Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Themensuche: Welten und Realitäten
3. Dualität, Dualismus, Duplizität – über einen Forschungstopos
3.1. Aus der Forschung
3.2. Dualismus und Perspektivierung
3.3. Künstler und Philister
3.4. Zwischenfazit
4. Eine Annäherung: das ‚Textweltmodell’
4.1. Überlegungen: zur Definition
4.2. Textweltmodell und Erzähltheorie
5. Der ‚goldene’ und der ‚goldne’ Topf – zur Textgrundlage
6. Ein ‚Märchen’ in den ‚Fantasiestücken’ – einige Überlegungen zum Paratext
6.1. Paratext-Ebenen
6.1.1. Ein ‚Fantasiestück’
6.1.2. ‚Callot’s Manier’: ‚Jaques Callot’
6.1.2.1. Zum Inhalt
6.1.2.2. Zur Deutung und Übertragbarkeit
6.1.3. ‚Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten’
6.2. Ein Märchen
6.2.1. Das romantische Kunstmärchen
6.2.2. Das Hoffmann-Märchen
6.2.3. Exkurs: einige Anmerkungen über ‚Humor’ und ‚Ironie’
6.3. Die ‚Vigilien’
7. ‚Der goldene Topf’
7.1. Erste Vigilie
7.1.1. Erste Sätze
7.1.2. Das Paradies der Philister
7.1.2.1. Mythisierung realer Topographie
7.1.2.2. Das ‚Linkische Paradies’
7.1.3. Der ‚linkische’ Anselmus und sein Kampf gegen den Teufel
7.1.4. Zwischen den Welten
7.1.5. Das Holunderbaum-Erlebnis
7.1.5.1. Die Schlangen unter dem Holunderbaum
7.1.5.2. Naturoffenbarung
7.1.5.3. Bei Sonnenuntergang sind gute Töchter zuhause
7.2. Zweite Vigilie
7.2.1. Erwachen in der Bürgerwelt
7.2.2. Die brüchige Bürgerwelt: Heerbrand, die Paulmanns und die Elbe
7.2.3. Lindhorst
7.3. Dritte Vigilie
7.3.1. Einige Anmerkungen über den ‚Mythos’
7.3.2. Entzauberung oder Darstellungsproblem?
7.3.3. Perspektiven
7.4. Vierte Vigilie
7.4.1. Erste Metalepse: die Wahrheit der Gefühle und der Fakten
7.4.2. Ins Innere führt der Weg
7.4.3. der Archivarius, der Schlangenvater und der Geier
7.5. Fünfte Vigilie
7.5.1. Spuk im Hause Paulmann: Veronika in der Mythenwelt?
7.5.2. Die Rauerin
7.5.3. Veronika und die Rauerin: zwei Arten, eine Hexe zu sehen
7.6. Sechste Vigilie
7.6.1. Ein anderes Haus
7.6.2. Das Gewächshaus
7.6.3. Die Palmenbibliothek und der ‚goldene Topf’
7.6.4. Der Geisterfürst
7.7. Siebente Vigilie
7.7.1. Einflüsterungen
7.7.2. Zweite Metalepse: wenn der Leser eine Figur wäre …
7.7.3. Tee und ein nasser Mantel
7.8. Achte Vigilie
7.8.1. Fortschreitender Übergang des Anselmus
7.8.2. ‚Die Vermählung des Salamanders mit der grünen Schlange’
7.8.3. Anmerkungen über das ‚Schreibermotiv’
7.8.4. Überschneidungen
7.9. Neunte Vigilie
7.9.1. Rückkehr in die Philisterwelt: Veronikas Chance
7.9.2. Die Punschgesellschaft
7.9.3. Desillusion oder Zauberbann?
7.10. Zehnte Vigilie
7.10.1. Die dritte Metalepse: Wege in eine Flasche
7.10.2. Anselmus in der Flasche
7.10.3. Der letzte Kampf
7.10.4. Exkurs: Über Schuld, Sühne und das Äpfelweib
7.10.5. Fall und Himmelfahrt
7.11. Elfte Vigilie
7.11.1. Die Reinigung der Philisterwelt
7.11.2. Ein Traum wird wahr
7.11.3. Exkurs: Serpentina
7.11.4. Himmelfahrt Teil Zwei?
7.12. Zwölfte Vigilie
7.12.1. Die vierte Metalepse: Der sprachlose Erzähler
7.12.2. Der Student als Dichter
7.12.3. Bedenken eines Salamanders
7.12.4. Punsch und Feuergeist
7.12.5. Die Entrückung des Erzählers
7.12.6. Kein zweiter Anselmus
7.12.7. Meinungen und Wertungen
7.12.8. Erzähltheorie oder: wie viel Hoffmann ist ein Erzähler
7.12.9. ‚Doppelte Welten’
8. Exkurs: eine Strukturfrage
9. Exkurs: Die Rückkehr aus Atlantis
9.1. Anspielungen und Motivwiederholungen
9.2. ‚Erscheinungen’
10. Schluss
Verzeichnis der Siglen
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
‚Der goldene Topf’?[1] Schon wieder? Zweifellos hat es E. T. A. Hoffmanns „Märchen aus der neuen Zeit“[2] zu einer ganz besonderen Prominenz gebracht. Dem negativen Diktum Goethes zum Trotz, der sich in seinem Urteil bezeichnenderweise nur auf die englische Übersetzung Carlyles stützte, waren bereits die Zeitgenossen sehr von diesem Werk angetan.[3] Eine Hochschätzung, die bis heute anhält und sich u. a. in Wiederaufnahmen in den literarischen Werken und Opern anderer Künstler äußert.[4] Zu den prominenten Bewunderern gehörten im Laufe der Zeit etwa Richard Wagner und Friedrich Nietzsche;[5] Ingmar Bergmann griff Elemente aus dem ‚Märchen’ für einen seiner Filme auf.[6] Noch zu Hoffmanns Lebzeiten erlebte ‚Der goldene Topf’ als Teil der ‚Fantasiestücke’ eine zweite Auflage, was keinem weiteren seiner Werke vergönnt war.[7] In den folgenden fast zwei Jahrhunderten trat das ‚Märchen’ einen globalen Siegeszug an, der mit der frühen englischen Übersetzung durch den renommierten Thomas Carlyle beginnend[8] heute bis nach Japan und Korea reicht.[9] Parallel zu dieser Wertschätzung entwickelte sich eine umfangreiche Forschung, die ebenfalls keineswegs auf Deutschland beschränkt blieb.[10]
Nur wenige Texte E. T. A. Hoffmanns haben ein vergleichbares Echo in der Fachliteratur gefunden, zahlreiche Beiträge beschäftigen sich mit den verschiedensten Aspekten seines „Urmärchen[s]“.[11] Man hat ‚Der goldene Topf’ u. a. zum Schlüssel zu Hoffmanns Welt-anschauung erklärt,[12] ihn tiefenpsychologisch ausgedeutet,[13] ihn „als Utopie einer ästhetischen Existenz, als Aufbruch zu einer Reise in das Land Utopia, als Traum vom pflichtenfreien Leben für das Schöne“[14] gelesen. Braun unterscheidet in der neueren ‚Topf’-Forschung drei Hauptrichtungen, die das ‚Märchen jeweils primär „als Auseinandersetzung zwischen Bürgertum und Geisterwelt, als Krankheitsgeschichte des Anselmus und als Entwicklungsgeschichte des Studenten zum Dichter“[15] betrachteten. Hinzu kommen Untersuchungen, die ideengeschichtlich orientiert sind, biografische, literaturgeschichtliche und zahlreiche weitere und anders ausgerichtete Beiträge.[16] Wie sich an der breiten Forschung vermuten lässt und wie Wührl bei Beobachtung seiner Schüler feststellt, „scheiden sich“ an „dem wohl vertracktesten und provozierendsten Märchen, das je aus der Feder eines deutschen Dichters floß, auch heute noch die Geister“.[17] So steht jede Arbeit, die sich diesem Text widmet, vor der Herausforderung, zuerst ihre Zielstellung abzugrenzen und festzulegen, was nicht Teil der Diskussion sein soll.[18]
2. Themensuche: Welten und Realitäten
Als Ausgangspunkt sei Korff zitiert, der meint, im ‚Topf’ sehe der Leser „die beiden Welten, zwischen denen die Erzählung spielt und wechselt – die Welt der Wirklichkeit und die des Märchens“ und es sei ihm „ergötzlich […], wenn die beiden Welten sich ineinanderschieben, durcheinandergeraten und gleichsam handgemein miteinander werden, um sich am Schlusse wieder fein säuberlich zu trennen“.[19] Die „eigentlich tragenden Szenen“ seien die, „in denen sich die beiden Welten zu komischer Romantik durchdringen“.[20] Diesem Urteil Korffs widerspricht Hunter-Lougheed, nach deren Einschätzung „man vor allem die beiden Welten des Goldnen Topfes keineswegs fein säuberlich voneinander trennen kann“.[21] Vielmehr gebe es „zwei Welten, zwei Wirklichkeiten, die einerseits unlösbar miteinander verbunden sind und die sich dennoch gegenseitig ausschließen“.[22] Ein Blick in die Forschung zeigt rasch, dass damit ein Kernthema angeschnitten ist: die Erzähl- und Realitätsebenen in ‚Der goldene Topf’.
Für Wührl, der im Laufe von Jahrzehnten zahlreiche Beiträge über den ‚Topf’ verfasst hat und wohl als eine Autorität gelten kann, liegt das „Geheimnis jener einzigartigen Verschmelzung der zeitgenössischen Wirklichkeit mit einem aus ‚Atlantis’ aufsteigenden Wunderbaren“ im ‚Topf’ „in einer aufs feinste ausgewogenen Ambivalenz, die das Figurenfeld ebenso erfaßt wie den Geschehnisraum und die Erzählstruktur“.[23] Von Anfang bis Ende wisse der Leser daher „nicht zu sagen […], wo die ihm vertraute Erfahrungsrealität aufhört und das Wunderbare beginnt“.[24] Diese „durch und durch zweideutige Welt“ des ‚Topfes’ betrachtet er als „unauflösliche Duplizität“, und diese entwickle sich hier, „und nur in diesem von allen sieben Hoffmann-Märchen, zu einer so unauflösbaren Ambiguität,“ dass es selbst nach der Lektüre unmöglich sei „das Märchen auf eine eindeutige Botschaft festzulegen.“[25] Seiner Einschätzung nach hänge diese „Ambiguität“ mit einer „polyphone[n] Erzählpartitur zusammen“, in der es vier „Handlungsebenen“ gebe, „wobei jede, für sich genommen, eine in sich plausible Geschichte erzählt“.[26]
Das Konzept der „Handlungsebenen“ erweist sich allerdings als etwas unpraktisch, da Wührl dabei die im ‚Topf’ selbst erzählte Geschichte in Einzelgeschichten auflöst, die so eben nicht erzählt werden. Er unterscheidet einerseits nach ‚Realität’ (1.) „in der realen Dresdner Zeit […] die Liebesgeschichte zwischen dem gehemmten, aber begabten Studenten Anselmus und der resoluten Lehrerstochter Veronika Paulmann“ und (2.) auf der „ mythische[n] Erzählebene […] eine Variante zum Mythos vom Goldenen Zeitalter“.[27] Dazu komme eine Art Zwischenreich (3.) „[w]o die beiden Haupterzählebenen einander berühren “ (was im Prinzip der tatsächlichen ‚Geschichte’ des ‚Topfes’ entspricht); (4.) gebe es „[a]uf der Textebene“ die „ Leseranreden, Erzählerexkurse, Fiktionsnennungen und Kapitel-Untertitel “, die Wührl Hoffmann persönlich zuschreibt.[28] Diese vierte ‚Ebene’ entspricht erzähltheoretisch der eines extradiegetischen Erzählers.[29] Nach Wührls These „beginnen die in sich stimmigen Teil-Erzählungen so verwirrend zu changieren, daß der Leser seinen übergeordneten Standpunkt aufgeben muß“[30] und unterm Strich ratlos zurückbleibe. So faszinierend und durchaus erhellend diese Auflösung in verschiedene Ebenen auch ist, so ist doch das grundsätzliche Problem erkennbar, dass dabei Fehlstellen nur durch Vermutungen gefüllt werden können. Um ein Beispiel zu nennen: nach Wührls Annahme verbleibt Anselmus in der Dresdner Realität „vermutlich als Sonderling in einem Poeten-Dachstübchen“.[31] Dagegen macht sich McGlathery dafür stark, Anselmus ende als Selbstmörder in der Elbe.[32] Ein solches Ebenen-Modell hat also die Schwäche, auf der Herauslösung und Neukombination von einzelnen Textelementen zu basieren, wobei jede Ebene zwangsläufig unvollständig bleiben muss. Wührl hat mit „Ambivalenz“, „Ambiguität“ und „Duplizität“ (s. o.) aber interessante Schlagwörter geliefert. Besonders das letzte scheint einen grundsätzlichen Blick auf den wohl prominentesten Zug nötig zu machen, den die Hoffmann-Forschung in seinem Werk überhaupt ausgemacht hat.
