Inhalt

Kapitel  1: Einleitung  3

Kapitel  2: Der Filmemacher Sergej M. Eisenstein  4

Kapitel  3: Die Attraktionsmontage  8

3.1.  Ursprünge und Charakteristika der Attraktionsmontage  

3.2.  Streik (1924) von Sergej M. Eisenstein  

3.3.  Titicut Follies (1967) von Frederick Wiseman  

Kapitel  4: Die intellektuelle Montage  13

4.1.  Ursprünge und Charakteristika der intellektuellen Montage  

4.2.  Panzerkreuzer Potemkin (1925) von Sergej M. Eisenstein  

4.3.  Olympia (1938) von Leni Riefenstahl  

Kapitel  5: Zusammenfassung und Ausblick  18

Literaturverzeichnis   22

Filmverzeichnis   24

Kapitel 1: Einleitung

Der Filmemacher Dziga Vertov und sein Manifest über das sogenannte Kino-Auge waren Anfang der 20er Jahre revolutionär und prägen die Filmwissenschaft bis zur heutigen Zeit. Vertovs Gruppe der Kinoki verstand sich als Opposition zu den Kinematographisten und lehnte jegliche theatralische Inszenierung in einem Film ab (vgl. Vertov 1922: 31). Die Ansätze des Dziga Vertov wurden von einem seiner Zeitgenossen, dem Filmemacher Sergej M. Eisenstein nicht geteilt. Die gegenseitige Abneigung ist vorrangig dadurch begründet, dass Vertov Dokumentarfilme machte und Eisenstein fiktionale Filme produzierte, die Vertov ablehnte. Die Montage-Konzepte beider Filmemacher galten zu Beginn der 20er Jahre als absolut innovativ. Während Eisenstein aber durch Montage den Zuschauer in seiner Wahrnehmung beeinflussen wollte, so bezog Vertov diesen Aspekt nach der Meinung Eisensteins in seine Überlegungen nicht weiter mit ein (vgl. Eisenstein 1924 a: 16). Sergej M. Eisenstein wurde vor allem durch seinen Film Panzerkreuzer Potemkin, aber auch durch seine verschiedenen Montage-Theorien bekannt. Allerdings stellte er zahlreiche seiner Werke nicht fertig. So wollte er beispielsweise gleich zweimal während seines Lebens seine Montage-Konzepte in Büchern festhalten, konnte seine Arbeiten aber nicht fertig stellen (vgl. Bulgakowa 1993: 51). Außerdem lebte und arbeitete Eisenstein während einer sehr schwierigen Zeit. Daraus resultierte, dass seine Filme nicht überall Zustimmung fanden. In den USA galten seine Filme als zu kritisch, die UDSSR empfand seine Filme als zu experimentell und Europa nahm zunehmend faschistische Züge an (vgl. Lenz 2005: 437). Somit hatte Eisenstein nie wirklich die Möglichkeit, seine Ideen voll und ganz umzusetzen. Trotzdem waren seine Innovationen wichtig für die Filmgeschichte. Dies zeigt sich zum einen daran, dass Eisensteins Theorien zu den Grundkenntnissen eines jeden Filmwissenschaftlers zählen. Zum anderen haben sich aber auch andere Filmemacher an Eisensteins Konzepten orientiert. Denn das Konzept mit montierten Bildern eine bestimmte Wirkung beim Zuschauer zu erzielen, wurde auch bei anderen Filmemachern angewendet.

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In der folgenden Hausarbeit werde ich zunächst das Leben des Filmemachers Sergej M. Eisenstein vorstellen. Danach werde ich seine wohl bekanntesten Montage-Theorien, die Attraktions- sowie intellektuelle Montage erläutern und anhand zweier seiner Filme, Streik (1924) und Panzerkreuzer Potemkin (1925) veranschaulichen. Außerdem werde ich die Filme Olympia (1938) von Leni Riefenstahl sowie Titicut Follies (1967) von Frederick Wiseman vorstellen und versuchen, Tendenzen der Attraktions- bzw. intellektuellen Montage herauszuarbeiten. Zum Abschluss werde ich meine Ergebnisse zusammenfassen und einen Ausblick auf spätere bzw. gegenwärtige Entwicklungen im Film- und Fernsehbereich geben.

