sein Ringen für ein besseres oder gerechteres, vor allem aber anderes Leben, ist gleichzusetzen mit dem Ringen des Proletariats. In diesem Zusammenhang wird Brechts Denken zur „Kunst des Nehmens und Gebens im Kampf“ und mithin zum Postulat einer „Philosophie der Straße“ ¹² .

„Es ist also einfach ein Interesse an dem Verhalten der Menschen, eine Beurteilung ihrer Künste, durch die sie ihr Leben machen, was den Philosophen dieser Art ausmacht, also ein durchaus praktisches und auf das Nützliche gerichtetes Interesse und nur, soweit die Begriffe der akademischen und gelehrten Philosophie Griffe sind, an denen sich die Dinge drehen lassen, […] können sie in diese Philosophie der Straße kommen, die eine Philosophie der Fingerzeige ist.“ 13

2.1.2 Die totale Dialektik des eingreifenden Denkens

Im Zentrum dieser Philosophie steht das Paradoxon des eingreifenden Denkens, vermöge dessen, Brecht den Widerspruch zwischen Denken und Handeln, zwischen Theorie und Praxis, aufzuheben suchte. Das eingreifende Denken ist für Brecht:

„Die Dialektik als jene Einteilung, Anordnung, Betrachtungsweise der Welt, die durch Aufzeigen ihrer umwälzenden Widersprüche das Eingreifen ermöglicht.“ 14

Diesem Denken steht das folgenlose Denken gegenüber, das - seinem selbstreferenziellaffirmativen Wesen folgend - „nicht im Stande ist, positiv die ungeheuren und

wachsenden Widersprüche zu lösen, sie aber schamlos widerspiegelt“ ¹⁵ . ¹⁶ Dass Brecht dem eingreifenden Denken gegenüber dem folgenlosen Denken der bürgerlichen Welt den Vorzug gab, muss hier nicht weiter erläutert werden. Wichtig aber ist, worauf dieses eingreifende Denken zielt; auf die Veränderung der bestehenden Verhältnisse. Welche Theorie also wäre einem solchen Denken zur Grundlage besser geeignet, als jene die von sich selbst behauptet, „zur materiellen Gewalt“ zu werden,

¹¹ Zum plebejischen Sprachgebrauch in der Philosophie Brechts Vgl. Haug, Wolfgang Fritz, Brecht ^- Philosophunter der Maske des Poeten?, in: Diaz, Victor Rego u.a. (Hrsg.), Brecht - Eisler - Marcuse 100. Fragen kritischer Theorie heute, Berlin/Hamburg 1999, 16.

¹² Brecht, GW, 15. Bd., 253 [Der Philosoph im Theater].

¹³ Ebd.

¹⁴ Brecht, GW, 20. Bd., 170/171 [Beschreibung des Denkens].

¹⁵ Brecht, GW, 20. Bd., 166 [Das Denken als ein Verhalten].

¹⁶ Zum eingreifenden Denken vgl. Müller, Klaus-Detlef, Bertolt Brecht. Epoche - Werk - Wirkung, München 2009, 118/119. Zu beiden Spielarten des Denkens vgl. Subik, Christof, Philosophieren als Theater. Zur Philosophie Bertold Brechts, Wien 2000, 108-111.

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„sobald sie die Massen ergreift“ ¹⁷ ? Nicht nur in diesem Punkt eignet sich der Marxismus als ganz vorzügliche Basis, denn auch das Motiv der Veränderung ergibt sich bei Marx und Engels - ganz so, wie es Brecht herleitet - aus der Kritik an Ideologie und Religion:

„Die Kritik der Religion endet mit der Lehre, daß der Mensch das höchste Wesen für den Menschen sei, also mit dem kategorischen Imperativ, alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist, […]“ 18

Dem intensiven Studium des Marxismus, vor allem in den zwanziger Jahren, folgte ein Paradigmenwechsel im brechtschen Weltverständnis. Zwar bleiben die Motive von Vitalität und Lebensfreude elementar, allerdings nicht ohne, ihrem Inhalt (und Ausdruck) nach, sublimiert zu werden. Sachlich-schlichte Einfachheit hält Einzug in Brechts Werk, indes die animalische Sprache - wie Esslin schreibt - „mit eiserner

Disziplin gebändigt und zurückgedrängt“ ¹⁹ wird. Lebensfreude ergibt sich nun aus dem „Genuss“ der Dialektik. Denn:

„Die Überraschung der logisch fortschreitenden oder springenden Entwicklung, der Unstabilität aller Zustände, der Witz der Widersprüchlichkeiten und so weiter, das sind Vergnügungen an der Lebendigkeit der Menschen, Dinge und Prozesse, und sie steigern die Lebenskunst sowie die Lebensfreudigkeit.“ 20

Wenn schließlich die Dialektik als erquickendes Instrument der Veränderung identifiziert worden ist, so bleibt doch noch immer fraglich, worin Brechts Vorstellung einer besseren Gesellschaftsordnung konkret bestand.

Es ist gerade nicht die Utopie einer kommunistischen Endgesellschaft, die Brecht sich mittels seines eingreifenden Denkens herbeizuwünschen suchte, vielmehr sollte der

Wandel seiner selbst willen geschehen, als syntheselose, als „totale Dialektik“ ²¹ der Veränderung. Ein hypothetisches Ziel kann es also nicht geben in diesem kontinuierlichen Prozess des Umbruchs und der Erneuerung. An dieser Stelle zeigt sich Brecht - wenngleich er öffentlich nie gegen die Linie der Komintern verstoßen hätte - resistentgegen jede Art der ideologisch-dogmatischen Vereinnahmung von Seiten der

¹⁷ Marx, MEW, 2. Bd., Berlin 1972, 385 [Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung].

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Esslin, Martin, Brecht. Das Paradox des politischen Dichters, München 1970, 145.

²⁰ Brecht, GW, 16. Bd., 702 [Kleines Organon für das Theater].

²¹ Grimm, Brecht und Nietzsche, 236. Vgl. dazu auch Fuchs, Peter, Bertolt Brecht: Der aufdringliche Dichter. Das Selbstverständnis Bertolt Brechts im Kontext der Moderne, München 1986, 78.

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kommunistischen Parteipropaganda. Während seine vulgärmarxistischen Zeitgenossen an ihren Heilsversprechen feilten, blieb Brecht durch seine kritische Unverbindlichkeit weit näher am O-Ton seiner Klassiker. So heißt es in der Deutschen Ideologie:

„Der Kommunismus ist für uns nicht ein Zustand, der hergestellt werden soll, ein Ideal, wonach die Wirklichkeit sich zu richten haben [wird]. Wir nennen Kommunismus die wirkliche Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt.“ 22

2.1.3 Randglossen zum Philosophieren Brechts

Dass das brechtsche Weltverständnis - aller Dialektik zum Trotz - nicht frei von Aporemata sein kann, liegt auf der Hand. So besteht die Gefahr, das Motiv der Veränderung unversehens selbst zum inhaltsleeren Ideal zu erheben. Zudem bleibt ungeklärt wie Brecht - als bekennender Pazifist - den Wandel erwirkt wissen wollte und ob das Mittel der Gewalt sodann geeignet sein kann, dem hehren Zweck zu dienen. Auch oder gerade eben bei der kritischen Analyse der heiligen Johanna wird von diesen und anderen Problemen zu sprechen sein.

2.2 Brechts Theaterkonzeption

„Wir bitten euch aber:

Was nicht fremd ist, findet befremdlich! Was gewöhnlich ist, findet unerklärlich! Was da üblich ist, das soll euch erstaunen. Was die Regel ist, das erkennt als Mißbrauch Und wo ihr den Mißbrauch erkannt habt Da schafft Abhilfe!“ 23

Wenn nun also Brecht danach trachtete die Welt, so wie sie ist, nicht etwa als alternativloses Verhängnis anzunehmen, sondern als grundsätzlich änderbar erkennen zu machen, so sollte das Medium, diese Erkenntnis und Botschaft zu vermitteln, das Theater sein. In diesem Punkt kann vordergründig durchaus eine gewisse Nähe zu Schiller attestiert werden, der seinerseits das Theater als moralische Anstalt verstand. Allerdings waren Mittel und Ziele beider Stückeschreiber grundverschieden. Während Schiller sich, vermöge seiner auf Harmonie zielenden Ästhetik des Guten, Wahren und

²² Marx, Karl/Engels, Friedrich, MEW, 3. Bd., 35 [Deutsche Ideologie]. Vgl. dazu auch Knopf, Jan, „… es kommt darauf an, sie zu verändern.“ Marx‘ Theorie der Praxis bei Brecht, in: Mayer, Mathias (Hrsg.), Der Philosoph Bertolt Brecht, Würzburg 2011, 160/161.

²³ Brecht, GW, 2. Bd., 822 [Die Ausnahme und die Regel].

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Schönen, einem autonomen Kunstideal des l’art pour l’art verschrieb, entschied sich Brecht dagegen für ein (politisch) engagiertes Theater der Widersprüche und Experimente. Sein Theater sollte nicht den pathetischen Idealismus eines folgenlosen Denkens dem zu Passivität verdammten Publikum vorexerzieren, es sollte einen realistischen Blick auf die gesellschaftlichen Verhältnisse ermöglichen, sodass dem Zuschauer - ohne Vorwegnahme der Antwort auf die sich eröffnende soziale Frage - dasRüstzeug gereicht ist, selbstständig (aktiv) die Konsequenz zu ziehen; dass diese Welt der Veränderung bedarf. In dieser Art wird der Zuschauer gezwungen, sich zu entscheiden, Stellung zu beziehen und zu reagieren, nicht auf das Theater, als vielmehr auf die sozietären Probleme, deren Spiegel zu sein, sich die Kunst anzuschicken suchte. Dahin gehend wollte Brecht nicht mehr, als auf das Theater die berühmte letzte These über Feuerbach, also den „Satz anwenden, daß es nicht nur darauf ankommt, die Welt

zu interpretieren, sondern sie zu verändern“ ²⁴ .

