Inhaltverzeichnis

Vorwort...............................................................................................................   3

I.  Theoretische Grundlagen.  7

I.1.  Der Labyrinth-Mythos.  8

I.2.  Dürrenmatts ästhetisches Credo.  17

II.  Umdeutung des Mythos bei Dürrenmatt: Das Spiegellabyrinth.  28

II.1.  Widerspiegelungen.  29

II.2.  Indentitätsproblematik.  38

II.3.  Rebellion.  46

II.4.  Flucht aus dem Labyrinth.  52

III  Zusammenfassung/Ausblick.  60

IV.  Anhang.  67

V.  Literaturverzeichnis  70

VORWORT

Aus mytischen Zeiten bis in die Gegenwart verkörpert das Labyrinth die menschliche Faszination für das Unfassbare bzw. für den Versuch, es zu überwinden. Ob literarisch, künstlerisch, philosophisch oder wissenschaftlich wird das Labyrinth-Motiv im Laufe der Jahrhunderte in vielerlei Formen modelliert. Vor allem in der Literatur und Kunst des 20. Jahrhunderts wird das kretische Labyrinth zu einer Metapher für Orientierung - oder gar für Desorientierung - in einem Universum, das für den Menschen unlesbar bleibt. Fasziniert von seiner Ambiguität und Aporie, von seiner Unendlichkeit und vom Paradoxon, übernahm die Postmoderne das Labyrinth als strukturierende Metapher.

Für den Schweizer Schriftsteller Friedrich Dürrenmatt bleibt das Labyrinth - nach seiner eigenen Aussage - “ein Urmotiv” ¹ . Es wird in seinem ganzen Werk sowohl literarisch, als auch zeichnerisch verarbeitet. Dürrenmatts obsessive Beschäftigung mit dem Labyrinth erreicht den Höhepunkt in einem 1985 veröffentlichten Text Minotaurus. Eine Ballade, einer literarischen Neubearbeitung des Labyrinth-Mythos, die mit den eigenen Zeichnungen des Autors illustriert wird. Die vorliegende Arbeit beschränkt sich bei der Untersuchung des Spiegellabyrinth-Motivs bei Dürrenmatt ausschließlich auf diesem Text. Sie untersucht, welche neue Facetten des Mythos die dürrenmattsche Verwandlung des klassischen Labyrinths im Spiegellabyrinth hervorbringt bzw. inwieweit das Labyrinth-Motiv noch am Ende des 20. Jahrhunderts seine Aktualität überprüft. Ausgangsthese ist die Annahme, dass diese Fragen nur mittels einer interdisziplinären Behandlung zu beantworten sind. Insofern die Ballade von Dürrenmatt einer literarischen und zeichnerischen Bearbeitung des Labyrinth-Motivs entspricht und

¹ Dürrenmatt, Friedrich: Labyrinth. Stoffe I-III. In: Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Diogenes:

Zürich, 1998 Bd.28, S.69. Für alle Texte von Dürrenmatt wird das oben genannte Ausgabe benutzt, die

weiter als WA: Bandnummer zitiert wird.

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in einem philosophischen Text weiterentwickelt wird, setzt die Untersuchung der Ballade die Literaturwissenschaft in Beziehung zur Mythologie, Philosophie und Kunst. Dürrenmatt selbst bestimmt sich als “einen verkleideten Philosoph” ² . Sein literarisches Werk wird also mit philosophischem Unterbau versehen, der besonders von Platon und Kierkegaard geprägt ist. Dürrenmatt interessiert sich vorrangig für die Grenzen des menschlichen Denkens, für die Fähigkeit des Menschen, seine Welt in den Griff zu bekommen, und demgemäß sich eine Identität zu bilden. Infolgedessen konzentriert sich die vorliegende Arbeit hauptsächlich auf den philosophischen Aspekten, die der Text der Ballade andeutet, nämlich auf der Erkenntnistheorie, Metaphysik und Ontologie bezüglich auf der Philosophie von Platon und Kierkegaard. Es wird jedoch auch versucht, Zusammenhänge zwischen dem Paradigma der Postmoderne und Dürrenmatts “persönlichen Denkabenteuer” ³ herzustellen.