3. Dualität, Dualismus, Duplizität – über einen Forschungstopos
„Die Welt Hoffmanns kann nur in ihrer Dualität verstanden werden“,[33] postuliert Hans Mayer als Grundlage jeden Zugangs zum Schaffen E. T. A. Hoffmanns. „Die Zweiteilung der Wirklichkeit als Dualität gegensätzlicher Raum- und Zeitvorstellungen“ bestimme als originärer Zug die Dichtung Hoffmanns (oder doch zumindest „gerade die wichtigsten Werke“) vom Erstling ‚Ritter Gluck’ bis zum ‚Meister Floh’ des Jahres 1822.[34] Er veranschaulicht diese Einschätzung paradigmatisch am ‚Ritter Gluck’, denn „[d]ie Wirklichkeit Hoffmanns trägt im Gesamtwerk die gleichen Züge wie in dieser ersten meisterhaften Erzählung“:[35]
Das Beunruhigende, nicht Aufzulösende dieser Erzählkunst liegt darin, daß beide Bereiche – die genau konturierte Wirklichkeit damaliger Zeit und die raum- und zeitlose Mythenwelt – stets unmittelbar miteinander und nebeneinander vorhanden sind. In der Berliner Wirklichkeit des Jahres 1809 kann es die Gegenwart des Komponisten Gluck nicht geben. In der mythischen Gegenwelt spricht nichts gegen diese Gegenwart […].[36]
Es versteht sich wohl von selbst, dass Mayer die Hoffmannsche ‚Dualität’ auch in ‚Der goldene Topf’ findet.[37]
3.1. Aus der Forschung
Mayers Einsicht ist in der Hoffmann-Forschung keine grundsätzliche Neuheit, so hat Dahmen in seinem 1929 erschienen Buch über ‚Hoffmanns Weltanschauung’ bereits ähnliche Vorstellungen formuliert und meint sogar, „eines der wichtigsten Motive bei Hoffmann […], die in zwei Hälften zerfallene Welt“,[38] schon in einer sehr frühen Hoffmann-Studie von Alexis nachweisen zu können.[39] Kaum eine Arbeit über Hoffmann kommt ohne einen Versuch aus, ‚Dualität’ oder ‚Duplizität’ zu definieren und als Grundlage seines Werkes zu diskutieren. Dabei kann die Begriffsverwendung des ‚Dualismus’ (bzw. der ‚Dualität’) sich auf Hoffmann selbst berufen, der in ‚Prinzessin Brambilla’ den Meister Celionati bei dem verwirrten Schauspieler Fava die Diagnose stellen lässt: „Der junge Mann leidet nämlich an dem chronischen Dualismus.“[40] Müller-Seidel erkennt als das „eigentliche Gesetz dieser Dichtung [Hoffmanns]“ ein „sie durchwaltende[s] Strukturprinzip, das man mit dem Begriff des Dualismus wohl zutreffend bezeichnet“.[41] Auch er sieht es bereits in ‚Ritter Gluck’ angelegt,[42] doch habe Hoffmann „nicht schon den Dualismus zum Zielpunkt seines Erzählens“ gemacht, „[d]ie Formen des Erkennens bestimmen nicht weniger die Strukturen seines dichterischen Werkes“.[43] Daher scheint ihm auch im ‚Topf’ die Verspottung der Philister ebenso zentral wie die des Anselmus – „sofern sie ihre eigene Welt absolut setzen.“[44]
Neben dem „Dualismus“ kennt die Forschung auch die „Duplizität“. Aus den ‚Serapions-brüdern’ entlehnt z. B. Preisendanz diesen ‚Konkurrenzbegriff’, den er am ‚Sandmann’ exemplifiziert.[45] Er meint aber etwas Ähnliches, nämlich dass „in jeder Dichtung Hoffmanns der Zwiespalt zwischen innerer und äußerer Welt, die Erfahrung einer ambivalenten Wirklichkeit, daß die fundamentale Duplizität des Menschen zum Vorschein“[46] komme. Im ‚Sandmann’ beobachtet er „eine mehrdeutige Wirklichkeit […], die ständig in eine andere Perspektive gerät und dergegenüber [!] wir eben durch den dauernden Perspektivenwechsel keinen festen Standort gewinnen“.[47] Die „‚Duplizität’, die Zweischichtigkeit des Daseins“ nimmt auch Nehring zum Ausgangspunkt, wobei die „Entscheidung der Figuren für nur einen Bereich […] einseitig“ sei und „eine Verengung der Gesamtwirklichkeit“ bedeute, während der Autor „für beide Seiten ein[tritt] und […] sich über beide lustig [macht]“.[48] Martini stellt fest, „Hoffmanns Märchen“ seien „innerlich diametral gespalten“ in „eine genau beobachtete stoffliche und psychologische Wirklichkeit“, die „neben das Geisterhafte“ trete und sich mit ihr vermische, wobei „[a]uch das Geisterhafte […] ins Böse und Gute gespalten“ sei und damit „potenziert die Dissonanz der Welt“ wiederhole.[49] Durch „die suggestive Illusion einer doppelbödigen Wirklichkeit, die dieser schwebenden, die Grenzen verwischenden Kombination der beiden Welten entspringt“ bzw. die „Duplizität des Seins“ würden „Hoffmanns Märchen zum Ausdruck einer modernen Zerrissenheit außerhalb und innerhalb des Menschen“.[50] Angesichts der zahlreichen Definitionsbemühungen (und in direkter Auseinandersetzung mit Preisendanz) versucht Deterding eine Neufestlegung und Unterscheidung der beiden Begriffe, was ihn zu der Bilanz führt, „Dualismus“ sei das „Erleiden der Duplizität“, „Dupliziät“ sei „ Überwinden des Dualismus“.[51]
Es scheint also nicht ganz einfach zu sein, eine verbindliche und anerkannte Definition für Hoffmanns ‚Dualität’/‚Dualismus’ und/oder ‚Duplizität’ zu finden, von der aus eine Analyse eines Textes möglich wäre, auch wenn die Umschreibungen sich natürlich meist ähnlich sind.[52] Hinzu kommt eine gewisse methodische Unsicherheit, werden die beiden (oder auch drei) Konzepte doch i. d. R. aus Hoffmanns Werken und Selbstaussagen herauskonstruiert, um sie in einem Zirkelschluss dann wieder in seinen Geschichten zu suchen. Die Existenz und Überschneidung von zwei Welten, Realitäten oder Wirklichkeiten bei Hoffmann allerdings, unabhängig von der Terminologie, kann grundsätzlich als These angenommen werden. Auch neutralere Versuche zu deren Bestimmung finden sich in der Forschung.
Schneider etwa unterscheidet „zwei Ebenen“, d. h.: einerseits „die Welt des Alltags, die exakt nachgezeichnet wird“ und andererseits „eine höhere Welt, in der die im Alltag herrschenden Gesetze keinen Kurswert besitzen“.[53] Zwischen diesen „beiden auch sprachlich voneinander abgehobenen Erzählebenen“ werde die „Vermittlung“ „meist durch Doppelgestalten vollzogen“.[54] Er betont aber auch den Einsatz von „behutsame[n], aber scharf pointierte[n] Relativierungen“, durch die „angezeigt“ werde, „daß die höhere Welt zwar als real gesetzt, aber nicht als wirklich seiend, zumindest nicht als so seiend zu betrachten ist“.[55] Die „Funktion und Bedeutung dieses Erzählens“ liege darin, dass „es ganz bestimmte Menschen [sind], denen sich das Wunder öffnet“, nämlich „Jünglinge, die mit poetischem Sinn begabt sind, die sich in den banalen Alltag nicht einfügen können, denen im Gegenteil alles schiefgeht – Enthusiasten“.[56]
Beachtung verdient auch der Ansatz Itäläs, bei Hoffmann (und speziell u. a. im ‚Topf’) die „fiktional-irreale“ von der „fiktional-realen“ Wirklichkeit zu scheiden.[57] Cramer betrachtet die ‚Welten’ Hoffmanns als „Teilwahrheiten und Teilwirklichkeiten“,[58] ohne dass die Darstellung einer „Gesamtwirklichkeit“[59] möglich wäre. Dabei seien beide ‚wahr, d. h. als objektiv vorhanden zu verstehen, gleichzeitig setze ihre ‚Wirklichkeit’ für die Figuren aber die subjektive Akzeptanz durch diese voraus.[60] Wie steht es eigentlich mit dieser Subjektivität und Figurenwahrnehmung, auf die in vielen der oben zitierten Beschreibungen Bezug genommen wird?
3.2. Dualismus und Perspektivierung
Bereits vor rund 100 Jahren stellt Strich über den ‚Topf’ fest, dass der „Alltagsmensch […] nur die gewöhnliche und bildhafte Seite der Dinge“ sehe, „[d]em Dichter“ dagegen „schreiten die wundervollen Urgestalten in sein waches Leben“.[61] Eine Bobachtung, die etwas sehr pauschal gehalten ist. Hensel bemerkt über die Betrachtung Lindhorsts durch Konrektor Paulmann und Anselmus im ‚Topf’, es sei „bei Hoffmann so, daß dieselbe Sache, angesehen mit den Augen des Philisters, eine andere ist, als angesehen mit den Augen des Künstlers, und zwar eine diametral entgegengesetzte“.[62] Die Forschung hat versucht, diese Konstitution der Wirklichkeit bei Hoffmann über die Wahrnehmung seiner Figuren zu fassen, besonders über das Sehen.[63] Für den ‚Topf’ stellt etwa Preisendanz fest, „jede Begebenheit“ werde „zum Schnittpunkt zweier Sehweisen, zweier Perspektiven“, die „als Bestandteil der erzählten Welt einen Dualismus“ bildeten, „der unversöhnt bleibt, weil die eine Perspektive die andere negiert oder ausschließt“.[64] Miller meint, letztlich erzähle Hoffmann über weite Strecken nicht von zwei parallelen Welten, „die beiden Sphären seiner Welt“ seien „nicht geschiedene Wirklichkeiten“, sondern „vielmehr die über- und durcheinanderprojezierten Dimensionen einer und der selben Realität, die […] ihrem Betrachter ein verschiedenes Gesicht zukehrt.“[65]
Der heute übliche Ansatz, von einem Erzähler auszugehen, den der Autor einsetzt, war in der Forschung aber lange erstaunlich unüblich, weswegen Hoffmanns Erzählerfiguren fast schon traditionellerweise mit ihm selbst gleichgesetzt wurden und manchmal sogar bis heute werden. Bezeichnenderweise betont Terras 1966 ausdrücklich, dass „ein guter Teil des Hoffmannschen Werkes […] in einem Ton verfaßt [ist], der nicht des Dichters ureigene Wesensart widerspiegelt sondern die eines fingierten Erzählers“.[66] Terras kommt auch das Verdienst zu, sich um eine erzähltheoretische Definition der Hoffmannschen Besonderheiten bemüht zu haben, wofür er (angelehnt an Bachtins Dostojewski-Untersuchungen) das Konzept eines „polyphonischen Stils“ vorschlägt, d. h.
einen Erzählstil, bei dem die künstlerische Integration des Werkes nicht auf der das Ganze beherrschenden Einzelstimme des Erzählers beruht, sondern vielmehr auf der Abstimmung zweier oder mehrer grundsätzlich autonomer Stimmen, Standpunkte oder Erzählhaltungen.[67]
Im „engeren Sinne“ bezeichnet er damit auch „solche Kunstgriffe des Erzählers […], die auf Wechsel, Variierung und Kontrast sprachlicher und stilistischer Elemente beruhen.“[68] Die dabei aufgeworfene Problematik lässt sich (zumindest teilweise) mit dem neueren Begriff der ‚Fokalisierung’ fassen.[69]
Das bereits gefallene Stichwort des ‚Philisters’ verdient nähere Beachtung, handelt es sich doch nicht nur um eine Vorstellung der älteren Forschung. Auch Seidel sieht die Spannung zw. Philister und Künstler als konstitutiv für Hoffmanns Wirklichkeitsdarstellung.[70] Preisendanz versteht in seinem Konzept der ‚Duplizität’ neben dem Wahnsinnigen den Philister als den, der „der Erfahrung einer doppeldeutigen Wirklichkeit […] entrinnen“ könne, da er „nur mehr prosaische Konflikte zwischen innerem und äußerem Leben“ kenne und „weil sein inneres Leben lediglich ein Reflex der äußeren Ordnungen und Prozesse“ sei, „weil bei ihm das innere Leben nur eine Funktion der Außenwelt bleibt.“[71] Was aber ist eigentlich ein ‚Philister’?
3.3. Künstler und Philister
Aus praktischen Gründen kann für die Unterscheidung der ‚Realitätsebenen’ im ‚Topf’ die von Mayer gemachte Unterscheidung von ‚Wirklichkeit’ und ‚Mythenwelt’ (s. o.) übernommen werden, wobei ‚Wirklichkeit’ grob umrissen das realistisch gestaltete und naturgesetzlich plausible Dresden meint, während die ‚Mythenwelt’ alle übernatürlich-wunderbaren und unerklärbaren Elemente umfasst. Allerdings beinhaltet die ‚Wirklichkeit’ auch einen gesellschaftlichen Aspekt, der es rechtfertigt, sie als ‚Philisterwelt’ zu umschreiben.
Die in Hoffmanns Werk immer wieder anzutreffenden ‚Philister’ als Gegenentwurf zu seinen Künstler-Figuren wurden schon vom Frühromantiker Novalis abschätzig beschrieben, der damit auch Hoffmann beeinflusste.[72] Wie Werner meint, wurde „[d]as ‚philiströse’ Publikum […] als wesentlicher Bestandteil einer den romantischen Dichter umstellenden poesie-feindlichen Umwelt empfunden.“[73] Nach Wührls Einschätzung „erfanden“ die „Romantiker […] die Figur des ‚Philisters’, des Spießers“, der „eine Karikatur des bürgerlichen Lebens-praktikers“ sei, „für ästhetische Genüsse zu stumpf“ und „seine Zeit mit dem täglichen Kram, mit Geschäften und bestenfalls in dumpfer Behaglichkeit“ zubringend.[74] Seidel definiert den ‚Philister’ als „beschränkte[n], kleinsinnige[n], allem Schönen gegenüber indifferente[n] oder gar kunst- und geistfeindliche[n] Spielbürger“[75] und betrachtet Hoffmanns Hadern mit dieser Personengruppe seit dem Julia-Skandal der Bamberger Zeit als eine zentrale Triebfeder des Gesamtwerks neben der Musik: „Die Geburt seiner Dichtung vollzog sich nicht nur aus dem Geist der Musik, sondern ebensosehr aus dem Ungeist der Gesellschaft.“[76]
Für Schneider ist es wichtig, Philister- nicht mit Sozial- oder Gesellschaftskritik zu verwechseln, repräsentiere der Philister „doch einen umfassenderen Typus, der weniger durch seine sozialen Merkmale als vielmehr durch seine Oppositionshaltung zur poetischen Welt und zum Künstler gekennzeichnet“[77] sei. Tatsächlich stellt gerade Hoffmann ‚seine’ ‚Philister’ auch durchaus differenziert dar und findet dabei auch zu satirisch überzeichneten und sympathischen Gestalten.[78] Das gilt auch für den ‚Topf’.[79]
3.4. Zwischenfazit
Es kann bisher gesagt werden, dass die verbreiteten und etablierten Vorstellungen des Hoffmannschen ‚Dualismus’, der ‚Dualität’ und ‚Duplizität’ jenseits konkreter Texte abstrakt definitorisch nicht recht fassbar sind. Zur Untersuchung der Erzähl- und Realitätsebenen in ‚Der goldene Topf’ sollen sie daher vermieden werden. Andererseits hat sich gezeigt, dass in der Forschung relative Einigkeit darüber herrscht, dass Hoffmanns ‚Welt’ in irgendeiner Form gespalten ist und für diese Spaltung die Figurenperspektiven von zentraler Bedeutung sind.
Es sei noch darauf hingewiesen, dass kein Anspruch darauf erhoben werden kann, dass eine solche ‚Dualität’ o. ä. tatsächlich in allen Texten Hoffmanns zu finden ist oder sich ihre Umsetzung auf einheitliche Nenner bringen lässt. Dafür müssten systematisch alle Hoffmann-Werke einzeln analysiert werden, was in dieser Arbeit nicht versucht werden soll.[80] Miller z. B. betont die Sonderstellung der Märchen.[81] Seidel nennt einige richtige Beispiele für Texte ohne „Gegenwelt“, u. a. ‚Das Fräulein von Scuderi’.[82] Hinzuweisen ist auch auf die Gruppen, in die Cramer Hoffmanns Erzählungen unterteilt, orientiert am Status des Irrationalen.[83] Nach Kaisers Einschätzung wird im ‚Topf’ das „im Ritter Gluck erprobte und in Jaques Callot begründete Verfahren eines aus dem Alltag hervortretenden Wunderbaren […] als tragfähig auch für eine Erzählung größeren Umfangs erkannt“.[84] Doch von welchem Ansatz soll nun weiter ausgegangen werden?