Kapitel 2: Der Filmemacher Sergej M. Eisenstein

Über kaum einen anderen Filmemacher wurde so strittig diskutiert wie über Sergej M. Eisenstein. Zu Lebzeiten stand Eisenstein immer zwischen Politik und Kunst. Eisenstein polarisierte stark, da er sich nie, wie viele andere Filmemacher seiner Zeit auf eine Linie festlegen lassen wollte (vgl. Diederichs 2005: 7). Verschiedene Intellektuelle wie beispielsweise André Bazin oder Siegfried Kracauer kritisierten besonders seine Montage-Konzeptionen und bezeichneten diese "als den Sündenfall des Films" (Bulgakowa 1993: 49).

Eisenstein wurde am 2. Februar 1898 in Riga geboren, das damals zum russischen Zarenreich gehörte. Besonders die ersten acht Lebensjahre prägten Eisenstein sehr. Regelmäßig kam es zu heftigen Auseinandersetzungen zwischen den Eltern, die ihren Sohn nicht aus dem Ehestreit heraus hielten (vgl. Bulgakowa 1997: 14). Als Eisenstein elf Jahre alt war, ließen sich seine Eltern schließlich scheiden. Nach der Scheidung wohnte Eisenstein bei seinem Vater, seine Mutter konnte er aber regelmäßig besuchen. Der Vater, ein erfolgreicher Zivilingenieur, hatte auf Eisenstein hohen Einfluss. Er war ein dominanter Vater und drängte den Sohn nach seiner Schulzeit dazu, ein Studium an dessen Institut für Zivilingenieure anzufangen, das er 1915 begann (vgl. Bulgakowa 1997: 16, 17). Während des Studiums entwickelte Eisenstein aber großes Interesse am Theater. Nachdem Eisenstein in die Rote Armee einberufen wurde, brach er sein Studium 1918 ab (vgl. Bulgakowa 1997: 18).

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Noch bevor Eisenstein seinen Dienst bei der Roten Armee antrat, kam er per Zufall in Berührung mit einem Werk des Begründers der Psychoanalyse, Sigmund Freud. Eisenstein war sofort begeistert von den Werken Freuds. Er las zahlreiche seiner Bücher, was ihm zum einen bei der Aufarbeitung seiner schwierigen Kindheit half (vgl. Bulgakowa 1997: 21). Zum Anderen zeigte sich hierbei sein aufkommendes Interesse an der Psyche des Menschen, die bei seinen Montagekonzepten der Attraktions- und intellektuellen Montage einige Jahre später noch eine wichtige Rolle spielte. Während seiner Zeit bei der Armee setzte sich Eisenstein intensiv mit Theaterliteratur auseinander. Eisenstein war Einzelgänger, seine Interessen entsprachen nicht denen seiner Altersgenossen. Besonders aufgrund seines mangelnden Interesses am anderen Geschlecht unterschied er sich von der Gruppe der Gleichaltrigen (vgl. Bulgakowa 1997: 24). Im Jahr 1920, nach seiner Zeit bei der Armee, begann er beim Proletkult-Theater in Moskau zu arbeiten, ein Jahr später starb sein Vater. Für Eisenstein war dies ein Zeichen des Aufbruchs. Er hatte nun nicht mehr das Gefühl, seine Interessen denen seines Vaters unterordnen zu müssen und wandte sich nun ganz seiner Leidenschaft, dem Theater zu (vgl. Bulgakowa 1997: 31). Allerdings kam es schnell während seiner Tätigkeit beim Proletkult-Theater immer wieder zu Konflikten. Eisenstein kritisierte beispielsweise die künstlerische Ausrichtung des Theaters, weshalb er sich neu orientieren wollte (vgl. Bulgakowa 1997: 37). Er begann eine Ausbildung bei den Höheren Regiewerkstätten GWYRM des damals sehr bekannten Theatermachers Wsewolod Meyerhold. Dadurch wollte er seine praktische Theatererfahrung erweitern. Dieser befasste sich mit der sogenannten Biomechanik, ¹ wobei die Bewegungen des menschlichen Körpers anhand einer neuen Lehre, der Reflexologie ² erklärt wurden (vgl. Bulgakowa 1997: 38). Eisenstein war von diesem Ansatz begeistert, was als Ausgangspunkt seiner späteren Attraktionsmontage zu verstehen ist. Meyerhold war für Eisenstein eine wichtige Identifikationsfigur und sah in ihm eine Art Vaterersatz (vgl. Bulgakowa 1997: 39). Zeitweise war Eisenstein sogar mit dessen Tochter verlobt. Allerdings kam es 1922 zum Bruch mit Meyerhold. Dieser unterstellte Eisenstein, der gleichzeitig mehreren Tätigkeiten wie z.B. beim Proletkult-Theater nachging, seine Ideen nach außen zu tragen, was zum Ausscheiden