Die Untersuchung des Spiegellabyrinth-Motivs wird daher durch ein einleitendes Kapitel unterstützt, das einen theoretischen Hinblick einerseits auf dem Labyrinth-Mythos in der Postmoderne, andererseits auf das ästhetische Credo von Dürrenmatt vermittelt. Damit werden nur diejenige Aspekte berücksichtigt, die für die spätere Analyse des Spiegellabyrinth-Motivs relevant sind. Die Umdeutung des Labyrinths ins Spiegellabyrinth bzw. die Rolle des Spiegellabyrinth-Motivs werden in dem Hauptteil der Arbeit analysiert und in vier Unterkapiteln deutlicher nuanciert. Das erste Unterkapitel - Widerspiegelungen - bezieht sich auf die erkenntnistheoretischen Aspekte, und zwar geht es nach der Frage, inwiefern die Reflexivität als Erkenntnismittel ihre Gültigkeit für die Erkenntnis der Welt beansprucht. Eng damit verknüpft ist das Thema der Selbsterkenntnis, das in dem zweiten Unterkapitel - Identitätsproblematik - im Bezug auf die aristotelischen Definitionen von Menschen und auf Kierkegaards Entwicklungsstadien dargestellt wird, indem Dürrenmatt den Minotaurus in seinem Versuch, ein Mensch zu werden, also in der Opposition zwischen dem Tierischen und dem Menschlichen gestaltet.

Als dritten Bezugspunkt betrachtet die Untersuchung die Rolle der Rebellion in der Entwicklung des Minotaurus bzw. des Individuums. Der Ausgangspunkt für diese Analyse ist der Vergleich einerseits mit dem Mythos von Narcis, den, wie im Fall des

² Dürrenmatt: Dramaturgie des Denkens. Gespräche 1988-1990, Zürich: Diogenes, 1996, S.208. Die Bände

III und IV der 1996 veröffentlichten Gespräche - Im Bann der Stoffe. Gespräche 1981-1987 und

Dramaturgie des Denkens. Gespräche 1988-1990, Zürich: Diogenes, 1996 - werden weiter als Dürrenmatt:

Gespräche III bzw. Gespräche IV zitiert werden.

³ Dürrenmatt: WA:32, S. 214.

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Minotaurus, die Anerkennung seiner selbst zum Tode verurteilt, andererseits mit dem Essay von Camus Der Mensch in der Revolte, indem die Revolte - nach dem französischen Schriftsteller - die allgemeingültige Werte der Menschheit im Menschen bestimmt.

Das vierte Unterkapitel untersucht das Spiegellabyrinth-Motiv in Hinsicht auf die Frage nach der Fluchtmöglichkeit, und zwar welche Bedeutung hat bei Dürrenmatt die Umsetzung des klassischen, überwindbaren Labyrinths in einem paradoxen Raum, den man nicht verlassen kann und trotzdem ein Ausweg aus dem Spiegellabyrinth möglich ist.

Das letzte Kapitel bietet einen Ausblick auf die Ergebnisse der Untersuchung und auf die davon eröffneten Forschungsperspektiven. Um die Verwandlung des klassischen Mythos bei Dürrenmatt deutlich zu machen, gibt es als Anhang am Ende der Arbeit eine kurze Zusammenfassung des Labyrinth-Mythos bzw. der dürrenmattschen Ballade. Insofern die Zusammenhänge zwischen der Sprache der Ballade und den Zeichnungen des Autors im Rahmen der Untersuchung - wegen der beschränkten Dimension einer Diplomarbeit - nicht betrachtet werden können, wird - auch als Anhang - eine exemplarische Analyse einer Zeichnung mit dem entsprechenden Textabschnitt beigefügt. Die Ballade - behauptet Dürrenmatt - ist “ein Ausbruch der Sprache. Da interessiere mich sprachlich etwas darzustellen, was ich natürlich auch abstrakt sagen könnte” ⁴ . Außerdem wird sich die Ballade auf dem Spannungsfeld zwischen Sprache und Bildern aufgebaut. Demgemäß ist die Analyse der Sprache nur im Zusammenhang mit der Analyse der Bilder sinnvoll, was aber eine große Abweichung von dem eigentlichen Thema der vorliegenden Untersuchung wäre.

Da das Spiegellabyrinth-Motiv bei Dürrenmatt als die Weiterentwicklung vom Labyrinth-Motiv im Laufe der Jahren auftritt, werden im Rahmen der Arbeit außer der Ballade Minotaurus auch andere Texte von Dürrenmatt erwähnt, die aber nicht vollständig untersucht werden, sondern nur als unterstützende Beispiele für die Analyse des Spiegellabyrinth-Motivs in Dürrenmatts Minotaurus. Die späteren Prosa-Texte und Essays werden im Bezug genommen, besonders die, die in den zwei autobiographischen Werken Labyrinth. Stoffe I-III und Turmbau. Stoffe IV-IX erschienen. Von wesentlicher Bedeutung für die Interpretation der Ballade waren die verschiedenen Interviews mit Friedrich Dürrenmatt, die unter dem Titel Im Bann der

⁴ Dürrenmatt: Gespräche III, S. 232.

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Stoffe. Gespräche 1981-1987 und Dramaturgie des Denkens. Gespräche 1988-1990 veröffentlicht wurden.