2.2.1 Das dialektische Theater - Aristoteles vom Kopf auf die Füße gestellt?

Die Klaviatur der traditionellen, das heißt, der vermeintlich aristotelischen Illusionsbühne genügte nicht, um den engagierten Vorstellungen Brechts hinreichend Rechnung zu tragen - eher noch sollte gerade diese durch und durch bürgerliche, auf Kontemplation zielende Bühnenkunst überwunden und durch eine moderne, nichtaristotelische Dramatik ersetzt werden. Dieses nichtaristotelische oder auch epische Theater nahm nicht nur größten Abstand von der Konzeption der aristotelischen Einheit von Ort, Zeit und Handlung, sondern versagte sich auch der, in der klassischen Tragödie so zentralen Funktion der Katharsis, als „Abfuhr der Affekte durch Einfühlung

in das bewegende Geschick des Helden“ ²⁵ . Jede Form der emotionalen Anteilnahme oder gar Identifikation galt es beim Publikum zu verhindern, sollte doch der Zuschauer fähig bleiben, sich ein unvoreingenommen-allseitiges Bild der dargebotenen Zustände zu machen.

„Formelhaft ausgedrückt: statt in den Helden sich einzufühlen, soll das Publikum vielmehr das Staunen über die Verhältnisse lernen, in denen er sich bewegte.“ 26

²⁴ Brecht, GW, 16. Bd., 815 [Episches Theater]. Vgl. dazu auch Marx, MEW, 3. Bd., 535 [Thesen über Feuerbach].

²⁵ Benjamin, Walter, Versuche über Brecht, Frankfurt a. M. 1981, 35.

²⁶ Ebd.

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Damit aber der Zuschauer die Verhältnisse und Zustände erkennen und mithin über sie

staunen kann, bedarf es der Ent- beziehungsweise Verfremdung 27 . Der Begriff der Verfremdung ist dabei erkenntnistheoretisch im Sinne der Dialektik zu begreifen und beruht auf der Auffassung Brechts, dass man die Dinge erkennen könne, indem man sie

ändere, ²⁸ oder auf das Theater bezogen, und noch deutlicher formuliert:

„Damit aus dem Bekannten etwas Erkanntes werden kann, muß es aus seiner Unauffälligkeit herauskommen; es muß mit der Gewohnheit gebrochen werden, das betreffende Ding bedürfe keiner Erläuterung.“ 29

Damit steht Brecht gleichwohl in einer tief wurzelnden Traditionslinie der abendländischen Philosophie, denn bereits Hegel schrieb in seiner Vorrede zur Phänomenologie des Geistes, mit auffallend gleichem Duktus:

„Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt.“ 30

Da also der Zuschauer das Offensichtliche seiner Offensichtlichkeit willen nicht zu erkennen vermag, muss es der Erkenntnis halber verfremdet werden. Darin findet sich im Übrigen eine Parallele zu Aristoteles, der seinerseits - wie Brecht in seinem nichtaristotelischen Theater - am Beginn der Suche (zetesis) nach Einsicht und Erkenntnis (dem göttlichen Funken) und fernerhin der Philosophie, das Motiv des Staunens und der Verwunderung (thaumazein) zu verorten wusste. Dahin gehend nimmt es nicht Wunder, dass Brecht selbst zum Ende seines Lebens die irreführenden Bezeichnungen nichtaristotelische Dramatik oder episches Theater (aufgrund des formalistischen Klangs) ³¹ durch den näherliegenden Begriff des dialektischen Theaters zu substituieren suchte. Dialektisch ist diese Theaterkonzeption - wie schon angedeutet - dergestalt, dass das zentrale Moment der Verfremdung dem Dreiklang „verstehen -

²⁷ Andieser Stelle muss darauf verwiesen werden, dass die vom Dichter synonym benutzten Begriffe Verfremdung und Entfremdung, trotz aller Nähe Brechts zu Marx und Hegel, nicht ohne Weiteres mit deren entsprechenden Terminologie in Verbindung gebracht werden können. Der Einfachheit halber wird im Weiteren lediglich der Begriff der Verfremdung genutzt. Vgl. dazu auch Knopf, Jan, Brecht-Handbuch I: Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche, Stuttgart 1980, 378/379.

²⁸ Vgl. Brecht, GW, 20. Bd., 172 [Über das Erkennen der Dinge].

²⁹ Brecht, GW, 15. Bd., 355 [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt].

³⁰ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Phänomenologie des Geistes, Hamburg 1988, 25.

³¹ Vgl. Brecht, GW, 16. Bd., 869 [Die Dialektik auf dem Theater]. Siehe dazu auch: Knopf, Brecht- Handbuch I, 387.

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nicht verstehen - verstehen“ folgt und somit dem Prinzip der „Negation der Negation“ ³² unterliegt.

„Das Selbstverständliche wird in gewisser Weise unverständlich gemacht, das geschieht aber nur, um es dann um so verständlicher zu machen.“ 33

2.2.2 Die Technik der Verfremdung

Der Prozess des Unverständlichmachens, das heißt der Verfremdung, beruht zum einen auf der Einführung moderner Technik, wie zum Beispiel der Projektion oder spezieller Bühnenbeleuchtung und zum anderen auf der Wiedereinführung klassisch-antiker Elemente, wie der Maske oder dem Chor (worin sich abermals die Unzulänglichkeit des

nichtaristotelischen Dramen-Begriffs dartut) ³⁴ . Durch diese Komponenten soll ferner die Distanz des dem Stück gegenübergestellten Zuschauers gewahrt bleiben, um ihm darin das Deuten und Beurteilen des Bühnengeschehens zu erleichtern. Der Abstand wird darüber hinaus durch die Handlung unterbrechende Lieder - wie beispielsweise das Lied der Schwarzen Strohhüte oder der Schlusschoral in der heiligen Johanna - oderan das Publikum gerichtete Kommentare vergrößert, um auch darin den Schauspielcharakter des Dargebotenen zu unterstreichen und fernerhin sicherzustellen, dass Schauspieler und Rolle nicht unversehens gleichgesetzt werden könnten. Weitere Techniken der Verfremdung sind die räumliche und auch zeitliche Entrückung der Handlung. So entlarvt Brecht - dem Parabelcharakter seiner Stücke folgend - , die niederen Verhältnisse wie sie nicht nur in Deutschland herrschten, - der Darstellung nach - nicht etwa in Mitteleuropa, sondern beispielshalber in den Schlachthöfen Chicagos oder in der chinesischen Provinz Sezuan. Nicht weniger wichtig ist die Historisierung des Dargebotenen und damit verbunden die Nutzung bekannter historischer Stoffe (auch hier sei auf den Johanna-Stoff verwiesen), vermöge derer

„Vorgänge und Personen als historisch, also vergänglich“ ³⁵ dargestellt werden könnten:

„Damit ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unänderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er

³² Brecht, GW, 15. Bd., 360 [Dialektik und Verfremdung].

³³ Brecht, GW, 15. Bd., 355 [Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt].

³⁴ Vgl. Esslin, Brecht, 167.

³⁵ Brecht, GW, 15. Bd., 302 [Über experimentelles Theater].

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ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind. […] Das Theater legt ihm nunmehr die Welt vor zum Zugriff.“ 36

2.2.3 Das Thaeter - ein dialektisches Theater nicht ohne Widersprüche

Zusammenfassend sucht also das dialektische Theater durch allerlei Verfremdung die gesellschaftlichen Widersprüche herauszukristallisieren, um sodann - ganz im Sinne des eingreifenden Denkens - zum Handeln zu bewegen. Es wird darin gleichsam zu

einem neuen Typus Theater - einem Thaeter, wie es der Philosoph im Messingkauf 37 beschreibt.

Fraglich bleibt allerdings, ob nicht die Ansprüche des dialektischen Theaters an das Reflexions- und Abstraktionsvermögen des Zuschauers zu hohe waren, und mithin nur das reaktionäre Bürgertum zur Rezeption befähigt war. Es wird ferner am Ende dieser Arbeit zu zeigen sein, dass das politische Engagement des Thaeters - in der Manier bester Dialektik - sich ins Gegenteil verkehren muss.

3 Die heilige Johanna der Schlachthöfe - ein politisches Stück

Um sich der heiligen Johanna hinreichend nähern zu können, war es unerlässlich, sowohl Brechts politisches Denken (zu dem Zeitpunkt, als er das Stück schrieb), als auch seine dialektische Dramentheorie zu umreißen. Denn allein im Lichte eines solchen Vorverständnisses kann es möglich sein, das Schauspiel seiner Intention und Form nach richtig zu verstehen. Darauf aufbauend gilt es in diesem Kapitel, die heilige Johanna auf ihre politische Qualität hin zu analysieren, ohne allerdings je der Verlegenheit preisgegeben zu sein, den Handlungsverlauf des Stücks, dezidiert rekonstruieren zu müssen. Das Wissen um die Handlung(en) wird dahin gehend ausdrücklich vorausgesetzt, nicht zuletzt, um den Rahmen dieser Arbeit überschaubar zu gestalten.