4. Eine Annäherung: das ‚Textweltmodell’
4.1. Überlegungen: zur Definition
„Die Handlung eines narrativen Textes“, stellen Scheffel und Martinez fest, „ist Teil der erzählten Welt, in der sie stattfindet“; „[j]eder fiktionale Text entwirft eine eigene Welt.“[85] Diese Welt bestehe aber nicht nur aus dem explizit Geschilderten, es sei auch eine „für das Verständnis jedes fiktionalen Textes notwendige Konstruktionstätigkeit des Lesers“ anzunehmen, die die „erzählte Welt“ ergänze.[86] Dabei gehöre es zur Besonderheit künstlerischer Texte, dass die entsprechenden ‚Welten’ nicht immer glatt und widerspruchsfrei konstruiert werden.[87] Fruchtbar für eine Präzisierung dieser Einschätzung erscheint ein Rückgriff auf das linguistische ‚Textweltmodell’ in der Definition von Schwarz-Friesel:
Mit Texten referieren wir auf außersprachliche Personen, Dinge und Sachverhalte. Jeder Text bezieht sich somit auf eine bestimmte Welt: Dies kann die reale Welt sein […] oder eine fiktive […]. […] Mittels textueller Strukturen vollziehen wir also Referenz auf unterschiedliche außersprachliche Sachverhalte im weitesten Sinne. Die jeweiligen Sachverhalte werden mittels sprachlicher Textstrukturen auf eine spezifische Weise repräsentiert. Diese interne, durch die sprachlichen Informationen vermittelte Sachverhaltsrepräsentation ist das Textweltmodell (TWM) eines Textes. Das TWM stellt somit eine geistige Referenzstruktur in unserem Gedächtnis dar, die eine bestimmte Realität repräsentiert. In dieser Referenzialisierungsstruktur sind die Text-Referenten (und die jeweiligen Relationen zwischen diesen) in ihrer raum-zeitlichen Verankerung und den diversen Zuständen und Prozessen repräsentiert.[88]
Dabei ist es wichtig, anzumerken, dass das Textweltmodell „nicht mit der externen Welt […] zu verwechseln“ sei, sondern „eine rein geistige Zwischenebene im Arbeit- bzw. Langzeit-gedächtnis [darstellt], die durch die Informationseinheiten des Textes aufgebaut wird und Referenten als mentale Einheiten speichert“.[89] Eine zentrale Rolle beim Aufbau des Textweltmodells spielt die Auflösung von ‚Unterspezifikationen’:
[D]ie meisten Texte [sind] generell referenziell unterspezifiziert […], d. h. dass die grammatisch kodierte Oberfläche des Textes nicht immer alle Einheiten und Relationen informationell abbildet, die zur Erstellung des konzeptuellen Sachverhalts notwendig sind. […] Bei der Repräsentation der Textweltmodellebene werden die nicht genannten Relationen und fehlenden Werte vom Rezipienten auf der Basis seines Weltwissens im Leseprozess aber automatisch und zumeist völlig unbewusst eingesetzt. […] Aufgrund unseres Weltwissens und der Fähigkeit, dieses Weltwissen zum Verstehen von unvollständigen Sprachinformationsrepräsentationen zu nutzen, vervollständigen wir beim Aufbau des TWM diese fehlenden Informationen und erstellen eine elaborierte (d. h. konzeptuell angereicherte) Sachverhalts-repräsentation.[90]
Die zu dieser Ergänzung der Textwelt nötigen Informationen aus dem „Weltwissen“ liegen im Langzeitgedächtnis als „ Konzepte […]“, d. h. als „geistige Informationseinheiten, die Wissen über Dinge, Personen, Sachverhalte etc. speichern“, vor und sind in großen und „komplexen Verbindungen und Zusammenhängen organisiert“, den „ Schemata, Frames oder Skripts “.[91] Verfügt der Rezipient über das nötige Wissen vollzieht er eine ‚Inferenzziehung’, wobei eine „Inferenz“ als „ein kognitiver Prozess“ zu verstehen ist, „der auf unserem Weltwissen basiert“.[92]
Zu beachten ist, dass Schwarz-Friesel (zu dem Zeitpunkt noch Schwarz) grundsätzlich davon ausgeht, dass Texte „systematisch referentiell unterspezifiziert“ seien, d. h. es werden nur die Informationen weggelassen, „die vom Produzenten als redundant und als vom Rezipienten mühelos rekonstruierbar eingeschätzt werden“.[93] Dabei wird von einem Autor ausgegangen, der einen verständlichen und plausiblen Text beabsichtigt. Es sei als These angenommen, dass solch ein Fall in Hoffmanns Geschichten gerade nicht vorliegt, da hier von künstlerischen und fitktionalen Werken auszugehen ist, die bewusst mit dem Ziel der Uneindeutigkeit auf die Gabe bestimmter aufklärender Informationen verzichten.
Schwarz-Friesel unterscheidet referentielle Unterpezifikation konkret (1.) „bei einzelnen Ausdrücken […], wenn eine konzeptuelle Lesart nahegelegt aber nicht explizit ausgedrückt ist“;[94] (2.) bei „Lücken in den Referenzketten des Textes, d.h. die Nicht-Erwähnung von Referenten, die eine Rolle in dem konzeptuellen Textweltmodell spielen, aber nicht explizit auf der Textstruktur durch sprachliche Ausdrücke benannt werden“;[95] (3.) bei „in Texten nicht genannten Relationen (wie Kausalität, Motivation etc.) zwischen Sätzen bzw. Propositionen“.[96] Diesen sind jeweils eigene Strategien zur Aufhebung der Unterspezifikation zuzuordnen.[97] Diese drei von Schwarz-Friesel definierten Unterspezifikations-Typen und die zur Auflösung zugehörigen Instantiierungsoperationen[98] können auch für die Texte Hoffmanns als gültig angenommen werden, da sie grundsätzlich für jeden Text gelten, der mindestens zwei Sätze umfasst.[99]
Daraus wird aber natürlich auch deutlich, dass ein längeres Werk auf diese drei Typen praktisch nicht sinnvoll untersucht werden kann, daher soll dieser linguistische Ansatz in dieser Arbeit auch nicht weiter dezidiert verfolgt werden. Für den künstlerischen literarischen Text ist ohnehin noch mehr nötig: die Berücksichtigung der Art der Darstellung, wie sie die Erzähltheorie zu fassen bestrebt ist.[100] Denn die „Art und Weise der Darstellung prägt auch die Erkenntnis der Beschaffenheit der erzählten Welt.“[101]
4.2. Textweltmodell und Erzähltheorie
Martinez und Scheffel unterscheiden grundsätzlich drei „Elemente der Handlung“: „Ereignis“, „Geschehen“, „Geschichte“.[102] Dabei wird unter ‚Ereignis’ bzw. ‚Motiv’ „die kleinste, elementare Einheit der Handlung“ verstanden, die „als erzähltheoretischer Terminus zuerst vom russischen Formalisten Boris Tomaševskij definiert [wurde].“[103] Diese kleinste Einheit bildet die Basis für die größeren:
Durchläuft ein Subjekt nacheinander mehrere Ereignisse, bilden diese Ereignisse ein Geschehen. Im Geschehen seriell aneinandergereihte Ereignisse ergeben aber dann eine zusammenhängende Geschichte, wenn sie nicht nur (chronologisch) aufeinander, sondern auch nach einer Regel oder Gesetzmäßigkeit auseinander folgen.[104]
Weiterhin ist festzustellen, dass „[o]bwohl Tomaševskij seine Beispiele nicht weiter kommentiert“, diese nach Martinez und Scheffel aber „die Feststellung“ erlaubten, „daß Motive offenbar eine propositionale Struktur haben und insofern (Behauptungs-)Sätzen analog sind“.[105] Das ‚Ereignis’ als kleinste erzähltheoretische Einheit lässt sich also grob mit einem Satzinhalt gleichsetzen. Daraus ergibt sich eine Schnittstelle zu den Textebenen, die Schwarz-Friesel beschreibt, da laut ihr
[j]eder Text […] eine Abfolge von Sätzen […] dar[stellt], denen bestimmte semantische Repräsentationen zugeordnet werden, die als Propositionen […] beschrieben werden können. Diese Propositionen, die in ihrer Gesamtheit das textsemantische Potenzial bilden, beziehen sich auf referentielle Sachverhalte […] und liefern die Informationen zum Aufbau einer konzeptuellen Referenzialisierungsstruktur, des TWM.[106]
Es sei also der ein ‚Ereignis’ beschreibende Satz als Basis der ‚erzählten Welt’ verstanden, die gleichsam mit dem Textweltmodell quasi-identisch ist. Die Anwendung dieses von der Leserperspektive ausgehenden und kognitionspsychologisch orientierten Modells[107] bringt einige Schwierigkeiten mit sich, etwa die nahe liegende Erkenntnis, dass von einem ‚idealen’ Leser auszugehen ist, der ein ganz bestimmtes ‚Weltwissen’ mitbringt. Es soll in dieser Arbeit aber nicht der Versuch unternommen werden, den Leser um 1815 zu rekonstruieren oder gar über die Aussageabsichten Hoffmanns Spekulationen anzustellen.[108] Dass dieses Wissen von der individuellen Sozialisation und dem Kulturkreis abhängt, muss aber wohl kaum erwähnt werden. So hat sich der für den ‚Topf’ so wichtige Untertitel vom ‚Märchen aus der neuen Zeit’ in Korea als ebenso unverständlich wie sinnlos erwiesen, da es dort keine älteren Texte gibt, die sich zu dieser aus Europa übernommenen Gattung zählen lassen.[109]
Es soll hier auch keine Festlegung auf einen rezeptionsästhetischen Ansatz erfolgen. Wührl weist allerdings darauf hin, dass der ‚Topf’ den Leser „so intensiv und partnerschaftlich an der Herstellung der erzählten Welt, wie kein anderes deutsches Kunstmärchen“[110] beteilige. Diese These macht er an den Leseranreden des Textes fest, mit denen Hoffmann sich „den von ihm gewünschten Adressaten gleich mit [erzählt] habe“.[111] Insgesamt viermal wende sich der Erzähler (Wührl versteht darunter Hoffmann selbst) an den Leser, der ca. 40mal selbst angesprochen werde, um seine Aufmerksamkeit zu lenken und seine Phantasie zu steuern.[112]
Mit dem Textweltmodell lässt sich die ‚Zwei-Welten-Problematik’ Hoffmannscher Texte vorerst begrifflich als Folge einer speziellen Art von referenzieller Unterspezifikation fassen, die den Aufbau eines vollständig schlüssigen und widerspruchsfreien Textweltmodells verhindert und eine bestimmte Form von Vieldeutigkeit schafft. Diese Vieldeutigkeit kann der Rezipient als Kollision widerstreitender Realitätsebenen im Textweltmodell verstehen aber auch anders. Vielleicht erklärt sich aus dieser Perspektive auch, warum es in der Forschung nach wie vor Interpretationsansätze gibt, die mit guten Argumenten für eine vereindeutigende Lesart der Hoffmann-Texte plädieren, wie sie auch in der ‚Topf’-Forschung zu finden sind.[113] Dabei wird die Unterspezifikation auf eine Weise aufgelöst, die der Ambivalenz nicht gerecht wird und einen Teil der angelegten möglichen Lesarten ignoriert.
Über das Textweltmodell hinaus „kann im Versuch einer Interpretation ein Textsinn, eine bestimmte Lesart erstellt werden“,[114] die über das reine Textverstehen hinausgeht. Zu beachten ist dabei jedoch die Unterscheidung von „ Kohärenz und Textsinn “:
Der Textsinn, als eine der Textstruktur übergeordnete konzeptuelle Auslegungs-variante, ist nicht nur von unserer sprachlichen und konzeptuellen Kompetenz abhängig, sondern oft von enzyklopädischem Spezial- und Fachwissen, der Berücksichtigung von Textsortenwissen sowie bewusst und kontrolliert eingesetzten kognitiven Interpretationsstrategien. Kohärenzetablierung – insbesondere im Bereich der literarischen Texte – ist […] als Prozess der Kontinuitätserkennung beim Lesen und Verstehen von Texten deutlich abzugrenzen von der Interpretation als Prozess der Sinnerkennung […] bzw. Sinnerzeugung […].[115]
Orosz meint, dass „Hoffmanns Erzählen grundlegenden Anforderungen einer zusammen-hängenden, kohärenten, narrativen Struktur zu widersprechen“ scheine, „obwohl eine spezifische Kohärenz eben durch die die Ambivalenz aufrechterhaltende Sinnzu-weisung/Interpretation festgestellt werden“ könnne.[116] Es wird also in dieser Arbeit davon ausgegangen, dass der ‚Topf’ systematisch ambivalent aufgebaut ist und es auf der Ebene des Textes Signale gibt, die kein in sich absolut geschlossenes Textweltmodell entstehen lassen, wobei aber v. a. mit den Mitteln der Erzähltheorie zu untersuchen ist, um zu ergründen, wie die Realitätsebenen in diesem ‚Fantasiestück’ gestaltet sind. Von einem solchen narratologischen Ansatz her hat Orosz das „integrierte Textwelt-Modell“ beschrieben, das „einerseits eine Deskription der erzählten Welt“ umfasse, „[a]ndererseits […] die Deskription des Erzählens“.[117] Die „Ambivalenz“ bei Hoffmann beschreibt sie als konstitutiv für seine „Erzählstrategien“, für ihn sei „eine alle Ebenen der Textstruktur bedingende Ambivalenz charakteristisch“.[118] Ausgehend von der These, dass der Aufbau des Textweltmodells prozessual beim Lesen erfolgt, wird der ‚Topf’ linear zu untersuchen sein, um damit auch Umschwünge und längere Entwicklungslinien beobachten zu können. Dazu dürfte es stellenweise nötig sein, einige Ereignisse nur zu referieren, um den Fortgang der Geschichte und die sich ergebenden Relationen zu verdeutlichen.
5. Der ‚goldene’ und der ‚goldne’ Topf – zur Textgrundlage
Trug das Werk in der ersten Auflage (1814) noch den Titel ‚Der goldene Topf’, wurde dieser in der zweiten Auflage (1819) in ‚Der goldne Topf’ geändert. Die Unterschiede beider Auflagen sind – jedenfalls soweit sie den ‚Topf’ betreffen – ansonsten relativ gering und betreffen hauptsächlich stilistische Korrekturen und Schreibweisenveränderungen.[119] Der Urheber der Änderungen lässt sich nicht ermitteln, dass es sich in jedem Fall um Hoffmann selbst handelte, gilt aber als zweifelhaft.[120] Darüber hinaus scheint Hoffmann geradezu gezwungen gewesen zu sein, in einer Neuauflage wesentliche Änderungen vorzunehmen, da er sonst keinerlei Geld mehr dafür bekommen hätte.[121] In der Forschung lässt sich offenbar recht unabhängig von der benutzten Vorlage eine relative Sorglosigkeit bei der Schreibung des Titels festzustellen, wobei aber die Version mit ‚goldne’ dominiert.[122]
Für diese Arbeit wurde die von Steinecke herausgegebene Ausgabe als Primärtext gewählt, die sich rühmt, als erste überhaupt, dem Text der ersten Auflage von 1814 zu folgen, der allerdings in einigen Punkten orthographisch ‚normalisiert’ wurde.[123] Steinecke führt für die Verwendung der älteren Version zwei Argumente ins Feld: erstens nehme „die Erstausgabe […] im Rahmen der Entwicklung Hoffmanns eine hervorragende Stelle ein“,[124] zweitens „[wurde] [d]as Erscheinen der 2. Auflage […] von der Kritik kaum vermerkt“[125] und entfaltete im Gegensatz zur ersten Auflage keine große Wirkung.[126] Dem Plädoyer der Kommentatoren für den „ursprünglichen Titel, unter dem es künftig nur noch genannt werden sollte“,[127] folgend, wird in dieser Arbeit für das Märchen die ältere Version Verwendung finden und entsprechend von ‚Der goldene Topf’ bzw. der Kürze halber vom ‚Topf’ gesprochen werden. Hingewiesen sei allerdings noch auf Deterdings kurzweilige Titel-Diskussion, die überzeugend für die Vollform des Adjektivs plädiert.[128]
6. Ein ‚Märchen’ in den ‚Fantasiestücken’ – einige Überlegungen zum Paratext
Neben dem eigentlichen literarischen Text vermittelt auch der Paratext wichtige Informationen, die die Rezeptionssituation beeinflussen und das Textweltmodell erweitern und beeinflussen.[129] Da die ‚Fantasiestücke’ sich durch eine überaus komplexe Schichtung von Paratext-Ebenen auszeichnen, sollen diese im Folgenden kurz thematisiert werden.