Der Titel der Arbeit - “Das Labyrinth des Ich” - beruht auf die Annahme von Dürrenmatt, dass der Mensch ein vereinzeltes Wesen ist, dazu verdammt, nur sein eigenes Ich zu kennen und niemals dem Anderen zu begegnen: “Jeder kennt nur sein eigenes Ich. Die Welt ist seine Vorstellung. Was der Mensch von sich sagen kann ist immer nur Ich Ich Ich. Über das Ichgefühl kommt der Mensch nicht hinaus, er will es aber” ⁵ .

Der Mensch verliert sich in seiner selbst erschaffenen Welt genau wie Minotaurus in seinem Spiegellabyrinth. Demgemäß wird die vorliegende Untersuchung folgendes erläutern: Ausgehend von dem klassischen Labyrinth-Mythos und dem platonischen Höhlengleichnis entwickelt sich in der Ballade Minotaurus von Dürrenmatt das Spiegellabyrinth-Motiv als ein ästhetisches Ausdrucksmittel von Erkenntnis- und Metaphysikkritik, das in der Gestalt des Minotaurus die paradoxe Lage des Menschen in der Welt - als Schöpfer und Opfer seiner Welt, grotesk und erhaben zugleich - darstellt.

⁵ Dürrenmatt: Gespräche IV, S. 83.

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I.1. Der Labyrinth-Mythos

Die verwirrenden Wege des Labyrinths, seine geheimnisvollen Figuren und seine unlösbaren Paradoxen übten eine fortwährende Faszination auf die Künstler und Schriftsteller aller Zeiten aus.

Das klassische Labyrinth ⁶ - ein komplexes künstliches Bauwerk von Knossos (Kreta), dazu errichtet, um den monströsen Minotaurus zu verheimlichen - wandelte sich in der Literatur des 20. Jahrhunderts in ein Sinnbild der Welt um, wo moderne Minotauren, Theseen, Ariadnen und Dädalen ihre Platz zu finden versuchen. In seiner Abstraktheit erscheint das Labyrinth in Gestalt zahlloser Korridoren, die immer in andere unendliche Korridoren abzweigen (s. Dürrenmatt, Kafka, Borges), in Gestalt einer Stadt (s. Joyce, Dölbin, Calvino), einer Bibliothek (s. Borges, Eco) oder des Inneren des menschlichen Wesens (s. Kafka, Dürrenmatt, Pavič). Diese letzte Metamorphose fügte dem Labyrinth-Bild eine metaphysische Perspektive hinzu, die besonders für die Werke der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ergiebig wird. Die oben erwähnten Umwandlungen des Labyrinth-Mythos sind nur einige Beispiele aus den mannigfaltigen Verwandlungsfähigkeiten des Labyrinths, besonders wenn es von der schöpferischen Imaginationskraft verarbeitet wird. Umberto Eco ⁷ spricht über drei topographische Modelle, auf die man die vielfältigen Formen von Labyrinthen einschränken kann; das klassische Labyrinth hat einen einzigen Eingang, der notwendig in sein Zentrum führt, und einen einzigen Ausgang, der aus seinem Zentrum herausführt. Dieses Einweglabyrinth kann metaphorisch durch einen Faden (nämlich den Ariadnefaden) dargestellt werden. Das zweite Modell ist das manieristische Labyrinth, oder der Irrweg, innerhalb dessen nur ein einziger Weg aus seinen zahllosen Sackgassen zum Ausgang führt. Jeder Pfad zweigt ab und bietet dem Besucher eine alternative Wahl an. Deshalb nimmt der entfaltete Irrweg die Form eines Baums.

⁶ Eine Zusammenfassung des klassischen Labyrinth-Mythos befindet sich im Anhang dieser Arbeit

(s.Anhang1)

⁷ Eco, Umberto: Dall’albore al labirinto. Studi storici sul segno e l’interpretazione, Bompiani, Milano,

2007. Die rumänische Ausgabe: De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn si interpretare. Iasi:

Polirom, 2009, S. 50-53.