Im ersten Abschnitt des Kapitels allerdings wird - um die Bedeutung der heiligen Johanna unter den Dramen Brechts zu unterstreichen - der Analyse eine kurze Einordnung des Schauspiels in das Werk und Schaffen des Dichters vorangestellt. Es folgt sodann die Untersuchung des Stücks unter wechselnden Schwerpunkten, insbesondere anhand der Betrachtung ausgewählter Charaktere. Dabei können

³⁶ Ebd. 302/303.

³⁷ Vgl. u.a. Brecht, GW,16. Bd., 508 [Der Messingkauf].

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schlechterdings - dem Umfang und der außergewöhnlichen Komplexität des Dramas geschuldet - nur einige wichtige, keinesfalls alle Aspekte des Stücks beleuchtet werden.

3.1 Die Position der heiligen Johanna im Werk Brechts

Obschon Die heilige Johanna der Schlachthöfe zeitlich Brechts Frühwerk zugeordnet werden muss und obschon sie heute auf den Bühnen, vor allem des Westens, aller Aktualität zum Trotz, nur selten noch aufgeführt wird, kann dennoch ihre herausgehobene Stellung im Oeuvre des politischen Dichters gewiss nicht geleugnet werden. Mit der überwältigenden Komplexität seiner Johanna, die ihrerseits „alle entscheidenden gesellschaftlichen Probleme der Periode vor der faschistischen Machtergreifung in Deutschland“ widerspiegele und darüber hinaus „auch alle subjektiven Anliegen Brechts […], vor allem sein Bemühen, die kleinbürgerliche

Weltanschauung zu überwinden“ ³⁸ erscheinen mache, reagierte Brecht gleichsam auf jene kritischen Stimmen, die konstatierten, seinen Stücken mangle es an Tiefe. Die Sonderrolle der heiligen Johanna ergibt sich dabei aus der Tatsache, dass sie als Ergebnis eines jahrelangen Experimentierens, einer Versuchsphase Brechts und seines

Arbeitskollektivs verstanden werden muss. ³⁹ Selbst noch vom Dichter als „Der dreizehnte Versuch“ ⁴⁰ beschrieben, stellt die Johanna das erste Drama des dialektischen Theaters dar. Zum ersten Mal - und das wurde bereits im vorhergehenden Kapitel angedeutet - setzte Brecht somit, wenngleich er selbst das Stück nie hatte aufführen können, seine Theaterkonzeption vollends um.

Inhaltlich finden sich indes Anknüpfungspunkte sowohl an Brechts marxistische Lehrstücke der 20er Jahre, als auch an sein dramatisches Wirken im Exil ab 1933. So ist einerseits die vierte Szene unter dem Titel: „DER MARKLER SULLIVAN SLIFT ZEIGT JOHANNA DARK DIE SCHLECHTIGKEIT DER ARMEN: JOHANNAS ZWEITER GANG IN DIE TIEFE“ ⁴¹ , an deren Ende Johanna erklärt, dass die Schlechtigkeit der Niederen aus deren Verhältnissen herrühre und sonach der „Armen Armut“ sei, ⁴² als eigenes Lehrstück im Stück zu begreifen. ⁴³ Andererseits ist das Schauspiel mit seinen, in ihrer inneren Widersprüchlichkeit, hoch individuell geratenen Protagonisten, durchaus als Prototyp Brechts spätere Stücke zu klassifizieren. Die heilige Johanna wird damit

³⁸ Schumacher, Ernst, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Westberlin 1977, 438.

³⁹ Vgl. Müller, Bertolt Brecht, 79/80.

⁴⁰ Brecht, Bertolt, Versuche 13-19. Heft 5-8, Berlin/Frankfurt a. M. 1959, 6.

⁴¹ Brecht, GW, 2. Bd., 689 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁴² Vgl. Ebd. 696.

⁴³ Vgl. Hartung, Günter, Der Dichter Bertolt Brecht. Zwölf Studien, Leipzig 2004, 202-204.

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gleichsam zum Bindeglied zwischen den Lehrstücken und der Exildramatik - ein Symbol für das Gesamtwerk Bertolt Brechts.

3.2 Der dreizehnte Versuch: Quellen, Hintergründe, Perspektiven

3.2.1 Stoff, Ort und Quellen

3.2.1.1 Ökonomische Grundlagen

Die heilige Johanna der Schlachthöfe wurde zum Ende der 20er Jahre und somit im Vorfeld und vor dem Hintergrund der Weltwirtschaftskrise verfasst. Brecht griff darin zum einen auf eigene, nie realisierte Ideen aus den Fragment gebliebenen Stücken Joe Fleischhacker, Der Brotladen sowie Dan Drew zurück und verarbeitete zum anderen klassische (Faust I u. II, Die Jungfrau von Orleans), als auch zeitgenössische Dramenmotive (Shaws Saint Joan u. Major Barbara; E. Hauptmanns Happy End). Seine Fragmente sowie die ökonomischen Handlungsaspekte der heiligen Johanna ergaben sich hierbei aus der intensiven Auseinandersetzung Brechts mit den Funktionsmechanismen des Kapitalismus und den Grundlagen des spekulativen

Börsengeschehens in Berlin und Wien. ⁴⁴ Besonderen Einfluss auf diese Untersuchungen übten zudem die Rezeption der amerikanischen Muckraker-Literatur und das Studium des Marxismus-Leninismus aus. So entnimmt Brecht Sinclairs investigativen Roman The Jungle mit Chicagos legendären Schlachthöfen den historischen Ort und Hintergrund seiner heiligen Johanna. Im Lichte der von Sinclair geschilderten Menschen zermalmenden Verhältnisse, der Verelendung, der Korruption aber auch der revolutionären Energie der Arbeiterklasse, wird Chicago - nicht nur für Brecht - zum Synonym der kapitalistischen Ausbeuterpraxis und mithin des Klassenkampfes. Auch die wesentlichen Charakterzüge der Mauler-Figur sind der Muckraker-Lektüre entlehnt. So skizzierte Brecht, nach den Vorlagen aus G. Myers biographischen Arbeiten zu J. D. Rockefeller und J. Pierpont Morgan, Mauler als rücksichtslosen Unternehmer, der seinerseits stets darauf bedacht ist, seine Profitgier in ostentative

Wohltätigkeit zu hüllen. 45

Was die marxistische Qualität und Untermauerung des Stücks angeht, ist in der Forschungsliteratur immer wieder darauf verwiesen worden, Brecht suche mit seiner

⁴⁴ Vgl. Schumacher, dramatische Versuche, 440.

⁴⁵ Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch I, 107/108.

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Johanna, an das Kapital anknüpfend, kapitalismustypische Krisenzyklen darzustellen. ⁴⁶ Allerdings sollte der Einfluss Marx‘ auf Brecht im Allgemeinen und seine heilige Johanna im Speziellen nicht überbewertet werden. Zwar finden sich, wie sich noch zeigen wird, nicht wenige marxistische Motive im Stück und auch von „in furchtbaren

Zyklen“ ⁴⁷ wiederkehrenden Krisen ist die Rede, von einer konsequenten Darstellung des marxschen Ansatzes jedoch, kann, ob der Unzugänglichkeit der ökonomischen Handlungsaspekte, freilich nicht gesprochen werden. Die entscheidenden ökonomischen Ereignisse spielen sich so außerhalb und unabhängig des Bühnengeschehens in New York ab und werden - wenn überhaupt - lediglich durch die handlungstreibenden Briefe an Mauler deutlich. Eher noch als Marx‘ Zyklenmodell scheint die ökonomische Handlung einen Börsentrick zu beschreiben, den Brecht wohl ebenfalls durch einen

Muckraker-Roman (Norris‘ The Pit) kennen lernte - den sogenannten Corner. 48

„[…] d.h., der Spekulant hortet eine (lebenswichtige) Ware, die er zu Zeiten, als die Preise niedrig waren, aufgekauft hat, und diktiert nun den (hohen) Preis. Die Packherren müssen ihn zahlen, weil sie - ohne Deckung (ohne Ware zu haben) bereits spekulative Verkäufe getätigt haben.“ 49

Tatsächlich folgt Maulers Unternehmensstrategie und sonach der ökonomische Handlungsstrang diesem Prinzip des Cornerns.

3.2.1.2 Das Motiv der Heilsarmee

Wenn Brecht anhand der Mauler-Handlung danach trachtete, die Mechanismen und Widersprüche der kapitalistischen Gesellschaftsordnung offenzulegen, so suchte er mit der Johanna-Mauler-Beziehung in Verbindung mit dem Heilsarmeethema der Schwarzen Strohhüte (SS), einen betont ideologiekritischen Akzent zu setzen. Dabei stützte sich Brecht, wie schon bei der Gestaltung des ökonomischen Hintergrundes, auf eine umfangreiche Recherchearbeit. Gemeinsam mit Elisabeth Hauptmann be- und untersuchte er - ganz im Sinne der amerikanischen Muckraker - in den Arbeitervierteln des winterlichen Berlins, die am Elend der untersten Schichten sich bereichernde Heilsarmee.

⁴⁶ Käthe Rülicke-Weiler arbeitete als erste einen solchen Bezug detailliert heraus. Siehe dazu Rülicke-Weiler, Käthe, Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der Verfremdung, Berlin 1968, 139-145.