Die ‚Fantasiestücke’, die 1814 und 1815 erstmals gedruckt wurden, vereinen eine Reihe älterer Werke Hoffmanns, die um zahlreiche neue Texte ergänzt wurden. Eine nicht unwesentliche Rolle spielte dabei der umtriebige Verleger und Weinhändler Kunz, bei dem auch die zweite Auflage erschien.[130] ‚Der goldene Topf’ als Teil dieser Sammlung ist in der ersten Auflage faktisch mit dem dritten Band identisch, den das ‚Märchen’ komplett einnimmt; der ‚offizielle Titel lautet daher: „Fantasiestücke in Callot’s Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von Jean Paul Friedrich Richter. Dritter Band“.[131] In der zweiten Auflage wurden die ‚Fantasiestücke’ in zwei Bänden zusammen-gefasst, ‚Der goldne Topf’, wie der Titel nun lautete, erschien mit mehreren anderen Werken im zweiten Teil; der Gesamttitel ist unverändert: „Fantasiestücke in Callot’s Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von Jean Paul“.[132]
6.1. Paratext-Ebenen
Der Gesamttitel lässt sich in drei oder vier einzelne Aussagen zerlegen,[133] die einzeln Beachtung verdienen: die Behauptung, dass es sich um „Fantasiestücke“ handele; dass diese „in Callot’s Manier“ verfasst seien; dass es sich um „Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten“ handele (der Hinweis auf die Vorrede und die Vorrede selbst soll in diesem Zusammenhang ignoriert werden). In der Forschung wurden i. d. R. die Einzel-geschichten getrennt betrachtet, über verbindende Elemente gehen die Meinungen auseinander.[134] Ellinger etwa glaubt, dass die „einzelnen Teile der Sammlung […] von einer Grundanschauung getragen und dazu bestimmt [sind], für sie Zeugnis abzulegen“, nämlich für Hoffmanns „Überzeugung, daß Kunst und Leben untrennbar miteinander verbunden sind“.[135] Die Frage, ob die anderen ‚Fantasiestücke’ in einer Wechselbeziehung mit dem ‚Topf’ stehen, soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden, zumal der ‚Topf’ im dritten Band der Sammlung ja quasi separat erschien.
Im Laufe der Zeit mangelte es auch nicht an Versuchen, den ‚Topf’ aus den ‚Fantasiestücken’ herauszulösen und mit anderen Texten Hoffmanns, insbesondere den Märchen, in Beziehung zu setzen; exemplarisch sei dafür der „kosmische Mythos“ genannt, den Harich in vier der Hoffmannschen Märchen zu finden meint.[136] Steinecke schlägt sogar vor, den ‚Topf’ als einen von sieben ‚Romanen’ Hoffmanns zu betrachten.[137] Es sei allerdings darauf hingewiesen, dass auch Überlegungen zur Komposition der ‚Fantasiestücke’ in der Forschung zu finden sind.[138] Mit einer gewissen Berechtigung kann man wohl das „einigende Band“[139] zumindest im Titel suchen.
6.1.1. Ein ‚Fantasiestück’
Als Ergebnis einer wortgeschichtlichen Analyse des Begriffs, die hier nicht wiederholt werden soll, kommt der Kommentar der Steinecke-Ausgabe der ‚Fantasiestücke’ zum Ergebnis, dass „‚Fantasiestücke in Callot’s Manier’ […] bei Hoffmann also etwa ‚phantastische Gemälde in der Art Callots’“ heiße.[140] Dabei sei Hoffmanns ‚Fantasie’-Begriff aber deutlich von dem des Frühromantikers Schlegel und auch von Jean Pauls zu trennen, da ‚Fantasie’ bzw. ‚Phantasie’ bei diesen „als Mittel symbolischer Erkenntnis verstanden [wird], die, im Sinne der Transzendentalpoesie, Totalität schafft“, während Hoffmann „sich mit seiner Ausrichtung – ‚in Callot’s Manier’, nur ‚Blätter’ – deutlich davon“ absetze.[141] Eher sei bei ihm ‚Phantasie’ von der Bezeichnung für eine bestimmte Art von Musikstücken herzuleiten, doch
[w]ährend ‚Phantasie’ […] im 18. Jahrhundert zum Fachbegriff einer musikalischen Gattung geworden war, wandte Hoffmann die Bezeichnung auf einen bildenden Künstler, Callot, an, und er tat dies in literarischen Werken: […] ein geradezu programmatisches Beispiel seines Strebens nach einer Universalkunst.[142]
Die damit berührte Zugehörigkeit zur romantischen Richtung und sein ‚Realismus’[143] gehören ebenso zu den in der Forschung immer wieder erneut diskutierten Punkten wie Hoffmanns irgendwie geartete ‚Weltanschauung’ oder Literatur-Philosophie,[144] die hier aber nicht weiter verfolgt werden sollen. Hingewiesen sei aber auf den kürzlich veröffentlichten Versuch Engels, den ‚Topf’ auf Überschneidungen mit und Abweichungen von der „Poetik der Frühromantik“ zu untersuchen.[145] Neutral bleibt festzuhalten, dass Hoffmann seine literarischen Werke v. a. mit der bildenden Kunst der Malerei verschränken will, worauf explizit der Beitrag ‚Jaques Callot’ eingeht.
6.1.2. ‚Callot’s Manier’: ‚Jaques Callot’
Das erste ‚Fantasiestück’, markiert mit der „I.“, widmet Hoffmann dem lothringischen Graphiker Jaques Callot.[146] Er soll hier nicht ausführlich diskutiert werden und auch die von Prawer sensibel beschriebene Tatsache, dass der kurze Aufsatz ebenfalls ein kleines Sprachkunstwerk ist,[147] soll nicht behandelt werden.
6.1.2.1. Zum Inhalt
Wohl auf den Untertitel der Sammlung anspielend, schwärmt Hoffmann von Callots „fantastischen Blättern“,[148] an denen er sich nicht satt sehen könne, womit der Lothringer quasi wie ein zeichnender Vorgänger des schreibenden Enthusiasten erscheint. Die „überreichen aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen“ mit ihren zahllosen Figuren, die sich bei der intensiven Betrachtung „beleben“, werden beschworen, die Fähigkeit herausgestellt, „in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammen-zudrängen“, wobei aber „das Einzelne als Einzelnes für sich bestehend, doch dem Ganzen sich einreiht.“[149]
Segebrecht weist besonders auf den Begriff der „Komposition“ hin, mit dem Hoffmann „ein schriftstellerisches Vorhaben an einem Beispiel aus der Malerei mit dem musikalischen Bergriff“ erläutere.[150] Er bilanziert, dass „die Komposition des Heterogenen, die Integration der Einzelheiten zu einem Ganzen […] Hoffmanns künstlerisches Programm“ sei, daher müsse man bei allen Werken Hoffmanns „das Ganze […] sehen und die Teile als notwendige Bestandteile des Ganzen.“[151] Mit seiner „Betonung der Heterogenität der Elemente“, so Steinecke, präge Hoffmann seinen eigenen ‚Romantik’-Begriff und markiere „die deutlichste Differenz zu der auf Totalität zielenden Frühromantik“.[152]
Callot, fährt der Aufsatz fort, gehe „eigentlich über die Regeln der Malerei hinaus“, „seine Zeichnungen“ seien „nur Reflexe aller der fantastischen wunderlichen [!] Erscheinungen, die der Zauber seiner überregen Fantasie hervorrief.“[153] Bei dem Meister erschienen die „aus dem Leben genommenen Darstellungen“ und „[s]elbst das Gemeinste aus dem Alltagsleben“ in „einer gewissen romantischen Originalität, so daß das dem Fantastischen hingegebene Gemüt auf eine wunderbare [!] Weise davon angesprochen wird.“[154] Diese Unterscheidung von ‚wunderbar’ und ‚wunderlich’ ist von weiter reichender Bedeutung. Vitt-Maucher hat herausgearbeitet, dass sich die „Doppelerfahrungen“[155] der Figuren bei Hoffmann im hier wohl erstmals auftretenden Begriffspaar ‚wunderlich’ und ‚wunderbar’ fassen lassen.[156] Sie bezieht sich dabei auf Hoffmanns (angeblich) eigene Erklärung, dass
wunderlich alle die Äußerungen der Erkenntnis und des Begehrens genannt werden, die sich durch keinen vernünftigen Grund rechtfertigen lassen, wunderbar aber dasjenige heißt, was man für unmöglich, für unbegreiflich hält, was die bekannten Kräfte der Natur zu übersteigen, oder, wie ich hinzufüge, ihrem gewöhnlichen Gange entgegen zu sein scheint“, wobei „das anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren sproßt.[157]
Der Vollständigkeit halber ist anzumerken, dass diese Unterscheidung nur mittelbar von Hoffmann stammt, eigentlich wird sie in ‚Das öde Haus’ vom Erzähler Theodor gemacht.[158]
Beide Bezeichnungen kommen auch im ‚Topf’ in der beschriebenen Bedeutung vor, was an den entsprechenden Stellen zu berücksichtigen sein wird. Es soll jedoch nicht jedes Mal eingehend darüber diskutiert weden.
Speziell sei auch die „Ironie“ des Zeichners Callot, die „indem sie das Menschliche mit dem Tier in Konflikt setzt, den Menschen […] verhöhnt“ und „nur in einem tiefen Geiste“ wohne.[159] Letztlich erscheint Callot geradezu als Prototyp des Romantikers, denn die abschließende Frage ist wohl als rhetorisch zu verstehen, ob „ein Dichter oder Schriftsteller, dem die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in seinem innern romantischen [!] Geisterreiche erscheinen, und der sie […] wie in einem fremden wunderlichen [!] Putze“ darstelle, sich „nicht wenigstens mit diesem Meister entschuldigen“ könne „und sagen: Er habe in Callot’s Manier arbeiten wollen?“[160] Somit bekennt sich Hoffmann zu einer subjektiven und durch den Künstler geprägten (bzw. ‚romantisierten’) Wiedergabe der Realität und wendet sich gegen eine reine Naturnachahmung.[161]
Mit „Manier“ verwendet Hoffmann außerdem einen Begriff, der „auf die europäische Tradition des Manierismus“ zu beziehen ist, „die seit der Renaissance für antinaturalistische Kunst steht“.[162] Nach Stockingers Einschätzung ist darunter „die persönliche Handschrift eines Künstlers“ zu verstehen, an die Hoffmann die „Annahme eines besonderen subjektiven Blickwinkels auf die Welt“ anschließe.[163] Er gehe dabei über die von Goethe geprägte Begriffsverwendung hinaus, da Hoffmanns „Manier“ eher im Sinne von Goethes „Stil“-Begriff zu verstehen sei, d. h. keine einfache „Naturnachahmung“ verfolge, sondern „eine verallgemeinerbare wie allgemeingültige Sprache für die immanente Gesetzlichkeit der Sachverhalte gefunden“ habe.[164]
6.1.2.2. Zur Deutung und Übertragbarkeit
Man hat den „als Selbstbestimmung der dichterischen Schaffensmethode vorangestellte[n] Aufsatz“ als „ein ästhetisches Bekenntnis des am Beginn seiner literarischen Laufbahn stehenden […] Schriftstellers Hoffmann“ verstanden.[165] Etwas problematisch wird die Übertragung der Ausführungen auf Hoffmanns Erzählungen aber dadurch, dass ‚Jaques Callot’ erst zu einem relativ späten Zeitpunkt entstand, nachdem der Verleger Kunz – nach eigener Angabe – Hoffmann eine Bezugnahme auf Hogarth für die bereits fertig gestellten Arbeiten ausgeredet hatte.[166] Kruse meint, mit der Bezugnahme auf Hogarth habe „die Sammlung […], das satirische Moment betonend, einen gemeinsamen künstlerischen Nenner erhalten“ sollen.[167] Darüber geht die Anlehnung an Callots Darstellungsweise allein schon deshalb deutlich hinaus, weil für Hogarth nur der Untertitel „Bilder nach Hogarth“ geplant war, nie aber ein ganzes ‚Fantasiestück’.[168] Katritzky dokumentiert, dass ‚Der goldene Topf’, wie auch ‚Des Vetters Eckfenster’, direkt von Hogarth-Stichen und den dazu gehörigen Kommentaren Lichtenbergs beeinflusst sein dürften.[169] Prawer weist richtig darauf hin, man erfahre reichlich wenig über Callots „künstlerische Entwicklung“ oder seine Techniken.[170] Daher ist wohl auszuschließen, dass die Zeichnungen Callots eine Inspiration für Hoffmann bildeten (jedenfalls zu diesem Zeitpunkt), wohl aber glaubte er bei ihm bildlich dargestellt zu finden, was er selbst zu schreiben beabsichtigte.
