INHALT

1  EINLEITUNG  1

2  MUSIKPRODUKTION VOR DER DIGITALISIERUNG  2

2.1  Zum „traditionellen“ Spannungsverhältnis  4

3  DIE DIGITALE MUSIKPRODUKTION  7

3.1  Der Fortschritt der Computer-Technik  7

3.2  Integration von analogen Geräten via MIDI.  8

3.3  Musiksoftware als digitale Produktionsumgebung  8

3.4  Der Produzent als Einmannbetrieb am Beispiel von Feiyr.com  10

3.5  Das Spannungsfeld nach der Digitalisierung.  11

4  FAZIT  12

5  LITERATUR  14

1 EINLEITUNG

Im Rahmen dieser Arbeit befasse ich mich mit der Frage, welche Auswirkung(en) die Digitalisierung auf die Produktion elektronischer Musik hat. Dabei liegen der Fragestellung zwei Thesen zu Grunde, deren Gültigkeit anhand von textuellen und empirischen Materials überprüft sowie mittels persönlicher Erfahrung exemplifiziert und belegt werden soll.

Es wird die These aufgestellt, dass sich eine Verschiebung der strukturellen Verhältnisse durch die Digitalisierung ergibt und der Künstler sich dadurch von der Plattenfirma emanzipiert. Weiterhin wird angenommen, dass Plattenfirmen mit einem klassischen Vertriebskonzept über kurz oder lang vom Markt verschwinden. Was in die- semZusammenhang „klassisch“ (analog: „traditionell“) bedeutet und inwieweit sich das von den neuen Anforderungen unterscheidet, soll näher erläutert werden.

Die Beschränkung auf die elektronische Musikproduktion ergibt sich aus dem Fakt, dass hier die Digitalisierung wohl den größten Einfluss zu haben scheint. Das Genre Techno (als Überbegriff der elektronischen Musik), konnte sich anhand derer erst differenzieren. In dem eine Klangmanipulation durch computergesteuerte Systeme, dazu zähle ich auch die Frühformen der Synthesizer und Sampler und deren fortwährende Entwicklung, ermöglicht wurde, öffnete sich erst Tür und Tor für eine Ausweitung der Stile. Auf die historische Entwicklung soll hier jedoch aufgrund der Rahmenbedingung der Ausarbeitung verzichtet werden.

STÖCKLER (2008: 268 ff.) arbeitet zwei Dimensionen von Musik heraus: die ökonomische und die ästhetische. Grundlegend ist für die hier vorliegende Arbeit zu sagen, dass Musik als Produkt verstanden werden soll. Ich werde folglich nur Bezug auf die ökonomische Dimension nehmen, da zum einen eine Erweiterung den Rahmen unnötig strapazieren würde und zum anderen, die ästhetische Dimension für die Beant-wortung weniger bis gar nicht relevant zu sein scheint.

Nach einer kurzen thematischen Einordnung, soll mithilfe des Bourdieu’schen Kapi- talbegriffs,daraufhin die traditionellen Strukturen beschrieben und anschließend mit denen nach der digitalen Zäsur verglichen werden.

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2 MUSIKPRODUKTION VOR DER

DIGITALISIERUNG

Musik ist ein Gut, dass von jedem, ob passiv oder aktiv, konsumiert wird. Auch bei der Herstellung ist, wie allgemein bei der Herstellung eines Konsum- bzw. Kulturguts, eine Arbeitsteilung grundlegend sinnvoll, weil dadurch höhere Stückzahlen in immer kürzerer Zeit hergestellt und vertrieben werden können. Auch in der Musik-

wirtschaft ¹ wird das ökonomische Prinzip verfolgt, den größtmöglichen Nutzen, bei minimalstem Aufwand zu erreichen (vgl. Stöckler 2008: 13 ff.).

Wenn nachfolgend nun von „klassisch“ oder „traditionell“ gesprochen wird, sind damit die Strukturen vor der Digitalisierung der Musik gemeint. Begründet wird dies damit, dass die „digitale Mediamorphose“ (Huber 2008: 163) eine entscheidende Zäsur für die Musikwirtschaft darstellt. Zudem ist die Darstellung, soweit möglich, unspezifisch gehalten, da diese Faktoren nicht per se nur auf den Bereich der Produktion elektronischer Musik zutreffen, sondern auch allgemeingültigen Charakter haben. Der Begriff „Musikproduktion“ meint in dieser Arbeit zum einen die Herstel-lung von Musik auf Seiten des Produzenten ² , als auch die Musikwirtschaft selbst, die materielle Musikprodukte (Tonträger) herstellt. Diese fehlende begriffliche Trennschärfe scheint hier nicht zu Unstimmigkeiten zu führen, weil beide Akteure Wert auf das Musikprodukt legen und nur die Rolle in der Arbeitsteilung eine andere ist.