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Die dritte Art von Labyrinth ist ein Netz, ein System von untereinander verknüpften Vielecken, ohne äußeren Grenzen. Da die Verbindung eines Punktes mit jedem anderen Punkt des Netzes möglich ist, und außerdem jede neue Verbindung die vorherigen Verbindungen korrigiert, kann man sich vom Labyrinth kein stabiles Bild machen. Man muss dafür seine Vorstellungen immer neu korrigieren. Eco nach ist dieser Labyrinth-Typus dem Rhizom ⁸ ähnlich. Wie ein Rhizom, schließt es den ganzen Raum (und Zeit) ein. Demzufolge hat das rhizomatische Labyrinth kein Äußeres und kein Inneres, es ist abmontierbar und reversibel, immer verwandlungsfähig. Es folgt notwendig davon, dass es für das menschliche Wesen unmöglich und zugleich undenkbar ist, das Labyrinth zu verlassen oder zu überwinden. Das Bild eines Raums, der sich ad infinitum vervielfacht, der keine Übersichtlichkeit bietet, wird zu einer Metapher für Orientierung (oder eher für Desorientierung) in einem Universum, das für den Menschen unlesbar bleibt. Die Postmoderne - fasziniert von der Ambiguität und Aporie, vom Paradoxon und Inkommensurabelen - übernahm das Labyrinth (besonders das rhizomatische Labyrinth) als seine strukturierende Metapher.

Die Labyrinth-Metapher aber lässt eine mehrschichtige Problematik entfalten, die sich, wie ein Rhizom, in mehrere Richtungen, in verschiedene miteinander kreuzende Bereiche ausbreitet, was den Überblick verhindert. Dies ist der Grund, weshalb nur diejenigen Aspekte zur Diskussion gestellt werden, die auf das Thema dieser Arbeit zielen und die den theoretischen Hintergrund für die Analyse des Spiegellabyrinthmotivs in Dürrenmatts Minotaurus bieten. Gemeint werden hier : (1) der philosophische Aspekt (die Perspektive aus der Erkenntnistheorie und einige ontologische Fragen, die die Labyrinth-Problematik stellen könnte), (2) der semiotische (und zwar das Labyrinth als reiner Signifikant) und (3) der narratologische Aspekt (nämlich die Perspektiven über das Labyrinth). Offensichtlich lässt das Labyrinth-Motiv diese Aspekte nicht isoliert erscheinen, einer zieht den anderen mit sich hinein und es ist oft unmöglich und zugleich unproduktiv, sie getrennt zu betrachten. Trotzdem werden wir aus methodischer

⁸ Eco hat das Modell des Rhizoms von Deleuze und Guatari übernommen. Cf. Gilles Deleuze, Felix

Guattari (1976) zitiert in: Zima, Peter: Moderne/Postmoderne. Tübingen, Basel; Francke, 1997, S156-164.

Weiter zitiert als Zima: Moderne/Postmoderne.

Deleuze und Guattari benutzen den Begriff des rhizomatischen Denkens als Modell für das

nichtbegriffliche Denken der Kunst, abgrenzend gegen das begriffliche Denken der Philosophie. Das Nicht-Begriffliche ist nicht verallgemeinerungsfähig, so dass es die Koexistenz von autonomen, autarken

Gedankenwelten erlaubt, die nicht hierarchisch eingeordnet werden und deren Denkformen sich in alle

Richtungen ausbreiten und sich möglicherweise mit anderen Denkformen kreuzen. Das Rhizom ist also als

„Prinzip der Konnexion und der Heterogenität“ zu verstehen.

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Überlegung versuchen, die wichtigsten Aspekte jedes Bereiches voneinander getrennt zu behandeln.

Außerdem muss es hier festgestellt werden, dass der Labyrinth-Mythos von den Philosophen und Schriftstellern der Postmoderne in verschiedenen Arten verarbeitet wurde, so dass der Mythos sich entweder in eine Metapher, oder in ein Glechnis umwandelte, das ein Modell für ihre Weltanschauung bilden lässt. Andererseits verwandelte sich der Mythos in ein literarisches Motiv oder Thema, oder häufiger wurde er in der postmodernen Literatur als Struktur des literarischen Texte funktionalisiert. Deshalb werden wir uns aus terminologischer Sicht auf den Labyrinth-Mythos kontextuell als Labyrinth-Metapher, Labyrinth-Gleichnis, Labyrinth-Motiv oder als labyrinthische Struktur beziehen.

(1) Die philosophische Dimension des Labyrinths ist dadurch erkennbar, dass der, der seine verwickelten Gänge durchwandert, eine Reihe von Erkenntniserfahrungen erlebt: „zum einen die Erfahrungen des modernen Menschen mit sich selbst, zum anderen die mit der Welt, welche er erfährt und in ihrer Struktur zu begreifen versucht“ ⁹ . Aus diesem Blickpunkt betrachtet, wird das Labyrinth in der Postmoderne zum entsprechenden Sinnbild desorientierender Raumerfahrungen. Als „Ära der Indifferenz: der austauschbaren Individuen, Beziehungen, Wertsetzungen und Ideologien“ ¹⁰ führt die Postmoderne zu Pluralisierung und Partikularisierung der Formen der Erkenntnis. Nach dem Zerfall der großen Metaerzählungen ist keine Erkenntnisform legitimiert, universelle Geltung zu beanspruchen, so Deleuze ¹¹ . Es gibt keine universellen, überindividuellen Wahrheiten, sondern nur Einzelwahrheiten, die jeder für sich selbst erschafft. ¹² Diese Axiome hat Dürrenmatt in einem ausdrucksvollen Gleichnis formuliert ¹³ : Man stellt sich ein Labyrinth von Korridoren mit vielen Nischen vor, in dem Gefangene und Wärter gegenübersitzen. Man weiß nicht, wer Gefangener und wer Wärter sei. Sie selben wissen es nicht. Man könnte es durch reines Denken erfahren - dafür bleibt er ewig in seiner Nische, indem er über das Gefängnis spekuliert - oder man könnte versuchen die Ausgangstür zu öffnen und hinauszugehen. Das Freiheitskriterium würde