Diskutabel bleibt, ob die nachträgliche Ausrichtung auf Callot bei den verschiedenen ‚Fantasiestücken’ wirklich passend ist. Bereits Jean Paul konnte sich in seiner ‚Vorrede’ die Anmerkung nicht verkneifen, der Titel „Künstlernovellen“ eigne sich besser, „denn Callots Maler- oder vielmehr Dicht-Manier herrscht weder mit ihren Fehlern, noch, einige Stellen ausgenommen, mit ihren Größen im Buche“.[171] Auch die Forschung tut sich schwer damit, die Züge Callots in den ‚Fantasiestücken’ zu finden. „Es ließe sich freilich nachweisen, daß nur ein Werk Hoffmanns dem Geist, in dem Callots Manier wurzelt, voll entspricht“, schreibt Schneider – allerdings kein ‚Fantasiestück’: „es ist die ‚Prinzessin Brambilla’“.[172] Tatsächlich hing Hoffmann dem Bekenntnis zum Vorbild Callot, diesem ‚Bruder im Geiste’, bis zum Ende an und wagte sich mit ‚Prinzessin Brambilla’ Jahre später sogar an eine intermediale Kombination aus seinem ‚Capriccio’ und acht Originalen des Zeichners.[173] Mayer sieht besonders im ‚Berganza’ Züge umgesetzt, die in ‚Callot’ Erwähnung finden.[174]
Es ist anzumerken, dass schon mit ‚Jaques Callot’ die Unschärfe beginnt, die die ‚Fantasie-stücke’ in erzähltheoretischer Hinsicht auszeichnet: der Text kann als Vorrede des Autors Hoffmann verstanden werden, der für alle folgenden ‚Fantasiestücke’ gilt; als deutlich markiertes erstes ‚Fantasiestück’ kann der ‚Callot’ aber auch als eine für sich stehende kunstbegeisterte Darstellung des reisenden Enthusiasten gelesen werden. ‚Jaques Callot’ wird dennoch i. d. R. zu den wenigen poetologischen Äußerungen Hoffmanns gezählt und neben dem ‚serapiontischen Prinzip’ aus den Rahmengesprächen der ‚Serapionsbrüder’ in der Forschung immer wieder im Hinblick auf sein Schaffen diskutiert.[175] Kurz vor seinem Tod sah sich Hoffmann zudem zu einer letzten Darlegung seiner Prinzipien gezwungen, die allerdings nur beschränkt zuverlässig ist, da sie als Verteidigungsschrift im Skandal um ‚Meister Floh’ entstand.[176] In der Forschung hat diese Schrift eher weniger Interesse auf sich gezogen.[177]
6.1.3. ‚Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten’
Der Begriff „Enthusiasmus“ hatte schon eine längere Geschichte hinter sich, als Hoffmann ihn verwendete, und bedeutet im Zeitkontext eine „Begeisterung, die bis zum Überschwang, der ‚Exaltation’, gehen und damit bizarr, grotesk, überspannt, ja wahnsinnig wirken kann“.[178] Es wird also eine zentrale Figur als Klammer eingeführt, die als Erzähler aller ‚Fantasiestücke’ gedeutet werden muss und die auf subjektive Weise ihre Erfahrungen, die vom Enthusiasmus geprägt sind, in einem „Tagebuche“ mitteilt. Bemerkenswert ist dabei zweifellos, dass der ‚Enthusiast’ durch seine Kunstbegeisterung charakterisiert wird aber nicht grundsätzlich selbst ein Künstler ist.[179] Diese Konstruktion ist nicht unproblematisch und in den einzelnen ‚Fantasiestücken’ auch nicht einheitlich durchgehalten; hinzu kommt ein wiederholtes Aufgreifen der Figur durch Hoffmann auch außerhalb der ‚Fantasiestücke’.[180]
Über dem ‚Enthusiasten’ „steht […] als weitere Erzählerfigur der Herausgeber Theodor Amadäus Hoffmann“, der „[t]rotz der Namensgleichheit […] eine fiktionale Gestalt“ ist.[181] Als zusätzliches Element dieses Verwirrspiels kann wohl auch Hoffmanns ursprüngliche Absicht gesehen werden, seinen Namen als Verfasser nicht zu nennen, wovon er unter dem Einfluss des Verlegers Kunz abwich, zumal Jean Paul Hoffmanns Identität in seinem Vorwort ziemlich rücksichtslos offen legte.[182] Im ‚Topf’ selbst tritt der ‚Enthusiast’ nicht explizit in Erscheinung, allerdings kann der Ich-Erzähler u. U. mit ihm gleichgesetzt werden, auch wenn sich eine solche Annahme nur auf den ‚Paratext’ stützen kann. Auf dieses Problem wird im Zusammenhang mit dem Auftritt des Ich-Erzählers in der Zwölften Vigilie noch zurückzukommen sein.
6.2. Ein Märchen
Es hat wenig Sinn, die Märchennatur von ‚Der goldene Topf’, der mit der „VII.“[183] als siebtes ‚Fantasiestück’ eingereiht wird, vor einer Auseinandersetzung mit dem Text selbst zu erörtern, eine solche Diskussion soll in dieser Arbeit auch gar nicht geleistet werden. Doch konfrontiert der Untertitel den Leser noch vor der eigentlichen Lektüre mit der Bezeichnung „Ein Märchen aus der neuen Zeit“[184] und öffnet so über den Paratext einen poetischen Raum, der folge-richtig mit „Ende des Märchens“[185] wieder seinen Beschluss erfährt. „Bereits im Untertitel wird so die dichotome Struktur von Alltags- und Wunderwelt vorgegeben“,[186] wie Neuhaus meint. Tatsächlich ist vom Paratext her gesehen die Frage von Bedeutung, was für die (zeit-genössischen) Leser aus einer solchen Angabe zu schließen ist bzw. war. Sicher will Hoffmann damit „die Neuartigkeit seines ersten Märchens innerhalb der Gattungstradition“[187] aufzeigen und den Leser entsprechend einstimmen. Doch was war für die Zeitgenossen überhaupt ein ‚Märchen’?
6.2.1. Das romantische Kunstmärchen
Was Hoffmann als ‚Märchen’ bezeichnet, kann nach der heutigen Terminologie als ‚Kunst-märchen’ definiert und vom ‚(Volks-)Märchen’ abgegrenzt werden. Nun füllt bereits die Frage, was das ‚Kunstmärchen’ eigentlich ist und was es als Gattung ausmacht, zahlreiche Bücher; Wührl beginnt das seine sogar mit der provokativen Feststellung: „ Das Kunstmärchen gibt es nicht!“[188] In seinem Artikel für das Reallexikon nennt Rölleke als entscheidende Merkmale des ‚Kunstmärchens’ die Bekanntheit von Verfasser, Entstehungszeit und autorisierter Textgestalt sowie die bewusste Imitation eines schon etablierten Gattungsmodells. Weiterhin zeichne die ‚Kunstmärchen’ ein Bewusstsein für die Unwahrscheinlichkeit des geschilderten Wunderbaren aus, was sich etwa in Ironisierung oder anderen Formen distanzierter Darstellung ausdrücke.[189] Allerdings sind im Laufe von ca. 100 Jahren zahlreiche Definitionsversuche unternommen worden.[190] Obwohl der Begriff erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erstmals nachweisbar ist, liegen die Wurzeln der Gattung lange vor der Romantik, in der sie aber eine besondere Stellung erlangte.[191] „Im romantischen Schrifttum steht das Märchen als idealste Form zur Aufschließung neuer Bereiche da“,[192] urteilt Thalmann. Nicht zuletzt waren es die Romantiker selbst, die die wissenschaftliche Erforschung der ‚Volksmärchen’ begründeten und ihre Rezeption nachhaltig prägten.[193]
6.2.2. Das Hoffmann-Märchen
Obwohl die Kunstmärchen der Romantiker „vielen Lesern in der Gegenwart als Kunstmärchen schlechthin [gelten]“,[194] gibt es das reine ‚romantische Kunstmärchen’ an sich wohl nicht. Zu unterschiedlich sind die Werke, die die verschiedenen Autoren vorgelegt haben. „Die Romantik ist kein Eintopfgericht“, schreibt Thalmann im Vorwort ihrer Untersuchung der Märchen verschiedener Romantiker, „sondern ein Gefüge voll von Gegensätzen und Spannungen“.[195] Auch Hoffmanns Märchen, deren erstes – eben ‚Der goldene Topf’ – als ‚Phantasiestück’ auch im Zeichen Callots steht, hat seine Besonderheiten. Hoffmann selbst hat sechs seiner Werke als ‚Märchen’ bezeichnet, darunter den ‚Topf’, außerdem wird auch ‚Prinzessin Brambilla’ i. d. R. zu den ‚Märchen’ gerechnet.[196]
„Der Begriff der romantischen Ironie im Sinne Friedrich Schlegels oder Tiecks“[197] helfe bei Hoffmann nicht weiter, betont Mayer, der Hoffmanns Märchen gerade wegen ihrer dualen Wirklichkeit auch von Goethe und Novalis abhebt.[198] Man kann wohl behaupten, dass gerade eine der Grundvoraussetzungen dieser ‚Dualität’ die Besonderheit der Märchen Hoffmanns ausmacht: die Konfrontation der märchenhaft-mythischen Begebenheiten mit der realen Alltagswelt im Deutschland bzw. Europa der Napoleonischen Ära.[199] Hinzu kommt die Gestaltung sehr individueller ‚realistischer’ Figuren, die als Wahrnehmungs- bzw. Fokalisierungsinstanzen innerhalb der Erzählungen bestimmte Perspektivierungen des Geschehens ermöglichen.[200] Treffend hat Benz dafür den Begriff der „Wirklichkeitsmärchen“ geprägt, der seither aus der Forschung nicht mehr wegzudenken ist.[201] Auch Klotz’ „Alltagsmärchen“ geht in diese Richtung.[202] Die Inspiration für diesen „phantastischen Realismus“ Hoffmanns verortet Wührl in den Märchen aus ‚Tausendundeine Nacht’.[203] Braun sieht die Erzählstrategien Hoffmanns besonders durch die Beeinflussung durch die ‚Opera buffa’, mit der er sich während der Arbeit am ‚Topf’ beschäftigte, bestimmt.[204] Die Bedeutung des Theaterschaffens Hoffmanns für seine Gestaltung nicht nur des ‚Topfs’ hat Eilert näher untersucht.[205]
Das dabei jedes Märchen eigene Wege einschlägt und mal mehr und mal weniger ‚Wirklichkeitselemente’ aufweist, kann als gegeben angenommen werden, soll in dieser Arbeit aber nicht diskutiert werden. Als Besonderheit aller ‚Wirklichkeitsmärchen’ hat schon Benz herausgestellt, dass bei Hoffmann „[n]irgends […] Volksmärchenelemente verwendet“[206] würden. Bollnow betont außerdem für den ‚Topf’, „[d]ieses besondre Märchen“, er sei „dadurch ausgezeichnet, daß er in dieser unsrer ganz konkreten Gegenwart“ spiele „und von sich aus noch ausdrücklich den Wirklichkeitscharakter dieser Gegenwart“ betone, „in der zugleich das Märchenhafte geschieht“.[207] Das ‚Märchen’ sei „bewußt und gewollt doppelbödig“, „eine Durchdringung zweier Welten, bei der man nicht sagen kann, wo die eine beginnt und die andre aufhört.“[208]
6.2.3. Exkurs: einige Anmerkungen über ‚Humor’ und ‚Ironie’
Eine zentrale Rolle bei Hoffmann spielen ‚Humor’ und ‚Ironie’, dies lässt sich in der Forschung schnell entdecken. Wie so oft ist die genaue Begriffsverwendung weniger sicher. Laut Martini sind für Hoffmann die „traumhafte Idealisierung und die vernichtende Ironie“ die „Antinomien“, die „die Ausgangspunkte seiner Märchendichtung“ seien.[209] Nach Kaiser ist Hoffmanns „Ironie […] das schmerzliche, befangen bleibende Bewußtsein der für die menschliche Existenz konstitutiven Widersprüche.“[210] „Anthropologisch begründet“ sei Hoffmanns „Humor“ und ein „zugleich existentielles und ästhetisches Postulat“; als dieses fundiere er „die Forderung nach einer Mischung von Komischem und Tragischem“.[211] „Der Humor, der im vollen Bewußtsein menschlichen Elends zum freien Lachen gefunden hat“, werde „sowohl im Kater Murr als auch in der Prinzessin Brambilla der Ironie begrifflich übergeordnet.“[212] Klotz unterscheidet bei Hoffmann „Ab- und aufbauende Ironie“.[213] McGlathery schlägt die Unterscheidung von Hoffmanns „self-irony“[214] und „[n]arrative irony“[215] vor. In ihrer umfangreichen Studie über die ‚romantische Ironie’ versucht Strohschneider-Kohrs, auch Hoffmanns Humor- und Ironiebegriff zu eruieren. Ausgehend von seinen eigenen Aussagen (v. a. in ‚Prinzessin Brambilla’) stellt sie eine Nähe zu Schubert, Friedrich Schlegel und Jean Paul fest.[216] Über das „Verhältnis von Humor und Ironie bei Hoffmann“ bilanziert sie schließlich, „daß zu der umgreifend poetisch-humoristischen Erfassung der Welt die Ironie als ein Modus bewußter Äußerung und als Instrument der Darstellung tritt“.[217] Sehr ausführlich diskutiert auch Preisendanz die Problematik von Hoffmanns ‚Humor’ in dessen „werkimmanenter Poetik“.[218]
Als „a remarkable piece of irony“ versteht Reddick besonders den ‚Topf’, wobei er die von Hoffmann selbst angekündigte ‚Ironie’ des Werkes darin sieht, dass „the incessant play of dualties, of contrast, conflict, contradiction […] always counts above any single element of ‚meaning’ that one might be tempted to isolate within the text“.[219] Neuhaus sieht die „Ironie“ speziell im ‚Topf’ als „eine Mischung aus romantischer […] und traditioneller Ironie“.[220] Im Hinblick auf den ‚Topf’ sei an dieser Stelle angemerkt, dass die Begriffe ‚Humor’, ‚Ironie’ und ‚Satire’ die gerade im Zusammenhang mit der Romantik nicht unproblematisch sind,[221] in dieser Arbeit in einer allgemeinen umgangssprachlichen Bedeutung verwendet werden sollen, ohne sich auf eine bestimmte Definition festzulegen.[222]
[...]
[1] Über das (kleine) Problem der Titelvarianten wird noch unten zu reden sein. Der Text wird zitiert nach: E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit. In: E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Werke 1814. Hrsg. von Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen und Wulf Segebrecht. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1993 (= E. T. A. Hoffmann. Sämtliche Werke in sechs Bänden. Band 2/1; Bibliothek deutscher Klassiker 98). S. 227-321.
[2] Ebd. S. 229.
[3] Vgl. E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 761-763.
[4] Vgl. ebd. S. 763. Zur Wirkungsgeschichte des ‚Topfes’ vgl. auch Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. Die Utopie einer ästhetischen Existenz. Paderborn u. a.: Schöningh 1988 (= Modellanalysen: Literatur. Band 17). S. 105-107; Paul-Wolfgang Wührl: Erläuterungen und Dokumente. E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. Stuttgart: Reclam 1994 (= Universal-Bibliothek Nr. 8157). S. 117-155; E. T. A. Hoffmann. Der goldene Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit. Mit einem Kommentar von Peter Braun. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002 (= Suhrkamp BasisBibliothek 31). S. 128-130.
[5] Vgl. Jürgen Walter: Richard Lindhorst und Anselmus Nietzsche. Ein Nachtrag zum Thema „E. T. A. Hoffmann und Richard Wagner“. In: MHG 30 (1984). S. 69-72.
[6] Vgl. Uwe Schadwill: „Aber was reflektieren die Scherben?“. E. T. A. Hoffmann und Ingmar Bergman. MHG 35 (1989). S. 62-77, bes. S. 69-73.
[7] Vgl. E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 556.
[8] Vgl. Marion Adams: Englische Übersetzungen deutscher romantischer Erzählungen. In: Übersetzen, verstehen, Brücken bauen. Geisteswissenschaftliches und literarisches Übersetzen im internationalen Kulturaustausch. Teil 2. Hrsg. von Armin Paul Frank u. a. Berlin: Erich Schmidt 1993 (= Göttinger Beiträge zur Internationalen Übersetzungsforschung. Band 8.2). S. 571-577, bes. S. 574-577.
[9] Vgl. Mitisuke Maekawa: Japanische Übersetzer als Wegbereiter der Dichtung E. T. A. Hoffmanns. In: MHG 10 (1963). S. 16-19, hier S. 18; Mitisuke Maekawa: Der goldene Topf. Ein Vortrag. In: MHG 19 (1973). S. 45-48. Min Suk Choe: E. T. A. Hoffmann in Korea. In: HJb 14 (2006). S. 124-141, hier S. 125. Für einen allgemeinen Überblick über die Hoffmannrezeption vgl. Brigitte Feldges / Ulrich Stadler u. a.: E. T. A. Hoffmann. Epoche – Werk – Wirkung. München: Beck 1986. S. 258-268 (Deutschland) und S. 268-281 (international).