Wie waren nun also die Arbeitsprozesse vor der Digitalisierung strukturiert? Wie bei jeder anderen Produktion, ist auch hier Kapital ³ nötig. Schließlich müssen die Rohstoffe bzw. deren Lieferanten bezahlt werden. Die Kosten der „Rohstoffe“, die bei der Musikproduktion anfallen, sind dabei ganz unterschiedlicher Natur: Zunächst fielen Kosten auf der Seite der Produzenten an, in dem diese für die Anschaffung von Equipment (sog. Outboard) Rechnung zu tragen hatten. Das konnten Klangerzeuger wie Synthesizer oder Sampler, Aufnahmegeräte, Keyboards, Mikrofone, spezielle Boxen (Monitore), die Räumlichkeiten des Studios usw. sein. Generell war die Produktion von Musik teuer. Durch technischen Fortschritt wurden die Synthesizer je-

¹ Musikwirtschaftwird hier synonym zu Musikindustrie verwendet und soll die Teilbereiche Produktion, Reproduktion und Verbreitung umfassen (vgl. dazu Sperlich 2007: 80 ff.).

² Produzent wird hier analog verwendet zu dem Begriff des Künstlers.

³ Wenn nachfolgend von Kapital gesprochen wird, soll, sofern nicht explizit anders erwähnt, im Sinne von Bourdieu, das ökonomische Kapital gemeint sein.

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doch zunehmend für den Heimgebrauch einsetzbar, da deren Herstellungskosten drastisch sanken. Im Bereich elektronischer Musik war zudem die Entwicklung der Sequenzer von Bedeutung, da nun Loops (repetitive Wiederholungen) erstellt werden

konnten, ⁴ die das Genre bis heute charakterisieren. Sequenzer waren Geräte - heute sind es Programme - mithilfe derer Tonabfolgen gespeichert und wiederholt abgespielt werden konnten bzw. können. Zu diesem Equipment addiert sich die Arbeitszeit: Nicht jeder Musikproduzent hat gleich die Chance, seine Werke zu veröffentlichen. Oftmals liegen Jahre zwischen der ersten Produktion und der ersten Veröffentlichung. Dies ist nicht zu unterschätzen, da der Produzent durch den Kauf des Equipments auch ein finanzielles Risiko eingeht.

Auf der Seite der Plattenfirmen waren die Kosten für die Produktion der Tonträger und des Vertriebs einzuordnen. Ihr großes Risiko, dass sich durch den großen Kapi-talvorschuss ergab, minimierten die Labels dank höherer Anteile am Gewinn. Üblich war teilweise eine Beteiligung von 70 bis 80 Prozent. ⁵ Elektronische Musik ist geprägt von Discjockeys (DJs), die ihre eigene Musik bzw. Produktionen anderer via Vinyl und Schallplatten-Spieler (Turntable) verbreiten. Die Vinyl war der vorwiegende Tonträger, der selbst nach der Erfindung der Compact-Disc (CD), Verwendung fand. Dank der Haptik der Schallplatte ist die Bedienung sehr komfortabel und obwohl auch CD-Player mit den gleichen Möglichkeiten des Eingriffs und der Manipulation ausgestattet waren, wie etwa die Turntables, wurde und wird Vinyl weiter-

hin bevorzugt. ⁶ Deren Herstellung ist jedoch teuer und es sind weitaus mehr Schritte während der Produktion nötig, ⁷ bis das fertige Ergebnis als Produkt im Handel zum Verkauf angeboten werden kann. Auch hier spielt das Kapital grundlegend wieder

⁴ Allgemein ist zu sagen, dass Sequenzer vornehmlich dazu dienten, nicht mehr alle Musiker gleichzeitig in einer Aufnahme zu kanalisieren, sondern diese nacheinander ihren Teil einspielen zu lassen. Eine Selektion aus der besten Aufnahme wurde möglich und somit die Musik bzw. das Musikstück einer Art Perfektionierung unterzogen. Oft wundert es einen bei Live-Konzerten der jeweiligen Musiker, dass es doch an Talent zu fehlen scheint, wenn man die CD-Aufnahmen mit der Leistung während eines Konzertes vergleicht. Hier scheint der Ursprung für dieses Phänomen zu liegen.

⁵ In den Verträgen für Veröffentlichungen meiner Musikstücke auf Vinyl, habe ich teilweise nur 16% Beteiligung am Gewinn gehabt. Der Anteil differiert von Fall zu Fall, je nach Bekanntheit.

⁶ Heute ist es möglich die Vinyl als Controller zu nutzen und die digitale Musikbibliothek via Timecode-Technik anzusteuern, d.h. die DJ-Software auf dem PC/Laptop zu bedienen. Die Symbiose ermöglicht somit den komfortablen Umgang mit Vinyl und erweitert die Möglichkeiten der Gestaltung, die durch die digitale Technik entsteht (Effektierung, etc.).

⁷ Der finale Schritt bei der Musikproduktion stellt das Mastering dar. Bei der Vinyl-Schneidung ist ein spezielles „Pre-Master“ erforderlich, bei dem zum Beispiel die Frequenzen unter 30Hz gefiltert wer- denmüssen. Zudem darf das Klangmaterial bis 350Hz kein Stereobild aufweisen, d.h. es muss in Mono vorliegen. Phasenverschiebungen führen zusätzlich zu Verschlechterungen der Herstellung, sodass eine Nichtbeachtung dazu führen kann, dass ein Abspielen der Schallplatte unmöglich wird.

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