⁹ Schmitz-Emans, Monika: „Im Labyrinth der Erfahrungen und Diskurse. Alices schwindelerregende

Erfahrungen mit dem Ich und der Welt“. In: Brittnacher, Janz (Hrsg.): Labyrinth und Spiel. Umdeutungen

eines Mythos, Wallstein Verlag, Göttingen, 2007, S. 39. Weiter zitiert als Brittnacher, Janz (Hrsg.):

Labyrinth und Spiel...

¹⁰ Zima: Moderne/Postmoderne, S. 15.

¹¹ Zitiert in: Zima: Moderne/Postmoderne, S. 153.

¹² Vgl. auch die Kapitel über die moderne und postmoderne Erkenntnistheorie in: Zima:

Moderne/Postmoderne, S. 147-201.

¹³ Dürrenmatt, Friedrich: Das Haus. In: WA:29, S.127-129.

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aber in diesem Fall nicht funktionieren. Einmal die Tür geöffnet, hält niemand ihn am Ausgang zurück; aber auf der anderen Seite der Tür findet er sich vor einem anderen Korridor mit anderen Nischen und gegenübersitzenden Menschen wieder. Hinter jeder Ausgangstür gibt es immer neue Korridore, neue Nischen und neue Ausgangstüre. Am Ende findet der Mensch eine leere Nische, in der er sich wirft, und es wird ihm bewusst, dass es keine Flucht gibt, nur die eigene Entscheidung, sich als Wärter oder als Gefangener zu betrachten. Denn die Freiheit kommt nicht von außen, sondern sie ist „eine Bestimmung des Geistes“ ¹⁴ .

Dürrenmatts Text zeigt, inwiefern die Literatur und die Philosophie in den letzten Jahren des 20. Jahrhunderts zusammengelaufen sind: das Labyrinth wurde von einem reinen literarischen Thema zu einem ästhetischen Ausdrucksmittel von Erkenntnis- und Metaphysikkritik. Zugleich entspricht das Fragment der postmodernen Tendenz, die epistemologische Unsicherheit der Moderne (bzw. die Frage nach den Grenzen des Erkennbaren und des menschlichen Wissens) mit der Dominanz der ontologischen Fragestellung zu ersetzen ¹⁵ .

„Was ist dies für eine Welt?“, „Was soll in dieser Welt gemacht werden?“, „Welche Welten gibt es, wie sind sie beschaffen und wie unterscheiden sie sich?“. Solche und andere ontologische Fragen - im engen Zusammenhang mit dem Labyrinth-Motivwerden auch von J.L.Borges in verschiedenen Erzählungen thematisiert und poetisch realisiert. Entweder stellt er sich das Labyrinth als ein künstliches Bauwerk mit unendlichen, miteinander identischen Korridoren und inneren Höfen (Das Haus von Asterion) ¹⁶ vor, oder als eine Wüste mit unlösbaren Wegen (Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe) ¹⁷ . Die Labyrinthe von Borges desorientieren und erschrecken durch ihre alltägliche Monotonie.

Es ist eben diese Monotonie, die jede Orientierungsmöglichkeit ausschließt. Da es kein Zentrum mehr gibt, in das sich alle Wege ausrichten, ist auch ein Ausweg nicht mehr möglich. Das klassische Labyrinth hatte die Funktion eines Initiationswegs, eines Weges der geistlichen Selbstsuche, der Konfrontation mit eigener Monstrosität; dieser Prozess löst sich auf im Überwinden seines Selbstes und dadurch in der Überwindung des Irrationalen, d.h. des Minotaurus, innerhalb der Mauern des Labyrinths eingeschlossen.

¹⁴ Ebd., S.129: „Die Geist bestimmt sich als frei, ist er dazu nicht fähig, hilft ihm keine Freiheit“.

¹⁵ Vgl. Mc Hale, Constructing Postmodernism (1992), zitiert in Zima:Moderne/Postmoderne, S.260.