⁴⁷ Brecht, GW, 2. Bd., 705 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁴⁸ Vgl. Knopf, Jan, Die ökonomische Handlung und ihre Quellen, in: ders. (Hrsg.), Brechts „Heilige Johanna der Schlachthöfe“, Frankfurt a. M. 1986, 87-89.

⁴⁹ Knopf, ökonomische Handlung, 87.

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„In dem verheerenden Winter 1930/31, als in Berlin jeder dritte Werktätige arbeitslos war, suchten Brecht und Hauptmann wiederholt die Werbestellen, Suppenküchen, Heime, ja sogar das Hauptquartier der Heilsarmee in der Dresdener Straße auf, um die Methoden dieses kapitalistisch gesteuerten religiösen Reformismus eingehend zu studieren.“ 50

Zunächst entstand aus diesen Studien zur reaktionären Praxis der Heilsarmee Hauptmanns Happy End, aus dem Brecht sodann seine heilige Johanna, speziell auch deren Protagonisten herausarbeiten sollte - jedoch noch ohne den Verweis auf den

Jeanne d’Arc-Mythos. 51

Neben den gemeinsamen Studien und dem Stück Hauptmanns, zog Brecht bei der Konzeptionalisierung des Johannastrangs - zumindest oberflächlich - Anleihen aus Bernard Shaws Saint Joan und Major Barbara. In diesem Sinne verbindet Brecht allein mit der Person der Johanna (als Leutnant der Schwarzen Strohhüte), den vergegenwärtigten Johanna-Stoff aus Saint Joan mit dem kritischen Heilsarmeethema

Major Barbaras. ⁵² Allerdings sollte darüber hinausgehend auch der Einfluss Shaws nicht allzu hoch bewertet werden, denn vor allem die eigenen beziehungsweise gemeinsamen Rechercheergebnisse standen im Zentrum der Arbeit und des

Schaffensprozesses rund um das Motiv der Heilsarmee. 53

3.2.1.3 Der Klassikbezug

Obgleich Brecht bei der Konzeption seines Stücks zunächst keinen ausdrücklichen Klassiker-Bezug, geschweige denn eine Schiller-Parodie vorsah, liest sich doch die Druck- und Bühnenversion seiner heiligen Johanna gleichsam als Antwort nicht nur speziell auf Schillers Jungfrau von Orleans, sondern mehr noch und ganz allgemein auf das Kunst- und Weltverständnis der „Deutschen Klassik“.

Während die Frühversionen des Schauspiels, unter Vernachlässigung der Charaktere, lehrstückhaft, sich auf das Heilsarmeemotiv und das Kapitalismusthema konzentrierten, gelang es Brecht in späteren Arbeitsphasen, mit der Nutzung klassischer Stilelemente und Dramenstoffe, dem Stück neue Bedeutungsebenen zu verleihen und fernerhin die Figuren komplexer, das heißt, vermittels ihrer inneren Widersprüche, individueller zu

⁵⁰ Schumacher, dramatische Versuche, 439.

⁵¹ Vgl. Knopf, Jan, Bertolt Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas, Frankfurt a. M. 1985,22.

⁵² Vgl. Schoeps, Karl-Heinz, Bertolt Brecht und Bernard Shaw, Bonn 1974, 30.

⁵³ Siehe dazu Schoeps, Brecht und Shaw, 58/59.

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gestalten. Nunmehr waren Mauler und Johanna nicht mehr nur austauschbare Vertreter ihrer Klassen, an ihnen sollte sich indessen „die heutige Entwicklungsstufe des

faustischen Menschen zeigen“ ⁵⁴ . Hierin wird deutlich, dass zwar die heilige Johanna ihrer theatertheoretischen Konzeption nach, eine konsequente Entgegnung auf die klassische Bühnenkunst darstellt, allerdings ihren Akteuren folgend, den klassischen Individualismus nicht lediglich überwinden oder gar parodieren will, sondern im

dialektischen Sinne ihn aufzuheben sucht. ⁵⁵ Die leeren Phrasen der Klassiker, gehüllt im pathetischen Idealismus reaktionärer Kleinbürgerlichkeit jedoch, galt es offenzulegen und zu bekämpfen:

„Wir müssen einen großen Ballast von erhabenen Gefühlen abwerfen, welche nur die Gefühle der Erhabenen waren, […]. Die alten Ideale reichen bei weitem nicht aus, das heißt, wir müssen mit dem Kleinbürger in uns Schluß machen.“ 56

Brecht nutzte dabei die Metrik und auch Metaphorik eines Goethe, Hölderlin oder Schiller, um gerade jene Passagen auszuschmücken, die er dem Zuschauer besonders fahl, falsch und künstlich erscheinen machen wollte. Immer wieder finden sich solche decouvrierenden Stellen, in denen hohle Phrasen, mit viel Sinn für Travestie, in klassische Klänge gehüllt werden. So beispielsweise im Gesang und den Reden der Schwarzen Strohhüte:

Oder in Slifts feierlichen Bekenntnissen zum kapitalistischen System, im Angesicht der (vorerst) knapp vereitelten Krise:

„Nun atmet auf! Nun muß der Markt gesunden!

Ihr, die ihr gebt und die ihr nehmt das Brot

⁵⁴ Brecht, Versuche 13-19, 6.

⁵⁵ Vgl. Schulz, Gudrun, Die Schillerbearbeitungen Bertolt Brechts. Eine Untersuchung literaturhistorischer Bezüge im Hinblick auf Brechts Traditionsbegriff, Tübingen, 1972, 151-153.

⁵⁶ Brecht, GW, 19. Bd., 553 [Realismus als kämpferische Methode].

⁵⁷ Brecht, GW, 2. Bd, 708 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁵⁸ Ebd. 777.

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Der tote Punkt ist endlich überwunden!

Schon war Vertrauen, die Eintracht schon bedroht. […]

Vernünftiger Rat, vernünftig aufgenommen Hat über Unvernunft die Oberhand bekommen.“ 59

Durch ihre klassische Form und Stilistik stehen diese und andere Stellen in scharfem Kontrast, zur sonst eher unprätentiösen Gestaltung der jeweiligen Szenen und wirken verfremdend. Der Widerspruch zwischen Inhalt und Form verweist damit immer wieder auf das reaktionäre Vakuum bürgerlicher Ideologie. In diesem Sinne „sollen nicht nur die Vorgänge, sondern auch die Art ihrer literarisch-theatralischen Bewältigung

ausgestellt werden“ ⁶⁰ .

Neben dieser Art der Verfremdung, die formal aus dem klassischen Versmaß sich ergibt, nahm Brecht umgekehrt auch inhaltlich Bezug auf die großen Werke der „Deutschen Klassik“ (allen voran auf Goethes Faust sowie Schillers Jungfrau von Orleans) und schuf darin abermals auffällige, also verfremdende Gegensätze, wenn er klassische Inhalte und Motive vor dem Hintergrund des dialektischen Theaters zu beleuchten trachtete. In solcher Weise griff Brecht bei der Gestaltung seiner Johanna einerseits auf einzelne Funktionselemente des klassischen Dramas zurück, in dem er unter anderem auf Schillers Don Carlos anspielend die Börsenbriefe an Mauler zu

handlungsentscheidenden Faktoren werden ließ. ⁶¹ Andererseits sind in der heiligen Johanna nicht allein solche Einzelaspekte, sondern auch ganze Szenen, klassischen Vorbildern - im Sinne der Travestie - kritisch nachempfunden. Ein Beispiel dafür stellt die berühmte Erkennungsszene (Szene 3: „PIERPONT MAULER VERSPÜRT DEN

⁶² ) dar, in der Mauler und Johanna erstmals HAUCH EINER ANDEREN WELT“

aufeinandertreffen. Ihrem Inhalt nach ist diese Szene ein deutlicher Verweis auf jene Stelle in Schillers Jungfrau von Orleans, an der (Schillers) Johanna wie durch ein Wunder ihren König Karl VII aus dem umstehenden Gefolge heraus erkennt und

infolgedessen, von diesem, ihren Platz „an des Heeres Spitze“ erhält. ⁶³ Ihrem Wesen nach entspricht Brechts Szene dem klassischen Vorbild - allein aus Ausgestaltung und Hintergrund ergibt sich der verfremdende Widerspruch. So findet sich Brechts Johanna nicht, wie ihr Pendant, am dekadenten Königshof des

⁵⁹ Ebd, 709.

⁶⁰ Brecht, Versuche 13-19, 6.

⁶¹ Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch I, 106.

⁶² Brecht, GW, 2. Bd., 680 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁶³ Vgl. Schiller, Friedrich von, Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie, Husum 2006, 32-36.

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feudalistischen Frankreichs wieder, sondern an der Viehbörse Chicagos, deren König Mauler im Gegensatz zu Karl, den kontemplativen Genuss rührseliger Lieder wenig abgewinnen kann. Im direkten Vergleich ergibt sich eine Vielzahl von Parallelen, von denen im Weiteren noch drei gegeben werden sollen: Wo bei Schiller Glocken geläutet und Waffen aneinander geschlagen werden, lässt Brecht Börsenlärm erschallen. Wo die gottgesandte Jungfrau mittels ihrer wundersamen Gabe den König enttarnt, gelingt Brechts Johanna dieses „Wunder“ vermöge ihrer Menschenkenntnis (Mauler hat das blutigste Gesicht). Wo Karl seinem „heilig Mädchen“ das Heer überlässt, da übereignet

Mauler seiner Johanna das Geld der Fleischpacker. 64

Es wird an diesen Beispielen deutlich, was Brecht beabsichtigte: Er suchte den bekannten Stoff in Verhältnisse seiner Gegenwart zu transponieren und gleichwohl in Abgrenzung zu den Klassikern, auf das Wesentliche zu beschränken.