[10] Laut Min Suk Choe beschäftigen sich z. B. bis 2006 insgesamt 15 Publikationen der koreanischen Germanistik mit dem ‚Topf’, der damit nach dem ‚Sandmann’ (23 Arbeiten) auf dem zweiten Platz landet (vgl. Min Suk Choe: E. T. A. Hoffmann in Korea. S. 127). Diese relativ geringen Zahlen sind angesichts der kulturell bedingten Probleme der Hoffmann-Rezeption in Korea (vgl. ebd. S. 128-133) keineswegs zu unterschätzen.
[11] Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne. Zum Begriff der Surrealität im Märchen der Romantik. Stuttgart: Kohlhammer 1961. S. 101. Auch Korff bezeichnet den ‚Topf’ als „Prototyp von Hoffmanns Märchen“ und „Musterbild von allen anderen“ (H[ermann] A[ugust] Korff: Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. IV. Teil. Hochromantik. Leipzig: Koehler & Amelang 1953. S. 620). Diese Einschätzung kann wohl weitgehend als Forschungskonsens betrachtet werden. Allerdings unter dem Vorbehalt, dass nicht alle dieselbe Grundidee bei Hoffmann annehmen. Vgl. grundlegend Wolfgang Nehring: E. T. A. Hoffmanns Erzählwerk: Ein Modell und seine Variationen. In: Zu E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Steven Paul Scher. Stuttgart: Klett 1981 (= LGW-Interpretationen. In der Reihe Literaturwissenschaft – Gesellschafts-wissenschaft. 54). S. 55-73.
[12] Vgl. Hans Dahmen: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. Marburg a. L.: Elwert 1929 (= Beiträge zur deutschen Literaturwissenschaft Nr. 35). S. 2: „Im Mittelpunkt der Untersuchung steht Hoffmanns Märchen ‚Der goldne Topf’; denn dies ist sein bestes Werk, von dem aus alles Vorherige und Nachfolgende gedeutet werden kann“. Vgl. auch Paul Hensel: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. In: Ders.: Kleine Schriften und Vorträge. Zum 70. Geburtstag des Verfassers. Hrsg. von Ernst Hoffmann und Heinrich Rickert. Tübingen: Mohr 1930. S. 326-341.
[13] Vgl. Aniela Jaffé: Bilder und Symbole aus E. T. A. Hoffmanns Märchen „Der goldne Topf“. Vierte Auflage. Einsiedeln: Daimon 1990. S. 34-361.
[14] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 7. Wührls Ansatz geht dabei von Hoffmanns Biographie aus; dieser habe sich „aus unerträglichen Lebensbedingungen“ hinausgeträumt (ebd. S. 21). Später erklärte Wührl dies sogar zu einem Leitmotiv der Hoffmann-Märchen insgesamt (vgl. Paul-Wolfgang Wührl: „Der Traum vom Leben für das Schöne“ als Leitmotiv in E. T. A. Hoffmanns Märchendichtung. In: Das Märchen und die Künste. Hrsg. von Ursula Heindrichs und Heinz-Albert Heindrichs. Wolfsegg: Röth 1996 (= Veröffentlichungen der Europäischen Märchengesellschaft. Band 21). S. 204-224).
[15] E. T. A. Hoffmann. Der goldene Topf. Mit einem Kommentar von Peter Braun. S. 132.
[16] Vgl. ebd. S. 131-137. Die aktuellere Forschung diskutiert auch Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 107-117; Detlef Kremer: E. T. A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Schmidt 1999 (= Klassiker-Lektüren. Band 1). S. 23-28. Für eine Zusammenfassung der älteren Forschung vgl. auch Hans Dahmen: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. S. 3-12. Für die Einordnung in den größeren Zusammenhang interessant ist auch der Überblick von Detlef Kremer: Grundzüge der Hoffmann-Forschung. In: E. T. A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Detlef Kremer. 2., erweiterte Auflage. Berlin / New York: De Gruyter 2010. S. 593-615.
[17] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 7.
[18] Hinweise zur Gestaltung der Fußnoten: Alle in dieser Arbeit in Zitaten kursiv oder fett gesetzten Stellen sind auch im Original hervorgehoben. Ein Einzelnachweis wird daher unterbleiben. Sollte es sich bei älteren Texten um Wiederabdrucke handeln, findet sich die entspr. Angabe im Literaturverzeichnis, in die Fußnoten wird sie nicht übernommen.
[19] H[ermann] A[ugust] Korff: Geist der Goethezeit. S. 622.
[20] Ebd. S. 624.
[21] Rosemarie Hunter-Lougheed: Ehrenrettung des Herrn Registrators Heerbrand. In: MHG 28 (1982). S. 12-18, hier S. 12.
[22] Ebd.
[23] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 25.
[24] Ebd.
[25] Ebd. S. 96f.
[26] Ebd. Ganz ähnlich ist auch der Ansatz von Preisendanz, vgl. Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. Dritte, durchgesehene und mit einem Register versehene Auflage. München: Fink 1985 (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und Abhandlungen. Band 1). S. 85-108, bes. S. 88-90. Liebrand meint dazu, der ‚Topf’ sei „ein ‚dualer’ Text […], in dem jeder Zeichenkette eine Gegenkette mit inversem Sinnangebot zugeordnet ist“ (Claudia Liebrand: Aporie des Kunstmythos. Die Texte E. T. A. Hoffmanns Freiburg im Breisgau: Rombach 1996 (= Rombach Wissenschaften. Reihe Litterae. Band 42). S. 112; vgl. auch ebd. S. 112-114).
[27] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 97.
[28] Ebd.
[29] Die Verwendung von Begriffen aus der Erzähltheorie in dieser Arbeit orientiert sich an: Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 6. Auflage. München: Beck 2005.
[30] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 97.
[31] Ebd.
[32] Vgl. James M. McGlathery: The Suicide Motif in E. T. A. Hoffmann’s “Der Goldne Topf”. In: Monatshefte 58 (1966). S. 115-123.
[33] Hans Mayer: Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. In: Ders: Von Lessing bis Thomas Mann. Wandlungen der bürgerlichen Literatur in Deutschland. Pfullingen: Neske 1959. S. 198-246, hier S. 201.
[34] Ebd. S. 203. Vgl. auch ebd. S. 198-212; für mögliche biographische Hintergründe vgl. ebd. S. 212-233.
[35] Ebd. S. 199.
[36] Ebd. S. 205.
[37] Vgl. ebd. S. 202f. u. S. 206-209.
[38] Hans Dahmen: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. S. 4.
[39] Vgl. ebd.
[40] E. T. A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot. Mit 8 Kupfern nach Callotschen Originalblättern. In: E. T. A. Hoffmann. Prinzessin Brambilla. Hrsg. von Wolfgang Nehring. Stuttgart: Reclam 2007 (= Universal-Bibliothek Nr. 7953). S. 3-151, hier S. 130.
[41] Walter Müller-Seidel: Nachwort. In: E. T. A. Hoffmann. Fantasie- und Nachtstücke. Fantasiestücke in Callots Manier. Nachtstücke. Seltsame Leiden eines Theater-Direktors. Nach dem Text der Erstdrucke, unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen und Georg Ellinger. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Walter Müller-Seidel. München: Winkler 1960. S. 749-770, hier S. 751.
[42] Vgl. ebd. S. 760-762.
[43] Ebd. S. 762.
[44] Ebd. S. 764.
[45] Vgl. Wolfgang Preisendanz: Eines matt geschliffenen Spiegels dunkler Widerschein. E. T. A. Hoffmanns Erzählkunst. In: E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Helmut Prang. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976 (= Wege der Forschung. Band CDLXXXVI). S. 270-291.
[46] Ebd. S. 278f.
[47] Ebd. S. 283.
[48] Wolfgang Nehring: E. T. A. Hoffmanns Erzählwerk. S. 56. Vgl. auch ebd. S. 64f. u. Wulf Segebrecht: Heterogenität und Integration bei E. T. A. Hoffmann. In: E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Helmut Prang. S. 381-397, hier S. 382-385.
[49] Fritz Martini: Die Märchendichtungen E. T. A. Hoffmanns. In: DU 7, H. 2 (1955), S. 56-78, hier S. 64.
[50] Ebd. S. 66.
[51] Klaus Deterding: Hoffmanns Poetischer Kosmos. E. T. A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild. Band 4. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. S. 140. Vgl. für die Argumentation ebd. S. 134-140.
[52] Vgl. auch Norbert Miller: E. T. A. Hoffmanns doppelte Wirklichkeit. Zum Motiv der Schwellenüberschreitung in seinen Märchen. In: Literaturwissenschaft und Geschichtsphilosophie. Festschrift für Wilhelm Emrich. Hrsg. von Helmut Arntzen u. a. Berlin / New York: de Gruyter 1975. S. 357-372; James. M. McGlathery: Mysticism and Sexuality. E. T. A. Hoffmann. Part One. Hoffmann and His Sources. Las Vegas / Berne / Francfort/Main: Lang 1981 (= European University Studies. Series I. Vol. 450; Berner Beiträge zur deutschen Sprache und Literatur. Band 4). S. 168-180; Heinz Puknus: Dualismus und versuchte Versöhnung. Hoffmanns zwei Welten vom „Goldnen Topf“ bis „Meister Floh“. In: E. T. A. Hoffmann. Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. München: edition text + kritik 1992. S. 53-62.
[53] Gerhard Schneider: Einleitung. In: Hoffmanns Werke in drei Bänden. Erster Band. Erzählungen. Märchen. Ausgewählt und eingeleitet von Gerhard Schneider. 9. Auflage. Berlin / Weimar: Aufbau 1990. S. V-LVI, hier S. LI.
[54] Ebd.
[55] Ebd.
[56] Ebd.
[57] Vgl. Marja-Leena Itälä: Studie zur fiktionalen Wirklichkeit am Beispiel ausgewählter Texte von E. T. A. Hoffmann. In: NeuphilMitt XCIV (1993). S. 113-139.
[58] Thomas Cramer: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. München: Fink 1966 (= Zur Erkenntnis der Dichtung. Band 4). S. 61.
[59] Ebd. S. 62.
[60] Vgl. ebd. S. 56-64.
[61] Fritz Strich: Die Mythologie in der deutschen Literatur von Klopstock bis Wagner. Band II. Halle: Niemeyer 1910. S. 304.
[62] Paul Hensel: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. S. 330.
[63] Vgl. Klaus Günther Just: Die Blickführung in den Märchennovellen E. T. A. Hoffmanns. In: E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Helmut Prang. S. 292-306; Helmut Motekat: Vom Sehen und Erkennen bei E. T. A. Hoffmann. In: MHG 19 (1973). S. 17-27.
[64] Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. S. 90.
[65] Norbert Miller: E. T. A. Hoffmanns doppelte Wirklichkeit. S. 369.
[66] Victor Terras: E. T. A. Hoffmanns Polyphonische Erzählkunst. In: GQu 39 (1966). S. 549-569, hier S. 552.
[67] Ebd. S. 551.
[68] Ebd.
[69] Vgl. Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. S. 63-67.
[70] Vgl. Gerhard Seidel: Nachwort. In: E. T. A. Hoffmann. Märchen und Erzählungen. Mit einem Nachwort von Gerhard Seidel. 9. Auflage. Berlin / Weimar: Aufbau 1989. S. 625-642, hier S. 632-641.
[71] Wolfgang Preisendanz: Eines matt geschliffenen Spiegels dunkler Widerschein. S. 279.
[72] Vgl. Hans-Georg Werner: Der romantische Schriftsteller und sein Philister-Publikum. Zur Wirkungsfunktion von Erzählungen E. T. A. Hoffmanns. In: Zu E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Steven Paul Scher. S. 75-97, hier S. 76-83.
[73] Ebd. S. 78.
[74] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 17.
[75] Gerhard Seidel: Nachwort. S. 632.
[76] Ebd. S. 633. Die Musik als Quelle von Hoffmanns Schaffen betont besonders Mayer, auf den Seidel hier zweifellos anspielt (vgl. Hans Mayer: Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. S. 218: „Wir erleben die Geburt eines Dichters aus dem Geiste der Musik“); vgl. auch Ronald Taylor: Music and Mystery: Thoughts on the Unity of the Work of E. T. A. Hoffmann. In: JEGP LXXV (1976). S. 477-491.
[77] Karl Ludwig Schneider: Künstlerliebe und Philistertum im Werk E. T. A. Hoffmanns. In: Die deutsche Romantik. Poetik, Formen und Motive. Hrsg. von Hans Steffen. Vierte Auflage. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1989 (= Kleine Vandenhoeck- Reihe 1250). S. 200-218, hier S. 200.
[78] Vgl. grundlegend Peter Bruning: E. T. A. Hoffmann and the Philistine. In: GQu 28 (1955). S. 111-121; Hans-Georg Werner: E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. 2., durchgesehene Auflage. Berlin / Weimar: Aufbau 1971 (= Beiträge zur deutschen Klassik. Band 13). S. 159-165; Diana Stone Peters: E. T. A. Hoffmann: The Conciliatory Satirist. In: Monatshefte 66 (1974). S. 55-73; Karl Ludwig Schneider: Künstlerliebe und Philistertum. S. 200-218; Thomas Althaus: Romantischer Philistrismus. Die Notwendigkeit des Gewöhnlichen in Hoffmanns Texten. In: HJb 16 (2008). S. 53-69.
[79] „Die Welt der Bürger ist geprägt vom Streben nach materieller Sicherheit, nach normalem, nicht aus dem Rahmen des Üblichen fallendem Betragen sowie nach Anerkennung durch die Umwelt. Dieses Bürgertum wird zwar häufig ironisch und gelegentlich satirisch gezeichnet, aber keineswegs durchgehend negativ“ (E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 765f.).
[80] ‚Dualität’ ist außerdem nicht zu verwechseln mit „semantische[r] Mehrdeutigkeit, die zu kommunikativer Unterbestimmtheit führt und auf mangelhafter Informationsnennung beruht“ (Monika Schwarz: Indirekte Anaphern in Texten. Studien zur domänengebundenen Referenz und Kohärenz im Deutschen. Tübingen: Niemeyer 2000 (= Linguistische Arbeiten 413). S. 82).
[81] Da sich „in Hoffmanns Werk die Erzählungen, die von den Erfahrungen des Alltäglichen ausgehen […], von den Märchen [scheiden], in denen er kraft seiner Imagination einen geschlossenen Raum des Wunderbaren konstituiert“ (Norbert Miller: E. T. A. Hoffmanns doppelte Wirklichkeit. S. 361; vgl. auch ebd. S. 362-372).
[82] Vgl. Gerhard Seidel: Nachwort. S. 641.
[83] Vgl. Thomas Cramer: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. S. 28f. Der ‚Topf’ ist dabei in der dritten Gruppe eingeteilt: „Erzählungen, in denen das Irrationale als selbstständige Welt gestaltet ist“ (ebd. S. 29).
[84] Gerhard R. Kaiser: E. T. A. Hoffmann. Stuttgart: Metzler 1988 (= Sammlung Metzler. Band 243). S. 37. Vgl. auch Wolfgang Nehring: E. T. A. Hoffmanns Erzählwerk. S. 55-73.
[85] Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. S. 123.
[86] Ebd. Vgl. auch ebd. S. 123-134.