¹⁶ Borges: Opere complete, vol.2, Bucuresti: Univers, , 1999, S. 52-54.

¹⁷ Ebd., S. 100.

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Der siegreiche Held kommt aus diesem Ort des Werdens ¹⁸ mit höherem Verstehen der Ordnung der Welt heraus. Durch den Sieg über den Minotaurus ist Theseus darauf vorbereitet, die politische Ordnung in Athen einzusetzen. Ähnlicherweise - durch das Aufbewahren und die Stärkung seines Glaubensgelingt es dem arabischen König, den Borges in der Erzählung Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe darstellt, das in Babylon aufgebaute Labyrinth zu verlassen. Aber in der labyrinthischen Wüste Arabiens geht der König von Babylon für immer verloren. Dieses Labyrinth, ohne Treppen und Türen und Mauern, geschlossen und zugleich offen, wird gerade durch seine Banalität bedrohlich. Ebenfalls auf ein Zentrum bzw. auf die Sakralität verzichtet, wird das moderne Labyrinth eine leere Form, die nichts mehr bedeutet ¹⁹ . Wenn die Transzendenz negiert wird und die Welt auf ihre eigene Räumlichkeit eingeschränkt wird, ist die Präsenz des Minotaurus in dem postmodernen Labyrinth nicht mehr nötig. Selbst die Welt wird zu einer leeren Form, wo die Bedrohung, d.h. der Minotaurus anders funktionalisiert wird. Der Geschmack für die Ambivalenz und das Paradoxon der Postmoderne verwandelt das Labyrinth in eine Form, die alles in sich zusammenhält, einschließlich seine eigene Negation. Das Labyrinth entspricht dem theatrum mundi, in dem alles nur Schein ist; Schein, nicht im Sinne des platonisch-barocken Gegensatzes zwischen der wahren Welt der Transzendenz und der scheinbaren Welt der Menschen, die eine trügerische Reflexion der transzendentalen Welt ist, sondern aus der postmodernen Perspektive, laut deren die scheinbare Welt die einzige ist, und die „wahre“ Welt - „nur hinzugelogen“ 20 . Dieses barocke Anspielen stellt das Labyrinth als reinen Signifikant ²¹ dar, ein Signifikant ohne Signifikat und ohne Referent. Folglich ist das Labyrinth nicht ein Sinnbild der Welt, sondern die Welt selbst. Als leere Reflexion kann der Signifikant die Realitätserkenntnis nicht mehr vermitteln, sondern erschafft er eine eigene Realität, genauergenommen eine Vielzahl von Realitäten, denn Vattimo nach „jede vorgebliche Unmittelbarkeit ist immer schon Verdoppelung eines Originals, das es nicht gibt“ ²² .

¹⁸ Labyrinth ist ein Ort des Werdens, weil der Held in seinem Initiationsweg ein Ritual des Todes und der

Wiedergeburt durchführt.

¹⁹ Vgl.. Poirier, Jacques: Perdre le fil: Labyrinthes de la litterature francaise moderne. In: Amaltea. Revista

de mitocritica, vol.1 (2009), S.215-226 unter [www.ucm.es/info/amaltea/revista.html], 26.02.2010.

²⁰ Cf. Deleuze, zitiert in Zima:Moderne/Postmoderne, S.153.

²¹ Nach Derrida (zitiert in Zima: Moderne/Postmoderne, 1997, S.169) gibt es kein (platonisches) Wesen als

Signifikat, oder Begriff, sondern nur das unabschließbare Zusammenspiel von vieldeutigen Signifikanten

im Bereich der Erscheinungen, des Scheins. Die Bedeutung eines Wortes, durch Differenz zu benachbarten

(nach Saussure) entwickelt, ist nicht die Abweichung von einem transzendentalen Signifikat, sondern „die

endlose Sinnverschiebung“ (différance)

²² Vattimo, Gianni: La aventura della differenza, zitiert in Zima: Moderne/Postmoderne, 1997, S.170.

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(2) Die Metaphysikkritik lenkt die Aufmerksamkeit auf die semiotische Problematik. So lange alles nichts anderes als Schein ist, bietet die Metapher des Labyrinths als Bibliothek das passende Sinnbild der Welt an. „Per speculum videmus et in aenigmate“ 23 - der biblische Ausspruch, der als eine programmatische Aussage des mittelalterlichen Nominalismus galt, kommt wieder im Roman Der Name der Rose zur Geltung und zwar in der Bibliothek, die sich Eco vorstellt. Der Kustos dieser labyrinthischen Bibliothek, der blinde Mönch Borges, weist - durch das Spiel der intertextuellen Verbindungen, das übrigens für die Idee von der Bibliothek kennzeichnend ist - auf den Schöpfer einer anderen fürchterlichen Bibliothek, die Bibliothek von Babel 24 , hin.