„Brecht reduziert die ‚Erkennungsszene‘ auf ihren mimischen Urstoff, ihren gestischen Gehalt. […] Schillers Neigung zu problematisieren und pathetisch zu steigern, beantwortet Brecht mit einer Reduzierung auf den rein komödiantischen Gehalt. Stilistisch wird die Szene „ausgekältet“, werden die Postamente der kolossalischen Form zerschlagen […].“ 65

3.2.2 Johanna und Mauler - zwei Perspektiven

Brecht konstruierte seine heilige Johanna um die Geschichten zweier höchst unterschiedlicher Charaktere; auf der einen Seite steht Maulers Aufstieg zum uneingeschränkten Konservenkönig Chicagos im Lichte, der auf der anderen Seite dreifach niedergehenden Johanna. Die Widersprüchlichkeit beider resultiert dabei allerdings nicht aus einem unüberbrückbaren Klassengegensatz, sondern aus ihrer unterschiedlichen Positionierung innerhalb der ökonomischen Wirklichkeit, diesseits des bürgerlichen Lagers. Während Pierpont Mauler in den höheren Sphären der Chicagoer Viehbörse, fernab und ungeachtet der von Hunger und Elend gezeichneten Arbeiter, den nächsten Coup im Kampf um die Vorherrschaft auf dem Fleischmarkt plant, kann die kleinbürgerliche Johanna Dark, schon allein ihres Amtes bei den Schwarzen Strohhüten wegen, nicht umhin, der Not des Proletariats unmittelbar zu begegnen. Es tun sich gegenüber der ökonomischen Basishandlung sonach zwei Perspektiven auf, die ihrerseits keineswegs statisch sind, sondern im Laufe des Geschehens, scheinbar und auch wirklich sich zu verschieben beginnen.

⁶⁴ Vgl. Schulz, Gudrun, Schillerbearbeitungen Brechts, 102-115.

⁶⁵ Schulz, Gudrun, Schillerbearbeitungen Brechts, 107.

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In welcher Weise Brecht danach trachtete, „die großen geistigen Systeme [zu] überprüfen, welche die Lebenserhaltung in moralischer und religiöser Hinsicht zu

gestalten suchen“ ⁶⁶ , soll im Folgenden anhand der divergenten charakterlichen und materiellen Entwicklung seiner beiden Protagonisten, analytisch dargeboten werden.

3.2.2.1 Johannas dreifacher Gang in die Tiefe

Die Figur der Johanna erscheint zunächst durch ihren naiven Glauben an das Gute im Menschen eindimensional und steht damit gleichwohl als Erste in einer ganzen Reihe argloser Frauen (Shen Te, Grusche, Kattrin) im Werke Brechts. Allerdings ergibt sich die oft erwähnte Individualität ihres Charakters nicht aus ihrer Hilfsbereitschaft und Güte - diese sind lediglich soziologische Ableitungen ihrer kleinbürgerlichen Provenienz - sondern aus ihrer bemerkenswerten Metamorphose vom ideologisch

geblendeten Heilsarmist zum proletarischen Revolutionär. ⁶⁷ Dieser Entwicklungs- und Bildungsprozess der Johanna umreißt mithin ihr faustisches Motiv. Zwar wird Goethes idealistisches Thema der Selbsterhöhung und -vervollkommnung durch Johannas Gang in die Tiefe der proletarischen Realität substituiert, der Drang nach Erkenntnis aber liefert in beiden Fällen die entscheidende Motivation. Johanna will wissen, woher das Elend der Niederen und Armen rührt; auch

entgegen der prophetischen Warnung der Schwarzen Strohhüte. ⁶⁸ Sie überschreitet bereits damit den Horizont ihres Klassenbewusstseins, und das obwohl sie kurz zuvor, noch in derselben Szene also, die Arbeiter Chicagos glauben machen wollte, das

Unglück sei „wie der Regen, den niemand machet und der doch kommt“ ⁶⁹ . Tatsächlich wird sie als Suppe spendierende Verkünderin des folgenlosen Denkens vorgestellt, die weniger darum beflissen ist, den Arbeitern wirklich zu helfen, als vielmehr versucht, diese, mittels der Religion, ruhig zu stellen. Denn:

„Damit nicht rohe Gewalt des kurzsichtigen Volkes

Zerschlag das eigene Handwerkszeug und Zertrample den eigenen Brotkorb Wollen wir wieder einführen Gott.“ 70

⁶⁶ Brecht, GW, 17. Bd., 1017 [Erklärung des Sinns der »Heiligen Johanna der Schlachthöfe«].

^{67 Vgl. Herrmann, Hans Peter, Wirklichkeit und Ideologie. Brechts „Heilige Johanna der Schlachthöfe“} als Lehrstück bürgerlicher Praxis im Klassenkampf, in: Dyck, Joachim u.a. (Hrsg.), Brechtdiskussion, Kronberg im Taunus 1974, 64.

⁶⁸ Vgl. Brecht, GW, 2. Bd., 679 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁶⁹ Ebd. 674.

⁷⁰ Ebd. 672.

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Als sie jedoch bemerkt, dass ihre religiös-moralischen Predigten in den „Quartieren des Elends“ keinen Anklang finden, geht auch ihr auf, dass es die materielle Not der Armen ist, die unempfänglich macht, für Gottes Wort und bürgerliche Ordnung. Will sie also ihren Glauben, das heißt ihr reaktionäres Ideal des Guten verbreiten, muss sie erfahren, was konkret es ist, das Hunger und Elend verursacht und sonach ihre Missionierungsversuche gleichsam scheitern lässt. Obschon der Drang nach Erkenntnis demnach ideologisch begründet ist, steht er bezeichnenderweise dennoch am Beginn ihres desillusionierenden Entwicklungsprozesses.

Ihre Suche nach dem Verursacher der Not führt Johanna alsbald an die Viehbörse Chicagos, in der ihr Mauler eingesteht, dass er für die Arbeitslosigkeit und damit für das

Unglück des „rohe[n] Gesindel[s]“ ⁷¹ verantwortlich zeichne. Ohne Reue unterstreicht er die Rechtschaffenheit seines Tuns und sucht darüber hinaus, Johanna davon zu überzeugen, dass die Armut der niederen Leute - ihrem tierisch-schlechten Wesen folgend - letztlich selbst verschuldet sei.

Dies zu untersuchen begibt sie sich gemeinsam mit Slift ein zweites Mal in die Tiefe des Prekariats und erkennt dort, dass das Gegenteil der Fall ist; nämlich, dass nicht die Schlechtigkeit der Armen, deren materielle Umstände determiniert, sondern, dass es

vielmehr der „Armen Armut“ ⁷² sei, die zur Unmoral zwingt. Hinter dieser Erkenntnis lässt sich unschwer die berühmte marxsche Formel erkennen, der zufolge es „nicht das Bewußtsein der Menschen [ist], das ihr Sein, sondern [es] umgekehrt ihr

gesellschaftliches Sein [ist], das ihr Bewußtsein bestimmt“ ⁷³ . Johanna entwickelt sich mit diesen Einsichten weiter, sie weiß nun, dass - entgegen Maulers Beteuerungen - zunächst die Verhältnisse sich ändern müssen, bevor der Mensch sich ändern kann, und vertritt nunmehr eine sozialreformistische Position. Sie hat bemerkt, dass es die Kapitalisten sind; die Packherren und Fleischfabrikanten, welche die Arbeiter, im Wege ihres rücksichtslosen Konkurrenzkampfes, in Armut halten und sucht - nicht ohne idealistischem Kalkül - sodann für eine Erhöhung des Lohnniveaus zu werben.

„Heben Sie die moralische Kaufkraft, dann haben Sie auch die Moral. Und ich meine mit Kaufkraft etwas ganz Einfaches und Natürliches, nämlich Geld, Lohn.“ 74

⁷¹ Ebd. 686.

⁷² Ebd. 696.

⁷³ Marx, MEW, 13. Bd., 9 [Zur Kritik der Politischen Ökonomie (Vorwort)].

⁷⁴ Brecht, GW, 2. Bd., 705 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

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Den Gegensatz zwischen Ausbeutern und Ausgebeuteten beabsichtigt Johanna, vermöge ihrer vermittelnden Vorschläge, also friedlich zu überbrücken - sie steht damit

vollends im Zeichen der Sozialdemokratie. ⁷⁵ Ihre Appelle an die Güte und Vernunft der Fleischkönige allerdings bleiben folgenlos; weder werden die Löhne erhöht noch werden die Schlachthöfe geöffnet.

Während die Schwarzen Strohhüte sich und ihre Dienste den Packherrn willfährig feilbieten, sieht Johanna ein, in welcher Weise die Herrschenden, Religion und Moral für ihre Zwecke zu instrumentalisieren verstehen. Sie begreift nun, dass ihre reformistischen Bemühungen vergebens waren, dass es keinen Sinn macht sich den Unterdrückern hinzuwenden, will man die gesellschaftlichen Zustände tatsächlich verändern:

„Wer denen, die da arm sind, helfen will, der muß ihnen, scheint’s, von euch [den Packherrn] helfen.“ 76

Wie ernst ihr dieser Sinneswandel ist, beweist Johanna, als sie zum Preis ihrer gesellschaftlichen Stellung Graham, Meyers und Slift aus dem Tempel der Schwarzen Strohhüte treibt.