[87] Vgl. Ebd. S. 113: „Wenn im Text die kausalen Verknüpfungen der dargestellten Ereignisse nicht explizit gemacht sind, sind diese Verknüpfungen in der erzählten Welt nicht etwa nicht vorhanden, sondern unbestimmt-vorhanden und werden vom Leser im konkretisierenden Akt der Lektüre, gesteuert durch entsprechende Textsignale, als gegeben vorausgesetzt und hinzuimaginiert. Aus der Unbestimmtheit motivationaler Zusammenhänge können Autoren besondere Effekte erzielen, indem sie das Konkretisieren der Unbestimmtheitsstellen durch den Leser durch widersprüchliche Signale steuern“.
[88] Monika Schwarz-Friesel: Text- und Gesprächsanalyse. In: Schnittstellen der germanistischen Linguistik. Hrsg. von Markus Steinbach u. a. Stuttgart / Weimar: Metzler 2007. S. 219-256, hier S. 224f.
[89] Ebd. S. 226.
[90] Ebd. S. 226f. Vgl. weiterführend auch Monika Schwarz: Indirekte Anaphern in Texten. S. 19-47 u. S. 78-97.
[91] Monika Schwarz-Friesel: Text- und Gesprächsanalyse. S. 232f. Vgl. auch Monika Schwarz: Indirekte Anaphern in Texten. S. 33-39 und Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. S. 124.
[92] Monika Schwarz-Friesel: Text- und Gesprächsanalyse. S. 233. Die Inferenz „überbrückt Diskontinuitäten im Text und wird vom Leser bei mangelnden Informationen, aber auch bei Problemfällen und scheinbaren Unsinnigkeiten eingesetzt. Somit werden Lücken in Textstrukturen durch überbrückende und verbindende Schlussfolgerungen gefüllt, die Unterspezifikation […] entsprechend aufgelöst“ (ebd.). Vgl. auch Monika Schwarz: Indirekte Anaphern in Texten. S. 88-91.
[93] Ebd. S. 81. Vgl. auch ebd. S. 80-84.
[94] Ebd. S. 84.
[95] Ebd. S. 85.
[96] Ebd. S. 87.
[97] Vgl. ebd. S. 84-87.
[98] Vgl. ebd. S. 84-88.
[99] Vgl. Monika Schwarz-Friesel: Text- und Gesprächsanalyse. S. 219-221.
[100] Hier, wie bereits erwähnt, orientiert an Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie.
[101] Ebd. S. 104.
[102] Vgl. ebd. S.108-111.
[103] Ebd. S. 108. Zu Ereignis-Kategorien vgl. ebd.
[104] Ebd. S. 109.
[105] Ebd. S. 108.
[106] Monika Schwarz-Friesel: Text- und Gesprächsanalyse. S. 225f.
[107] „Auf der Basis eines bestimmten Textes baut der Leser ein (geistiges) Modell von der im Text beschriebenen Welt auf. Der Aufbau eines TWM ist also immer ein integraler Bestandteil jedes Leseprozesses“ (ebd. S. 226). Vgl. auch Monika Schwarz: Indirekte Anaphern in Texten. S. 20-47; Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. S.149-153.
[108] Für die Problematik des „realen“ und des vielleicht von Hoffmann „imaginierten“ Lesers vgl. Barbara Elling: Der Leser E. T. A. Hoffmanns. In: JEGP LXXV (1976). S. 546-558. Vgl. auch Hans-Georg Werner: Der romantische Schriftsteller und sein Philister-Publikum. S. 75-97. Wie Wührl feststellt, verhöhnten die Romantiker gerade das Publikum, von dem ihre Werke gekauft und gelesen wurden; deshalb seien von Hoffmann auch teils minderwertige Erzählungen als Zugeständnis an den ‚Durchschnittsleser’ entstanden (vgl. Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 17).
[109] Vgl. Min Suk Choe: E. T. A. Hoffmann in Korea. S. 132.
[110] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 53.
[111] Ebd. S. 54. Unter diesem ‚idealen’ Leser stellt sich Wührl einen „elitäre[n] ‚romantische[n] Leser im Sinne der romantischen Transzendentalpoesie“ vor (ebd.).
[112] Vgl. ebd. S. 53-57. Vgl. auch Lothar Pikulik: Anselmus in der Flasche. Kontrast und Illusion in E. T. A. Hoffmanns Der goldne Topf. In: Euph. 63 (1969). S. 341-370, hier S. 361-370.
[113] Etwa in der Einschätzung des Anselmus als Wahnsinniger und Selbstmörder (vgl. z. B. James M. McGlathery: The Suicide Motif. S. 115-123; James. M. McGlathery: Mysticism and Sexuality. E. T. A. Hoffmann. Part Two. Interpretations of the Tales. Berne / Frankfurt am Main / New York: Lang 1985 (= European University Studies. Series I. Vol. 819; American University Studies. Series I. Vol. 39; Berner Beiträge zur deutschen Sprache und Literatur. Band 5). S. 29-38 u. S. 221; Friedhelm Auhuber: In einem fernen dunklen Spiegel. E. T. A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin. Opladen: Westdeutscher Verlag 1986. S. 36-42) oder verkürzenden und vereinfachenden Darstellungen des Inhalts als widerspruchsloser Weg nach Atlantis (z. B. in: Romantik. Hrsg. vom Kollektiv für Literaturgeschichte im Volkseigenen Verlag Volk und Wissen. 3. Auflage. Berlin: Volk und Wissen 1977. S. 457).
[114] Monika Schwarz-Friesel: Text- und Gesprächsanalyse. S. 234.
[115] Ebd. S. 234f.; vgl. auch ebd. S. 227-235 und die Thema-Rhema-Problematik (ebd. S. 235-239 und Monika Schwarz: Textuelle Progression durch Anaphern – Aspekte einer prozeduralen Thema-Rhema-Analyse. In: Prosodie – Struktur – Interpretation. Hrsg. von Johannes Dölling und Thomas Pechmann. Leipzig: Institut für Linguistik 2000 (= Linguistische ArbeitsBerichte 74). S. 111-126.); vgl. auch Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. S. 134-159.
[116] Magdolna Orosz: „Auctor in fabula“: Ambivalenz und Autorschaft bei E. T. A. Hoffmann. In: Ambivalenz und Kohärenz. Untersuchungen zur narrativen Sinnbildung. Hrsg. von Julia Abel, Andreas Blödorn und Michael Scheffel. Trier: WVT 2009 (= Schriftenreihe Literaturwissenschaft. Band 81). S. 93-107, hier S. 95f.
[117] Ebd. S. 94.
[118] Ebd. S. 95
[119] Vgl. das Lesartenverzeichnis E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 790-796.
[120] Vgl. ebd. S. 557f.
[121] Vgl. ebd.
[122] Es sei an dieser Stelle auf Einzelnachweise verzichtet. Anzumerken wäre aber, dass auch bei der Groß- oder Kleinschreibung des Adjektivs die Meinungen auseinander gehen.
[123] Vgl. ebd. S. 548-552; vgl. auch ebd. S. 553-560.
[124] Ebd. S. 559.
[125] Ebd.
[126] Zur Wirkungsgeschichte der ‚Fantasiestücke’ vgl. auch ebd. S. 572-579; E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Mit einer Vorrede von Jean Paul. Textrevision und Anmerkungen von Hans-Joachim Kruse. Redaktion Rudolf Mingau. 2. Auflage. Berlin / Weimar: Aufbau 1982. S. 425-440.
[127] E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 549.
[128] Vgl. Klaus Deterding: Hoffmanns Erzählungen. Eine Einführung in das Werk E. T. A. Hoffmanns. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007. S. 60-66.
[129] Vgl. zur Begriffsverwendung: Burkhard Moenninghoff: Paratext. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Band III. P – Z. Gemeinsam mit Georg Braungart u. a. hrsg. von Jan-Dirk Müller. Berlin / New York: de Gruyter 2003. S. 22f.
[130] Für die Entstehung der ‚Fantasiestücke’ vgl. E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 560-572; Carl Georg von Maassen: Einleitung. In: E. T. A. Hoffmanns Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe mit Einleitungen, Anmerkungen und Lesarten. Erster Band. Fantasiestücke in Callots Manier. Mit zehn Bildbeigaben und einem Faksimile. Hrsg. von Carl Georg von Maassen. Zweite unveränderte Auflage. München / Leipzig: Georg Müller 1912. S. XI-XXVIII; E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callots Manier. Textrevision und Anmerkungen von Hans-Joachim Kruse. S. 407-424. Zur schillernden Figur des Carl Friedrich Kunz vgl. auch Wulf Segebrecht: Weinhändler, Buchhändler, Literat. Vor 200 Jahren wurde Carl Friedrich Kunz geboren. In: MHG 31 (1985). S. 59-68.
[131] E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf. S. 227.
[132] Vgl. die Übersicht E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 556f. Für die Entstehungshintergründe und Quellen für den ‚Topf’ vgl.: ebd. S. 745-761; Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 9-21; Detlef Kremer: E. T. A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. S. 15-21; E. T. A. Hoffmann. Der goldene Topf. Mit einem Kommentar von Peter Braun. S. 116-123; Klaus Deterding: Hoffmanns Erzählungen. S. 70-77. Hinzuweisen ist außerdem auf die umfangreiche Quellen-Studie McGlatherys (James. M. McGlathery: Mysticism and Sexuality. E. T. A. Hoffmann. Part One. S. 93-180); allerdings ist er von einem freudianischen Ansatz ausgehend etwas zu sehr auf der Suche nach „sexual cowards“.
[133] Je nachdem, ob man die behauptete Form der Tagebuchblätter und den Bezug auf dessen Urheber trennen will oder nicht. Es scheint jedoch sinnvoller, beides in Verbindung zu belassen. Vgl. auch E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 583-595.
[134] Vgl. ebd. S. 580-583.
[135] Georg Ellinger: Einleitung des Herausgebers. S. 2.
[136] Vgl. Walther Harich: Nachwort des Herausgebers. In: Der kosmische Mythos. Der goldne Topf. Klein Zaches genannt Zinnober. Prinzessin Brambilla. Meister Floh. Hrsg. von Walther Harich. Weimar: Erich Lichtenstein 1924 (= E. T. A. Hoffmann. Dichtungen und Schriften sowie Briefe und Tagebücher. III. Band). S. I-XXXVI. Über diesen Ansatz Harichs macht sich Korff lustig, vgl. H[ermann] A[ugust] Korff: Geist der Goethezeit. S. 619.
[137] Vgl. Hartmut Steine>
[138] Vgl. Gerhard Jaiser: Konstruktion als Prozeß. Leserführung als Formprinzip in E. T. A. Hoffmanns Fantasiestücken in Callot’s Manier. In: HJb 5 (1997). S. 19-36. Zum ‚Topf’ vgl. ebd. S. 29-33.
[139] E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 583.
[140] Ebd. S. 585; vgl. auch ebd. S. 583-585.
[141] Ebd. S. 584.
[142] Ebd. S. 585.
[143] Einen „Grenzfall der Romantik“ nennt ihn Thalmann (Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne. S. 106). Für Martini „kündigt sich der psychologische Realismus des 19. Jahrhunderts […] bereits in der behaglichen Ironie an“, mit der Hoffmann „die Dresdner Kleinbürger“ schildere (Fritz Martini: Die Märchendichtungen E. T. A. Hoffmanns. S. 67). Vgl. auch Hans Mayer: Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. S. 236-239.
[144] Vgl. z. B. Walther Harich: Nachwort des Herausgebers. S. I-XXXVI; Hans Dahmen: E. T. A. Hoffmanns Weltanschauung. S. 13-86; Horst S. Daemmrich: Fragwürdige Utopie: E. T. A. Hoffmanns geschichts-philosophische Position. In: JEGP LXXV (1976). S. 503-514.
[145] Vgl. Manfred Engel: E. T. A. Hoffmann und die Poetik der Frühromantik – am Beispiel von Der Goldne Topf. In: Einheit der Romantik?. Zur Transformation frühromantischer Konzepte im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Bernd Auerochs und Dirk von Petersdorff. Paderborn u. a.: Schöningh 2009. S.43-56.
[146] Vgl. E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 606-609.
[147] Vgl. Siegbert Prawer: Die Farben des Jacques Callot. E. T. A. Hoffmanns „Entschuldigung“ seiner Kunst. In: Zu E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Steven Paul Scher. S. 22-29.
[148] E. T. A. Hoffmann: Jaques Callot. In: E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 17f., hier S. 17.
[149] Ebd.
[150] Wulf Segebrecht: E. T. A. Hoffmann. In: Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachgelehrter. Hrsg. von Benno von Wiese. Berlin: Erich Schmidt 1971. S. 391-415, hier S. 397.
[151] Ebd. Vgl. vertiefend: Wulf Segebrecht: Heterogenität und Integration. S. 381-397.
[152] Hartmut Steine>
[153] E. T. A. Hoffmann: Jaques Callot. S. 17.
[154] Ebd. S. 17f.
[155] Gisela Vitt-Maucher: Die wunderlich wunderbare Welt E. T. A. Hoffmanns. In: JEGP LXXV (1976). S. 515-530, hier S. 515.
[156] Vgl. ebd. S. 515-530, bes. S. 521f.
[157] Zitiert nach ebd. S. 518
[158] Vgl. E. T. A. Hoffmann: Das öde Haus. In: E. T. A. Hoffmann. Nachtstücke. Hrsg. von Gerhard R. Kaiser. Stuttgart: Reclam 2007 (=Universal-Bibliothek Nr. 154). S.159-194, hier S. 160f. Vgl. auch Renate Lachmann: E. T. A. Hoffmanns Phantastikbegriff. In: ‚Hoffmanneske Geschichte’. Zu einer Literaturwissenschaft als Kultur-wissenschaft. Hrsg. von Gerhard Neumann in Verbindung mit Alexander von Bormann u. a. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005 (= Stiftung für Romantikforschung. Band XXXII). S. 135-152, bes. S. 140-145 u. S. 151f.
[159] E. T. A. Hoffmann: Jaques Callot. S. 18.
[160] Ebd.
[161] Vgl. E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 587-589. Vgl. auch Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S.101-103.
[162] Hartmut Steine>
[163] Claudia Stockinger: Fantasiestücke in Callot’s Manier (1814/15). In: E. T. A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Detlef Kremer. S. 87-100, hier S. 91.
[164] Ebd. Vgl. ergänzend auch ebd. S. 88-100.
[165] E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callots Manier. Textrevision und Anmerkungen von Hans-Joachim Kruse. S. 447.
[166] Vgl. E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 585f.
[167] E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callots Manier. Textrevision und Anmerkungen von Hans-Joachim Kruse. S. 447f.
[168] Vgl. ebd.
[169] Für den ‚Topf’ bezieht sich diese Beeinflussung v. a. auf die Punschgesellschaft und vielleicht auf die Inspiration für den Topf selbst (vgl. Linde Katritzky: Punschgesellschaft und Gemüsemarkt in Lichtenbergs Hogarth-Kommentaren und bei E. T. A. Hoffmann. In: JeanPaulJb 22 (1987). S. 155-171).
[170] Siegbert Prawer: Die Farben des Jacques Callot. S. 27.
[171] Jean Paul: Vorrede. In: E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 11-16, hier S. 12.
[172] Gerhard Schneider: Einleitung. S. XLII. Schneider meint außerdem, dass die ‚Fantasiestücke’ „nur in einem abstrakt-technischen Sinne mit Callots Graphiken korrespondieren“ (ebd.), die Satire Hoffmanns dagegen sei dem Zeichner fremd (vgl. auch ebd. S. XLIIf.).