Eben durch ihre immer wiederholte Ordnung und Monotonie schließt „die unendliche und einsame Bibliothek“ ²⁵ Ordnung und Chaos, Sinn und Unsinn ein. Das riesige Konglomerat von Texten wird zu dem Text, „der alle anderen in sich schließt und deshalb zugleich sein Gegenteil“ ²⁶ . In diesem Sinne ist die Bibliothek eine Metapher der Entzweiung, weil sich alles auf Zeichen reduzieren lässt. Da jede Zeichenkombination schon von der Bibliothek vorausgesehen ist, obwohl sie eine andere Bedeutung in jeder möglichen Sprache hat, wird der Versuch zu sprechen bzw. eine neue Zeichenkombination zu machen, reine Tautologie, sowie das vom Spiegel verdoppelte Bild der Bibliothek auch tautologisch, d.h. sinnlos ist. Daher bedeutet jeder Fluchtversuch aus dem rhizomatischen Labyrinth Sinnlosigkeit. Die Suche nach Bedeutungen, nach einem Ziel ist illusorisch. Wenn alle Bedeutungen, alle Werte untereinander ersetzbar sind, gerät man in Gleichgültigkeit und man kann darauf nur spielerisch reagieren. Literatur, dieses Labyrinth von Texten unterschiedlicher Herkunft, Gattungen und Stile, ist auch nicht anders zu betrachten. Nach Borges kann man die Literatur nur als „spielerischer oder epigonaler Reflex auf andere Literaturen“ ²⁷ verstehen. Die intertextuellen Anspielungen bieten aber keinen Anhaltspunkt; sie sind nicht als strukturierende Elemente der Komposition zu verstehen, sondern die Intertextualität dient in der postmodernen Literatur eher der Verwirrung des Lesers im Labyrinth des Textes. Infolgedessen wird das Labyrinth zu dem strukturierenden Mythos der Literatur der Postmoderne, ein ästhetisches Spiel, innerhalb dessen das literarische Werk die innere

²³ “Wir sehen durch einen Spiegel in einem dunkeln Wort“ (Paulus, An die Korinther, 13)

²⁴ Borges, J.L.: Biblioteca Babel. In: Borges: Opere complete, vol. 1, Bucuresti: Univers, 1999, S.304-310.

²⁵ Ebd. S.310.

²⁶ Britnacher, Hans Richard: Erlesene Labyrinthe, verbrannte Bibliotheken. Über U. Eco und J.L. Borges.

In: Britnacher, Janz (Hrsg): Labyrinth und Spiel..., S. 217 - 232.

²⁷ Ebd. S. 227

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Komplexität des Labyrinths wiedergibt, den Leser in die Rolle des Labyrinthsgängers versetzt und den Autor in Dädalus verwandelt. Der Architekt des Textes verliert aber die Herrschaft über sein eigenes Artefakt und riskiert, die Kunst in das Gefängnis seines selbst zu verwandeln. Weder der Autor, noch der Leser können den Platz des absoluten Beobachter behaupten, eine Außenperspektive wird nicht mehr möglich. Beide werden in dem labyrinthischen Textgewebe festgehalten und wandeln sich in das Zeichen des Autors oder des Lesers um.

(3) In einem Artikel über das Labyrinthische und das Spielerische in der gegenwärtigen Literatur spricht Catherine D’Humière über eine echte Reflexivität zwischen dem Thema einer Erzählung, dem Erzählmodus und dem Akt des Lesens ²⁸ . In dem modernen und insbesondere in dem postmodernen Roman ist das Labyrinth nicht nur das Subjekt des Romans, sondern selbst das Modell für den ausgewählten Stil des Autors. Das dädalische Element des Labyrinths kann einerseits thematisch, andererseits strukturell realisiert werden ²⁹ . Bei Joyce, zum Beispiel, wurde das Labyrinth in Portrait oft the Artist als Handlungsstruktur thematisiert, aber in Ulysses wurde das Labyrinth als narrative Form realisiert, d.h. es wurde labyrinthisch erzählt. Die Tendenz, labyrinthisch zu erzählen, wurde besonders von der Postmoderne stark betont. Der Ästhetizismus dieser Epoche modelliert den Text in einer labyrinthischen Struktur, auf Antizipationen und Rückweise des Erzählfadens aufgebaut, auf Wiederholungen und Widersprüche, auf Alternative, die sich immer in anderen Alternativen entzweien, auf Umwege, die nicht an ein (einziges) Ziel führen und dem Leser verlorengehen drohen. Die narrativen Fäden multiplizieren sich und wandeln sich in richtige Holzwege um, im Sinne von Heidegger ³⁰ : der Holzweg ist nicht ein Weg nach, sondern ein Weg in die Nähe vom Sein, in die Lichtung, wo sich das Licht und die Finsternis zusammentreffen. Das Sein erscheint nur in diesem Zusammenspiel von Licht und Finsternis und ist nicht mehr als eine Metapher des Lichtes ergreifbar. Mutatis mutandis, bewahrt das Labyrinth sowohl Licht als auch Finsternis auf. Was dem labyrinthischen Kunstwerk einen Sinn gibt ist weder die „richtige“ Interpretation des Lesers, noch eine bestimmte Absicht des Autors, sondern das Resultat eines Kombinationsspiels. Das Wesen der literarischen Texte nach Barth ist „das Zusammenwirken seiner vieldeutigen Signifikanten, die in keiner begrifflich