War ihre Entwicklung bis zu diesem Punkt eine primär charakterliche, so beginnt Johanna, sich nun auch materiell dem Proletariat zu nähern. Ihr Erkenntnisprozess ist damit allerdings nicht abgeschlossen - noch hält sie, in ihrem Glauben an das Gute, fest an den idealistischen Kategorien ihres bürgerlichen und mithin falschen Bewusstseins. Erst mit ihrem dritten Gang in die Tiefe fängt sie an, das politisch-gesellschaftliche System zu erkennen, ihre bürgerliche Gesittetheit langsam abzuwälzen und die Veränderung - diesmal von unten, an der Seite der Arbeiter und Kommunisten - kämpferischeinzufordern. Johanna weiß inzwischen:

„[…], dieses ganze System

Ist eine Schaukel mit zwei Enden, die voneinander Abhängen, und die oben Sitzen oben nur, weil jene unten sitzen, und Säßen nicht mehr oben, wenn jene heraufkämen Ihren Platz verlassend, […]“ 77

⁷⁵ Vgl. Knopf, Die heilige Johanna der Schlachthöfe, 51.

⁷⁶ Brecht, GW, 2. Bd., 723 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁷⁷ Ebd. 749.

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Wenngleich sie sich jedoch noch außerstande zeigt, die Sache des Proletariats, als die ihre vollends anzuerkennen, ist sie dennoch bereit, die Arbeiterführer bei ihrem geplanten Generalstreik zu unterstützen. Freilich, nach wenigen Tagen schon, bedauert sie ihre Entscheidung und wird sogleich in ihrer Entwicklung zurückgeworfen. Angesichts der erbärmlichen Verhältnisse und der drohenden Gewalt (Militär und Polizei beginnen die Schlachthöfe zu räumen), fällt Johanna wieder ihrer bürgerlichen Ideologie anheim, als sie, die Lügen der bourgeoisen Medien in Verbindung mit ihrer Unschuld zum Vorwand gebraucht, der ungekannten Kälte zu entfliehen. Im Augenblick aber, da ihr gewahr wird, dass sie, ihrer Unschuld wegen, sich schuldig machte, am Scheitern des Streiks und am Verrat des Proletariats, vermag sie ihr falsches Bewusstsein endgültig überwinden und erlangt so ihre letzte und entscheidende Einsicht:

„Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, und

Es helfen nur Menschen, wo Menschen sind“ ⁷⁸ .

Alle Güte, Moral und Kompromisse sind zu helfen nicht fähig, bleiben folgenlos und bestätigen das Elend nur; allein entschiedenes Eingreifen - und sei es mit Gewalt - kanndie Verhältnisse zum Besseren wenden. Ihre letzten Worte beenden, als materialistisches Bekenntnis verstanden, sonach ihren faustischen Bildungsprozess und lassen gleichzeitig an Brechts politischer Position keinen Zweifel mehr zu. Mit der Entwicklung seiner Johanna bezog er Stellung - gegen die reaktionäraffirmative Moral der Bourgeoisie, gegen den duckmäuserischen Gang des Sozialreformismus und für den revolutionären Wandel.

3.2.2.2 Mauler: „Elend und Hunger, Ausschreitung, Gewalt / Hat eine Ursach, […]“ 79

Auch Pierpont Mauler sind die späten Erkenntnisse Johannas nicht fremd, er weiß, von Anfang an, ohne das er je den Weg in die Tiefe hätte beschreiten müssen, um die Mechanismen und Funktionen des Systems. Die Konsequenzen aber, die beide ziehen, könnten unterschiedlicher nicht sein. Während Johanna zur Ideologiezertrümmerung anhebt und den revolutionären Wandel fordert, macht sich Mauler die bürgerliche Ideologie geschickt zunutze, ernst zu nehmende Systemveränderungen, schon im Ansatz aufzuhalten. Als Trickreichster der Fleischfabrikanten und sohin Verkörperung

⁷⁸ Ebd. 783.

⁷⁹ Ebd. 770.

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des Kapitalistentypus hat er ein existenzielles Interesse an der Aufrechterhaltung jener gesellschaftlichen Verhältnisse, die erst seinem herausgehobenen Platz als Fleischkönig Chicagos zum Fundament gereichten. Die Mauler-Handlung ist darin nicht, wie bei Johanna etwa, primär mit einem charakterlichen Entwicklungsprozess einhergehend, sondern sie beschreibt materiell, seinen ökonomischen Aufstieg. Gewiss fehlt es Maulers Persönlichkeit darum durchaus nicht an Tiefe, ist er doch ingleichen eine faustische Figur. Mehr noch als Johanna wird Mauler, zwar nicht durch einen charakterlichen Wandel, jedoch aber durch seine gespaltene Persönlichkeit zu

dem faustischen Menschen des Stücks. In seine Brust „Ist ein Zwiefaches gestoßen“ ⁸⁰ , im scheinbar unversöhnlichen Widerspruch treffen, Ehrgeiz, Habsucht und animalische Vitalität auf Skrupel, Furcht und heftige Empfindsamkeit. Mauler ist so nicht nur der erbarmungslose Fleischkönig, er ist auch - so scheint es - gefühliger Philanthrop. Es wird sich allerdings im Laufe der Handlung zeigen, dass auch sein Herz ökonomischen Weitblick kennt und seine Triebe demnach nicht im gleichen Verhältnis zueinander stehen. Denn sein Geldsinn ist es, der stets den Vorrang hat:

„[…] Unaufhaltsam ist

Der Aufstieg dieses Ungetüms, ihm wird Natur zur Ware, selbst die Luft verkäuflich. […], und so

Unbändig ist sein Geldsinn, so natürlich Ihm diese Unnatur, daß auch er selber Nicht diesen Trieb in sich verleugnen könnt. Denn wiß: er selbst ist weich und liebt das Geld nicht Und kann nicht Elend sehen und schläft nicht nachts.“ 81

So gegensätzlich Maulers Geschäfte und sein Gutmenschentum oberflächlich erscheinen mögen, bei genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass, statt an ihnen in offenen Widerspruch zu geraten, Mauler beide virtuos zu kombinieren versteht. In diesem Sinne werden Unternehmensstrategie und Gewissen des Fleischkönigs bestimmt durch die ökonomische Faktizität des Marktes.

Folglich chiffriert Mauler die Anweisungen der Wall Street postwendend in Gefühls-und Gewissensregungen, die ihrerseits seinen geplanten Manövern legitimierendes Blendwerk sind. Nicht nur seine Konkurrenten will er damit täuschen, viel mehr geht es ihm um die Gestaltung seiner Außenwahrnehmung im Sinne des Impression-Managements. Seine blutigen Hände sucht er in Unschuld zu baden, um so nicht etwa

⁸⁰ Ebd. 785.

⁸¹ Ebd. 680.

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unversehens die Missgunst und Unruhe der Niederen zu provozieren, um deren

revolutionäre Kraft, „die uns alle wegfegt“ ⁸² , er schlechterdings weiß. Nicht also sein Gewissen oder das Elend der Arbeiter - die Arbeiter selbst, deren Elend er verschuldet, machen ihn schaudern:

„Was ich fürcht, ist anderes als Gott.

SLIFT: Was dann ist’s? MAULER: Nicht das, was über, das

Was unter mir! Was auf dem Schlachthof steht und nicht Die Nacht durchstehen kann und doch am Morgen Aufsteigen wird, ich weiß es.“ 83

Die sein Ende bedeutende gesellschaftliche Alternative schwebt ihm dabei vor Augen, wenn er, mit Spenden und Spitälern, mit Moral und Religion die Menschen abzulenken und mithin den Wandel zu verhindern gedenkt.

„Denn sonst müßt alles umgestürzt werden von Grund aus

Und verändert der Bauplan von Grund aus nach ganz anderer Unerhörter neuer Einschätzung des Menschen, die ihr nicht wollt Noch wir, denn dies geschähe ohne uns und Gott, der Abgeschafft würd, weil ganz ohne Amt. […]“ 84

Obschon seine „Stimme Verstellung / Gewohnt“ ⁸⁵ sein mag, seine Gewissensbisse, seine Schuldgefühle und auch seine Empfindsamkeiten gegenüber Johanna dürfen, allem ökonomischen Kalkül zum Trotz, so einfach nicht als bloßes und bewusstes Possenspiel missverstanden werden, sind sie doch - als zwar falsches Bewusstsein - notwendigeAbleitungen seines gesellschaftlichen Seins, das heißt seiner festen

Verankerung in der Bourgeoisie und bilden gleichsam Maulers Charaktermaske ⁸⁶ . Moral, Gewissen und Religion werden damit auch im Zuge der Mauler-Handlung - als Ideologie verstanden - zum Überbau einer letztlich bestimmenden ökonomischen Basis. Wie genau jedoch Gefühl und Geschäft zueinander in Beziehung stehen, verrät Maulers Weg zum Konservenmonopol:

⁸² Ebd. 710.

⁸³ Ebd. 712.

⁸⁴ Ebd. 731.

⁸⁵ Ebd. 687.

⁸⁶ Siehe dazu u.a. Marx, MEW, 23. Bd., 16 [Das Kapital]. Vgl. dazu auch Herrmann, Wirklichkeit und Ideologie, 68.