[173] Vgl. E. T. A. Hoffmann: Prinzessin Brambilla. S. 3-151. Vgl. zu der Thematik grundsätzlich Olaf Schmidt: „Callots fantastisch karikierte Blätter“. Intermediale Inszenierungen und romantische Kunsttheorie im Werk E. T. A. Hoffmanns. Berlin: Erich Schmidt 2003 (= Philologische Studien und Quellen. Heft 181).
[174] Vgl. Hans Mayer: Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. S. 226f. Zu Callot-Anklängen und Bildlichkeit in ‚Fantasiestücken’ und ‚Nachtstücken’ allgemein vgl. auch Stephan Reher: Leuchtende Finsternis. Erzählen in Callots Manier. Köln / Weimar / Wien: Böhlau 1997 (= Kölner Germanistische Studien. Band 37). S. 59-101, bes. S. 92-96.
[175] Vgl. grundlegend zum ‚serapiontischen Prinzip’: Ilse Winter: Untersuchungen zum serapiontischen Prinzip E. T. A. Hoffmanns. The Hague / Paris: Mouton 1976 (= De proprietatibus litterarum. Series practica 111). S. 13-74 (zum ‚Callot’ in diesem Zusammenhang vgl. ebd. S. 75-82). Ungezählte Studien haben Passagen aus den ‚Serapionsbrüdern’ als Ausgangspunkt genommen, vgl. z. B. Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne. S. 78-81; Diana Stone Peters: E. T. A. Hoffmann: The Conciliatory Satirist. S. 55-73 usw.
[176] Vgl. E. T. A. Hoffmann: Erklärung zum ‚Meister Floh’. In: E. T. A. Hoffmann. Meister Floh. Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde. Hrsg. von Wulf Segebrecht. Stuttgart: Reclam 2006 (= Universal-Bibliothek Nr. 365). S. 207-214.
[177] Vgl. dazu Wulf Segebrecht: Nachwort. In: ebd. S. 217-233; Hartmut Steine>
[178] E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 589. Vgl. auch ebd. S. 589-591.
[179] Vgl. Ebd. S. 591f. Auch wenn er seine ‚Beobachtungen’ schriftlich festhält, handelt es sich bei einem Tagebuch doch eher um ein Werk, dass nicht für die Publikation gedacht ist!
[180] Vgl. dazu Ebd. S. 592-595.
[181] Ebd. S. 594.
[182] Vgl. Jean Paul: Vorrede. S. 16; vgl. auch E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 572f. u. S. 599-606. Tatsächlich hatte Hoffmann geplant, seinen Namen in der selbst gezeichneten Vignette zu verbergen (vgl. ebd. S. 595).
[183] E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf. S. 229.
[184] Ebd.
[185] Ebd. S. 321.
[186] Stefan Neuhaus: Märchen. Tübingen / Basel: A. Francke 2005 (= UTB 2693). S. 150. Vgl. auch E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callot’s Manier. Hrsg. von Hartmut Steinecke. S. 776f.
[187] Ebd. S. 764. Vgl. zur Gattungsproblematik auch ebd. S. 777; Knud Willenberg: Die Kollision verschiedener Realitätsebenen als Gattungsproblem in E. T. A. Hoffmanns ‚Der goldne Topf’. In: Zu E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Steven Paul Scher. S. 98-116; Brigitte Feldges / Ulrich Stadler u. a.: E. T. A. Hoffmann. Epoche – Werk – Wirkung. S. 74-76.
[188] Paul-Wolfgang Wührl: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Überarbeitete und aktualisierte Neuauflage. Hohengehren: Schneider 2003. S. 2.
[189] Vgl. Heinz Rölleke: Kunstmärchen. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Band II. H – O. Gemeinsam mit Georg Braungart u. a. hrsg. von Harald Fricke. 3., neubearbeitete Auflage. Berlin / New York: de Gruyter 2000. S. 366-369, hier S. 366 [Expl.].
[190] Einen Forschungsüberblick gibt Paul-Wolfgang Wührl: Das deutsche Kunstmärchen. S. 4-10. Wührl selbst definiert das Kunstmärchen an sechs Merkmalen (vgl. ebd. S. 3), für entscheidend hält er aber besonders die Behandlung des Wunderbaren (vgl. ebd. S. 2f. u. S. 11-24).
[191] Vgl. zum (romantischen) Kunstmärchen neben Heinz Rölleke: Kunstmärchen. S. 366-369 und Paul-Wolfgang Wührl: Das deutsche Kunstmärchen. S. 2-24 u. 288-295. auch: Richard Benz: Märchen-Dichtung der Romantiker. Mit einer Vorgeschichte. Zweite Auflage. Jena: Diederichs 1926; Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne; Jack Zipes: Breaking the Magic Spell: Politics and the Fairy Tale. In: NGC 6 (1975). S. 116-135; Hans Schuhmacher: Narziß an der Quelle. Das romantische Kunstmärchen. Wiesbaden: Athenaion 1977. S. 1-12; Jens Tismar: Kunstmärchen. 2., durchgesehene und vermehrte Auflage. Stuttgart: Metzler 1983 (= Sammlung Metzler. Band 155). bes. S. 1-4 u. S. 36f.; Volker Klotz: Das europäische Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. 3. überarbeitete und erweiterte Auflage. München: Fink 2002 (= UTB 2367). bes. S. 7-30 u. 356-362. Neuhaus diskutiert die problematische Abgrenzung von ‚Volks’- ‚Kunst’- und ‚Wirklichkeitsmärchen’ voneinander und vom großen Bereich der Fantastik und Fantasy (vgl. Stefan Neuhaus: Märchen. S. 1-18 u. S. 371-375); sehr aufschlussreich ist auch die Vorstellung der am ‚Volksmärchen’ orientierten Deutungsansätze (vgl. ebd. S. 19-41).
[192] Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne. S. 5.
[193] Vgl. Hugo Moser: Sage und Märchen in der deutschen Romantik. In: Die deutsche Romantik. Hrsg. von Hans Steffen. S. 253-276. Vgl. zum s. g. ‚Volksmärchen’ auch Max Lüthi: Märchen. 6., durchgesehene und ergänzte Auflage. Stuttgart: Metzler 1976 (= Sammlung Metzler. Band 16). S. 1-27 u. Heinz Rölleke: Märchen. In: Reallexikon. Band II. S. 513-517.
[194] Jens Tismar: Kunstmärchen. S. 36.
[195] Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne. S. 6. Trotzdem sucht sie im Nachwort nach gewissen Gemeinsamkeiten und Entwicklungen (vgl. ebd. S. 104-109); dem „E. T. A. Hoffmann-Märchen“ widmet sie sich ebd. S. 78-103.
[196] Vgl. Hans-Georg Werner: E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung. S. 143. Werner weist aber darauf hin, dass über diese sieben hiaus „auch ander Werke des Dichters märchenhafte Elemente auf[weisen]“ (ebd.). Die Zuordnung zu den ‚Märchen’ hinterfragt Wuthenow für ‚Meister Floh’ (vgl. Ralph-Rainer Wuthenow: Auch ein „Märchen aus der neuen Zeit“?. Zu „Meister Floh“. In: E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. S. 86-96).
[197] Hans Mayer: Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. S. 203. „Der Erzähler Hoffmann steht dem Humor Sternes und Jean Pauls viel näher als einer Ironievorstellung der Romantiker“ (ebd. S. 237). Skeptisch dazu Victor Terras: E. T. A. Hoffmanns Polyphonische Erzählkunst. S. 556-561.
[198] Vgl. Hans Mayer: Die Wirklichkeit E. T. A. Hoffmanns. S. 198-246, hier S. 204f. „Seine [Hoffmanns] Erzählung ist auch im Märchen oder Capriccio stets grundverschieden von Novalis, dem frühen Tieck oder Eichendorff“ (ebd. S. 235). Vgl. auch Norbert Miller: E. T. A. Hoffmanns doppelte Wirklichkeit. S. 362f.
[199] Datierungen und bes. Ortsangaben sind regelrecht charakteristisch für Hoffmanns Werk, beginnend mit ‚Ritter Gluck’ (der im Berlin des Jahres 1809 angesiedelt sein soll); vgl. dazu Gerhard Seidel: Nachwort. S. 635. „Die Welt, in der sich das Wunderbare vollzieht, ist mit einer Präzision festgelegt, die in der deutschen Literatur ohne Vorbild ist“, bemerkt Schneider (Gerhard Schneider: Einleitung. S. L). Korff sieht „mit diesem Märchen-Realismus“ für die Romantik insgesamt eine „Endstufe“ erreicht, „über die hinaus es nun nichts mehr gibt“ (H[ermann] A[ugust] Korff: Geist der Goethezeit. S. 621). Auch Apel sieht in „Hoffmanns Konzeption des Märchenwunderbaren“ das Besondere seiner Märchen, „die Gleichrangigkeit von Wirklichem und Wunderbarem, von Verstand und Phantasie“, was freilich Hoffmann als Romantiker „problematisch“ mache (Friedmar Apel: Die Zaubergärten der Phantasie. Zur Theorie und Geschichte des Kunstmärchens. Heidelberg: Winter 1978 (= Reihe Siegen. Band 13). S. 200).
[200] Was freilich ein Zug ist, der ‚Kunstmärchen’ üblicherweise von ‚Volksmärchen’ insgesamt unterscheidet, vgl. Paul-Wolfgang Wührl: Das deutsche Kunstmärchen. S. 20-23.
[201] Vgl. Richard Benz: Märchen-Dichtung der Romantiker. S. 139-148. Vgl. auch Marianne Thalmann: E. T. A. Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen. In: JEGP LI (1952). S. 473-491; Heide Eilert: Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E. T. A. Hoffmanns. Tübingen: Niemeyer 1977 (= Studien zur deutschen Literatur. Band 52). S. 1-39; Jens Tismar: Kunstmärchen. S. 60-63; Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 99-101; Stefan Neuhaus: Märchen. S. 9-11 u. S. 372f.
[202] Vgl. Volker Klotz: Das europäische Kunstmärchen. S. 196-199.
[203] Paul-Wolfgang Wührl: E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. S. 100. Ausführlich geht er darauf ein in: Paul-Wolfgang Wührl: Hoffmanns Märchentheorie und „Die Erzählungen aus den Tausendundein Nächten“. In: MHG 10 (1963). S. 20-26.
[204] Vgl. E. T. A. Hoffmann. Der goldene Topf. Mit einem Kommentar von Peter Braun. S. 124-127. Schon Thalmann findet im Hoffmann-Märchen als Grundmuster speziell Mozarts ‚Zauberflöte’ wieder (vgl. Marianne Thalmann: E. T. A. Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen. S. 473-491; Marianne Thalmann: Das Märchen und die Moderne. S. 83-85).
[205] Vgl. Heide Eilert: Theater in der Erzählkunst. S. 1-39; vgl. auch James. M. McGlathery: Mysticism and Sexuality. E. T. A. Hoffmann. Part One. S. 104-114.
[206] Richard Benz: Märchen-Dichtung der Romantiker. S. 146. Wie Lüthi beim Vergleich von Sage und Märchen bemerkt, gilt aber bereits für das Volksmärchen, dass „die beiden Welten, die profane und die numinose“ nicht so scharf von einander getrennt seien wie in der Sage; „im Märchen ist der Abstand weit geringer, der Diesseitige des Märchens kann dem Jenseitigen und Zauberischen begegnen, ohne darüber in Erstaunen, geschweige denn in eine starke Gefühlsspannung zu geraten“ (Max Lüthi: Märchen. S. 9).
[207] Otto Friedrich Bollnow: Der ‚Goldene Topf’ und die Naturphilosophie der Romantik. Bemerkungen zum Weltbild E. T. A. Hoffmanns. In: Ders.: Unruhe und Geborgenheit im Weltbild neuerer Dichter. Acht Essais von Otto Friedrich Bollnow. 2. Auflage. Stuttgart: Kohlhammer 1958. S. 207-226, hier S. 208f.
[208] Ebd. S. 208f. Vgl. zu den Besonderheiten von Hoffmanns Märchen auch Fritz Martini: Die Märchendichtungen E. T. A. Hoffmanns. S. 56-78; Hans-Georg Werner: E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung. S. 142-181; Ingrid Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. 2., durchgesehene und erweiterte Auflage. Tübingen: Niemeyer 1977 (= Hermaea. Germanistische Forschungen. Band 6). S. 352-362.
[209] Fritz Martini: Die Märchendichtungen E. T. A. Hoffmanns. S. 64.
[210] Gerhard R. Kaiser: E. T. A. Hoffmann. S. 136.
[211] Ebd. S. 137.
[212] Ebd. S. 136.
[213] Vgl. Volker Klotz: Das europäische Kunstmärchen. S. 206f.
[214] „Hoffmann’s self-irony […] is a form of dissimulation, in which he half-seriously imagines himself in a fictional role or views his actual role as somewhat ridiculous from a humorous perspective” (James. M. McGlathery: Mysticism and Sexuality. E. T. A. Hoffmann. Part One. S. 168).
[215] „Narrative irony […] is a three-way affair in which the storyteller and a listener or reader who understands him enjoy themselves at the expense of a gullible public which fails to perceive the element of dissimulation” (ebd.).
[216] Vgl. Ingrid Strohschneider-Kohrs: Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. S. 155-160. Vgl. auch die Gesamtzusammenfassung (ebd. S. 425-435) u. das Nachwort (ebd. S. 447-459).
[217] Ebd. S. 160. Mit der Besonderheit, dass die „Darstellung […] nicht äußere Nachahmung, aber auch nicht Ausdruck des ‚Urbilds’ sein soll, sondern durch Bewußtsein, Verstand und Reflexion ihre künstlerische Objektivierung findet“ (ebd.).
[218] Vgl. Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. S. 47-117; vgl. auch den Versuch der Differenzierung von ‚Humor’ und ‚Ironie’ (ebd. S. 72-84). Eine Diskussion der Preisendanz-Thesen unternimmt Deterding (vgl. Klaus Deterding: Hoffmanns Poetischer Kosmos. S. 140-149.
[219] John Reddick: E. T. A. Hoffmann’s „Der Goldne Topf” and its „durchgehaltene Ironie”. In: MLR 71 (1976). S. 577-594, hier S. 579.
[220] Stefan Neuhaus: Märchen. S. 150.
[221] Vgl. auch grundsätzlich Wolfgang Preisendanz: Zur Poetik der deutschen Romantik I: Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung. In: Die deutsche Romantik. Hrsg. von Hans Steffen. S. 54-74; Ingrid Strohschneider-Kohrs: Zur Poetik der deutschen Romantik II: Die romantische Ironie. In: ebd. S. 75-97.
[222] Vgl. auch Jeong-Taeg Lim: Don Sylvio und Anselmus. Untersuchung zur Gestaltung des Wunderbaren bei C. M. Wieland und E. T. A. Hoffmann. Frankfurt am Main u. a.: Lang 1988 (= Europäische Hochschulschriften. Reihe I. Deutsche Sprache und Literatur. Band 1054). S. 105-113; Thomas Cramer: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. S. 37-51; Cramer betrachtet den ‚Topf’ als paradigmatisches Beispiel einer grotesken Hoffmann-Erzählung.
- Arbeit zitieren
- Stefan Krause (Autor:in), 2011, „Ein toller Zwiespalt“ - Erzähl- und Realitätsebenen in E. T. A. Hoffmanns „Der goldene Topf“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/191237
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