1 Nach Meyerhold versteht man unter Biomechanik, dass die unterschiedlichen Körperhaltungen den

jeweiligen seelischen Zustand eines Darstellers steuern.

2 Reflexologie: Erzeugung von Emotionen nach dem Prinzip des Reiz-Reaktionsschemas, d.h.

Emotionen sind die Folge von körperlichen Vorgängen.

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Eisensteins aus dem GWYRM führte. Für Eisenstein war dies ein einschneidendes Erlebnis (vgl. Bulgakowa 1997: 42-44). Nachdem er bereits seinen Vater verloren hatte, wandte sich nun auch noch sein Ersatzvater gegen ihn. In der Folgezeit arbeitete Eisenstein weiter beim Proletkult-Theater, wo er seine eigene Theaterabteilung gründete. Hier führte er Lehrveranstaltungen durch und kam während dieser Zeit in Kontakt mit Lew Kuleschow. Dadurch kam er erstmals mit dem Film in Berührung und absolvierte Filmkurse unter seiner Leitung. Eisenstein war begeistert von Kuleschow und dessen Kuleschow-Effekt ³ (vgl. Bulgakowa 1997: 49, 50). 1923 veröffentlichte Eisenstein schließlich sein Manifest Montage der Attraktionen. Er bezog diese Theorie zunächst auf das Theater und setzte diese bei seinem erstem langen Spielfilm Streik erstmals im Film ein. Wenig später entwickelte Eisenstein seine zweite bekannte Montagetheorie: die intellektuelle Montage. Die Idee hierzu entstand bei den Dreharbeiten zu seinem wohl bekanntesten Film Panzerkreuzer Potemkin. (vgl. Bulgakowa 1993: 58).

Eisenstein begrenzte seine filmische Arbeit keineswegs auf Projekte in seinem Heimatland. Er drehte beispielsweise in Mexiko, als er die Geschichte von Mexiko im Film Que viva Méxiko! verfilmen wollte. Trotz langer Dreharbeiten wurde dieser Film allerdings nicht abgeschlossen. Eisenstein pflegte zahlreiche internationale Kontakte, welche nicht ausschließlich auf die Filmbranche beschränkt waren. Während längerer Auslandsaufenthalte in Europa und Amerika zwischen 1929 und 1932 knüpfte er Kontakte zu vielen angesehenen Künstlern wie z.B. dem deutschen Maler Max Ernst oder dem französischen Schriftsteller Jean Cocteau (vgl. Perry 1980: 8). Eisenstein unterschied sich von vielen seiner Zeitgenossen durch die Tatsache, dass er sich keineswegs auf seine Tätigkeit als Filmemacher beschränkte. Er war vielseitig interessiert und hielt beispielsweise Vorträge an renommierten Universitäten wie Harvard/USA (vgl. Bulgakowa 1997: 282). Sein Leben spiegelt eine gewisse Ambivalenz wider. Einerseits beschäftigte er sich sehr akribisch mit seinen Projekten, die er u.a. deswegen wohl auch oft nicht fertig stellen konnte. Als Beispiele können die geplanten Verfilmungen der Romane An American Tragedy sowie Sutter´s Gold genannt werden. Eisensteins Ideen passten nicht zu den Vorstellungen von Hollywood

3 Kuleschow kombinierte hierbei das selbe Bild eines Schauspielers abwechselnd mit den Bildern eines

Sarges mit einer Leiche, eines Tellers mit Suppe und dem Bild eines Mädchen. Die Koppelung der Bilder

führte dazu, dass der Gesichtsausdruck des Schauspielers vollkommen unterschiedlich vom Zuschauer

interpretiert wurde.

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