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Maulers Aufstieg beginnt mit einem Brief, in dem ihm geraten wird, das Fleischgeschäft einstweilen aufzugeben. Sogleich werden also Gefühle in ihm laut, die

es ihm scheinbar unmöglich machen, „dies blutige Geschäft“ ⁸⁷ fortzuführen. Er verkauft seinen Anteil an den Schlachthöfen, wenngleich er im Vorfeld den Konkurrenten Lennox auszuschalten verspricht. Es folgt ein erbitterter Preiskampf, in dessen Konsequenz der Fleischpreis ins Bodenlose fällt und Zehntausende ihre Arbeit verlieren. Die Zeitungen jedoch berichten nur von einem Opfer - Lennox, und wenig später, von den humanitären Segnungen Maulers Krankenhäuser. Mauler selbst kann indessen die Schlachthöfe günstig übernehmen, an denen er vorher lediglich Anteilseigner war.

Auch in seinen folgenden Aktionen wiederholt sich das Handlungsprinzip. Mauler erhält neue Briefe, in denen ihm angezeigt wird, den sogenannten Fleischring niederzumachen und parallel dazu, das Fleisch Chicagos aufzukaufen, beziehungsweise

zu cornern ⁸⁸ . Der massenhafte Aufkauf von Vieh und (größtenteils erst zukünftig produzierten) Konserven zu festgesetzten, noch dazu niedrigen Preisen, wird ihm später ermöglichen - wollen die Packherren ihre Verträge erfüllen - den Viehpreis zu diktieren und damit sich gleichsam der Konkurrenz zu entledigen. Allein einer ideologischen

Rechtfertigung bedarf es noch, „Solch eine Untat“ ⁸⁹ zu begehen. Dahin gehend kommt ihm Johanna entgegen, deren Idealismus und reformistisches Drängen er zum Vorwand gebraucht, seine Vorhaben umzusetzen. So fällt Mauler, als Johanna der Viehbörse die Armen zeigt, (auch aus Furcht vor den Niederen) theatralisch in Ohnmacht und kauft sodann alles Fleisch (und später in gleicher Manier alles Vieh)

zum Tagespreis, „Daß diese [die Armen] Arbeit haben und entfernt sind“ ⁹⁰ . Arbeit freilich wird dadurch keiner finden.

Die wirtschaftlichen Erfolge des Fleischkönigs - das wird hieran auch deutlich - sind nicht nur auf seine unternehmerische Brillanz zurückzuführen. Sicher versteht er es, seine Interessen geschickt und rücksichtslos durchzusetzen, seine Handlungen und Manöver aber unterliegen stets den Anweisungen seiner Freunde in New York. Es zeigt sich darin, dass auch Mauler auf die Wirtschaft Einfluss auszuüben nur begrenzt in der Lage ist. Eher noch wird er zum Erfüllungsgehilfen der Wall Street, zum lediglich

⁸⁷ Brecht, GW, 2. Bd., 668 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁸⁸ Siehe dazu auch Kapitel 3.2.1.

⁸⁹ Brecht, GW, 2. Bd., 714 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁹⁰ Ebd. 707.

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Reagierenden, dem wie allem im Stück „die ewigen Gesetze / Der menschlichen

Wirtschaft“ ⁹¹ undurchsichtig aufgebürdet sind. 92

Selbst als alles verloren scheint - Mauler und Slift haben den Viehpreis zu hoch getrieben - folgt er noch seinen Briefen, denn nun ist tatsächlich, wie es gefordert wurde, auch der Fleischring zu Boden gerissen. Zwar ist Mauler seinerseits damit auch am Ende, er allerdings weiß bereits, dass diese Erniedrigung ihn letztlich „höher, in das

Geistige tragen“ ⁹³ wird. Und tatsächlich erhält er abermals einen Brief seiner Freunde, der ihn zu seinem letzten und größten Coup bewegt. Damit das System bestehen und der Markt mithin gesunden kann, soll die Überproduktion an Fleisch und Vieh vernichtet, die Arbeit begrenzt und der Lohn gesenkt werden, indessen Mauler seinerseits selbstlos die Verantwortung und Kontrolle über die zusammengeführten Schlachthöfe Chicagos übernimmt. Ein solcher Wurf aber bedarf ganz besonderer Legitimation:

„[…] Das ginge nur

Wenn’s sanktioniert würd in ganz großer Weis Und als zum Wohl der Allgemeinheit unbedingt gehörend Begriffen würd. […]“ 94

So sollen die Schwarzen Strohhüte, mit „Suppen versehen und Musik und / Geeigneten

Bibelsprüchen, auch mit Obdach“ ⁹⁵ die Arbeiter von der Notwendigkeit der Maßnahmen überzeugen. Auch die sterbende Johanna wird zu diesem Zwecke - entgegenihrem Postulat des gewaltsamen Wandels - zur vorbildhaften Streiterin der bürgerlichen Ordnung, zur Ikone der Fleischfabrikanten, zur heiligen Johanna der Schlachthöfe verklärt.

3.3 Fazit: Die politische Qualität der heiligen Johanna

Dass es Bertolt Brecht selbst nicht mehr vergönnt sein konnte, die Aufführung seiner Johanna zu erleben, war ohne Zweifel ihrer politischen Sprengkraft geschuldet, spiegelt sie doch, wie vor ihr kein anderes Stück, Brechts politisches Weltverständnis wieder. Die heilige Johanna sollte sonach - vor allem im Zuge der Mauler-Handlung - die Grundzüge des kapitalistischen Systems zeichnen. An ihr sollten die rücksichtslos ausbeuterischen Manöver und Tricks der Kapitalisten, aber auch deren fatalistische

⁹¹ Ebd. 735.

⁹² Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch I, 110/111.

⁹³ Brecht, GW, 2. Bd., 757 [Die heilige Johanna der Schlachthöfe].

⁹⁴ Ebd. 769.

⁹⁵ Ebd. 770.

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Verstrickungen mit einer Wirtschaft eröffnet werden, die in ihrer Undurchsichtigkeit sich nunmehr jeder Kontrolle und Einflussnahme durch das Individuum entzieht. So übermächtig die kapitalistische Ordnung in diesem Punkt erscheinen mag, wird jedoch auch deutlich, dass sie - im Stück gleich zweimal vor dem Zusammenbruch stehend - keineswegsunüberwindbar ist. Vor diesem Hintergrund werden ferner Wohltätigkeit und Moralität der Herrschenden zur reaktionären Farce, zur Charaktermaske, hinter der, bewusst oder unbewusst, die Konservierung der (fragilen) gesellschaftlichen Verhältnisse betrieben wird. Die Kritik der kapitalistischen Gesellschaftsordnung mündet damit in einer Kritik der bürgerlichen Ideologie. Besser jedoch als an Mauler, kommt das Motiv der Ideologiekritik zur Geltung am Entwicklungsprozess der Johanna. Denn parallel zu ihrer Entwicklung soll auch der

Zuschauer lernen, „an der Erfahrung von Realität eigene Ideologie [zu] überwinden“ ⁹⁶ . Vermöge des Johanna-Strangs werden so die affirmativen Ideale der Bourgeoisie enttarnt, Religion, Moral, aber auch - und darin liegt ein Großteil der politischen Sprengkraft - der Glaube an den Sozialreformismus, als falsches Bewusstsein zerschlagen, sodass hinter diesem folgenlosen Denken, die tatsächlichen Verhältnisse und Missstände um so klarer hervortreten können. Der Zuschauer soll dabei analog zu Johanna erkennen, dass die Welt der Veränderung bedarf und dass - frei nach Marx - diematerielle Gewalt, die das Elend des Proletariats bestimmt, selbst nur durch

materielle Gewalt gestürzt werden kann und muss. 97

Eine solche Umwälzung allerdings ist unmöglich durch das (bürgerliche) Individuum zu vollziehen. Die pathetische Hoffnung des Einzelnen, allein durch eigenes Handeln und unter dem Banner des Guten die Welt zu verbessern, ist schlicht illusorisch und damit gleichwohl Ideologie. Allein das geschlossene Kollektiv (der Arbeiterschaft), das zeigt Johannas Scheitern auf den Schlachthöfen, kann es schaffen, den Wandel zu bewirken. Und so muss auch der Zuschauer, will er einen reellen Beitrag leisten, gleich der Johanna Dark, seine bürgerliche Individualität, mittels dem Streben nach konsequenter

Veränderung, aufzuheben suchen in das kollektive Bewusstsein des Proletariats. ⁹⁸ An all diesen Aspekten der heiligen Johanna wird schließlich Brechts Ziel erkennbar, „eine tiefgreifende und zum Handeln ausreichende Erkenntnis der großen

gesellschaftlichen Prozesse unserer Zeit zu vermitteln“ ⁹⁹ . Es steht damit gleichsam das

⁹⁶ Hermann, Ideologie und Wirklichkeit, 72.

⁹⁷ Vgl. Marx, MEW, 1. Bd., 385 [Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung].

⁹⁸ Vgl. Knopf, Brecht-Handbuch I, 112.

⁹⁹ Brecht, GW, 17. Bd., 1020 [Anmerkungen zu »Die heilige Johanna der Schlachthöfe«].

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eingreifende Denken - evoziert aus Gesellschafts- und Ideologiekritik - als politisches Leitbild, im Zentrum seiner Dichtung.

4 Kritik und Grenzen Brechts politischen Engagements

Nachdem nun an der politischen Qualität der Johanna keine Zweifel mehr bestehen können, bleibt allerdings fraglich, wie es um die Wirkung des Stückes steht. So ist bislang noch offen, ob es das Thaeter wirklich leisten kann, an der gesellschaftlichen Veränderung teilzuhaben oder ob es nicht doch am eigenen Anspruch kläglich scheitern muss.