²⁸ D’Humière, Catherine: Sur le modèle du labyrinthe, lorsque la littérature privilégie le jeu. In: Amaltea.

Revista de mitocritica, vol.1 (2009), S.133-144. [www.ucm.es/info/amaltea/revista.html], 26.02.2010.

²⁹ Schmelling, Manfred: Narrativer Konstruktivismus in den Labyrinthen der Postmoderne. In: Britnacher,

Janz (Hrsg): Labyrinth und Spiel..., S.253.

³⁰ Vgl. Lucus a non lucendo. In: Vattimo, Rovatti (Hrsg.): Gândirea slabă, Constanţa: Pontica,1998, S.145.

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definierbaren Struktur aufgehen“ ³¹ . Das Werk besitzt gleichzeitig mehrere Bedeutungen; deshalb ist die Rolle des Lesers, die Sinnpluralität einzuschätzen. Das wird von Dürrenmatt wiederholt, wenn er meint, dass das Labyrinth ein Gleichnis ist, das im Unterschied zur Allegorie nicht nur zu einer, sondern gleichzeitig zu mehreren Bedeutungen fähig ist. Die Wege des Textes entzweien sich immer in neue Alternativen, was dem Leser ein echtes labyrinthisches Welterlebnis ermöglicht. Die Suche des Lesers nach Wegen durch den Text - so Janz ³² - prägt den ludischen, sogar komischen Charakter desorientierender Raumerfahrungen. Die heterogenen kulturellen Anspielungen, das anspruchsvolle Spiel mit dem kulturellen Horizont des Lesers (das Spiel mit Sprache, Texten, Gattungen und Theorien) dienen einerseits zur Desorientierung des Lesers in der riesigen Pluralität von Bedeutungen, andererseits zur Dekonstruktion des Werkes. Alle literarischen Texte sind als „Allegorien ihrer Unlesbarkeit“ ³³ zu betrachten. Man bewegt sich in einem selbstreferentiellen Zeichenlabyrinth, denn die postmodernen literarischen Werken thematisieren ihre eigenen Strategien. Wie die Babel-Bibliothek von Borges, ist dieses ästhetische Spiel der Postmoderne, „ein Zeichen des universelen Zeichenverfalls“ ³⁴ .

Es ist aber in jedem Spiel eine existentielle Reflexion tief eingeprägt. Daher stehen im Vordergrund des Labyrinth-Spiels die existentielle Angst der Menschen vor dem Nichts, die Verfremdung, die radikale Isolation von den anderen, der Wahnsinn und die von der gegenwärtigen Gesellschaft geführte Heftigkeit. In diesem Kontext rehabilitierte die postmoderne Literatur die mythische Gestalt des Minotaurus. Die Frucht des Wahnsinns von Königin Pasiphae, der monströse Minotaurus, isoliert in seinem Labyrinth, wird zum Symbol des Einzelgängers. Er wird nicht mehr als die dunkle Gestalt gesehen, die Theseus umbringen muss, um die Ordnung wieder herzustellen, sondern er übernimmt die Rolle des ausgegrenzten Menschen, den das postmoderne gesellschaftskritische Denken privilegiert. In der Literatur des 20. Jahrhunderts trat eine Änderung der Perspektive über die Gestalt des Minotaurus ein. Die Monstrosität des Minotaurus als Menschenfresser wurde auf die Gesellschaft projiziert. Das Labyrinth hat nicht mehr die Funktion, die Menschen vor dem Minotaurus zu schützen, sondern es schützt den Minotaurus vor der Bosheit und der Grausamkeit der Menschen. Opfer des sozialen Ungleichgewichts, wurde Minotaurus

³¹ Vgl. Zima:Moderne/Postmoderne, S.274-275.

³² Britnacher, Janz (Hrsg): S. 15.

³³ Paul de Man, zitiert in: Zima:Moderne/Postmoderne, S. 214.

³⁴ Britnacher, Janz (Hrsg): Labyrinth und Spiel..., S.226.

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