Tatsächlich tun sich Brechts politischem Engagement enge Grenzen auf, ist doch sein dialektisches Theater alles andere als voraussetzungslos. Seine Stücke und mithin die

Johanna verlangen demnach „eine ganz bestimmte Einstellung ihres Zuschauers“ ¹⁰⁰ .

„Er muß imstande sein, in einer ganz bestimmten erlernbaren Haltung die Vorgänge auf der Bühne zu verfolgen, sie in ihrem allseitigen Zusammenhang und totalen Verlauf zu begreifen.“ 101

Brechts Theater setzt damit zu großen Teilen beim Publikum voraus, was es doch seiner Konzeption nach beanspruchte, selbst erst zu bewirken. Auch bedarf es einhergehend mit diesem ausgeprägten Reflexions- und Abstraktionsvermögen, zum Theaterverständnis eines gewissen Bildungsniveaus. Wie sonst könnten die unzähligen formellen und materiellen Anspielungen (man denke nur an den Klassikbezug) in seinem Werk verstanden werden?

Es ist daher an dieser Stelle nicht weiter nötig zu erklären, dass die Mehrzahl der Proletarier, denen allein die existenzielle Notwendigkeit der Veränderung hätte aufgehen können, diesen Anforderungen nicht gewachsen war. Nur das Bildungsbürgertum konnte, obgleich subjektiv nicht willens, so doch objektiv befähigt sein, Brechts Dramatik konsequent zu folgen.

Allerdings wäre auch unter der Annahme einer adäquaten Zuschauerschaft, lediglich eine notwendige, nicht aber hinlängliche Bedingung zur politischen Wirksamkeit des dialektischen Theaters erfüllt. Es müssen, damit eine „zum Handeln ausreichende

¹⁰⁰ Ebd. 1019.

¹⁰¹ Ebd.

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Erkenntnis der großen gesellschaftlichen Prozesse“ ¹⁰² vermittelt werden kann, diese Prozesse auch realistisch dargestellt werden.

Jedoch wird, bereits durch die der Darstellbarkeit geschuldeten Praxis der Vereinfachung, ein realistisches Bild verfehlt. In der heiligen Johanna konnte es Brecht so nicht gelingen, die Strukturen des kapitalistischen Systems nachvollziehbar offenzulegen. Vielmehr erwecken gerade die schicksalhaften Weisungen aus New York in Verbindung mit dem wilden Börsengeschehen in Chicago, den Eindruck der absoluten Undurchschaubarkeit. Es ergeben sich sonach, allenfalls flüchtig und verkürzt die gesellschaftlichen Zusammenhänge. Ebenfalls verbleibt, wenngleich sie latent vorhanden ist - das muss Brecht zugutegehalten werden - die eigentliche Problematik,

die „Appropriation des Mehrwerts in der Produktionssphäre“ ¹⁰³ , wie sie Adorno beschreibt, unreflektiert im Hintergrund und wird verdeckt durch lediglich sekundäre

„Vorgänge in der Sphäre der Zirkulation“ ¹⁰⁴ (die spekulativen Vorgänge an der Viehbörse). 105

Das Theater und damit die Literatur, beziehungsweise Kunst scheint somit zur exakten Analyse der Wirklichkeit ungeeignet zu sein. Die Kunst, will sie sich nicht in Mimese verlieren, muss - vor allem aus systemtheoretischer Perspektive - geradezu daran scheitern, politische Theorien zu übermitteln. Einblicke struktureller Art, in die

gesellschaftlichen Prozesse zu gewähren, kann demnach nur die Wissenschaft leisten. ¹⁰⁶ Es ist jedoch nicht nur die dramatische Wiedergabe der gesellschaftlichen Verhältnisse, die am wissenschaftlichen Anspruch des dialektischen Theaters notwendig vorbei geht, sondern zudem Brechts radikale Schlussfolgerung.

Die Oben-Unten-Dialektik seines manichäischen Weltbilds führt so zum illusorischen Postulat der gewaltsamen Umwälzung. Illusorisch ist diese Forderung dergestalt, dass

sie hypothetisch und seiner „totale[n] Dialektik“ ¹⁰⁷ folgend auf das unbestimmtes Ideal einer besseren Welt zielt, während doch die Revolution - das hat die Geschichte bewiesen - schlechterdings nicht einen Wandel zum Besseren garantieren kann. In Opposition zur bourgeoisen Ideologie übernimmt Brecht so unkritisch die nicht weniger belastete Perspektive des revolutionären Proletariats.

¹⁰² Brecht, GW, 17. Bd., 1020 [Anmerkungen zu »Die heilige Johanna der Schlachthöfe«].

¹⁰³ Adorno, Theodor W., Gesammelte Schriften, 11. Bd., Frankfurt a. M. 1974, 417 [Engagement].

¹⁰⁴ Ebd.

¹⁰⁵ Vgl. Ebd.

¹⁰⁶ Vgl. Kreft, Jürgen, Realismusproblem bei Brecht oder: Wie realistisch ist Brechts Realismus?, online verfügbar unter: http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/68_13.pdf, o. J. ,Stand: 20. September 2011.

¹⁰⁷ Grimm, Brecht und Nietzsche, 236.

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Aber auch wenn dem Thaeter diese ideologische Qualität genommen würde und es gleichzeitig politische Wahrheiten zu vermitteln und ein geeignetes Publikum zu finden imstande wäre, bliebe damit noch immer die Möglichkeit einer tatsächlichen Einwirkung auf den Zuschauer fraglich. Gesetzt, die Voraussetzungen des dialektischen Theaters wären erfüllt, es würde unter pädagogischen Gesichtspunkten darin gleichsam ein obsoletes Theater sein - nichts, was der Zuschauer nicht ohnehin schon weiß, wäre es zu vermitteln fähig.

5 Nachgesang

Es lässt sich nun am Ende dieser Arbeit konstatieren, dass weder dem ordinären Theater noch dem Thaeter es gelingen kann, auf die gesellschaftliche Wirklichkeit politischen Einfluss auszuüben - die Kunst vermag das nicht zu leisten. Dies bedeutet jedoch nicht, dass Engagement in Kunst und Theater a priori unmöglich ist. Das Theater kann - folgt man Adorno - allerdings erst und nur dann engagiert sein, wenn es sich seiner Intention nach jedwedem Engagement verschließt und sich darin also anschickt (Selbst-) Zweck zu sein und nicht Mittel oder Medium. Denn:

„Jedes Engagement für die Welt muß gekündigt sein, damit der Idee eines engagierten Kunstwerks genügt werde, […].“ 108

Dahin gehend ist es gerade Brechts hoher politischer Anspruch, an dem sein dialektisches Theater letzten Endes scheitern muss, ist es der Aktionismus des Dichters, der nahezu jede Wirkung erstarren macht.

Vor diesem Hintergrund erscheinen Brechts Stücke ambivalent. So gibt sich Die heilige Johanna der Schlachthöfe, selbst verdammt zur politischen Folgenlosigkeit, dennoch - dashat die Analyse gezeigt - ihrem Inhalt und ihrer Form gemäß, betont politisch. Das Fazit könnte an dieser Stelle somit denkbar einfach lauten, das dialektische Theater sei politisch - politisch wirksam aber sei es nicht. Doch würde dabei, wenngleich es kein falscher Schluss wäre, dem Thaeter eilfertig Unrecht getan. Die politische Qualität der Johanna mag gewiss kein Garant für die Erziehung zum eingreifenden Denken sein, es ist ihr, in dem sie die basalen gesellschaftlichen Probleme und Widersprüche verkürzt andeutend in Erinnerung ruft, aber eine allgemeine Wirkung auf das Denken des Zusehenden nicht abzusprechen. Generell wird auch die, als zwar

¹⁰⁸ Adorno, Gesammelte Schriften, 11. Bd., 426 [Engagement].

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tendenziös enttarnte Ideologiezertrümmerung, dem einen oder anderen Zuschauer, einen kritischen Blick auf den bürgerlichen Wertekanon gewähren können. Außerdem ergibt sich aus der Rezeption der Johanna durchaus noch eine Wirkung, die, obgleich von Brecht nicht beabsichtigt, hier nicht unterschlagen werden soll. Es ist demnach nicht der hysterische Schrei nach gewaltsamer Veränderung, der auf den Zuschauer wirkt, vielmehr sind es die zum Scheitern verurteilten Versuche der Johanna für das Gute in der Welt einzustehen und schließlich ihr Scheitern selbst, das dem Zuschauer nahegeht, ihre Güte und ihre Motivation das Richtige zu tun, das den

Zuschauer für sich gewinnt. ¹⁰⁹ So kommt es, dass viel stärker auf den Zusehenden wirkt, was der Dichter als wirkungslos zu zeigen suchte, dass die politisch-engagierte Kunst zumindest zu Teilen zur autonomen sich verkehrt.

Die heilige Johanna der Schlachthöfe wird damit zu einem zeitlosen Klassiker der bürgerlichen Kunst, der heute im Lichte der humanitären Katastrophe Afrikas und auch der Wirtschafts- und Eurokrise nicht weniger aktuell ist, als in den frühen 30er Jahren des letzten Jahrhunderts.

¹⁰⁹ Vgl. Wiese, Benno von, Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Studien zur deutschen Literatur, Düsseldorf 1963, 264.

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